Máté Zsuzsanna

A ’nem konvencionális’ költői metaforák oszcilláló esztétikai hatásmechanizmusáról

Kövecses Zoltán, a kognitív metaforaelmélet hazai képviselője hangsúlyozza, hogy a “kognitív nyelvészek egyik meglepő és érdekes felfedezése, hogy a költői nyelvhasználat nagy része konvencionális, hétköznapi, fogalmi metaforákon alapul.” (Kövecses Zoltán, 2005: 60.) A szerző George Lakoff, Mark Turner és Ray Gibbs kognitív elméletét tolmácsolja, mely szerint a költők a kiterjesztés, a kidolgozás, a kritikus kérdezés és a komponálás eszközeivel¹, a hétköznapi nyelvhasználat és a gondolkodás konvencionális elemeit átalakítva hozzák létre újszerűnek tűnő metaforikus nyelvüket és képeiket. (Kövecses Zoltán, 2005: 60-63. és Lakoff-Turner, 1989) A kognitív elmélet szerint az egyedi kreatív költői metaforák jóval ritkábbak az irodalmi nyelvben, mint a hétköznapi fogalmi rendszerünkön alapuló metaforák, másészt: “Ismernünk kell a konvencionális metaforákat ahhoz, hogy megértsük a költői metaforát, hogy megérthessük az új eredeti (unconventional) költői metaforákat.” (Lakoff-Turner, 1989: 215.) Valóban, hiszen a konvencionális metaforáktól való többszintű eltérés is megmutathatja a nem konvencionális költői metafora sajátosságait. S hogy ezek az eltérések miben rejlenek? Éppen e lényeges kérdés megválaszolásában – Fónagy Iván kritikáját idézve – a kognitív elmélet bizony igencsak “szűk marad”. (Fónagy, 1999: 205.) Ezen túl Fónagy Iván a kognitív elméletet, ezen belül Lakoff és Turner elméletét igen élesen bírálja éppen a dinamika hiánya felől: “hiányolhatjuk a dinamikát, a mozgást. A kognitív elméletek alapján azt hihetnénk, hogy a metafora szerepe abban áll, hogy utaljon két egymástól függetlennek tűnő fogalomtartomány (és jelentésmező) közötti strukturális párhuzamokra. “Mindvégig amellett érveltünk, hogy a metafora fogalmi természetű, és hogy a metafora az egyik fogalmi tartomány szerkezetét vetíti rá a másik fogalmi tartományra.” (Lakoff és Turner, 1989: 112.) Valójában a fogalmak, a fogalmi mezők nincsenek eleve adva. Meg kell fogni, fel kell fogni mindazt, ami a fogalmat megelőzi. A dinamika a kreatív metafora lényege.” (Fónagy, 1999: 205-206.)

Tanulmányomban a kognitív metaforaelmélet e hiányosságára mutatva a biszociációt és az oszcillációt emelem ki mint a ’nem konvencionális’ költői metaforák dinamikus sajátosságát, amelyre a kognitív elmélet nem figyelt fel kellőképpen.

A retorikai kézikönyvek gyakorta leírják, hogy a metafora szó a metapheró az ’átviszek’ görög igéből képezve – melyet már Iszokratész (i.e. 4-5.sz.) retorikai terminusként használt – arra utal, hogy a metafora a jelentésnek az egyik tárgyról a másikra való átvitelén, a mozgáson alapul, tehát egy dinamikus folyamatot is kifejez. Ezt a dinamikát állítják előtérbe a számtalan metaforaelmélet közül az úgynevezett ’dinamika- vagy feszültségelméletek’, többek között Wheelright (1962, 1968) elmélete is, melyet néhány évvel később Paul Ricoeur fejlesztett tovább. Paul Ricoeur a metafora feszültségének forrását három tényezőre vezeti vissza Fónagy Iván szerint: a kijelentés fókusza és a keret közötti ellentmondásra, az egymástól eltérő értelmezésekre, valamint az ’a az b’ ambiguitására. (Fónagy, 1999: 132.) Tehát feszültség van egyrészt a metaforikus kijelentés szerkezetén belül, másrészt a metaforikus kijelentés és a kijelentés fókusza között, harmadrészt a metaforák eltérő interpretációjában. Közel egy időben született egy olyan magyar vonatkozású elmélet, mely szintén a feszültségre figyel, a magyar származású Arthur Koestler 1964-ben megjelent A teremtés című könyvére utalok, amely nem egy szűkebb metaforaelmélet keretein belül, hanem a kreatív emberi tevékenység feszültséget hordozó dinamikája felől tekint – többek között – a kreatív költői metaforára is. A továbbiakban e gondolatkör központi terminusának, a biszociativitásnak az igen vázlatos ismertetéséhez kapcsolok majd egy másik magyar elméletet, Hankiss Elemér oszcilláció-koncepcióját; Hankiss az oszcillatorikus mozgásformával képezi le a metafora dinamikáját. Közös sajátosságuk, hogy egy tágabb koncepció (a Koestler-féle kreatív alkotásteória, illetve Hankiss Elemér ’az irodalmi mű mint komplex modell’ koncepciója) keretein belül a nem konvencionális költői metaforák dinamikus folyamatjellegét hangsúlyozzák, továbbá hogy az esztétikai hatásmozzanat alapsajátosságát a feszültségben, illetve a feszültség által keltett vibráló mozgásban vélik fellelni.

Arthur Koestler a kreatív folyamatok logikai mintázatát azonosnak véli a kreatív tevékenységek három alapvetően különböző minősége felől: így mind a humor (a Bohóc nevetése), mind a felfedezés (a Bölcs, a tudós megértése), mind a művészet (a Művész lenyűgözése) oldaláról, a ’haha – aha – ah’ hármasságában. A három kreatív tevékenység közös logikai mintázatát a biszociáció kategóriarendszere köré építi fel. A “biszociál” kifejezés alatt egy olyan folyamatot érthetünk, melyben egy valamilyen helyzetet, egy eseményt, egy szöveget vagy akár egy metaforát a “mindennapi gondolkodásunkkal összeférhetetlen rendszerben” szemlélünk, így az adott eseményben a “két rendszer metszi egymást, úgyszólván két hullámhosszon rezeg, s amíg ez a szokatlan helyzet fennáll, az esemény nem egy értelmezési síkkal áll asszociatív kapcsolatban, hanem kettővel biszociál”. (Koestler, 1998: 23.) Így a biszociáció – szemben állva a céltudatos és stabilnak tűnő egy síkon való gondolkodás rutinműveletével és annak asszociativitásával – a kreatív tevékenységnek a mindig egy síknál többfelé való mozgását jelenti, így egyben jelzi összetett és instabil, mozgásban lévő állapotát is. A sík kifejezés alatt a gondolkodás összefüggésrendszerét, illetve egy vonatkoztatási, fogalmi síkot, egy referenciakeretet, hátteret, tágabban egy kulturális mezőt, magatartási kódot, illetve sajátos logikát ért, melyet egységesen “mátrixnak” nevez. (Koestler, 1998, 27-31.) Így a kreatív cselekvés azáltal, hogy kapcsolatot teremt a tapasztalatok korábban össze nem függő síkjai, mátrixai között, egyben az “eredetiség győzelmét” jelenti a szokások fölött. (Koestler, 1998: 112.) Ahogy a tudományos kreativitás a megoldandó probléma egyszerre több, de legalább két percepciós mezőben, mátrixban történő megpillantásának a képességét jelenti, ugyanígy a művészi alkotói kreativitás, ezen belül az eredeti, nem konvencionális metaforák kreativitása is a látszólag össze nem függő dolgok, két különböző mátrix közötti biszociatív, dinamikus kapcsolat létrejöttének a megteremtésére irányul. Ugyanakkor a biszociációban feszültség keletkezik, a két mátrix találkozása közötti, a különbözőségből eredő feszültség, egyfajta biszociációs sokk. Már maga a műalkotás létezése, ontológiája is erre a biszociális logikai alapmintázatra épül, hiszen minden műalkotás illúzió, de fiktivitása mégis arra irányul, hogy ’olyan, mintha valóságos lenne, de mégsem az’, így megteremtve “egy valóságos és egy képzeletbeli univerzumban való párhuzamos létezés” kettősségét. Koestler szinte valamennyi művészinek tekinthető jelenség vonatkozásában tárgyalja e biszociális sajátosságokat, és kitér olyan specifikumokra is, mint a ritmus, a rím és a jelentés közötti biszociáció az újszerű és találó irodalmi képalkotás biszociativitása, valamint röviden a kreatív irodalmi metaforákra is, melyek szintén az átfedésbe kerülő különböző mátrixok feszültséggel telített, biszociatív találkozásán alapulnak, és azon, hogy “valaki ott pillantja meg az analógiát, ahol ez korábban még senkinek sem sikerült”. (Koestler, 1998: 458.)

A koestleri felfogást e nézőpontból továbbgondolva megjegyzem, a művészi kreativitás terméke, a műalkotás vagy éppen ezen belül egy-egy nagyszerű költői metafora ugyan két különböző mátrix, illetve mátrixok metszéspontjaiban keletkezett, újonnan született Egész, mégis e biszociativitások merészségének, a mátrixok közötti feszültség nagyságának, tehát a nem konvencionális metaforák merész váratlanságának, és ezzel együtt élmény- és hatáskeltésének határt szab egyrészről a közlés alkotói, feltételezhetően jelentésadó szándéka, másrészről határt szab az érthetőség, az értelmezés mindenkori befogadói kézsége és képessége, valamint harmadrészről az, hogy a kódoltság a médiumra jellemző szabályok között zajlik. Igaz, ezek a kódszabályok mégis folytonos változásban vannak, melyeket éppen a biszociativitás teremtő újításai lendítenek korábban nem tapasztalt új művészeti korszakok felé. (Koestler, 1998: 444-445.)

A fentiek szemléltetéséhez egy nem konvencionális metafora kétszeri előfordulását hoznám példaként. Azt hiszem, nem túl nagy tévedés, ha azt állítom, hogy 1933 óta számtalan fiatalkorú szavalta már József Attila Reménytelenül című versének harmadik szakaszát, átérezve annak életérzését, a tragikus magányérzetet, az emberi kicsinység és egyedüllét megszépített szomorúságát:

A semmi ágán ül szívem,

kis teste hangtalan vacog.

Köréje gyűlnek szeliden

S nézik, nézik a csillagok.

A “semmi ágán” metafora egyrészről az absztrakció és a konkrétum azonosításán alapul, de az azonosítás maga biszociatív sokkot idézően feszültséggel telített, így ennek hatásaképpen a befogadó tudata az azonosítás és a nem azonosítás skáláján mozog (vibrál, rezeg), a semmi és annak ágának (mint két különböző mátrix) feszültséggel teljes összeillesztése között, ugyanakkor emellett meg kell teremtenie vagy keresnie önmaga számára azt az újonnan született Egészet, amire a semmi ága utal, amit ez megjelöl. E vers megszületése óta a mindenkori befogadó mintegy képessé vált önmaga számára megfejteni a semmi ágán metaforát, a maga módján el tudta képzelni a magánynak azt a helyzetét, amire a metafora kijelentése fókuszál, sőt esetleg a saját, már átélt léthelyzeteként ismerte fel azt. Pedig ez a metafora már 132 évvel korábban is létezett, de élmény- és hatáskeltésének határt szabott az akkori médium, a szépirodalmi nyelv kódszabálya, határt szabott az akkori és a XX. század közepéig élő befogadók rezonanciája is, illetve feltételezhetően a vers ismeretlensége csalóka címe miatt. Csokonai Vitéz Mihály dr. Földiről egy töredék című, kétoldalas versének “semminek ágán” metaforájáról van szó, melynek révén a bolygónkat láttatja így, idézem: “hintálva tulajdon / Terhe nyomásától, lóg a nagy semminek ágán”. (Egy apró megjegyzés e metafora önállósodott mai életéről, ami reprezentálja a korunkra jellemző médiumok kódszabályait is: beütve az internetes keresőbe a “semmi ágán” metaforát, meglepődve láttam a 412 találatot, a PhD értekezések-, a kurzusok , a könyv- és filmcímek, honlapok, színházi előadások címei mellett az egyik partnerkereső portál hívó szlogenjeként is transzformálódva, mely nemcsak e metafora inflálódását villantotta fel számomra, hanem a koestleri humor biszociativitását is, mint két eltérő mátrix közötti váratlan, feszültséggel telített találkozás biszociatív sokkját. Idézem e rövid párbeszédszerű szlogent: “A semmi ágán ül szívem… itt vagyok…” )².

A továbbiakban az oszcilláció jelenségét emelném ki, mely paralel a koestleri biszociativitással, csak éppen nem az alkotói kreatív teremtés, hanem a befogadás felől nézve. Az oszcillációt mint a műalkotás belső dinamizmusa révén létrejövő mozgásformát először Theodor Lipps 1906-ban megjelent Esztétikájában elemezte – Hankiss Elemér kutatásai szerint, de lényegesnek tartja az orosz formalisták, a cseh strukturalisták, a behaviorista művészetelmélet analizálásait, illetve a nyelvszemantikai kutatásokat. (Hankiss, 1985: 471-473) Magyarországon – tudomásom szerint először és utoljára – Hankiss Elemér Az irodalmi mű mint komplex modell című könyvében összegezte az oszcilláció teóriáját és pragmatikus bizonyítását, mindmáig a legátfogóbban és a leginkább megalapozottan, korábbi kutatásaira építve. Koncepciójában az öt modellvetület egyikeként különíti el az úgynevezett funkcionális modellvetületet mint a jelkombinációk mozgásrendszerét, amelyben a befogadó tudatában fellépő, a műalkotás által generált dinamizmust részletezi, úgy mint a mikromozgásokat (a kisebb jelcsoportok mozgásrendszerét) és a makromozgásokat (például a cselekménysor, az idő-térbeli, dramaturgiai lendület íve; a dinamizáló és késleltető mozzanatok stb.). (Hankiss, 1985: 467-598.) E dinamikus mozgások közös alapsajátosságát az oszcilláció, az ide-oda mozgás, a vibrálás jelenségében véli fellelni. Így a szerző szerint egy irodalmi mű hatásmozzanatának minőségi alapegysége nem a rím, metafora, szimbólum stb. mint heterogén minőségek, hanem ezek egy közös mozzanata: az oszcilláció. Az oszcilláció jelenségét az irodalmi műalkotások befogadásának folyamatában a különböző valóságsíkok, tudatsíkok, magatartássíkok, érzelemsíkok, létsíkok közötti ide-oda vibrálásként, dinamikus mozgásként határozza meg. (Hankiss, 1985: 497-538.) Szerinte a befogadói szubjektum adottságaitól függően realizálható irodalmi élményfolyamatok közös mozzanata az, hogy minden olyan szerkezetben, “mely alkalmas költői hatásimpulzus kiváltására, egyszerre több, de legalább két valóságsík van jelen, s a tudat e síkok között feszültséget érez, illetve e síkok közt ide-oda vibrál, oszcillál”.³ (Hankiss, 1984: 497.) Hankiss Elemér József Attila metaforáinak oszcilláló hatásmechanizmusát vizsgálva megállapítja, hogy a síkváltások feszültségére épülő oszcilláció mélyén az emberi tudat alapkategória-párjai húzódnak meg, így például az “elvont fogalmiság és a konkrét tárgyiság”, “az Idő és Időtlenség”, “a Külső és Belső világ”, “az Érték és Értékhiány”, “a Látszat és Valóság”, “a Lét és Nemlét” ellentétpárjai. Véleménye szerint különösen a költészet metaforaalkotása az, amely egyenesen törekszik arra, hogy a grammatikai kódot felborítva akár különböző síkokat villantson fel a befogadó tudatában, elindítva az oszcilláció mozgásos dinamikáját, mely hasonlóan a koestleri biszociáció aktusához, a ’nem egy síkon való gondolkodás rutinműveletével’ áll szemben. Megjegyzem, Hankiss Elemér teóriájában az oszcilláció működését ugyan kitüntetetten a költői metaforákon keresztül mutatja be, de emellett szerinte ott van minden olyan írói hatásimpulzus kiváltásában, ahol a különböző valóságsíkok, tudatsíkok feszíttetnek egymásnak, így a rímek, a ritmus, a szóképek, alakzatok, a legkülönbözőbb formulák és kifejezésformák, mint a szatíra, az irónia, a pátosz, a humor, a tragikum, a komikum stb. esetében is. (Hankiss, 1984: 228-248, 497-581.) Így az oszcillálást a legtágabban az esztétikai élmény forrásának tekinti. (Hankiss, 1985: 574-598.)

Ha e két magyar koncepciót – analogikusságuk révén – mintegy megfeleltetjük egymásnak, akkor látható, hogy mindkét elmélet a maga nézőpontjából és tágabb teóriája felől a metafora dinamikus mozgásformáját hangsúlyozza. Akár a biszociatív kreativitás, akár az oszcilláció az esztétikai hatásélmény lehetőségét teremti meg, a különböző síkok közötti biszociatív, oszcilláló feszültségeket mint majd a befogadó tudatában realizálódó rezgések, vibrálások mozgásos impulzusait. Innen nézve a költői, nem konvencionális metafora nem csupán ’az egyik fogalmi tartomány szerkezetének rávetítése a másikra’ (Lakoff-Turner, 1989: 112.), hanem egy dinamikus, feszültséggel telített folyamat, egy oszcilláló mozgássor, mely eredetisége, váratlansága révén egyrészt esztétikai hatást kelt, másrészt újfajta valóságteremtése révén gazdagabbá, árnyaltabbá válik a valóságunkról alkotott tapasztalatunk, harmadrészt egyfajta szellemi-intellektuális örömforrás is egyben.

Végül nézzünk egy konkrét nem konvencionális költői metaforát, mintegy az elmondottak empirikus alátámasztásaként, illetve szemleltetéseként.

Pilinszky János Ars poetica helyett című verséből idézek:

A tények mögül száműzött Isten időről időre

átvérzi a történelem szövetét.

Megközelítő értelmezésemben: a “történelem szövete” metafora az elvontat a konkréttal helyettesíti, ugyanakkor egymásnak is feszíti biszociatív módon a történelem és a szövet jelentéskörét, mégis képes utalni az eredeti költői meglátásra és egyben egyfajta befogadói megoldás keresését is indukálja: azaz interpretációmban a történelem nem más, mint az események, az eszmék egymást keresztező szövedéke, szövete, de ezzel a metafora szinte meg is szünteti az ellentétpár egyik elemét, mégpedig a szövetet. Ezt Isten időről időre átvérzi: az elvont megváltás konkrét igei metaforája az “Isten átvérzi”, ez magában hordozza az elvont és a konkrét feszültségét egyrészt, másrészt az isteni és emberi tulajdonságok feszültségét is. Jelentéstartalmában pedig utal Krisztusnak, az Isten-embernek a személyére és megváltó cselekedetére. Ugyanakkor az a bővítmény, hogy ezt időről időre vérzi át Isten, újabb feszültséget teremt az egyszeri átvérzéssel, az egyszeri krisztusi megváltással szemben, és megszünteti az ellentétpár egyik tagját, mégpedig az egyszeri megváltást. Mindez így együtt a befogadó szemantikai terében megtett dinamikus mozgássor, egy többszörösen összetett oszcillatorikus mozgásforma, melyben a metaforák értelmezési kulcsát, megoldását is keresi önmaga számára az aktuális befogadó. Megemlíteném Szörényi László megállapítását idézve, hogy e két, az elvontat a konkréttal helyettesítő metafora mögött egy allusió is rejlik, enyhe rájátszás, célzás a Veronika-kendőre vagy a torinói lepelre, mely ereklyéken a hagyomány szerint Jézus arcának, illetve testének lenyomata látszik (Szörényi, 1988: 157).

A költői metaforák oszcilláló, dinamikus mozgásformájáról mintegy befejezésképpen és összegzésképpen Weöres Sándor II-es számú egysorosát és egyben igei metaforáját idézném: “A szó kergeti jelentését.”

Felhasznált irodalom

Fónagy Iván (1999): A költői nyelvről. Corvina, Budapest.

Hankiss Elemér (1985): Az irodalmi mű mint komplex modell. Magvető, Budapest, 1985.

Koestler, Arthur (1964): A teremtés. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1998.

Kövecses Zoltán (2005): A metafora. Gyakorlati bevezetés a kognitív metaforaelméletbe. Typotex, Budapest.

Lakoff, George – Johnson, Mark (1980): Metaphors we live by. University of Chicago Press, Chicago.

Lakoff, George – Turner, Mark (1989): More than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor. University of Chicago Press, Chicago.

Szabó G. Zoltán – Szörényi László (1988): Kis magyar retorika. Tankönyvkiadó, Budapest.

Wheelright, Philip (1962): Metaphor and reality. Indiana University Press, Bloomington

Wheelright, Philip (1968): The burning fountain.. Indiana University Press, Bloomington