Fiziognomikus metaforák az olasz barokk költészetében

A test és a lélek, azaz a külső és a jellem összefüggéseit és értelmezhetőségét kutató fiziognómia az irodalmi nyelvezetre és a jellemábrázolásra Homérosz óta hatással volt és van,^¹ amikor egyebek mellett az élő és az élettelen világból vett szemantikai átvitellel él, s így egy retorikai alakzat gyakran fiziognómiai jegyek alapján jön létre, illetve értelmezhető. Ez a szimbolikus kulcs ugyanis az irodalmi interpretáció annyi ajtaját nyitja, ahány értelmezhető jel van. A jellem, az érzelmek és a viselkedés ábrázolása az irodalomban és a művészetekben a fiziognómia szimbolikus és paradigma jellegű funkcióját bizonyítja, olyan funkciót, amely a művész és közönsége között létrejövő konvencionális kapcsolat révén a legrejtettebb értelmeket kódolja és dekódolja egy ecsetvonással, egy hanggal vagy egy metaforával. A barokk költészet kész tárházát nyújtja a fiziognomikus megfigyeléseken alapuló szimbolikus-metaforikus leírásoknak, továbbá az érzelmek és impressziók közvetítésében is érdemes felfigyelni a fiziognomikus jegyek megjelenésére.

Ethos (jellem) és pathos (érzelmek) kivételes kódolási és dekódolási lehetősége is a fiziognómia, amennyiben a test és a lélek statikus és dinamikus állapotát egyaránt képes felfedni az avatott fiziognómus/olvasó/néző előtt, illetve elrejteni a kevéssé tapasztalt vagy erre érzékeny ember előtt. Ugyanakkor éppen ez – a jellem, illetve az érzelmek kiismerhetőségének a lehetősége – jelentette a fiziognómia egyik legvitatottabb momentumát: nevezetesen a test állandó/állandósult jegyeiből vagy az érzelmek kiváltotta múlékony jelekből lehet-e fiziognómiai következtetésekre jutni. Valójában mindkettő, ethos és pathos egyaránt fontos fiziognómai információkat nyújt a figyelmes tekintet számára. A latin nyelven íródott De Physiognomonia liber (Kr. u. IV. sz.) szerzője igen pontosan fogalmaz e tekintetben:

“Ugyanis a véletlenek, az emberi viszonyok s az, ahogyan mi magunk saját adottságainkkal élünk, sok tulajdonságot nehezen felismerhetővé tesznek vagy teljesen elrejtenek. Az életkor, a betegségek, a fájdalom, a düh, a szomorúság vagy az átmeneti szorongás összekeveri és megváltoztatja, ha nem is az ember összes tulajdonságát, de néhányat közülük. Ezért aztán, aki a fiziognómia mesterségét gyakorolja, vizsgálódjék hosszasan, hogy elkülöníthesse a természetes adottságokat az időleges jellemzőktől, és ne csupán egy vagy két tulajdonságra hagyatkozzék, hanem koncentráljon a hangsúlyosabbakra, jellemzőbbekre, továbbá akkor figyelje meg a vizsgált személyt, amikor az nem tud erről, s így viselkedése ne legyen tudatos vagy mesterkélt, bár az éles szemű fiziognómusnak a saját viselkedését tudatosan irányító embert is tudnia kell kiismerni.”^²

Aki tehát a külső állandó vagy időleges jegyeiből akar a jellemre vonatkozó következtetésekre szert tenni, egyrészt jó megfigyelő legyen, ismerje az egyes jegyekre jellemző tulajdonságokat, és képes legyen kiválasztani a legmeghatározóbbat. Az ember külsejének jegyei, a mozdulatok, a hang modulációja, a viselkedés társadalmilag meghatározott formái mind együttesen ható tényezők, amelyeknek az interakciója fedi fel a jellemet és az ember szándékait: a külső jegyek és a viselkedés alapján történő dekódoláskor a fiziognómia analogikus-szimbolikus funkciója kerül előtérbe, hogy a test és a jellem, fizikai és pszichológiai adalékok közötti paradigmatikus megfeleléseket felfedje. Ugyanakkor a fiziognómiának ez az analogikus-szimbolikus funkciója a népi és a művelt, írott képzeletben meglévő konvencionális kapcsolatrendszerre is építkezik, hiszen a fiziognómia nemcsak az ember megismerésének hatékony eszköze, de olyan művészet avagy tudomány is, amely a látható és a láthatatlan, a külső és a belső között teremt kapcsolatot az irodalmi ábrázolás során.

A barokk irodalom is, akárcsak a kifinomult és udvarias társalgás, az irodalmi alkotásokból és a művészetekből is ismert változatosság, képlékenység, csodálat jegyében olykor bizarr, de mindenképpen emblematikus elmeél igényével lépett fel. A túlrészletezett vagy éppen ellenkezőleg, a lakonikus rövidségű kijelentéseket túlbonyolított vagy éppen jelzésértékű, rejtett, szimbolikus mozdulatok egészítették ki. Giambattista Marino Adonéjában is az értelem szabályozta emberi beszéd és cselekvés olyan változatos színekkel szólhat, akár a festő ecsetjével megfestett kép:

Emanuele Tesauro, a barokk esztétika alapelveinek legismertebb kidolgozója és exegétája is jól ismerte Marino és a marinisták költészetét, és ha figyelembe vesszük, hogy az acutezza elméletének kidolgozása az értekezésszerzők részéről a barokk költészet nagy korszakát követően jött létre, a költemények kellő támpontot adtak Tesauro számára is retorikai és esztétikai alapelveinek kidolgozásakor. Az

jellegű verssorok vagy éppen Marino Adonéjában olvasható híres metaforák az énekes madárka meghatározására,

arra szolgálnak példaként, hogy valamennyi érzékszerv szerepet kap az elmeél által kigondolt és egy hasonló elmeél által élvezett metafora gyors képzettársítással, tisztán felismert, új kapcsolatokat teremtő létrehozásában. Emlékeztetőül álljon itt a barokk metafora megkülönböztető jegyeit megfogalmazó Emanuele Tesauro Cannocchiale aristotelicójában található passzus, miszerint a metafora gyorsan megvalósított, világosan felismert, új kapcsolatokat teremtő képzettársítás. Az értelem az, amely “a legnagyobb elmeéllel, valamennyi mélyen rejtett ismeretet és körülményt kifürkészve és ezeket gyorsan társítva, világos és örök elveket, nem felszínes vagy közönséges, hanem azonnal ható, mély és új értelmeket vesz észre.”^⁶ Nos, az ember is hasonló metafora, homo metaphoricus, s kiismerésében - különböző érzékeink együttes megjelenésével, egymást kiegészítve - nagy szerepet játszott a XVI-XVII. század folyamán újra felfedezett és modernkori szakaszába lépett fiziognómia művészete is.

S ahogy Marino arra hívja fel a maga költői eszközeivel a figyelmet, hogy csak az érzékek együttese képes bizonyos alakzatokat felfogni, úgy a fiziognómiai érzékelés/értelmezés is az emberi külső együttesen felfogott és értelmezett jegyeiből tud megfelelő következtetést levonni. A közép- és újkor fiziognómusai ezt egy Pszeudo Arisztotelésztől kölcsönzött görög szóval fejezték ki, amelyet sem latinra, sem modern nyelvekre egyetlen szóval nem lehet lefordítani: az epiprepeia (επιπρέπεια) ugyanis olyan összetett jelentésű kifejezés, amely a külső megjelenés összképére utal. Ennek értelmében, ha egyes jegyek ellentmondanának egymásnak, vagy bizonyos jegyek nem egyeznek az ehhez egyébként illő lelki habitussal, az összbenyomást kell figyelembe venni: “Ezért a legjobb és a leggyorsabb módszer az összképet veszi alapul, és aki ezt alkalmazza, sok mindent képes lesz felismerni. Ez pedig nemcsak általában, hanem az ismertetőjegyek kiválasztása szempontjából is hasznos, mivel a kiválasztottak közül mindegyiknek összhangban kell lennie a hangsúlyozandó tulajdonsággal.”^⁷ Színek, formák, állandó és akcidentális vonások együttese vezethet tehát a fiziognómiailag megfelelő következtetéshez.

A barokk költészet kifulladása után és annak minden eredményét felhasználva született meg tehát Tesauro Cannocchiáléjának végleges verziója, amellyel, mint ismertes, a barokk poétika és retorika legélesebb elméjű teoretikusának bizonyult. Az arisztotelészi messzelátó az ember metaforikus láttatásában is nagy szerepet játszik, hiszen nem csak szavakkal fejezzük ki magunkat. Jelek és (fiziognomikus) jegyek egész halmaza áll a figyelmes tekintet rendelkezésére:

“Azt mondhatjuk, hogy a szavak mozdulatlan jelek, és a jelek hangtalan szavak. Beszél a szem a szemmel, a szavak helyett hol sírunk, hol nevetünk: a száj is beszél, amikor hol nyögést, hol sóhajt hallat, beszél az egész fej, amikor igent vagy nemet jelez; beszél a láb is, amikor az örömtől ugrándozik, vagy amikor a dühtől dobbant; beszélnek a karok, amikor esdeklően tárjuk szét, vagy amikor ujjongva a magasba emeljük őket; a kéz mindazt elmondja, amit a nyelv el tud mondani, és amire képesek vagyunk; az ujjaink felérnek az ábécével; egész testünk készen áll – akár egy papírlap – új karakterek befogadására és kiradírozására. Végül kész csoda, hogyan képes a lelkünk bármilyen gondolatot is titokban tartani, hiszen több nyílása van, mint a szitának.”^⁸

Tesauro mindent a metafora nyelvén lát és láttat, szerzőnk is nyilvánvalóan a jelek szimbolikus értékét emeli ki, hiszen a mozdulatok, az egész viselkedés metaforák összessége, rejtett értelem. Tesauro is különbséget tesz az érzékeket kielégítő “harmonikus alakzatok”, az érzelmekre ható “patetikus alakzatok” és az átlagosnál magasabb értelmet igénylő “elmés alakzatok” között,^⁹ ezért nyilvánvaló, hogy test által közvetített jelek is hol érzékeinkre, hol érzelmeinkre, hol pedig értelmünkre hatnak, s éppen ebből ered értelmezésük többféle lehetősége is. S ha Tesauro a metaforák intellektuális élvezetére és hasznára (utile dulci kapcsolatára) egyaránt hangsúlyt fektet,^¹⁰ és mint láttuk a metafora gyors és nyilvánvaló felismerés és ráeszmélés, magától értetődő a fiziognomikus felfogás esetében is a szimbolikus értelmek gyors észlelésének fontossága. Ha Tesauro számára a metaforák kitalálói és megfejtői egyaránt acutezzával, elmeéllel rendelkeznek, a fiziognomikus jegyek felismerése is az erre kellően felkészült éles elme feladata, hogy a számtalan jel, mozdulat, viselkedési mód között el tudjon igazodni. A Cannocchiale végleges változata után nem sokkal született Tesauro utolsó nagy műve, a Filosofia morale, amelyben nem kevés fiziognómiai utalást találhatunk az ember affektusaival kapcsolatban. Ebből a műből is nyilvánvalón kitetszik, hogy az erkölcsfilozófia is számot vetett az érzelmeknek az arcon és az egész testen megjelenő jegyeivel és jeleivel:

“Bár a hajó legkisebb része a kormány, mégis ennek e legkisebb elmozdulása is jobbra-balra mozdítja el a nagy gépezetet: a belül rejtett szív minden kis érzelme az emberi testen körös-körül óriási változásokat idéz elő. A kellemes mosoly és a szoros magához ölelés, amikor egy baráttal találkozunk; az a bizonyos félrefordulás és az arc ráncolása, amikor kellemetlen és undorító dolgot látunk; a tapsolás és ugrándozás, amikor megörülünk; nyögések és sóhajok, amikor elszomorodunk; a lángvörössé váló arc, a szem elborulása és a fogak csikorgatása, amikor méregbe jövünk; a fagyos sápadtság és a végtagok remegése, amikor elképedünk: mindezek a szív érzelmeinek kívülről látható jelei; amilyen kicsik belül, olyan nagyok kívül.”^¹¹

Tesauro itt és számos más alkalommal egyértelműen leszögezi, hogy a lelki tulajdonságok és az érzelmek, ethos és pathos a külsőt nagy mértékben megváltoztatják, s az ember ezzel valóban ablakot nyit a szívre, ahogy Szókratész szerette volna, hogy ezáltal hibáink és színleléseink nyilvánosságra kerüljenek. Tesauro a Filosofia moraléban a szenvedélyekről szóló fejezetben utal arra, hogy mindegyiknek megvan a maga látható külső jele. Arisztotelész nyomán a szenvedélyek megfogalmazásával ugyan nem sok újat tesz hozzá a korábbi felfogásokhoz, mégis érdemes szó szerint idézni éppen a fiziognómia szempontjából: “A szenvedélyek az érzéki vágyak mozdulatai a Jó és a Rossz felfogásából következően, a test természetes állapotából a nem természetes állapotot kiváltó testi változásokkal.”^¹² Valamiféle testen látható változásról szól tehát, olyan jelekről, amelyek az affektusok fiziognómiai jelei. Nyilvánvaló tehát, hogy az erkölcsfilozófia is számot kellett hogy vessen az affektusok külső megjelenésének kérdésével. Sőt, Tesauro közvetlenül is utal a fiziognómia fontosságára, amikor megjegyzi: “ahogyan a képzett fiziognómusok az arc kicsiny jeleiből felismerik a test hajlamait, a bölcs ember hasonlóképpen a helyes és a helytelen viselkedési módokból felismeri a lélek erkölcseit.”^¹³ A Filosofia morale szigorúan arisztotelészi alapokon elemzi az erkölcsi erényeket (és a szélsőséges vétkeket), amelyek még a színlelés nagy századában is igen nehezen elrejthető szomatikus jegyekkel bírnak.

Tesauro azzal is tisztában volt, hogy a nevelés ereje és a helyes viselkedés konvencionális formáihoz való alkalmazkodás képessége a jellem titkaiba is betekintést nyújt, és ha a kellemes és szellemes ember viselkedésének külső jelei nyilvánvalóak, ugyanannyira szembeötlők a bárdolatlan és szellemességet nem ismerő ember fiziognómiai jegyei is. Amikor például a helyes viselkedés vétkes szélsőségeit elemzi, leír egy “kellemes, behízelgő, szőke, kellemkedő, kisuvickolt, csupa pompa, bájolgás és negédeskedés” ifjút, aki a keresettség prototípusa, s ráadásul térdet hajt, csavargatja a fejét minden irányba. Tesauro fiziognomikus látásmódja leírja egyúttal a faragatlan embert is, aki “búskomor, száraz, sötét, borzas fejű, dísztelen, csupa szigor és gyanakvás”.^¹⁴

Tesauro erkölcsfilozófiája tehát a viselkedés változatos és változékony metaforikus jegyeiről sem feledkezett meg, ahogy a barokk költészet nem egy alkotása a már közhelyszerű témák, mint a változékonyság, az élet elröppenésének és az állandó változásnak a toposza mellett előszeretettel foglalkozott az ember lényének megfoghatatlan, törékeny, metaforikus mivoltával is. Giovan Leone Sempronio (1603-1646) Quid est homo? című szonettje éppen ezt az esendőséget, az ember kicsinységét ragadja meg, ugyanakkor a versből az is kiolvasható, milyen nehéz is megismerni az embert a maga változékonyságában, képlékenységében és megfoghatatlanságában:

Mindazonáltal kíséreljük meg felkutatni, vajon a lélek milyen tulajdonságaira és érzelmeire képes fiziognomikus ablakot nyitni az olasz barokk költészete. Mindenekelőtt le kell szögezni, hogy több vizsgálódási szempontot is követhetünk, hiszen a női szépségkánon változása, a túlfűtött érzelmek vagy általában a külső jegyekből kikövetkeztethető jellemábrázolás egyaránt érdekes elemzési lehetőséget kínálnak. Az érzelmek kapcsán közhelyszerűen érdemes utalni a barokk poétikák és a barokk költészetkritika mindmáig ható érvére, miszerint stilizált érzelmek, stilizált formában jelennek meg a XVII. századi költészetben, amely részben a szintén közhelyekre épülő XVI. századi petrarkizmus átalakulása eredményeképpen jött létre, részben pedig a végletekig kidolgozott és a stilisztikai tökéletesség formai kihívásainak felelt meg. Lehetetlen valamennyi fiziognomikus jegy és azok metaforikus jelentését egyetlen tanulmányban elemezni, ezért most néhány olyan jegyre, affektusábrázolásra koncentrálunk, amelyek a kérdés vizsgálatát, annak jelentőségét a barokk költészetben érzékletesen megvilágítják.

A jeles költő, Girolamo Preti (1582-1626) poétikai értekezésében (Intorno alla onestà della poesia, 1618) ezzel kapcsolatban olvasható passzus bizonyára igen tanulságos volt mások, de saját költészete számára egyaránt: “az igazat megvallva a szerelemről szóló dolgok manapság már annyira elkoptatottak, és minden könyvben ezek olvashatók, hogy már inkább kellemetlenek, mintsem kellemesek.”^¹⁶ Preti szerelmi költészete mindazonáltal tökéletes tükre a petrarkista sémák, a barokk stílusjegyek és egyfajta sajátos, egyéni hangvétel iránti igény keveredésének, s ebben a női szépség külső jegyeinek jellemre utaló fiziognomikus vonásai is hangsúlyos szerepet kapnak: “a szép szemek, a forró lángok, szerelmetes szép szemek / a jóságos csillagok” (i begli occhi, le fiamme cocenti, que' begli occhi amorosi / Care stelle benigne) a szemek jellemzésére, illetve “a szép arc, a fehér kéz, a szőke hajkorona, a bíborvörös ajkak” (il bel volto, la bianca man, biondo crin, labro vermiglio) és az édesen fennkölt alak (soavemente altera)^¹⁷, avagy máshol is az “az arany hajkorona, a nevető száj és a szép arc” ( l’oro d’un crin, una chioma d’oro la bocca ridente e la guancia bella) Petrarca Laurájának éteri szépségére asszociálnak. Preti hölgyének külseje még terminológiájában is megegyezni látszik Petrarca múzsájával:

Ez a szépség a korabeli fiziognómiai értekezésekben nagylelkű, kedves, kellemes, bölcs és erényes hölgyet feltételezett. Ám a szőke hajkorona helyébe egyre inkább vörös és fekete hajfonatok kerülnek, mint Pietro Casaburi La chioma nera (A fekete hajkorona) című szonettje esetében. A Petrarca és a petrarkisták által már annyiszor megénekelt szerelmi tévelygések/vétkek, ráadásul tengeri metaforákkal érzékeltetve semmi újdonsággal nem szolgálnak, ám a sötét haj egészen más női karakterre enged következtetni. A költő mindazonáltal petrarcai (tengeri) metaforákkal érzékelteti a szerelmi érzést mint a sötét, hullámos (“meandro”) hajfonatokba hajótörött módjára való beleveszést:

Ami Della Porta hajjal és annak színével kapcsolatos fiziognómiai megfontolásait illeti, mindenképpen figyelemreméltó az a Polemón és Adamantius nyomán tett megállapítása, miszerint igen gyakran téved az ember, ha pusztán a haj színe alapján akar fiziognómiai vizsgálatot végezni. Ugyanakkor a vérmérséklet alapján arra a következtetésre jut, hogy a “a haj feketesége meleg vérmérsékletből ered, mivel a forró testnedvekből fekete gőz száll fel, s ezzel ugyanilyen minőséget idéz elő a szőrszálakban”.^²⁰ Ami a fekete hajszín és a jellem közötti összefüggéseket illeti, a klasszikusok gyakori felemlegetése mellett, Della Porta a melankolikus természet jegyeit emeli ki, de (Pszeudo) Arisztotelész alapján a kéjvágy is jellemző jegy, különösképpen azért, mert “a melankolikus vérmérséklet elősegíti a kéjvágyat”.^²¹ Maga Pszeudo Arisztotelész az alábbi megállapítást teszi: “A kéjenc ismertetőjegyei: fehér bőrűek; szőrösek; hajuk egyenes, vastag szálú és fekete; még a halántékukat is egyenes haj fedi; szemük ragyogó és sóvárgó.”^²² Költőnk tehát a testi gyönyörökre igencsak hajló fekete hajú hölgyet nem ok nélkül magasztalta.

Ciro di Pers szintén a fekete haj rabjává vált, amikor az etiópok színéhez hasonlítja hölgye hajkoronáját, s ezzel a szerelem tüzét égő szénként tápláló haj, a sugárzó szemekkel együtt és a szép, fehér orcát keretezve paradicsomi gyönyöröket ígérő igazi barokkos fény-árnyék hatással él:

Petrarca Laurájának kék színű szeme immár csak távoli emlék a barokk költők számára, akik nemcsak a fekete haj, de a fekete szem vonzásában is éltek. Bartolomeo Dotti fekete szemekért rajongó költeménye ismét jellegzetesen barokk költemény, hiszen egyetlen állítmány nélkül, csak jelzőkkel bővített szavak felsorolásából áll, s éppen ezért rendkívül érzékletes: a homályosan sötét fények, csillagos sötétségű szemek (“Luci caliginose, ombre stellate”) az éjszaka gyönyöreit sejtetik, míg az éjsötét napokra és kivilágított éjszakákra (“Soli etiopi e notti illuminate”) való utalás a ragyogó sötétséggel és sötét ragyogással (“Splendide oscuritá, tetri splendori”) együtt a szenvedő szerelem ellentétpárját hangsúlyozza.^²⁴ Ami a fekete szemek fiziognómiai sajátosságait illeti Pszeudo Arisztotelész szerint a jó szellemi képességekkel rendelkező ember “szemei sötéten ragyogóak és fénylők.”^²⁵ Ugyanakkor “akiknek a szeme színe meglehetősen fekete, azok félénkek […]. Akiknek nem túl fekete, hanem inkább barnásba hajló a szemszínük, azok nagylelkűek.”^²⁶ Tehát meglehetősen összetett jellemre utal, ha csak a szem színét vesszük a fiziognomikus vizsgálódás alapjául. Önmagában azonban, mint tudjuk, egyetlen jegy sem adhat pontos információt, s Latin Anonymus megfigyelései alapján “ha a szem villámlóan fénylik, az nem jelent jót. […] Mind közül a legrosszabb, ha a villámló szem fekete színű: a kishitűség és a ravaszság jele. Ha ráadásul nevetős is, az a legmagasabb fokú arcátlanságra és gonoszságra utal.”^²⁷ Hová tűnt a petrarcai múzsa kék szemének nyugodt, kiegyensúlyozott, békés, égies-légies pillantása?

A szem fiziognómiája mellett a fiziognómiai jegyek közül az arc az, amely a legtöbb információt nyújtja az egyén jellemére vonatkozóan. Az arc (volto) voltaképpen az arc összességét, az arckifejezést jelöli, amelynek fontossága Giovan Battista Della Porta fiziognómiája számára is nyilvánvaló. A Della fisonomia dell’huomóban (1586) igen egyértelműen fogalmaz, amikor ezt mondja:

“Először az arcról szólunk, majd annak részeiről, mivel az arckifejezés az arc egészét, a szenvedélyeket és az erkölcsöket is képviseli. Az arckifejezéshez az arc minden egyes része hozzájárul: a szem, a homlok, az orr és a többi. Az arckifejezés valóban tanúbizonyságát nyújtja tudatunknak, amely bizonytalan, változékony és különféle, s a lélek összetételéből alakul ki, sőt azt feltárja és leplezi.”^²⁸

Amikor tehát a költők az arcról beszélnek, valójában a jellem és az erkölcsök tükrét írják le, még a szemnél is megbízhatóbban, hiszen – s ismét Della Portától idézve – “Az arc a lélek tükre, mert még ha a szemek nem is árulkodnak, [az arc] nyilvánvalóvá teszi a lélek titkait.”^²⁹ Amikor Claudio Achillini (1574-1640) hölgye “fehér és piros arcáról” (“volto tuo bianco e vermiglio”) beszél, olyan színeket emel ki, amelyek keveredése az arcon a fiziognómusok szerint a jó jellemre, a kellemes emberre jellemző: “Pirosas árnyalatú fehér bőre az erős, bátor embereknek van […] Az enyhén, halványan pirosas bőrszín a jó eszű, gyors felfogású embereknél figyelhető meg.” Továbbá “a jó [szellemi] képességű ember ne legyen se túl magas, se túl alacsony; legyen pirosas színezetű fehér bőre, szőke, nem nagyon göndör, de nem is nagyon sima haja, egyenes testtartása, […] a szemei nedvesek, fénylők” – olvashatjuk a klasszicizmus számára egyik legfontosabb forrásként szolgáló névtelen latin szerző művében.^³⁰ Érdemes Della Porta megállapítását is idevenni, aki – természetesen a klasszikusok nyomdokain – a vérmérséklettel kapcsolatos magyarázatra is sort kerít. Ezek szerint “a piros szín, mint mondtuk, meleg és szangvinikus alkatot mutat, a fehér a hideget és a nyirok (flemma) hatását: nos, a kettő együttesen nagyon jó temperamentumot jelent.”^³¹ E “nagyon jó” vérmérséklet a testnedvek megfelelő keveredését mutatja, ebben az esetben a szangvinikus és a flegmatikus alkat arányos keveredését, ami a szellemi javakban is gazdag egyén ismérve: “ez a színezet a Vénusz csillag színe is, amely olyan ragyogó, és jó vérmérsékletű emberek csillaga”.^³² Achillini hölgyének arcán “a rózsa házasodik a liliommal” (“veggio la rosa maritarsi al giglio”),^³³ ami nem csupán a két szín együttes megjelenése miatt fontos, hanem a két virág szimbolikája miatt is. A rózsa egyéb keresztény szimbolikus jelentések mellett, mint Venus szent virága a gráciákat is jelképezi, mégis Szűz Mária képéhez szokás a leggyakrabban társítani, akárcsak a liliomot, a tisztaság, a szüzesség jelképét. A liliom továbbá a szépségre is utal, tehát Achillini igazi barokkos acutezzával társította a színek-formák fiziognomikus jegyeit a természetből vett egyéb szimbólumokkal.^³⁴

Az arc a fiziognómiai vizsgálódások számára – a jegyek együttes figyelembe vételét nem feledve – tehát a legfontosabb adalék, de a szem, a kéz, a test mozgása és színei is kedvelt fiziognomikus-metaforikus jelentéssel bírnak a barokk költészetben. A női szépség költői ábrázolása is tökéletesen illeszkedik ahhoz a meghatározáshoz, amelyet Della Porta Fisonomiájában a szépségről adott. Eszerint ugyanis

“egy régi axióma az, és mindenki, aki csak fiziognómiával foglalkozik elismeri, hogy a testrészek megfelelő elhelyezkedése a szépség, s a testrészek arányos elrendezettsége utal az erkölcsök megfelelő rendezettségére; és közmondásszerűen szokás emlegetni, hogy aki testben szörny, lélekben is szörny. A szépség tehát a testrészek mértékletes elrendezettsége, amely a lélek mintája és képe, és a belső részek a külsőnek megfelelően épülnek fel; és a belső jellem kívül ölt formát. Ezért aztán (ahogy már többször elmondtuk) a természet a léleknek megfelelően hozta létre a testet.”^³⁵

A testet, amelynek külső akcidentális jegyei is határozott, fiziognómiailag levonható etikai-esztétikai következtetésekhez vezetnek. Ha tehát – mint Sempronio versében – a magas termetű nő éppen magassága folytán az arisztotelészi közép eszményétől eltér a túlzás irányába, éppen emiatt nem lehet tökéletes (“Ma nell’eccesso tuo fosti mancante”):^³⁶ a testrészek arányossága a lelki jóság tükre.

A mosoly és a nevetés is nem csupán a női ajak egy mozdulata, hanem a szellem és a jellem tükre is egyben. Kétségtelen, hogy az ajkaknak szentelt versek sokasága az érzékiségre koncentrál elsősorban, de ha egy pillantást vetünk Girolamo Fontanella versére, az ajkakból sok minden más is kiolvasható: a szavakat formáló eszköz, a mosoly bölcsője, az arc dísze, szerelmes sóhajok helye, de egyben a szerelmet titkoló zár is:

Olyan élő, friss rózsa az ajak, amely sajátos módon a maga biztonságában és változatlanságában a fagynak és a forróságnak is ellenáll, s a szív szenvedélyei ezen keresztül jutnak kifejeződésre:

A mosoly és a nevetés mindazonáltal igen sokat elárul az emberről. A IX-X. század fordulóján élt perzsa alkimista, orvos-filozófus, Rhazes gyógyászati kompendiumának fiziognómiával foglalkozó könyvében a nevetés meglehetősen lakonikus összefoglalását adja: “Aki sokat nevet, az jószívű, mindenkivel egyetért, és nem aggodalmaskodik semmi miatt. Aki azonban keveset nevet, az ennek az ellentéte. Ennek ugyanis nem tetszik semmiféle emberi cselekedet. Aki harsányan nevet, az szemérmetlen. Aki pedig köhög, amikor nevet, vagy nehezen lélegzik, az szemérmetlen és zsarnokoskodó.^³⁸ Giuseppe Salomoni nevetésnek szentelt költeményében a hölgy szépségét mosolya teszi teljessé. A szerelem és szépség kifejeződésének egy formája a nevetés, amely a fehér bőr, a fekete szempilla, a fehér kéz, a szőke hajkorona és pirospozsgás arc méltó párja:

Dalla Porta fiziognómiájában egy fejezetet szentelt a nevetés kérdésének, amelynek bevezető sorai igen sokatmondóak: “nem tudunk jobb eszközt arra, hogy megkülönböztessük a bölcset a bolondtól, mint a nevetése.”^⁴⁰ Salomoni fent idézett versében leírt szívből jövő “bájos és kedves nevetés” nagyon hasonló ahhoz, amelyet Della Porta a “Nevető ajkak” alfejezetben a következőképpen írt le: “kicsiny ajkak és visszafogott nevetés, ha derűs arcon látható, az kéjvágy jele”,^⁴¹ és Salomoni is a “szépség és Ámor ragyogása”-ként értékelte.

Ugyanakkor a barokk költészetet jellemző torzított látásmód, a csúf, a hibás, a fogatlan, a kócos, a kopasz nő ábrázolása is sajátos fizignómiai következtetésekre serkenthet. Az olasz barokk költészetét a petrarcai kánontól való tudatos eltávolodás jellemezte olyan realisztikus, szinte naturalista ábrázolásmóddal, amelyre ismét Achillini egy költeményét hozzuk példaként: a koldusnő külseje és minden fiziognomikus jegye, a “kibomlott haj, szakadt ruhák és mezítelen lába” egy természettől fogva bár szép nő társadalmi helyzetére egyértelműen utal. A többi jel, mint a “bágyadt hang” és az “elhaló beszéd” szintén az alávetettség bizonyítéka:

Szintén e marinista költőnél a Lidia nevű hölgy mozdulatlan és lunátikus szemei az őrültség, a megszállottság egyértelmű jegye még egy gyönyörű arcon is (“un sì bel viso”).

A fiziognómiai értekezésekben is az őrültség számos külső jeggyel rendelkezik, de kétségtelen, hogy a tekintet árulja el leginkább az ember elmeállapotát. Latin Anonymus egyértelműen leszögezi, hogy “amikor a szem mozdulatlan marad, miközben a szemhéjak csaknem összezárulnak, vagy pedig felfelé fordul, az őrület” nyilvánvaló jele.^⁴⁴ Még világosabban fogalmaz akkor, amikor a szem mozgása mellett más jellemző jegyeket is figyelembe vesz: “A mozdulatlan, sárgás vagy vöröses színű, és száraz szemből düh és őrjöngés sugárzik; biztosra vehető, hogy ez az ember ki van téve az isteni harag fenyegetésének. Ha mindemellett szemei ráadásul adott időközönként mintha körbefordulnának, akkor elméje teljesen elborult.”^⁴⁵

A barokk kor költői az arc leírásakor előszeretettel fordultak olyan fiziognomikus jegyekhez, amelyek korábban nem képezték a női szépségről alkotott kánon részét. Ilyen az orcán látható kis gödröcskék felmagasztalása is: a báj, a kellem jellegzetes fiziognómiai jegye ez. Marcello Giovanetti Le pozzette nelle guance (Gödröcskék az arcon) című szonettjében is a természet hozta létre e bájos, szinte liliomos völgyeket a hegyi tájon. E gödröcskék a szív visszfényei:

Lorenzo Casaburinál egyenesen ez az “édes gödröcske” váltotta ki a szerelmi érzést,^⁴⁷ bár a barokk költők metaforikus fantáziája igen gazdagnak bizonyult, amikor a szerelmi érzést vagy pusztán az érzékeket felkorbácsoló külső testi jegyek érzékeltetéséről van szó, még akkor is, amikor ezek a jellemzők inkább a rútság, mintsem a szépség jellemzői.

S ha ezek a barokk női arcképek a petrarkista szépségideálnak egyfajta megmásításai, szinte visszavonásai, lehetetlen nem felidézni a fentebb már idézett Giuseppe Salomoni Palinodiáját, amely már címében is utal egy korábbi álláspont megmásítására: az öregedő, de még egykori szépsége nyomát viselő nőhöz intézett canzonéban minden strófa egy-egy testrész vagy jellemző arcrészlet (mell, haj, arc, homlok, szempillák, száj, kéz, szem, nyak, orcák) fiziognómiai jegyekben bővelkedő változásait írja le. A híres arany hajfonatok helyett íme az ezüst haj dicsérete; a ráncoktól barázdált homlok, a kifelé pördülő – még mindig Ámor fegyvereként szolgáló – szempillák; a bágyadt szempillantások, amelyek még mindig képesek ébren tartani a szerelem tüzét; a sápadt és vértelen, ernyedt arc; csókok tárházaként a rózsaszínű ajkak, amelyek a kellemes szavak élő kincsesládái, s beszédre és csókokra egyaránt ingerlők; az idő és a tél viharainak ellenálló még mindig kívánatos keblek; a szép, fehér kezek, amelyek belefáradtak már a szerelem nyilainak lövöldözésébe. Ráncos a nyak, ráncos a kebel, ráncos az orca, ám ezek a ráncok – a szerelemnek köszönhetően – a báj diadalát jelölik, nem hibát. A congedo sorai az állandó jegyek időnek kitett változásai ellenére is a hölgy – és a canzone – örök szépségéről tanúskodnak:

Az emberi életkor fiziognómiai jellemzőinek ábrázolása mindig is igen hálás irodalmi és képzőművészeti témának bizonyult. A barokk pedig éppen az elmúlás, a változékonyság, az idő megfoghatatlanságának és a pillanat elillanásának érzékeltetésére előszeretettel nyúlt a fiatalság és az öregség témájához. A caravaggiói nyomdokokon haladó neves római festő, Angelo Caroselli fiatalság és öregség allegóriája kiválóan szemlélteti az elmúlás, az átalakulás, az idő örök filozófiai-irodalmi-művészi kérdéseit. A fiziognómia szempontjából érdemes megfigyelni a színeiből ítélve meleg és száraz vérmérsékletű, a virágzó nyár évszakának megfelelő hölgyet: dús keblével, díszes ruhájában uralja a képet.

Az élete teljében lévő hölggyel szemben, mintegy az idő múlásának előrevetítéseként látható a hideg és száraz tulajdonságú, a télre asszociáló idős nő arcképe: ráncos, sárgás-ólomszínű bőre, fénytelen, ősz hajszálakkal tarkított haja az elmúlást juttatja eszünkbe.

A költő Giuseppe Battista öregje a fiziognómiai vizsgálódás szinte valamennyi eszközét felsorakoztatja, olyan költői eszközöket, amelyeknek metaforikus jelentése egyértelműen utal az öregségre: az ember, amikor élete hálátlan teléhez érkezik, arcát mély árkok barázdálják, haja hófehér, fagyos a keze; remegő lába, hajlott háta a közeli romlásra figyelmezteti:

Fagyos szíve immár fizikai tétlenségre készteti, csak szavai emlékeztetik még régi önmagára; s a Stix félelmetes, komor hajósa készíti már számára a hajót, hogy átvigye a másvilágra, koporsója is készül:

A szonett fiziognómiai szempontból azért érdekes, mert az öregség leírásának toposzain túl azokat a jegyeket is felsorolja, amelyek a testnedvekre és az érzékekre vonatkoznak. A négy testnedv, a négy elem, a négy alaptulajdonság, a négy évszak, a négyféle temperamentum összekapcsolása és azok kombinációja az emberi élet szakaszaira költőileg és fiziognómiailag egyaránt vonatkoztatható. A galénoszi medicina és fiziognómia által rendszerezett elmélet – nyirok-hideg-nedves-víz-tél-flegmatikus-öregség – tehát visszaköszön e barokk költeményben is, és Arcimboldo híres Tél-ábrázolását idézi fel.

A barokk költészet Marino utáni egyik legismertebb és kétségtelenül legkiválóbb képviselője, a korábban már többször idézett Giovan Leone Sempronio egyik szonettje a fiziognómia felmagasztalása is lehetne, amely már címében is (Impossibilità di occultare il proprio animo – Lelkünk leplezésének lehetetlensége) utal arra, mennyire felesleges, szinte lehetetlen vállalkozás, s ostobaságra vall a lélek tulajdonságait elrejteni, az arc ugyanis minden érzelem hű tükre:

Az érzelmeket és természetünket felfedő mágikus arc olvasata a fiziognomikus tekintet számára nem okoz nehézséget, hiszen nyitott könyv az arc, áttetsző üveg, amelyen keresztül átviláglik a jellem. A megszokott barokkos halmozással, Sempronio még egy fiziognómiai toposzt is említ: számára a szem az a bizonyos szókratészi “nyitott ablak a szívre” (“L’occhio de l’uomo è una finestra aperta”), amely minden rejtett szenvedélyt és vágyat felfed. A fiziognómiai értekezések is megkülönböztetett figyelmet tulajdonítanak a szem kérdésének: Della Porta például Fisonomiája hat könyvéből egyet kifejezetten a szem elemzésének szánt,

“mert a szemekről való értekezés a Fiziognómia legfontosabb kérdése […], mivel a legfontosabb fiziognómiai jegyek a szemből olvashatók ki. A legbölcsebb filozófusok is megmondták, hogy miként az arc a lélek képmása, úgy a szemek az arc képe. Volt, aki a szemet a lélek kapujának nevezte, […]. Polemón azt mondja: a szemmel elárulják a szív titkait, és azok a jegyek, amelyek a szemen láthatók, a szív vágyait tükrözik. Loxos pedig azt mondja Albertusra hivatkozva, hogy a Fiziognómia tökéletességét a szemek jelzik, és azok a jegyek, amelyek a szemből olvashatók ki, az arcon lévő összes jegy közül a legigazabbak és legerősebbek. És amikor a szem közvetítette jelek a testen látható többi [fiziognómiai] jeggyel egyezést mutatnak, akkor a legbiztosabb az ítélet. Ha azonban a szem jegyei eltérnek a többitől, akkor ezeket tedd félre, és figyelj a szem jegyeire.”^⁵¹

Sempronio költeményének utolsó tercinájára visszatérve érdemes megfigyelni, hogy a költő a fiziognómiát a Giovanni Bonifacio által oly részletesen elemzett gesztusnyelvvel hozza összefüggésbe: “egy jelzés, egy mozdulat, egy gesztus” ugyanis kommunikációs jelzésértékén túl a lélek rejtett tulajdonságait, a jellemet is felfedi. Bonifacio szavaival élve tulajdonképpen “Isten alakította ki e néma beszéd művészetét és adta nekünk, hogy kifejezzük akaratunkat, amely eszköz nélkül az emberek élete nem lenne társas; [...] e látható nyelvvel nem halljuk, hanem látjuk a szívek rejtett gondolatait, bizonyos módon utánozva ezzel az isteni értelmet”.^⁵² Ne felejtsük el, hogy Tesauro a Filosofia moraléjában is többször utalt a társas élet e sajátos etikai-retorikai momentumára, s nagy jelentőséget is tulajdonít “a jeleknek, amelyek a fogalmak képi megjelenése, s ezért néma szavaknak vagy hangzás nélküli hangnak is nevezhetjük őket”.^⁵³ E “hangzás nélküli hangok” Sempronio szonettjében fiziognomikus jegyek, a lélek kifürkészésének hathatós bizonyítékai.

Ciro di Pers számára is a szemek minden más testrésznél ékesebben szólnak, a leginkább képesek a szív titkainak és az érzelmeknek a közvetítésére. Bár a nyelv a beszéd legfőbb eszköze, Ámor azonban nem lehet olyan beszédes sem a boldogság, sem pedig a fájdalmas panaszok idején, hogy hitelt érdemlően közölje a szív örömét vagy fájdalmát:

Amikor azonban az érzelmektől égő szemekbe pillantunk, a szív minden vágya könnyűszerrel megtudható.

Ciro di Pers számára a szemek különösen beszédesek a szerelmi vágyakozás, öröm és bánat idején. Ha a nyelv akadozik is, nehezen oldódik meg, a szemek igazán könnyedén, “tüzes hangon” (“voce di foco”) fejezik ki a szív lángoló szenvedélyeit (“fiamme del sen”):

A barokk költészet és a fiziognomikus jegyek metaforikus kapcsolatáról szólva végül az anyajegyek, az arcon megjelenő enigmatikus foltok jelentésére vessünk még egy pillantást, különösen azért, mert éppen a XVII. században megjelenő “szépségtapaszok” divatja is sajátos szimbolikus értelmek közvetítésére vállalkozott. Már az ókori Babilonban is jelentős szerepet kaptak az anyajegyek a jellem és a jövő kifürkészése okán. A középkori fiziognómia-irodalomban Ali Ibn Abi Rigal (latinosan: Haly Albohazen) arab asztrológus a De iudiciis astrorumában^⁵⁵ is gyakran magyarázza a szemölcsöket és anyajegyeket asztrológiai szempontból. A klasszicizmus korában pedig Girolamo Cardano, nyomtatásban csak 1658-ban, Párizsban megjelent Metoposcopiájának 13. könyve tárgyalja – Melampus nyomán – az anyajegyek, szemölcsök kérdését.^⁵⁶ Giovan Battista Della Porta az anyajegyekről és azoknak a különféle testrészeken való elhelyezkedéséről és jelentéséről nemcsak a Coelestis physiognomoniae IV. könyvében (1603) szól, hanem már ezt megelőzően is egy rövid alfejezet erejéig utalt erre a Della fisonomia dell’huomóban (1598).^⁵⁷ Della Porta nem osztja az asztrológusok vélekedését az anyajegyek kialakulását illetően, ő inkább a testnedvek hatását emeli ki: “Mi mindenekelőtt a csillagászok vélekedését tárgyaljuk, hiszen azt mondják, hogy [az anyajegyek] az aszcendens jegyek és az adott jegyben épp uralkodó bolygók tulajdonságaiból erednek, amelyek megjelölik azokat a helyeket, amelyeket uralnak. […] Ám a dolgok nem ezen múlnak. Az anyajegyek nem a bolygóktól vagy a csillagjegyektől származnak, hanem az emberi természetből…”.^⁵⁸

A Manzoni által is felemlegetett Ludovico Settala (1552-1633)^⁵⁹ a milánói pestisjárvány idején a város főorvosaként tevékenykedett. A De naevis liber című, először Milánóban, latinul megjelentetett tizenhat oldalas könyvecskéje^⁶⁰ Cardano és Della Porta után ismét az anyajegyek kérdésével foglalkozik, és - egy régi tudomány felfrissítéséről szólván - arról értekezik, milyen fontosak az arcon megjelenő anyajegyek a lélek értelmezése szempontjából. A bevezető is utal arra, hogy a testen, látszólagos logika nélkül szétszórva jelentkező foltok, anyajegyek minden bizonnyal mégis valami belső logikának felelnek meg, és sajátos összefüggés van közöttük. Settala számára e “szépségfoltok” a lélek jelzései, jelei, éppen olyan néma jelek, mint a fiziognómia számos más jegye. A barokk költők ugyanakkor “tudományosan” nem sokat foglalkoztak az anyajegyek kialakulásának okaival, sem azok elhelyezkedésével, őket inkább a szemölcsök érzékiséget fokozó hatása érdekelte. Marino Horatiusra hivatkozva ismerteti el, hogy ha nem minden labda kerek, “egy szép testen is eltűrhető egy kis szépséghiba, egy kis szőr vagy egy kicsinyke ránc”,^⁶¹ ami éppen az egyedi jellegzetességeket emeli ki.

Antonio Bruni Il neo sul labbro (Anyajegy az ajkon) című szonettjében a szemölcs a szépséget fokozza, és szinte dísze az arcnak:

Nem tudni, vajon Bruninak tudomása volt-e Della Portának Haly Albohazen nyomán tett megállapításáról, miszerint “azoknak, akiknek száján anyajegy van, a herén illetve a szeméremajkakon is található lesz egy”,^⁶³ mindenesetre költőnk meglehetősen erotikusnak, a “szerelem jegyének” (“…nel labro tuo d’amore è segno”)^⁶⁴ találta az ajak ilyenfajta megjelölését.

Paolo Zazzaroni szonettjében is (Il neo) a sötét folt a fehér női arcon a szépség legfőbb dísze, szinte csillagként ragyog, még a mosolyt is bájosabbá teszi, s a szerelem dicsőségét hirdeti:

Az anyajegyek elhelyezkedése, formája, színe mindenesetre fiziognómiai következtetésekre adott alkalmat, és a barokk költők szívesen éltek a szépség e rendhagyó jegyének megéneklésével. A sajátos, petrarcai kánontól immár eltávolodó, különféle szépség(ek) ihlette ábrázolások e test egyedi jellegzetességeire koncentráltak, és a mesterkélt, felcicomázott, megmásított külsőt nem egy költemény tette gúny tárgyává. Ludovico Tingoli felékszerezett csúf nője – akinek külseje acheroni jellegű, hiszen a természet csak csúfsággal és homállyal látta el – szépséget és ragyogást remél az aranytól és rubintoktól, amelyekkel felékszerezte testét. Haja, ajka csak sápatag árnyakat mutat, s ahelyett, hogy tekintetéből sugározna a szépség, vásárolt ragyogás fénylik csak testén:

Az ilyen mesterkélt módon való ragyogás ellentétes hatást vált ki, és inkább a természet megcsúfolását (“quasi per scherno”) érik el vele: a hallgatag száj, a közönséges fül, a sötét nyak ugyanis minden ékszer ellenére megmutatja a hölgy valós természetét:

E költemény arra példa, hogy a jellemző fiziognómiai jegyeket nem lehet eltüntetni, nem lehet megmásítani, és míg például egy anyajegy a szép arcot és testet természetes ékszerként díszíti, szinte természetes fiziognómiai ítéletalkotásra serkenthet, a külsőt erőltetett mesterkéltséggel megváltoztatni nem lehet és nem is érdemes.

A természet becsapása tehát mit sem ér, erre utal Giovanni Canale szellemes szonettje is, amelyet egy szakállát festő költőhöz intézett. Canale szerint gyermeteg jellemre, szenilitásra, nyilvánvaló hiúságra vall átváltoztatni a tisztes ezüstös színt feketére, ami szinte álarccal fedi be az igazit. Mit sem ér az elgyengült és lassú életerőt sötét szőrszálakkal elrejteni, hiszen ha színeiben fiatalnak is látszik az ember, az öregedést megállítani lehetetlen:

Csupán csalás és önámítás mindez, hiszen a külső tudatos megmásítása a lélek és a test tulajdonságait nem fogják megváltoztatni, azaz a fiziognómia alaptörvényét – a test és a lélek egymásra hatását és egymástól való kölcsönös függését – egy festett szakáll nem módosíthatja. Ha valami nyilvánvaló, az a lélek szenvedélye, jelen esetben a hiúság túltengése egy egyébként jeles költő, a múzsák kegyeltje esetében. Az utolsó tercina figyelmeztetése pedig – a hattyú tolla is idős korában lesz fehérebb – olyan zoomorf képpel él, amelynek sokrétű szimbolikájában egyebek mellett a jó előjel megtestesítője:

Giovanni Canale e szonettje a fiziognomikus metaforákról szóló gondolatmenet méltó befejezése, ugyanis arra mutat rá, ami az állandó változást, átalakulást hirdető metaforizmusok és metamorfizmusok korszakában is érvényes marad: a fiziognómia ugyan számos metaforikus interpretáció eszköze lehet, lényege azonban – mint a természet megismerésének lehetősége – megmásíthatatlan és megváltoztathatatlan.

1 Maga Giovan Battista Della Porta is utalt művében a fiziognómia ilyenfajta felhasználási lehetőségére: “Költők és festők művészetének is sajátja, hogy költeményeikben és festményeiken különféle jellemű embereket ábrázolva, tetteiket leírva megfelelő módon ábrázolják őket, ahogyan Homérosz, Vergilius, Ovidius tette, Plautus és Terentius a komédiákban, Euripidész és Szophoklész a tragédiákban”. (Della Porta, G. B., Della fisonomia dell’huomo, Napoli, Carlino e Vitale, 1610. Proemio, számozás nélkül.) Homérosznál a számos fiziognomikus leírás közül közismert a hitvány és a bátor ember megjelenítése: vö. Homérosz, Iliász, XIII, 277-284.

2 Latin Anonymus, De Physiognomonia liber, § 11. (Lengyel Réka ford.) E mű teljes fordítását ld. Vígh É. (szerk), «Természeted az arcodon». A fiziognómia története az ókortól a XVII. századig. Szöveggyűjtemény, Ikonológia és műértelmezés, 11/2, JATEPress, Szeged, 2006., 46-80.

3 Az emberi nyelv olyan önmérséklet, amely visszafogja / a gyors gondolatok szurkálódását. / Olyan kormány, amely azért van, / hogy szabályozza a lélek hajójának kétes útját. / Kulcs, mi gondolatokat nyit meg, kéz, mi kijavítja / az ész és a beszéd tévedéseit. / Toll és ecset, amely élő betűkkel / és élő színekkel fest és ír. // Zengő hangszer, hol kellemes, hol mély, / hol tejjel, s hol mézzel telt hanghullámokat áraszt szét. / Beszédének hangjai vad és lágy / mennydörgések és villámok a dallamok. / Egyesíti magában a sebezni kész méhek / fullánkját és a kaptáruk édes menedékét; / isteni kép, mely a mondandót kifejezve, / mások elméjébe elmésséget vés. Marino, G. B., Adone, V, 1-2.

4 Óh, lélekkel telt korallok, oh élő rózsák, / meleg rubintok és élő bíbor, / [...] oh, gyönyör forrása, szerelmetes ajkak; Morando, B., Fantasie poetiche, Piacenza, 1662., 82.

5 […] zengő atom? / tollas hang, / repülő hangzás? / tollba öltöztetett élő lélegzet, / éneklő toll, szárnyakon szálló dallam? Marino, G. B., Adone, VII, 37.

6 Vö. Tesauro, E., Il Cannocchiale aristotelico…, sesta impressione accresciuta dall’Autore di due nuovi Trattati, cioè De’concetti predicabili e degli emblemi, Venezia, Baglioni, 1674., 200-202. Kiemelés - V. É.

7 Pszeudo Arisztotelész, Physiognomonika, § 37. (Ford. Békés Enikő) E mű teljes fordítását is ld. Vígh É. (szerk), «Természeted az arcodon». I. m., 11-26.

10 Álljon itt emlékeztetőül a Tesauro-féle metafora meghatározása: “a metafora a legelmésebb és legtalálóbb, a legkülönösebb és legcsodálatosabb, a legkellemesebb és legüdvösebb, a legkönnyedebb és legtermékenyebb szüleménye az emberi értelemnek”. (Tesauro, E., Il Cannocchiale aristotelico, i.m., 178. Kiemelés – V. É.)

15 Óh Istenem, mi is az ember? Az ember díszes és elillanó / színekkel festett festmény, / mely kicsinyke vászonra és törékeny alapra festve / rögtön elszakad és elhomályosul. // Oh Istenem, mi is az ember? Az ember / az idő és az öregség által megmételyezett és legyőzőtt alak, / akit hamis üvegből mintáztak, / s egy könnyed érintésre összeomlik és vége. // Nyíl, mely az íjból kilőve tovaszáll; / köd, mely a talajról fölszáll és elillan; / hab, mely a tengerből felemelkedik s alámerül; / virág, mely áprilisban születik és el is fonnyad; / villám, mely a levegőben égve tovaszáll; / füst, mely felemelkedik az ég felé, és elenyész. Getto, G., (szerk.), Opere scelte di Marino e dei marinisti, Torino, UTET, I-II, 1954., 208.

18 Ott azokat a bodorított, szőke tincseket, / szinte aranyfolyóként láttam hömpölyögni. / Itt a bíbor teng túl; és ott piroslik / az az édes ajak, … Lontananza in G. Preti, Poesie, i. m.

19 Casaburi, P., La chioma nera in Croce, B., (szerk.), Lirici marinisti, Bari, Laterza, 1910., 501. Az ebből a kötetből való idézés a továbbiakban: Croce.

20 Della Porta, G. B., Della fisonomia dell’huomo, Parma, Guanda, 1988., 443. A továbbiakban e műre való hivatkozás: Della Porta.

34 Ha pedig ismét Girolamo Pretit idézzük, a női szépség színszimbolikája ismét hangsúlyozottan jelen van: az “arany a hajkorona, rózsaszín az ajak, liliomfehér a kebel” (“Oro il crin, rose il labbro e gigli il petto”) verssor az önmagát tükörben néző hölgy kristálytiszta tükröződése, ahol az arany – a haj szőkeségén túl – több képzetársításra is alkalmat kínál. (Preti, G., La donna allo specchio, in Croce, 57.)

38 Rhazes, Liber ad Almansorem: Physiognomonia, XXXVII. A nevetés ismertetőjegyei. Magyar ford. (Szabó Sára) in Vígh É. (szerk), «Természeted az arcodon». I. m., 81-88.

50 Óh, mily hiábavaló, óh mily őrült és ostoba, / aki megkísérli és azt hiszi, / hogy megváltoztathatatlan veleszületett természetét / elrejtheti szíve mélyén. // Kívülről látszik, ami belül lappang, / szinte égő fényként átlátszó üvegen keresztül; / és mint egy kicsiny és rövid könyvből / az, amit a gondolat sugall, leolvasható az arcról. // Az ember szeme nyitott ablak, / ahonnan minden rejtett érzelme / és minden vágya nyilvánvalóan látható. // Egy jelzés, egy mozdulat, egy gesztus, / ékes bizonyítéka, igen biztos jele / annak, amit keble mélyén zárva tart. Ld. Sempronio, G. L., Impossibilità di occultare il proprio animo, in Croce, 101. Kiemelés - V. É.

57 Vö. Della Porta, G. B., Coelestis physiognomoniae, Neapoli, Io. Baptestae Subtilis, 1603. (Olaszul a szerző fordításában először: Della celeste fisonomia, Padova, Tozzi, 1616.)

59 Vö. Manzoni, A., A jegyesek, XXXI. fejezet. Ludovico Settala a spanyol uralom alá tartozó Milánóban élte élete jó részét: V. Károly alatt született, II. Fülöp idején végezte tanulmányait, III. Fülöp uralkodása alatt tevékeny az orvostudományban és a morálfilozófiában, majd IV. Fülöp trónra lépése után hal meg. Érdekes, összetett alakja egy egész korszak, a spanyol monarchia felemelkedésének és hanyatlásának szemtanúja volt.

60 Csak a latin kiadást volt alkalmam tanulmányozni (Tractatus De Naevis, Gulielmo Ballonio et Lud. Septalio, Labyrinthi medici extricati, Genova, 1687.) bár a könyvecske megjelent olaszul is: Settala, L., De nei, discorso del signor Lodovico Settala, gentilhuomo milanese, tolto dalla latina lingua, Venetia, Somasco, 1609.

61 Marino, G. B., La sampogna, (szerk. De Malde, V.), Fondazione P. Bembo, [S.l.], [1993], 4. levél, in www.bibliotecaitaliana.it

63 Della Porta, G. B., Della celeste fisonomia , i. m., 109-110. (A búskomorság (melan cholé) nedve: a fekete epe.)