Lukácsi Margit

Képi narráció mint metafora az irodalmi szövegben

Kártyaképek és festmények Italo Calvino Az egymást keresztező sorsok fogadója című művében

Ez a rövid hozzászólalás a megértés és az interpretáció, a jelentés és a trópusok problémáit tárgyaló konferenciánknak ahhoz a témaköréhez kíván csatlakozni, amely a metafora szerepét vizsgálja a különböző diskurzusokban. Előadásom az irodalmi szöveg és az esetlegesen azt generáló képzőművészeti alkotások viszonyát, a trópusok és a vizuális nyelv kapcsolatát vizsgálja. Egy Calvino-szövegrészlet segítségével igyekszem bemutatni, hogy a fogalmi metaforák miként vannak jelen a nyelven kívül is, nevezetesen a festészet által megjelenített képi narrációban, és hogy a metafora lehet egyidejűleg fogalmi és nyelven kívüli kép is, s mint ilyen, egységes műalkotást szervező erő. Alaptételként fogadom el tehát azt a megállapítást¹, hogy a metafora nem kizárólagosan nyelvi jelenség, azaz nem csak az irodalom retorikai alakzataiban jelentkezik, hanem a nyelven kívül is, az emberi megismerés más területein is megvalósulhat, így a vizuális művészetekben is. Előbb röviden arra térek ki, hogy mit gondolunk el képként, majd pedig arra, hogy miből állhat egy kép, és hogyan fogadjuk be a képek nyelvét.

Legelőször álljon itt egy rövid idézet – tulajdonképpen egyfajta metaforadefiníció – az elemzés tárgyául választott Calvino-szövegből:

“A pénz kettes nekem is a cserét jelenti, a cserének azt a fajtáját, amely minden jelben ott van, már az első ákombákomban is, amit az első jeladó a különbözés szándékával kanyarított oda; a más cseretárgyakhoz fogható írásjelet (nem véletlenül a föníciaiak találták fel), mely úgy szerepel a csereforgalomban, akár az aranypénz; a nem betű szerint értendő betűt, azt, amely a betű nélkül mit sem érő értékeknek más minőséget ad; azt, amely ha kell, önmaga fölé nő, és a fennköltség virágaival ékeskedik, mint ahogy jelentéshordozó felszínén most is alak- és virágdíszeket hajt; azt, amely S-ívével jelzi, hogy kész jelentéseket hordozni; azt, amely jelölő jelként olyan alakot ölt, amilyet majd jelentései fognak ölteni.”²

E “szépirodalmi” meghatározás szerint tehát a metafora mint jelenség mindenekelőtt egy sajátos cserefolyamat, mégpedig hasonlóságon alapuló, jel alapú csere, melyben a jel nem betű szerint értendő, hanem önmagán túlra mutat, és kontextusról kontextusra változhat. A metafora tehát nem egyszerű helyettesítés, hanem a valaminek valamivel való behelyettesítése egy dinamikus folyamatnak csupán a kezdő eleme, melynek következtében maga a kép-jel-csere folyamata elindulhat.

Kép – jel, kép – írás, képírás. Hagyományos értelemben képen valamely dolog vagy jelenség ábrázolt voltát, azaz képmását értjük, illetőleg, amennyiben egy múltbeli élmény felidézéséről, reprodukálásáról van szó, emlékképről beszélhetünk. Ebben az értelemben képként fogható fel a kétdimenziós festményen, grafikán túl akár az álom, a látomás, a tágabb értelemben vett látvány, például a színpadkép, az installáció, de akár egy-egy gesztus is. Az irodalmi kép mint trópus egy olyan szöveg (mely állhat csupán egyetlen szóból, de lehet szószerkezet vagy akár több mondatból álló hosszabb leírás is), amely fokozott felidézőerővel bír, és amelyben a megértést biztosító megfelelések bizonyos rendszert alkotnak, ám egymástól minél távolibb jelentéstartományok villannak össze, az irodalmi kép kifejezőereje annál nagyobb, azaz a metafora annál hatásosabb lesz.

A magyar nyelvben meglévő képírás, képíró szavaink már önmagukban is szoros összefüggést feltételeznek az elménkben élő belső kép és az abból születő gondolatszó között. A képiség felértékelődésére utal az 1980-as évektől kezdve az ún. összművészeti alkotások sora, amelyek között egyaránt előfordulnak a kalligráfia vagy a nyomdatechnika elemeit felvonultató kép-írások, vagy az egyetlen oldalra, tehát kép méretűvé zsugorított regénylapok mint sajátos átiratok, miképpen az irodalmi szöveg mellett megjelenő, mind gondosabban megválogatott illusztrációk, illusztráció-idézetek, és egyáltalán az utóbbi két, két és fél évtizedben mind fontosabbá vált az egy-egy kultúrára jellemző, annak gondolkodására következtetni engedő képhasználat elemzése is. Keserü Katalin A kép – az emlékezet őrzője, az emlékezés serkentője című írásában³ a képi benyomás képzetté, emlékképpé, majd műalkotássá alakulásának folyamatát vizsgálva arra a megállapításra jut, hogy a kép “teljesebb a gondolatszónál, ami kevésbé életszerű, kevésbé egyéni (hisz megadott rendszerbe illeszkedik), s racionalizáló redukció eredménye”; valamint a gondolatszóval szemben, mely mindig egy adott nyelv jelentésstruktúrájában rögzült képalkotáshoz kötött, és a benyomástól a szóbeliségig tartó, hierarchikus gondolkozást feltételez, a képi gondolkodás egyetemesebb érvénnyel bír, és az sem véletlen, hogy a nyelvi megértésben is egy képpel telített formula, a metafora a döntő.

Italo Calvino a ’60-as évek második felétől kezdve egy vizuális élményeken alapuló sajátos gondolati prózát alkot: az írói képzelet és az absztrakció segítségével előbb a világegyetem hatalmas léptékű jelenségeit írja le (Kozmikomédia-történetek), majd a közvetlen érzékelés és a tárgyias leírás módszerével a mikroszkopikus valóság olvasatát keresi (Palomar-monológok). Kétféle tapasztalati és megközelítési módot alkalmaz: a leírás vizuális élményből, a természeti formák látványából ered, az elbeszélés pedig antropológiai és rejtett kulturális elemekre, a nyelvre, a jelentésekre, a jelképekre is kiterjed. Így a fenti két “műfaj”-ból összeálló gondolati próza egy meghatározott képi magból kibomló, az idő és a végtelen, az egyén és a világ kapcsolatát, az ész és a megértés lehetőségeit firtató egységes műalkotássá alakul. A kritika Calvinónak Az egymást keresztező sorsok kastélya és Az egymást keresztező sorsok fogadója című műveit legtöbbször a kombinatorikus elbeszélésszerkesztés modelljeiként emlegeti, hiszen a tarotkártya lapjai mint megannyi konkrét, kétdimenziós képi mag szolgálnak a történetszövés alapjául, s az írónak látszólag nincs más dolga, mint a kontextus kitalálása, megválasztása. Az ún. “cselekmény” tehát képek szelekciója révén jön létre, az elbeszélés tulajdonképpen a kártyaképekben rejlő történetek felismerése. Ezt a gondolatot azzal egészíthetjük ki, hogy Calvinónál a történetmondás nem az eseménysor előadása révén jön létre, hanem valójában már az első kártyalap felemelésével teljes aktussá válik, hiszen a történetnek nevezett komponens felfogható úgy, mint az egész elbeszélés (sőt, akár az egész calvinói életmű) alapmetaforájának kifejtése, melynek egyszerre képi és fogalmi tartományai a bot – íróvessző; a kehely – a lélek kalamárisa; a kehely apród – író ember; az ördög, pokol – az írás alapanyaga, az erdei utak – tintaösvények, a remete – könyvmoly avagy tudós avagy éppenséggel maga Szent Jeromos. Az ekképpen létrejött írott műalkotás tehát egyben képileg is megélhető. “Olyan ez – mondja Calvino – mintha a szóban álom volna, amely az írón átsuhanva fölszabadul, és fölszabadítja magát az írót is. Az írásban az elfojtott rész beszél”⁴. Avagy Borges szavaival élve “a sejtetés mindig sokkal hatásosabb, mint a megállapítás”⁵.

Borges tett különbséget holt metafora – melynek jelentése etimológiailag kikövetkeztethető – és élő metafora között; ez utóbbival kapcsolatban azt mondta, hogy “az a fontos a metaforában, hogy az olvasó vagy a hallgató metaforának érezze”, valamint “bár sok száz, valójában sok ezer metafora létezik, valamennyi visszavezethető néhány egyszerű képletre. Emiatt azonban nem kell aggódnunk, hisz minden metafora más: akárhányszor használunk is egy képletet, mindig más és más variációt kapunk”⁶. Calvino Az egymást keresztező sorsok fogadója című művének – a Kastélyéhoz hasonlóan – központi metaforája a labirintus, amelyet mindkét műben a sűrű erdő jelenít meg, melyen vándorok kelnek át, vagy éppen tévednek el benne, tehát az összetett kép ez esetben is egy, mondhatni, megszokott képletre vezethető vissza: az élet egy utazás, avagy vándorlás, egzisztenciális keresés. A tarotkártya-lapokat rakosgató elbeszélő Thészeuszhoz hasonlóan keresi a kiutat az erdő labirintusából, vagyis a kártyaképek alapján értelmezési útvonalakat alkot. A kusza vadon mint külső kép a tarotlapok folyton változó kontextusa által az emberi elme labirintusaként nyer többletjelentést. A Fogadó narrátorátorának nincs saját története, csak az, amely az írás-mondás aktusához kötődik. Az Én is megpróbálom a magamét mondani című fejezet tarotképei közül azokban ismer önmagára, amelyek valamiképpen az írás tevékenységét idézik föl benne: íróvesszőhöz, kalamárishoz, írott betűhöz, írásjelhez hasonlítanak. Az elbeszélő elsődleges tevékenysége tehát képek értelmezése és azok narratív szekvenciákba állítása. Fő módszere a dedukció. A kártyaábrák nem sorsot jósolnak, hanem többszörös metaforákként működnek, amelyeknek jelentését egyfelől olyan általános, szimbolikus kódok befolyásolják, mint amilyenek a mesében, a lovagi eposzban (Orlando), örökbecsű irodalmi alkotásokban (Shakespeare-művek) lelhetők fel, másfelől pedig a kártyalapok egymáshoz viszonyított helye, azaz a kontextus, s mindehhez hozzájárul még az elbeszélő emotív hozzáállása is. Az értelmezési kódok valójában nyitottak és egyáltalán nem merevek; tág teret hagynak az elbeszélői intuíciónak és a képzeletnek. Az elbeszélő által folytatott megértési kísérlet egyfelől ragaszkodik bizonyos elfogadott jel-kódrendszerhez, másfelől viszont igen nagy kreatív szabadságot feltételez. Az asztalra fektetett kártyalapok által megjelenített történetek végül összekuszálódnak, s míg Az egymást keresztező sorsok kastélyában nem kis nehézségek árán ugyan, de a keresztrejtvény vagy a mágikus négyzet szabályai alapján léteznek kapcsolódási pontok, azaz értelmezhetők a történetek, a Fogadóban az elbeszélő által folytatott megértési kísérlet kudarcba fullad, nem sikerül elmondania “a magáét”. Így hát más kiutat keres, más képeket választ, s a tarotlapok helyett Dürer Szent Jeromos-metszetét szemléli, Rembrandt-, Antonello da Messina-, Botticelli-képeket néz, Carpacciónak Szent Jeromos és Szent György életéből vett jeleneteit szemlélve végez szimultán történetelemzést.

A kard lovagot és a remetét ábrázoló kártyalap más-más történettel való azonosulást tesz lehetővé az elbeszélő számára: az előbbi Szent Györgyöt, az utóbbi Szent Jeromost – egyáltalán nem mellesleg a műfordítók patrónusát – és Szent Ágostont idézi fel. Ez az azonosulás persze nem kifejezetten Szent Jeromos személyével és a mellette kuporgó oroszlánnal kapcsolatban megy végbe, noha a szent és társállata közötti hasonlóság több ábrázoláson is szembeszökő, hanem az elbeszélő “az egészben, a képben, az alakok-tárgyak-táj egységében”⁷ leli meg az azonosulás lehetőségét. Mindkét szent a maga módján egy törékeny, magát csak átmeneti ideig fenntartani képes rend és egy fenyegető, szilárd káosz közötti konfliktust jeleníti meg. A Szent Jeromos-ábrázolásokon ezt az ellentétet a belső tér (a remete dolgozószobája vagy barlangja) és a külső tér (a karnyújtásnyira lévő világ) kontrasztja szemlélteti, ahol a dolgozószoba az elme síkja, az ideális tér, maga a rend, mely a külső, romboló erők folytonos támadásának van kitéve:

“Ezeken az enteriőrökön az a lényeg, hogy bizonyos számú, jól elkülönített tárgy hogyan helyezkedik el egy bizonyos térben, és hogyan tükrözi felszínén a fényt és a múló időt (...). Szent Jeromos-Szent Ágoston, mint Antonellónál is, ott ülhet a vászon kellős közepén, mi akkor is tudjuk, hogy a portré a tárgyakat leltározza fel, a szoba belső tere az elme belső terét vetíti elénk, az emberi tudat világátfogó eszményét, rendjét, osztályozó hajlamát, nyugalmát”.

Szent György történetében egy inverz folyamatnak vagyunk tanúi: neki egy belső ellenséget kell legyőznie, mely belülről támadja a várost, és belülről emészti a lelkeket: a sárkányt. A kard lovag és a remete mint kép valójában ugyanannak a történetnek a két oldala (“Velencében úgy sorakoznak a Schiavoni falain Szent György és Szent Jeromos életének epizódjai, mintha egyetlen történet képei volnának”), azé a történeté, amely a “lovagi vállalkozást a bölcsesség meghódításával” egyesíti. Úgy tűnik, az elbeszélőnek sikerült szerkezetileg összekapcsolnia a két képet (“De hisz nem most sikerült-e Szent Jeromost kifelé, Szent Györgyöt pedig befelé fordítanom?”), azaz sikerrel tért át a fogalmi gondolkodásról a képi gondolkodásra, és megértette, hogy a képeken megjelenített történet nem időbeli események sora, hanem szimultán jelenségek együttvalósága.

A képeket rakosgató és értelmező elbeszélő ezzel akár meg is nyugodhatna, mondván, hogy sikerült megtalálnia a rendet, mely számára nem lehet más, mint a Szent Jeromos-Szent Ágoston által meglelt provizórikus belső rend, avagy az írott műalkotáson belüli rend: “Most már minden a helyén van. Legalábbis a papíron. Bennem nem változott semmi”. A Calvino által példaképként tisztelt Borges ennél derűlátóbb, amikor a költői mesterségről írott esszéjében úgy nyilatkozik, hogy “egész reményteli a metafora jövője”⁸ – ha kedvünk tartja, mindig megpróbálhatunk kitalálni új változatokat a meglévő képletekre.