Havasréti József

A kulturális emlékezet mechanizmusai Aby Warburg és Marót Károly ókorszemléletében

Nagyon röviden bemutatom azokat a szerzõket, akikrõl beszélni szeretnék. Aby Warburg német mûvészettörténész, az egyik legjelentõsebb mûvészettörténeti kutatómûhely, a Warburg Kultúrtudományi Könyvtár és Intézet megalapítója, az ikonológiai módszer legfontosabb inspirátora és képviselõje. Marót Károly klasszikafilológus, etnológus, vallástörténész, aki a magyar ókortudománynak Kerényivel vetélkedõ jelentõségû, meghatározó egyénisége volt.
        A két szerzõ — úgy vélem — jogosan tárgyalható egyetlen értelmezés keretében.
        1. Irányzat. Marót Károly írásai - igaz csak közvetett módon - sok szállal kapcsolódtak ahhoz a kutatási módszerhez, amelynek Warburg a megalapítója volt. A Warburg-könyvtárban kutató tudósok közül Karl Theodor Preuss, Ernst Cassirer, Karl Vossler mûvei sokban formálták Marót látásmódját, ezen kívül pedig mély hatást gyakoroltak rá Warburg olyan inspirátorai, mint Friderich Nietzsche, Hermann Usener, vagy a biológus Richard Semon.
        2. Tárgy. A tudománytörténeti szálakhoz hasonlóan fontos esetükben a kutatási tárgy közössége is. Erwin Panofsky szerint Warburg fõ kutatási területe „az antikvitás recepciótörténete az európai kultúrában" volt. Panofsky számára Warburg életmûve az „európai tudat" önmegvalósítási folyamatának megragadásra tett kísérletként volt példaértékû. (Panofsky Warburg-emlékbeszédét lásd WUTTKE 1979: 31.) Sejthetõ azonban, hogy a tanítvány ebben az esetben saját humanizmus-eszményét vetítette rá a mester munkásságára. (Panofsky humanizmus-fogalmáról RADNÓTI 1990: 177-184.) Ezzel szemben célravezetõbbnek látszik mind Warburg, mind Marót gondolatvilágát az összehasonlító etnológia perspektívájából vizsgálni, hiszen mindkét szerzõ az archaikus gondolkodási technikák univerzális - kultúrákon, kulturális formákon, mûfajokon átívelõ -  hatóerejét kutatta.
        Warburg nagy témái közül a legfontosabbak: egyrészt az ókori orgiasztikus rítusok gesztusnyelvét megõrzõ kifejezésminták, a pátoszformulák kutatása, másrészt a görög-római istenalakok csillagdémonokként való továbbélése az európai és a keleti asztrológiában. (Lásd RADNÓTI 1990: 115-116.)
        Marót Károly életmûvébõl a görög irodalom mûfaji kezdeteivel foglalkozó kutatásait, illetve mágia- és rítuselméletét emelném ki (MARÓT  1930, 1940, 1956, 1958).
        3. Szemlélet. Sem Warburg, sem Marót Károly nem fogadta el azokat az egyetemes történetfilozófiai sémákat, amelyek a lineáris történelmi fejlõdés elvét képviselik. A kultúra történetét olyan mozgásként fogták fel, amelynek meghatározó tulajdonsága az oszcilláció: minden kulturális képzõdmény, minden mûvészeti alkotás egy kétpólusú erõtér mezõjében helyezkedik el, és az ebben az erõtérben megfigyelhetõ ingamozgás határozza meg ezek legfontosabb tulajdonságait.
        Mi ennek a mozgásnak az alapja? Warburg a félelem érzésének egyik legmélyebb teoretikusa volt, tudományos és filozófiai érdeklõdésének középpontjában a „fóbikus reflex"-nek a kultúra történetében betöltött szerepe állt. (Élete legnagyobb szenvedélye a félelem legyõzése volt - vonatkoztathatjuk Warburg személyére Hobbes szavait. (Hobbest idézi BARTHES 1996: 75.) Warburgot személyes sorsa is a félelem kultúraelméleti szerepének elemzésére predesztinálta: súlyos elmebeteg volt, az elsõ világháború után éveket töltött a Dasein-analysis pszichiátriai irányzatát megalapító Ludwig Binswanger intézetében. De ettõl függetlenül is, már egyetemi évei alatt nagy hatást gyakoroltak rá olyan szerzõk, akik a félelem szerepét vizsgálták a gondolkodáslélektan és a kifejezéslélektan területén, így Tito Vignoli olasz mûvészettörténész és Charles Darwin.
        Vignoli Mito e scienza címû, német nyelven (Mythos und Wissenschaft, Liepzig 1880.) is kiadott könyvének jelentõségére Hermann Usener hívta fel hallgatójának figyelmét.

                                                                       

„Vignoli Darwin nyomán az állatok külsõ ingerek által kiváltott reakciójával kezdi könyvét, és az állatnak a váratlan mogástól való megijedésébõl egy olyan ösztönös hajlamra következtet, hogy ez, mindenben, ami mozog, a potenciális üldözõt látja. Csak az ember tanulta meg, miképp legyen úrá ezen a félelmen, amennyiben a mozgás oka után kutat, ezt elõször a Szélisten vagy a Mennydörgõ mitikus alakjában posztulálja, végül azonban a logikus gondolkodás megváltja ettôl a fóbikus reakciótól ..." (GOMBRICH 1985: 102.)


Darwin kifejezéslélektani munkája — Az ember és az állat érzelmeinek kifejezése — az agressziónak az érzelemkifejezésben betöltött szerepére hívta fel Warburg figyelmét.

                                                                        [Darwin] „az emberi kifejezés gyökereit [...] az állat eredetileg fajfenntartó mozgásreakcióiben kereste. Az összeszorított ököl csak odavágott, a vicsorgó fogak csak harapni akartak, éppen a reakció gyöngülése azonban távolságot emel az indulat elé, és megkülönbözteti az embert az állattól. Ez ugyanaz a szublimáció, mint amely, Warburg kedvenc meghatározása szerint, a megfogástól a fogalomhoz vezet." (GOMBRICH 1985: 103.)


Warburg a fóbikus reflexek hatásának, illetve azok legyõzésének poláris viszonyából vonatkoztatta el a gondolkodás alapformáit, és e gondolat megfogalmazása során fontos szerepet tulajdonított a megismerés tárgyával való fizikai kontaktusnak, illetve az e kontaktustól való eltávolodásnak. Az archaikus ember mágikus gondolkodása Warburg szerint a tárgy közvetlen uralására irányult, mely esetben a jelhasználat paradigmatikus formájának a fétist tekintette. Az intellektuális gondolkodás esetében a tárgy megragadása valamely absztrakt jel vagy képzet közvetítésével valósul meg, Warburg szavaival élve: a tárgy és a megismerõ alany között létrejön a „józan megfontolás gondolkodástere". A jelhasználat mintaszerû formája ebben az esetben az absztrakt matematikai jel vagy szimbólum. (BÖHME 1997: 141.)
        E két pólus között helyezkedik el a szimbolikus szférája, amely a két szélsõség között közvetít, mindkét gondolkodási mód sajátosságait megjeleníti. A mûvészet szimbolikus formái nem semlegesítik a primitív mentalitás, az extatikus rajongás, a varázsos kényszer-azonosulás archaikus energiáit, hanem magukba zárják õket és egyidejûleg távolságot is teremtenek tõlük. Ezért Warburg a szimbólumot elsõsorban nem jelentés-közvetítõ eszköznek, hanem sajátos „energiakonzerv"-nek tekintette.
        Marót Károly szintén fontos szerepet tulajdonított a gondolkodás történetében a mágiának. A mágiát Warburghoz hasonlóan kezdetleges megismerési formaként határozta meg, azonban a kezdetlegességet nem pejoratív értelemben, hanem önértékkkel is rendelkezõ logikai kategóriaként fogta fel. Az kezdet Marót észjárása szerint mindig a „képzelet elementáris és tudattalan formáihoz" kapcsolódik, amelyekbõl - elsõsorban Ernst Cassirer Die Begriffsform im mythischen Denken címû mûvének hatására - a mitológiai gondolkodás sémáit, képzeteit származtatta. (Lásd MARÓT 1927.) Ugyanakkor Marót túláltalánosította Cassirer tézisét: minden szellemi jelenséget, szimbolikus formát — vallás, mitológia, történelem, tudomány, mûvészet — a mágia gondolkodásmódjából vezetett le, és azt tanította, hogy a mágia törvényeinek behatolása a jelen szellemi életébe nem regresszió, hanem minden szellemi alkotásnak a szükségszerû — nem történeti, hanem logikai — elõfeltétele.
        Ez az elképzelés többféleképpen is értelmezhetõ. Marót egyetértett azokkal a szerzõkkel —  például Bergson, Croce, Dilthey —, akik szerint minden szellemi-kulturális jelenség létrejöttének kiindulópontja, és ezért magyarázatának alapsémája is valamilyen, a racionális diszkurzus számára megközelíthetetlen alapelv megléte. Ilyen például az intuíció vagy az élmény. Marót Károly azonban a szellemi tevékenységeknek ezt a kindulópontját nem filozófiai, hanem etnológiai-vallástörténeti fogalmakkal írta le. Tehát ugyanarra gondolt mint a fent említett filozófusok, csak e gondolat közléséhez más gondolkodói nyelvet, mégpedig etnológiai és vallástörténeti kategóriákra épülõ nyelvet használt.
        Marót Károly szerint amikor egy újonnan létrejött szellemi jelenség eltávolodik mágikus kezdetétõl — saját neologizmusával: a szublogikus pillanattól — akkor szükségszerûen betagolódik a történeti világ folyamatába, és ezáltal nem szublogikus-mágikus, hanem történeti-szociális, úgynevezett „külsõ" élete lesz. E kettõsségbõl származik Marót határozott tudománykritikai attitûdje, ugyanis elõfeltevéseinek logikus következményeként azt hangoztatta, hogy tévúton jár az egész történeti, szociológiai, pozitív alapokra helyezkedõ szellem- és társadalomtudomány. Marót szerint a tudománynak kísérletet kell tennie arra, hogy a dolgoknak ne csak a történeti-szociális oldalával foglalkozzék, hanem ki kell mutatnia azokat az emléknyomokat, amelyek a keletkezés, a létrejövés belsõ körülményeire utalnak vissza.
        Ez az a gondolat, amely Marót kutatásait a kulturális emlékezet tanulmányozásához kapcsolja. Legtöbb interpretációja — szóljon akár az epika kezdeteit jelentõ varázsos-bájoló mûfajokról, a hexameter eredetéról, Thomas Mann archaizáló motívumtechnikájáról stb. — olyan emléknyomok létezését kísérli meg bebizonyítani, amelyek az általa feltételezett mitikus kezdetet reperezentálják a kultúra történeti-szociális törvények által meghatározott világában. Így a kulturális jelenségek megértése során a kontinuitáson alapuló történeti fejlõdés fontossága helyett a mitikus kezdet és a történeti jelen közötti idõmegszüntetés gondolatán alapuló interpretációs séma rendkívüli magyarázó erejét — sõt mindenhatóságát — hangsúlyozta.
        Mind Marót Károly, mind Warburg írásaiban fontos szerepet kap egy-egy olyan terminus, amely a kulturális emlékezet tulajdonképpeni hordozóit próbálja fogalmilag megragadni. Warburg esetében ez a pátoszformula, Marót Károlynál pedig egy valamivel problematikusabb és heterogénebb fogalom, az oimé, amely Marót szerint a menet, járat szavakkal magyarítandó. A menet jelentése és funkciója sok szempontból a retorika toposz fogalmával azonos, bár érdemes felfigyelni arra, hogy a terminus – a toposz jelentésének statikusságával szemben — konzervál egy olyan jelentésárnyalatot is, amely Marótnak a költészetet cselekvésként, dinamikus folyamatként értelmezõ nyelvfelfogásából következik. Minthogy szeretném elkerülni Marót neologizmusának némileg szokatlan hangzását, ezért a továbbiakban a menet helyett többnyire a toposz fogalmát használom.
        Aby Warburg a pátoszformulákat az ókor orgiasztikus rítusaiban felszabaduló érzelmi-indulati energiák vizuális emléknyomaiként határozta meg, melyek tovább hagyományozódtak a kultúrtörténetben, és amelyek a reneszánsz mûvészet számára a legelementárisabb emberi érzelmek, élethelyzetek ábrázolásának mintáit szolgáltatták. Warburg érdeklõdése – fõként Nietzsche hatására — elsõsorban a Dionüsszosz-kultusz vizuális emléknyomaira irányult. A heves taglejtések, a haj és a ruházat dinamikus mozgása, az áldozati állat megragadásának, szétszaggatásának mozdulatai, a gyõzelem és a legyõzöttség gesztusai voltak azok, amelyeknek hatását a reneszánsz képzõmûvészet pátoszmintáiban kimutatta. (Lásd RADNÓTI 1990: 115, 122.)
        Melyek Warburg szerint a pátoszformula legfontosabb funkciói?
        1. A pátoszformula a középkor mint korszak, és az Észak mint régió mûvészetének merev ábrázolási konvencióit feloldó formai-szemléleti eszköz, amely elõsegítette az új, idealizáló antik stílus elterjedését a reneszánsz mûvészeinek körében. E folyamat során fontos szerepet játszott az a rendkívüli érzelmi-indulati felfokozottság, amelyet a képi elemek rögzítettek. A vizuális retorika számára a pátoszformulák „a gesztusnyelv vándorló antik szuperlatívuszai"-ként jelennek meg. (WARBURG 1995: 152.)
        2. Warburg szerint a pátoszformulák az univerzális képnyelv alapelemei, olyan képi formák, amelyek az emberiség minden tagja számára képesek jelentést közvetíteni, tehát áthidalják a kulturális, nemzeti, térbeli, idõbeli határokat. A pátoszformula nyelve „a patetikus mozdulatnyelv vulgárlatinja", amelyet mindenhol egyformán megértettek. (WARBURG 1995: 152.)
        3. Energiaközvetítés. Warburg a testartás, a gesztusok, a mimika nyelvében jelenlévõ patetikus kifejezésmozgásokat olyan impulzusokként értelmezte, amelyek a múltból közvetelen fizikai hatást képesek gyakorolni a jövôre. Ezért emlékezet-felfogásában nem csak az emléknyomoknak a múltat felidézõ funkcióját hangsúlyozta, hanem az archaikus antikvitást olyan adóként értelmezte, amely nem egyszerûen szimbolikus jelentéseket, hanem tényleges energiahullámokat közvetít a jövõ felé, amelyeket a késõbbi korok kultúrája, mûvészete, illetve – és ez Warburg önértelmezése szempontjából megkerülhetetlen — a tudós kutatómunkája fog fel. (GOMBRICH 1992: 325-326.)
        Marót Károly idekapcsolódó gondolatainak ismertetése elõtt szeretném megemlíteni Ernst Robert Curtius toposz-értelmezését, amely a pátoszformula irodalomtudományi megfelelõjének is tekinthetõ. (GINZBURG 1983: 154.) Ez azért is indokolt, mert a – Warburgra és Marótra egyaránt vonatkoztatható — hasonlóságok ellenére Curtius antikvitás- és történelemfelfogása olyan radikálisan eltérõ szemléletet érvényesít, amelyhez képest karakterisztikusabban jeleníthetõk meg Warburg és Marót gondolkodásmódjának sajátosságai.
        A toposz irodalmi pátoszformula, a pátoszformula vizuális toposz, e felfogás mellett szól, hogy mindegyik konstans kifejezõelem antik eredetû, és mindegyik történeti kontinuitást hoz létre egymástól idõben távol elhelyezkedõ korszakok között. A hasonlóságot hangsúlyozza a tudománytörténet is: Curtius elmélete az antik retorika konvencióinak továbbélésérôl a Warburg-könyvtárban végzett kutatások során alakult ki, és fõmûve (CURTIUS 1948.) elején mottóként a Warburgtól származó ismert mondás áll: „Der liebe Gott steckt im Detail."
        A szemléleti különbségek azonban fontosabbak. Mint látható volt, Warburg — Nietzsche és Burckhardt követõjeként — az antikvitást érzelmi-indulati impulzusok kibocsátójának tekintette, és azt tartotta, hogy az antik vallás és kultusz orgiasztikus eseményei olyan végletesen felfokozták az emberek  érzelmi-indulati háztartását, hogy annak hullámai nem csupán áthatolnak a történelmi korszakok során, és manifesztálódnak a mûvészet patetikus gesztusnyelvében, de olyan kataklizmákat is elõidézhetnek, mint Nietzsche szellemi összeomlása, amelyrõl Warburg élete utolsó szemináriumán, amelyet Jacob Burckhardtról tartott, részletesen beszélt. (GOMBRICH 1992: 344-345.)
        Ez a Nietzsche által inspirált antikvitáskép idegen volt Curtius szellemétõl. Az Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter olyan konstrukció, amelyben az anyag tematikus és mozaikszerû elrendezése demonstrálja az európai kultúra kontinuitását, de mint történeti összefüggések bemutatására vállalkozó tudományos szöveg nélkülözi a narrativ elemeket, tehát ilyen értelemben nem tekinthetõ történeti mûnek. (Lásd GUMBRECHT 1989.) Az antikvitást a jelennel összekötõ kapcsolatot pedig Curtius nem energiaáramlásként fogta fel, hanem olyan tudós közvetítésnek, amelyet elsõsorban a neohumanizmus beszédmódja kanonizált.
        Ugyancsak különbségek észlelhetõk a konstans kifejezõelemek eredetének magyarázatát illetõen is. Warburg a pátoszformulát a rituális tevékenységbõl vezette le, és amit ebben emléknyomként megpillantani vélt — a gesztus és a mimika szuperlatívuszokig felfokozott jelnyelvét —, azt alapvetõen nem intellektuális, hanem biológiai-lélektani karakterrel rendelkezõnek tekintette. A pátoszformula eredeteként felfogott rítusban számtalan biológiai, lélektani, érzelmi összetevõ fejtette ki együttes hatását, az értelem számára azonban csak a közvetítõ — a szobor és a kép, illetve az ünnepek jelképrendszere — ragadható meg intellektuálisan. Ezzel szemben a curtiusi topikának majdnem a teljes háttere intellektuális, és a tartalma is az. Azért csak majdnem, mert könyvének néhány pontján Curtius maga is beszél olyan, a jungi értelemben vett archetípusokról, amelyek a kulturális felszínnél mélyebben, a genetikus emlékezetben rögzültek az emberiség emlékezete számára.
        Különbségek figyelhetõk meg a konstans kifejezõelemek társadalmi hátterének megítélését illetôen is. Warburg mindig meghatározott szocio-kulturális kontextusban vizsgálta a pátoszformulának a múltból való felmerülését - figyelmen kívül hagyva most az életmû töredékekben fennmaradt teoretikus kísérleteit. Módszerét a mûalkotáshoz tartozó vallás-, mentalitás-, gazdaság- és társadalomtörténeti kontextus mélyfúrásszerû, részletekbe menõ vizsgálata jellemzte, amelynek intenzitása Clifford Geertz híres cikkének kulcsfogalmával, a „sûrû leírás"-sal jellemzhetõ. (GEERTZ 1994.)
        Curtius ezzel szemben konnektív struktúrákat oldott ki a történeti anyagból, azért, hogy az antikvitásból kinövõ európai tradíció egységének és kontinuitásának humanista koncepcióját igazolni tudja. Rá is jellemzõ ugyan a warburgi részlet-mánia, de ez elsõsorban a filológiai anyag kezelésében, annak mozaikszerû, ornamentális, esztétikai hatásra is törekvõ elrendezésében mutatkozott meg.
        Lothar Bornscheuer szerint Curtius három egymástól eltérõ jelenségcsoportot egyesített a toposz fogalma alatt: az emberi lét idõtlen alapszituációit, a történetileg kialakult retorikai toposzkészletet és a jungi értelemben vett kollektív tudattalan archetipusait. Bornscheuer szerint ez egyrészt fogalmi zûrzavarra utal, másrészt megalapozatlan absztrakció, amelynek hátterében Curtiusnak a George-kör hatására kialakult esztétizmusa található. A curtiusi irodalmi toposz fogalma helyett ezért Bornscheuer a retorikai toposz elméletének kidolgozását javasolja, amely figyelmet fordít a toposzok használatának szocio-kulturális és kommunikátív összefüggéseire is. (BORNSCHEUER 1976: 142, 146.)
         Marót Károly felfogása az irodalom konstans kifejezéselemeirõl heterogénebb elemeket tartalmaz, mint Warburg és Curtius hasonló elképzelései. Ennek oka részben Marót funkcionalista szemléletében keresendõ. Marótot nem az foglakoztatta, hogy melyek a konstansok meghatározó formai-szemantikai ismertetõjegyei, hanem az, hogy milyen funkciót töltenek be az irodalom keletkezésében, struktúrájában és befogadásában.
        A leglényegesebb talán a toposz strukturális-generatív funkciója. A konstans elemek készletébõl részben automatizált, részben pedig tudatos eljárásokkal a szerzõ mint építõkövekbõl állítja össze mûvét. Itt lényeges a hasonlóság a curtiusi topikával, pontosabban az annak hatására kifejlõdött retorikai toposzkutatás egyes megállapításaival. A topika alkalmazása ugyanis csak kiterjesztése annak a régi tradíciónak, amely a gondolkodás és a nyelvhasználat kombinatorikus eljárásait foglalja magába. (BORNSCHEUER 1976: 21.) A topika és a kombinatorika az alkotásfolyamat két komplementer aspektusát képviseli – a kombinatorikus szabályok üresek a toposzok nélkül, a toposzok pedig a kombinatorikus eljárások mozgatóereje nélkül csak statikus építõkövek. Marót írásaiban azonban ez a meggyõzõdés nem a retorikai hagyomány hatására, hanem a folklorisztika iránt érdeklõdése következtében fogalmazódott meg. A legfontosabb ösztönzést Marót számára a szóbeliség kutatása, elsõsorban is a homéroszi alkotástechnikának Milmann Parry és tanítványai által elvégzett rekonstrukciója jelentette. (Lásd HAYMES 1977: 4-21.)
        A szóbeli költészet tanulságainak figyelembevétele a meghatározott társadalmi környezetben megvalósuló egyedi költõi nyelvhasználat kutatásához is elvezethette volna Marótot, õ azonban idekapcsolódó gondolatainak kifejtése során nagymértékben idealizált. A hagyomány által megõrzött sztereotip elemeket használó szerzõ alakját saját tradicionalizmusának igazolására használta fel.
        Ez utóbbi szemponthoz kötõdik Marót-féle konstansfogalom sajátos kommunikatív-utópikus funkciója is. Marót szerint ugyanis a par excellance irodalom mindig világszerû, és az általánosan emberit reprezentálja. A konstans elemek, amelyek - mitologikus õs-szavakként - egyetemes emberi élethelyzetek megjelenítését teszik lehetõvé, az irodalmi szövegnek azt a típusát hozzák létre, amelyet Komoróczy Géza a következõképpen jellemzett:

                                                                       

„Vannak szövegek, amelyek eléggé gazdagok ahhoz, hogy az élethelyzeteknek szinte a végtelen változatosságát kínálják, mintegy tipológiai mintaként, hogy az antik esztétika és az ókeresztény bibliamagyarázat szakkifejezését vegyük kölcsön. Mindenre lehet találni bennük textus-t, minden élethelyzethez van bennük magyarázó erejû archetipus. Ilyen szöveg Homérosz, ilyen Dante." (KOMORÓCZY 1992: 352-353.)


Marót írásainak alapos átolvasása világossá teszi, hogy az irodalmi konstansokról kialakított gondolatvilága egyrészt értelmezhetõ mindazon folklorisztikai és irodalomtudományi koncepciók alapján, amelyeket Parry és Lord a formula, Walzel a motívum,  Propp a szüzsé, Curtius a toposz, Jolles az egyszerû forma, Northorp Frye az archetipus elméletérõl alakított ki. Másrészt azonban a konstans elemek - különösen, ha figyelembevesszük, hogy ezeket a magyar ókortudós Warburghoz hasonlóan a rituális-biológiai szférából eredeztette - fontos szerepet játszanak Marót Károly antropológiai, kultúraelméleti, történetfilozófiai gondolatvilágában is.
        Marót nagy jelentõséget tulajdonított a kulturális emlékezetben - gyakran nem kevés spekuláció segítségével - kimutatható olyan emléknyomoknak, amelyek a hangképzésben és az elõadásban résztvevõ emberi test valamikori jelenlétét idézik fel. Amikor a költészet kezdeteinek szublogikus-mágikus gyökereirõl gondolkodott, akkor a költészet számára performance-ként, a nyelv, a gesztusok, a mimika, a testbeszéd színházszerû felhasználásának egységeként jelent meg. (A szóbeliség ezen aspektusairól lásd ZUMTHOR 1985: 17-19.) Marótnak a kulturális emlékezet vizsgálatával kapcsolatos fáradozásai elsõsorban azon „szocio-korporális formák" (P. Zumthor) kimutatását szolgálták, amelyek a történeti idõben a vallásos-rituális tevékenység, illetve a szóbeli költészet gyakorlatában voltak jelen, és amelyek a rítus hatókörétõl elkülönült szimbolikus rendszerekben emléknyomokként figyelhetõk meg. Ezt a - részben etnológiai megfigyelésekkel adatolható, részben pedig hipotetikus, rituális és biológiai metaforákat egyaránt magába foglaló - kezdet-képet pedig a szublogikus pillanat eszméjébe vetítette ki.
        Nyilvánvaló, hogy mind Warburg, mind Marót Károly gondolkodásának alapszerkezete mitologikus jellegû. A mítosz mítoszát gondolták a szó Lévi-Strauss által használt értelmében, vagyis feltételezték, hogy a mítosz logikájának megismerését a vizsgálódó tudat és a vizsgált tárgy mûködése közötti analógiák teszik lehetõvé. E mitologikus gondolkodásmód meghatározó eleme Warburg és Marót esetében egyaránt az õs-szcéna, az õsjelenet feltételezése. A történeti, filológiai, etnológiai adatokat egyaránt a rituális-biológiai õsjelenet alapján értelmezték, a kutatási tárgy sajátosságait az õsjelenet feltételezett sajátosságaiból vezették le. Ugyanakkor — ezt írásaiknak részletesebb elemzése igazolni tudja —, arról is meg voltak gyõzõdve, hogy ez az õsjelenet nem csak történetfilozófiai értelemben vett kezdet, hanem a legerõsebb valóság, amely — miként a káosz legyõzése, vagy valamilyen más kultúrhéroszi cselekedet – példaszerû, és a történelem bármely idõpontjában megidézhetõ, a rítus idõmegszüntetõ-idõtvisszaállító dialektikájából következõen.
        Befejezésként egy példa segítségével szeretném érzékeltetni Marót felfogását a kulturális emlékezet rituális-biológiai gyökereirõl. A példa a Homérosz-fordítás mint a kulturális emlékezet mûködtetésének egyik lehetséges terepe. Marót Károly nagy figyelemmel kísérte végig Devecseri Gábor Homérosz-fordításainak elkészülését, kritikai megjegyzésekkel, tanácsokkal is segítette a filológus-költõ munkáját. (Lásd DEVECSERI 1959: 80-83.) Marót azonban nem csak a fordítás nem-hivatalos, baráti lektora volt, hanem fontos szellemi inspirátor is. Devecseri írásai azt sugallják, hogy az egész Homérosz-fordítás Marót Homérosz-értelmezését követi. Ennek fontosabb pontjai:
        Strukturális homológia: minden szót és szócsoportot annak ismétlõdésekor ugyanaz a szó vagy szócsoport helyettesít. Ennek oka nem csak a feltétlen formai hûségre való törekvés volt, hanem az, hogy Devecseri elfogadta Marót — és természetesen Parry és Lord — elméletét a formulákból építkezõ, rögtönzõ költõi technikáról.
        Devecseri érvényesítette fordításában Marót azon meggyõzõdését, hogy a homéroszi eposz megõrizte a heroikus epika elõtti görög költészet emléknyomait, elsõsorban azzal, hogy az eposz szövegébe beledolgozta az arisztokratikus-heroikus világképtõl idegen mágikus kismûfajok — ráolvasások, varázsigék, mágikus katalógusok – egyes elemeit. A fordítás ezeket a szövegeket rímes formában tolmácsolta, ugyanis Marót szerint a rím az archaikus görög irodalomban a népi, a mágikus nyelvhasználat regiszteréhez tartozott. (Lásd MARÓT 1958.)
        Gyanítható az is, hogy Marót Homérosz-képe befolyásolta Devecserit abban, hogy ragaszkodott az eredeti versmértékhez, a hexameterekben történõ fordításhoz, noha ezzel ezzel számos tekintély – köztük Mészöly Gedeon és Kodály Zoltán – neheztelését is kiváltotta. (DEVECSERI 1959: 141.)
        Sem Mészöly Gedeon, sem Kodály nem volt elragadtatva Devecseri munkájától. Ellenérzésük — a nemzeti klasszicizmus esztétikai normáihoz való ragaszkodásuk mellett — olyan forrásból is táplálkozott, amely a klasszikusok fordításának formai kérdéseirõl szóló régi vitával volt kapcsolatos. Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf fogalmazta meg azt az elvet, hogy a klasszikusok fordítása során meg kell õrizni az eredeti költemény formájának éthoszát — ma talán úgy mondanánk, hogy kulturális konnotációját —, tehát amennyiben a fordítandó szöveg metrumának hangzása a saját kultúrájában heroikus volt, akkor azt olyan versformában kell fordítani, amelynek a konnotációja heroikus azon nyelv beszélõi számára is, amelyre a fordítás történik. (Lásd KERÉNYI 1984.) Tehát német nyelvre az Iliászt nem hexameterben kell átültetni, hanem  — mondjuk – a német hõsi eposz, a Nibelung-ének versformájában.
        Ezt a wilamowitzi elvet érvényesítette a késõbbiekben Baksay Sándor és Mészöly Gedeon is, akik a Toldi versformájában, tehát rímes alexandrinokban fordították Homérosz Iliászát, illetve az Odüsszeiát. (Baksayt szemelvényekben közli BABITS 1978: 37-43, Mészöly fordítása pedig: MÉSZÖLY 1959.) Ezzel a döntéssel természetesen egy igen áttételes módját érték el a hûségnek, hiszen a görög eredeti és a magyar szöveg közé egy olyan eszmetörténeti konstrukciót iktattak be, amely elválaszthatatlan a magyar nemzeti klasszicizmus Arany költészete által megalapozott kánonjától.
        Devecseri fordítása ezzel szemben megõrzi Homérosznak a Marót által nyújtott, hogy úgy mondjam, naturalisztikus értelmezését, amely a homéroszi költészetre rakódott kulturális konnotációk lehántására törekszik, és a költõi szöveg már említett rituális-biológiai eredetét hangsúlyozza ki. Amit a fordítás feltár, az a Marót-féle õs-szcéna egyik aspektusa, amelyben a hang elsõdlegesen nem jelentéshordozóként, hanem a test kiterjedéseként mûködik, és amelyben rituális cselekvésként jelenik meg a tradícionális elemekbõl építkezõ, rögtönözve-variálva alkotó költõ gyakorlata.
        Azt, hogy Marót Homérosz-képe és Devecseri fordítási koncepciója között mély belsõ összefüggés áll fenn, és ez éppen a költemény archaikus emléknyomokat kutató megközelítéséhez kapcsolódik, Mészöly Gedeonnak a következõ, nagy éleslátásra valló — bár nem kifejezetten elismerésnek szánt —, megjegyzése is igazolja:

                                                                       

„A hexameter [...] hajlandó arra, hogy szakadatlanul omló, idegensége miatt még mindig újszerû ritmusa által a rajta elángyorodottakat [...] olyan kellemes igézetbe ejtse, mely elvonja a figyelmet a fordított szöveg figyelésétõl ott is, ahol az eredetitõl eltérõleg értelmetlen és emiatt költõietlen. A ritmusnak nagy szerepe van a bûvölésben-bájolásban. A varázsos szöveget sokszor nem is értik, legalábbis nem teljesen, nem minden részében értik az ájtatosok, de hanghullámainak hallásakor annyira a hatása alá kerülnek, hogy a sejtelmes zengést még tökéletes értés nélkül is igék gyanánt szent gyönyörûséggel fogadják." (MÉSZÖLY 1982: 567.)


        Mészöly sorai — amelyek a hexamateres fordítást elutasító argumentációjának szerves részét képezik — pontosan azt írják le, amit Marót az eszményi – tehát szóbeli — költészet egyik legfontosabb tulajdonságának tartott. A költészet nem nyelvi kijelentés, hanem fizikai hanghullám, nem kommunikatív aktus, hanem energiakiáradás, nem az értelemhez szól, hanem varázsos-bájoló hatásával extatikus gyönyörérzetet kelt.
        Minden megállapításnak pontos megfelelõjét lehetne kikeresni Marót tanulmányaiból — ott természtesen elismerõ hangsúlyokkal — de ezzel nem untatom a jelenlévõket. Fontos azonban kiemelni, hogy Mészöly Gedeon kritikája is azt igazolja, hogy a Marót-féle kezdet — az õs-szcéna — Devecseri fordításának az eredeti szöveghez való viszonyát is meghatározta.

Irodalomjegyzék

BABITS Mihály
1978 Az európai irodalom olvasókönyve, Magvetõ - Budapest.

BARTHES, Roland
1996 A szöveg öröme, Osiris - Budapest.

BERSCHIN, Walter - ROTHE, Arnold (Hg.)
Ernst Robert Curtius (Werk, Wirkung, Zukunftperspektiven) Carl Winter - Heidelberg.

BORNSCHEUER, Lothar
1976 Topik. Zu Strukturen der gesellschaftlichen Einbildungskraft, Suhrkamp - Frankfurt am Main.

BÖHME, Helmut
1997 A.M. Warburg, in: MICHAELS 1997.

CURTIUS, Ernst, Robert
1948 Europaische Lieteratur und latainisches Mittelalter, Francke - Bern.

DEVECSERI Gábor
1959 Mûhely és varázs, Szépirodalmi - Budapest.

GOMBRICH, Ernst Hans
1985 Reneszánsz tanulmányok, Corvina - Budapest.
1992 Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie, Europaische Verlaganstalt - Hamburg.

GUMBRECHT, Hans Ulrich
1989 „Zeitlosigkeit, die durchscheint in der Zeit" (Über E. R. Curtius unhistorisches Verhaltnis zur Geschichte) In BERSCHIN-ROTHE 1989.

HAYMES, Edward
1977 Das mündliche Epos, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung - Stuttgart.

KERÉNYI Károly
1984 Halhatatlanság és Apollón-vallás, Magvetõ - Budapest.

KOMORÓCZY Géza
1992 Bezárkózás a nemzeti hagyományba, Századvég - Budapest.

MARÓT Károly
1927 Ernst Cassirer: Die Begriffsform im mythischen Denken. EPhK 40-43.
1930 A mágia a modern elméletek tükrében, Társadalomtudomány 12-13.
1956 A görög irodalom kezdetei, Akadémiai - Budapest.
1958 A varázsdaltól az eposzig, Ethnographia 1958/4.

MÉSZÖLY Gedeon
1959 Ulisszes azaz Homérosz Odiszeája magyarul, Terra - Budapest.
1982 Népünk és nyelvünk, Gondolat - Budapest.

MICHAELS, Axel (Hg.)
1997 Klassiker der Religionwissenschaft, C.H. Beck - München.

WARBURG, Aby
1995 MNHMOSYNH (Aby Warburg válogatott tanulmányai), Balassi Kiadó/Magyar Képzõmûvészeti Fõiskola - Budapest.

WUTTKE, Dieter (Hg.)
Mnemosyne. Beiträge zum Todestag von Aby Warburg, Gratia - Göttingen.

ZUMTHOR, Paul
1985 A hang poétikája, Helikon 1985/1.

Tartalomjegyzék