Laurie Anderson in Budapest
Der Amerikaner
von heute verehre keine Klapperschlangen mehr, schrieb der große
Bild- und Phantasie-Kartograph Aby Warburg Anfang des Jahrhunderts,
denn die Zivilisation der gefesselten Elektrizität, des gefangenen
Blitzes demoliere den Zufluchtsort der Andacht, die zur Betrachtung
notwendige DISTANZ. Diese Behauptung wurde jetzt bei Laurie Andersons
Budapester Auftritt vital widerlegt. Nicht daß die "heidnische
Dichtung" des Schlangenkults wiederaufgelebt wäre. Aber
Abstand und Blickfeld wurden anders heraufbeschworen: aus der Perspektive
eines sich entfernenden Reisenden, veranschaulicht durch das Triptychon
eines beweglichen (gliederbaren, wegschiebbaren, entfernbaren) Videoprojektionssytems.
Auch sonst mangelte es der Performance nicht an sakraler Färbung:
Das Dramenspektrum reichte von sinnierenden und meditativen Schattierungen
bis zu extatischen Ausbrüchen glühender Gefühle. Allmählich
brachte die Dynamik dann die lauschend versammelten Schwingkörper
in Bewegung. Dennoch war dies keine Privatkultfeier. Die Persönlichkeit,
die wir erlebten, drängte sich nicht etwa in den Vordergrund,
sondern zog sich in den Hintergrund zurück. Abgesehen davon,
daß die Künstlerin Klänge ertönen ließ
beziehungsweise formte, beschränkte sich ihre Anwesenheit sozusagen
darauf, persönliche Akzente zu setzen, räumliche Relationen
zu markieren. (Sich selbst zu repräsentieren, garniert und toupiert
darzustellen, unterließ sie, nur eine versteckte Optik in Mikrophon
und Streichbogen durfte sie mediatisiert vergegenwärtigen.) Nichtsdestotrotz
zeigte sie auf diese Weise einen beispiellosen Fall von intensiver
persönlicher Integration. Die bis zur Weißglut gesteigerte
Vermengung von Verstreutem und Zerfallenem. Und deren Entflammung.
Sie demonstrierte ein Wechselbad kalter und heißer Extreme.
Eine Wanderung zwischen pathetischen und rationalen Extremen. Ständigen
Wandel auf einer Skala von Magna-Mater-Gemurmel bis Macho-Maskulin-Klangmaske.
Zelebriert wurde steile hohe Kunst, die Rückgratsaiten unter
Schauern erbeben ließ. Und doch war der gehobene Flugpegel mit
elementarer Schlichtheit gepaart. Neben den üppigen Variationen
des zumeist von früher bekannten Musikmaterials basierte die
Performance auch auf dem Filmbild, dem spätneuzeitlichen Tempel,
dessen kalkulierten Zauber es zu berücksichtigen gilt. Das Filmbild
schafft und verkleistert die Gemeinplätze und die Ideen. Es bedeutet
den Bezugshintergrund, vermittelt auf seinem Netzwerk die virtuelle
Weltenzeit. Dennoch kehrt Anderson ihm den Rücken; sie spielt
mit ihm, obzwar sie ihn ernst nimmt: Immer wieder bricht sie seinen
Zauber. Wie auch den Zauber, der ihr selbst entströmt. Damit
er nicht zufällig mit den anderen verschwimmt. Schon zu Beginn
tritt sie ironisch aus dem Bild hervor; macht aufmerksam auf den feinen
Unterschied zwischen der wirklichen und der reflektierten Zeit: This
is the time. (Und kurz darauf:) This is the record. Sie spricht dagegen,
sich etwas vortäuschen zu lassen. Dinge zu verquicken und ineinandergleiten
zu lassen. Während sie selbst ebenfalls zum Instumentarium der
Begeisterung greift, sich schichtenbedingter Verzückung bedient.
Wenn auch ein wenig anders als sonst üblich. Auf ihrem Triptychon
rieseln Bildwasserfälle, kräuseln sich Vorhänge bunter
Bildwürfel. Zwischen die Nichtbilder geraten manchmal Bildausschnitte,
invers gefärbte Verzerrungen, Tapetenmuster, Stilleben und Bildstillen
wiederholter Mobilität. Hinter, vor & neben denen durchweg
das Mysterium der Zeit präsent ist. In dem natürlich Episoden
ihres eigenen Lebens mit geschichtsphilosophischen Aspekten harmonieren.
Schon, weil "meine Großmutter immer vom Ende der Welt sprach"...,
sie aber eher die Dinge vor dem Hintergrund des Ende betrachtete.
In dessen mal beschauliches, mal leidenschaftliches Kolorit sich starke
Dämmertöne mischten. Bei der Abendinventur erschienen fast
all die flüchtigen Requisiten und Darsteller unserer Tage. (Unablässig
schwätzende Münder. Kalte Fischaugenoptiken, Satellitenpupillen.
Flugabwehr-Schweinwerfer. Endlose Textspulen. Das Getriebe von Drehtüren
und Flughäfen. Ein unendlicher Schienenstrang. Stacheldrahtrollen.
Der aktuelle Stand der Computer-Bildwelt. Die Veränderlichkeit
der Schnittstellen. Indikationstöne; Stimmenmodi des Telekommunikationstiers.
Versuche, die seelenlose Seele der Maschine bildlich festzuhalten
und ihre Stimme hörbar zu machen. Stadtsilhouetten. Regentropfen
am Fensterglas. Metronome, Uhren, Zeiten.)
Details in Folge; geschichtete Bildausschnitte, Ton- und Textfragmente,
die sich trotzdem zum Ganzen, zu einer bruchfreien Vollständigkeit
fügen. Immer wieder flackert in Andersons projiziertem Bilderbuch
das unwahrscheinliche Fasergefüge der Schönheit: mal steigt
ein Wecker als (Kunst)Mond/Sonne am Horizont auf, mal schweben Kissenikonen
auf dem Triptychon. Begleitet von dem Gasttext einer Kinderstimme
(aus der Performance "United States"): "Ich habe geträumt,
ich bin ein Hund in einer Talkshow..." Und dem Geigenbogen entströmt
die Endzeitversion eines Walzerthemas.
Bisweilen unterbrach ein Anderson-Märchen, eine erzählte
Geschichte den Melodienfluß: Impressionsblitze einer Weltreise,
von Mexiko über den Nordpol bis Tibet, von der Wirklichkeit ins
Unwahrscheinliche, und manchmal noch weiter. Unterscheidet sich doch
die Wissenschaft der gefundenen Fakten kaum von der Wissenschaft der
erfundenen Fakten. Beides ist Big Science.
Sie sprach über Botschafter, Indianer, Soldaten. Über John
Cage und einen Bergsteiger, der ihr das Leben rettete, über weit
voneinander entfernte Schauplätze und die Todesgrenze; über
ihren dortigen Besuch. "Ich erzähle euch das, weil ihr vielleicht
nicht wißt, wie es ist, durch die Stimme eines anderen gerettet
zu werden. Das ist mir passiert, und ich glaube, davon muß ich
euch berichten", sagte sie am Ende ihrer Geschichten, in entzückendem
Ungarisch.
1995.