Gerhart Schröder
Gracián, a mûvészet és a fortély*
A modernen túli archeológiájához
1.Daidalos,
avagy a kultúra mint a természet kicselezése
Az ember - Niklas Luhmann Arisztotelészhez fûzött kommentárja
szerint - az az élõlény, amely logosszal rendelkezik;
az az élõlény, amely képes arra, hogy rendesség,
a "komplexitás redukciója" révén
könnyítsen magán. Luhmann tétele mellé
állítható az ellentétel: az ember az az élõlény,
aki a dolgok rendjének projektumán kudarcot vall és
ezáltal történetivé válik, mivel egyszersmind
az az élõlény is, amely kritikai képességekkel
rendelkezik és ellentmondásra hajlik; a javaslatra, hogy
rendezze a dolgokat, más javaslatokkal hozakodik elõ, és
ilyesfajta komplexitást éppen azáltal állít
elõ, hogy rendes. Az, hogy az ember rendes, nemcsak könnyíteni
tud terheinken, hanem megterhelõ is tud lenni; az, ami fölött
elsiklunk, ami mellett elmegyünk, a látszólag lényegtelen,
az elhárított állandóan alapjában veszélyezteti
a rendet. Egy rendszer addig jár a kútra, mígnem
saját reduktív szándékain meg nem törik
(A. Breton).
Tudjuk, hogy az univerzális igazság eszméje egyre
hevesebbé váló eróziós folyamatnak
van kitéve. Helyébe olyan vezérfogalmak léptek,
mint a komplexitás és a pluralitás, a modell és
a stratégia. A lezáruló 20. századi ész
- az ész, amit posztmodernnek, vagy modernen túlinak (Marc
Augé) neveztek - formája inkább a fortélyé
mint a logoszé. Röviden, Luhmannal összhangban a rendet
a minimális redukció rendszereként lehet meghatározni.
A fortély övezete az esetlegesség terrain vague-ja;
objektuma az egyedülálló esemény, az érzéki
észlelés, a nyelv; a fortély ideje: a pillanat (kairosz),
a (véletlen) azonnalisága, a diszkontinuitás; eljárása:
taktika, stratégia; a fortélyos tudás státusa:
a valószínûség (nem az igazság); a fortélyosság
szubjektuma: nem Platón filozófusa és nem Descartes
énje, hanem egy olyan szubjektum, amely sztratégoszként
határozható meg - az, aki ismeri a lehetséges stratégiákat.
Helyénvalóbb nem rendszerrõl beszélni, hanem a dolgok
rendjérõl és elhelyezkedésérõl, amelyek változékonyak
és a széleken nyitottak - amelyekhez hozzá lehet
illeszteni, amelyek erodálódhatnak.
A fortélyos gondolkodás némely tekintetben a filozófusnak
arra az ellenképére hasonlít, melyet Platón
a szofistáról alkotott.
A modernség archeológiájára vállalkozva
egy módszertani probléma merül fel. Ha az ember megkísérli
a modernitás kezdeteinek feltárását, rögtön
szükségessé válik a történelem egyszerû,
lineáris modelljétõl való távolságteremtés.
Az európai történelem az antikvitástól
kezdve inkább egy szerteágazó vízrendszerként
írható le, fõ- és mellékágak, keresztirányú
összeköttetések, csatornák, gátszakadások
labirintikus szövevényeként, semmint egyetlen folyamként,
mely minden oldalfolyását magába fogadja és
megõrzi (miként a történelem hegeli modelljében).
És eddig úgy tûnhetett, hogy mégiscsak kétszer
lehet ugyanabba a folyóba lépni - a reneszánszok
megtévesztõ tükrözõdéseire gondolok, melyekben
egy pillanatra, mintha a múlt újra megelevenedne. A reneszánszok,
ezek az európai történelemre jellemzõ fenomének,
afféle örvények az idõben.
Ezért aztán meglepõ, hogy egy olyan szimpóziumon,
melyen a mûvészet aktuális kérdéseivel
foglalkoznak, egy 17. századi jezsuitát, Baltasar Graciánt
állítják a középpontba, akinek írásait
annak idején szerte Európában olvasták, késõbb
azonban feledésbe merültek, jóllehet a Életbölcsesség
kézikönyvét, a német nyelvterületen
Schopenhauer fordításában, az igazán mûveltek
továbbra is forgatták. Ám az embernek röviden
bele kell gondolnia a kora újkori Spanyolországba, ahol
az iszlám, a zsidóság és a kereszténység
együttélésébõl Európában
egyedülálló, nyitott kulturális sokféleség
alakult ki. De ez az a hely is, ahol a Reyes Católicos -
Machiavelli Fejedelemének példaképei - révén
kialakul az elsõ modern területi és hatalmi állam,
amely minden rendelkezésére álló eszközzel,
így az egyház segítségével is, a kulturális
kisebbségek megsemmisítésére törekszik,
és ezzel a hagyományos struktúrákat oly mértékben
pusztítja, ami a kora újkori Európában szintén
egyedülálló. Végtére is arról
az országról van szó, melyben Loyolai Ignác
Exercitia spiritualiaja létrejön, ez az okos fantazma-gépezet,
melyben koncentráltan megtalálhatók mindazok a manipulatív
fortélyok, melyekkel az Ellenreformáció fog majd
élni. Másként szólva és összefoglalóan:
Gracián irásaiban egy olyan kultúra jut kifejezésre,
mely sok oldalról fenyegettetve eszmél magára, és
ellenséges környezete közepette szokatlan nyíltsággal
néz szembe a túlélés feltételeivel.
Gracián nem az szakadt cinikus, akinek a Kézikönyv
jónéhány aforizmája alapján tûnhet.
Sokkal inkább a veszély pillanataiban nyert belátás
éles fénye formálja írásait. Az Oráculo
manual olyan helyzetben követendõ viselkedésre
ad tanácsokat, melyet semmiféle kötelezõ norma
sem szabályoz. A cselekvésnek és a beszédnek
alkalomról alkalomra kell kiötölnie játékszabályait.
Az aforizmák ama manipulatív eljárásokhoz
fûzött távolságtartó kommenntárokként
is olvashatók, melyeket a történelem elsõ médiumtechnikusai,
a jezsuiták fejlesztettek ki.
Ezt röviden az Oráculo manual 13. aforizmájával
szemléltethetjük: "Obrar de intención, ya segunda
y ya primera", "Járjunk el hol a második, hol
elsõ szándékunk szerint" . Jób könyvében
(7,1) arról van szó, hogy az ember élete küzdelem
(milicia) az ember gonoszságával (malicia)
szemben; az ellenfelek: az éleselméjû ravaszság,
mely szándékait a megtévesztés minden eszközével
törekszik érvényesíteni; a másik oldalon
az éleslátó figyelem, mely képes az ellenfél
cselvetésein átlátni és azokat meghiúsítani.
"Az okosság sohasem azt teszi, amit elvárnak tõle,
csak ámít azzal, amit elõre jelez. Ügyes cselvágás
után nem várt helyen sújt le igazán, ilymódon
tévesztve meg ellenfelét. Szándékot színlel,
hogy elterelje a figyelmet, s hirtelen valami egészen mást
tesz: meglepetéssel gyõz. De az éles elme megelõzi
figyelmével és óvatosan kikémleli; mindig
az ellenkezõjét gyanítja, mint amit el akarnak vele
hitetni, és nyomban átlát minden színlelt
szándékon; az elsõ szándékra nem hederít,
hanem várja a másodikat, sõt a harmadikat..."
A ravaszság (sagacidad) és a figyelem (atención)
közti kûzdelemben a taktika addig finomodik, mígnem
látszólag ellenkezõjébe csap át: "Az
így leleplezett turpisság erre még ravaszabbá
válik, s most már magával az igazsággal próbál
csalni: játékot változtat, hogy cselt változtasson,
és azt színleli, hogy nem színlel, a teljes õszinteségre
alapítva fortélyját." Az ellenfél
ezt megintcsak fokozott éberséggel viszonozza: "Így
küzd Python csele Apollo átható sugaraival".
Ha végül íly módon, a Python-kígyó
és Apollón közti mitikus küzdelemre utalva kerül
sor jó és rossz megkülönböztetésre,
akkor különbség csakis a szándékban, nem
pedig az eljárásban mutatkozik. Az aforizmus a stratégikus
cselekvés modelljét vázolja fel. Gracián írásainak
szándéka e tekintetben kevésbé praktikus mint
inkább teoretikus. Nála valami olyasmi jelenik meg, mint
a tiszta kommunikáció elmélete.
A fondorlat elleni küzdelemben az aforizma cseleként egy görög
mítosz modellje gyõzedelmeskedik. A Biblia is ismeri az életre
való okosságot (a galamb egyszerûségérõl
és a kígyó okosságáról). Az
Újszövetség Istenétõl (másként
mint az Ószövetség Istenétõl) a fortélyosság
teljesen idegen. A görög mítosz istenei az észt
alapjában véve csak a fortély formájában
ismerik. A graciáni aforizmus Apollónja a görög
mítoszbeli Apollón, nem pedig - mint oly gyakran a kora
újkorban - az isteni logosz allegóriája. A fortélyosság
archeológiája a görög mitológiára
vezet vissza.
A fortélyos ész legjellegzetesebb megtestesítõi a
görög mítoszokban az isteni átváltozómûvészek,
többnyire tengeristenek, mint Metisz (a fortély istennõje,
akit Zeusz elnyel, hogy így bekebelezze fortélyait), vagy
Próteusz. Átváltozásaikban egy esetleges valóság
képét és a mítosz világának
valamiféle emblémáját alkotják. Arra
irányuló fortélyaik, hogy kivonják magukat
valamibõl, a mítoszban ellenfelekre találnak, akik ravaszabb
fortélyokkal szállnak szembe velük és tudásuk
továbbadására kényszerítik õket (lásd
Meneláosz cselvetését Próteusszal szemben)
- a megismerés képe, amely egyik alkalomról a másikra,
esetrõl esetre megy végbe. Héphaisztosz, a kovácsisten
az, aki az istenek megbizatásából megépíti
az elsõ automatát, Pandorát, aki megtéveszti az embereket,
és az Olümposzról ellopott tûz miatt kárhozatot
hoz rájuk. Héphaisztosz sántasága a mítoszban
kevésbé testi hiányosság, mint inkább
mûvészetének jele: õ nemcsak egyenesen tud menni, hanem
fortélyosan oldalazva is, miként szimbolikus állata,
a rák.
Mindenekelõtt ott van Daidalosz (hogy ember és technika viszonyának
ezt a nyomát röviden kövessük), emez alak a mítosz
és a technikatörténet küszöbén. A
küszöbén - mivel az egykori tehén, melyet Pasiphae
számára készített Daidalosz, hogy annak segítségével
egyesülhessen a szent bikával, melybe beleszeretett (Poszeidón
így állt bosszút rajta), már nem metamorfózis,
hanem megtévesztõ hasonmás, amivel fortélyosan becsapja
a természetet. A labirintus, amely õt az építészek
õsévé tette, már nem világszimbólum
és beavatási útvonal, hanem börtön (a Minotauruszé),
és a megtévesztés kertjeként védelmi
rendszer modelljévé válik (miként arra aztán
a reneszánsz hadiépítészei visszanyúlnak
és továbbfejlesztik). Végül pedig Daidalosz
az elsõ repülõ gépezet feltalálója, ami Hermész
mágikus szárnyas lábbelijét váltja
fel, és amelyet Leonardo da Vinci kísérelt meg újraalkotni.
Szögezzük le, hogy ezzel nagyrészt kijelöltük
az antik technika mûködési övezetét: részint
hadigépezeteket és katonai berendezéseket, részint
színházi és illúziókeltõ gépezeteket
épít. Még ide tartoznak a mérnöki mûvészet
kora újkorban uralandó övezetei. (Vö. például
Leonardo da Vinci kézirataival.) Csak Galaileivel oldódik
el a technika attól az arisztotelészi elõítélettõl,
mi szerint az ember képes a Hold alatti jelenségek esetében
eljárásokat kidolgozni, melyekkel fortélyosan kifoghat
a természeten, de nem képes törvényeket alkotni,
amelyekkel uralni tudná (techné = fortély). De még
Georg Christoph Lichtenberg német filozófus és természettudós
írásai, kivált az ún. Sudelbücher
is bizonyítja fortély és logosz viszonyát
és gyümölcsözõ voltát. Azt mutatják,
hogy az újkori technika és természettudomány
miként bontakozott ki a fortély és az ész
interferenciájában - amaz invenciógépezet
vállán állnak, amelyet a kora újkor ingenium
néven alkotott. Lichtenbergnél a nyelvi elmeél és
a gondolatkísérlet közti határok elmosódnak
(vö. a Sudelbücher J füzetét). A techné
rhetoriké fortélyai a technika fejlõdése
esetében is bábáskodtak.
Fortély és ész interferenciája, az illúzió
törvényeinek és játékainak, a fortélyos
technikának és a fortély mûvészetének
a felfedezése leginkább az optikában mutatkozik.
A fizikának abban az övezetében, mely a matematika
számára minden másnál könnyebben nyílt
meg, és amelynek alkalmazása ugyanakkor szinte kizárólag
az illúziót és a reprezentációt szolgálta
- mindenekelõtt a szemet megtévesztõ új, fortélyos
mûvészet, a perspektíva esetében. A prospettiva
legittima illúziótechnikájától,
az anamorfózisokon, Sabbatini szinházi gépezetein
és Athanasius Kircher metafora-masinériáin keresztül
egyenes út vezet a diorámákhoz és a kinematográfhoz,
a hollywoodi stúdiók illuziókeltõ technikájáig,
és mindama szimulációs technikák kiterjedt
övezetéig, melyek nem dolgokkal, hanem szimulakrumokkal dolgoznak.
2. Odüsszeusz,
avagy a nyelv fortélyjai
Az agyafúrtság archeológiájának még
egy másik úton is a nyomába kell szegõdni.
Odüsszeusz alakja az agyafúrtságnak olyan övezetét
testesíti meg, amely a polisz kultúrája számára
még jelentõsebb, mint a természet agyafúrt
becsapása: odalopakodás az emberekhez a beszéd révén
(Kant nevezte így a retorikát).
Odüsszeuszból a mítosz Hermészt, a rablók
és a retorika istenének leszármazottját csinálja.
Odüsszeusz egy agyafúrtság hadigépezetnek, a
Trójai falónak is formatervezõje. Ehhez a géphez
tartozik a hazug beszéd, amivel ezt a különös állatot
a trójaikra hagyják, és a csábító
beszéd e hadigépezet elleni legerõsebb fegyver: Heléna
körbejárja a lovat, utánozza ama görögök
asszonyainak hangját, akikrõl feltételezi, hogy benne rejtõzhetnek,
hogy így megtévesztve, szerelmi vágyukban elárulják
magukat. (A lóban rejtõzõ görögöket azonban Odüsszeusz,
aki elõre látta Helena cselét, felkészítette
erre - cselre ellencsel.) A lopakodó beszéd, a csábító
beszéd, a beszéd, ami meggyõz, a poliszban konszenzust teremt
és döntést hoz - ezek azok az eljárások,
amelyeket a szofisták fejlesztenek ki. A szofisták alkotják
a gondolkodóknak ama csoportját, mely a görög
filozófia kezdetén áll, és amely megkísérli
felmérni a polisz pluralista társadalmában a tekintély
terrénumát.
A szofisták retorikája mindazonáltal kevésbé
mér fel, mint inkább felvázol és megalapoz.
Prótagorász mondata - minden dolognak mértéke
az ember - a szofisták gyakorlatában tétellé
válik: mivel nincs adott mérték, az ember feladata
az, hogy a nyelv révén hozzon létre ilyet a valóságban.
A beszéd stratégiai lépéssé válik;
a szofisták számára - mivel szerintük nincs
lehetõség a dolgok akként való megismerésére,
ahogy vannak - a nyelv nem a valóságot mutatja, hanem a
valóságot, plazmát ( a gör. plattein
= képezni, alakítani) idézi elõ.
Ismeretes Platón ellenvetése a szofista retorikával
szemben. Számára ez a megtévesztés mûvészete,
mely a látszattal dolgozik, az a mûvészet, amely a
jelentéktelent jelentékenynek, a nagyságot csekélynek
láttatja; a perspektívához (mely meghamisítja
a valódi arányokat) és a sminkelés mûvészetéhez
hasonlítja. A retorika bírálata az eszességnek
mint agyafúrtságnak a bírálata. Tudás,
mondja Platón a Phileboszban, csak a lét, nem pedig
a látszat és az esetlegesség övezetében
van. Ezzel a technai know-how-ja a filozófiából
ki lesz zárva.
A filozófia története Platón óta a filozófia
és a retorika közti küzdelem (agon) történeteként
írható meg. A retorika az európai filozófia
kezdeti konfliktusát hordozza magában. Másként
fogalmazva: A filozófiát egy olyan metafizika alakjában
veszélyezteti, mely állandóan egy linguistic turnnel
- ahogy a 20. század majd megfogalmazza -, a gondolkodás
nyelviségének bensõvé válásával
fenyeget. A retorika a filozófia Trójai falova.
Visszatérve Graciánra: éppen ez, a filozófia
és a retorika közti küzdelem (agon) a helye Gracián
írásainak. A retorika vállán állnak.
Antiplatonikus és antiarisztoteliánus szövegek. Más
megközelítésben: a helyük abban az örvényben
van, ami a kora újkor. E. Panofsky meghatározása
szerint a reneszánsz az antikvitás vége, mivel az
ókor a reneszánszban válik áttekinthetõvé
és felismerhetõvé, mint a kultúra egy elmúlt
formája. Ennek ellene lehetne vetni, hogy a kora újkor,
éppen fordítva, az eleven ókor visszatérte,
és hogy a dogmatikus hagyományozódás és
a válaszok mögött megint azokat a kérdéseket
és vitákat fedezte fel, melyek a görög kultúrából
indulnak ki - a szofista és metafizikus filozofálást,
avagy a (polisz) praxis(a) és a teória közti agonális
helyzetet. Ez az a két pólus, amelyek közt az Oráculo
manual életben való bölcsessége kialakul és
feszül, méghozzá a szakítás pontjáig:
a teóriát a praxisba és a praxist a teóriába
rántja.
Ez az Oráculo manual olvasása során, bárhol
is kezdjünk bele, megmutatkozik. Az aforizmákat nem szabad
önmagukban venni, mivel sokkal inkább a perspektívák
és anamorfózisok olyan komplex játékát
alkotják, amelyben a Kézikönyv életbölcsessége
egyáltalán ki tud bontakozni.
"Tudjunk másokhoz hasonulni" (77), "Tudd jól
eladni a portékádat" (150), avagy a 14. aforizma: "A
mit és a hogyan. Nem elég a lényeg, a körülmények
is fontosak. A rossz mód, ahogy valamit teszünk, mindent elront,
még a jogost és igazat is, a jó viszont mindent pótol...",
végül a 133. aforizma: "Inkább légy mindenkivel
együtt bolond, mint egymagadban okos - mondják a politikus
fõk. Mert ha mindenki bolond, senkisem rövidül meg, de
a magányos okosságot bolondságnak fogják tartani.
(...) Emberek között kell élnünk s a tudatlanok
többségben vannak. Aki magában akar élni, félisten
legyen vagy egészen állat..." Ezek olyan elgondolások
és tanácsok, amelyek már az elsõ fennmaradt
retorikában, a rhetorica ad Alexandrumban is benne rejlenek,
és amit a prudentia-irodalomban az ókortól
kezdve megfogalmaztak. Nos a Kézikönyvben másféle
aforizmák is lelhetõk, melyek az idézetteket kaleidoszkópszerûen
megfordítják, egészen az ellentétjükig
menõen: például a 137. aforizmában az áll,
hogy "legyen a bölcs elég magának..." Ám
hamis volna az egyik állítást a másik ellen
vetni: éppen az életbölcs Gracián az, aki ezzel
az ellentmondással él.
Schopenhauer az Életbölcsességekben idézi
La Bruyère-t - Tout notre mal vient de ne pouvoir pas être
seul - és kommentálja a hiúság jelenségét:
"...túlontúl nagy értéket tulajdonítani
mások véleményének - ez általánosan
uralkodó eltévelyedés, légyen bár tulajdon
természetünkbe gyökerezve vagy a társadalom és
civilizáció következményeként létrejött
(...) a közvetlen értékelése annak, ami számunkra
közvetlenül egyáltalán nem kézzelfogható,
ama botorság, amit hiúságnak, vanitasnak neveztek,
hogy a törekvés az üres és tartalmatlan voltát
jelöljék..."
Nietzsche következõ aforizmája erre adott válaszként
olvasható, s egyúttal mint a Kézikönyv
életbölcsességének megalapozása és
legitimálása: "A hiúság szó.
- Nyomasztó, hogy egyes szavak, melyek megfejtésére
mi moralisták éppenséggel képtelenek vagyunk,
valamiféle erkölcsi cenzúrát hordoznak ama korokból,
amelyekben az ember legközvetlenebb és legtermészetesebb
megmozdulásai eretnekségszámba mentek. Így
amaz alapvetõ bizonyosságunk, hogy a társadalom hullámai
közepette sokkal inkább azáltal haladunk vagy szenvedünk
hajótörést, aminek számítunk, semmint
amik vagyunk - bizonyosság, mely a társadalomban minden
cselekvés irányadója kell legyen - a hiúság,
a vanitas általános szavának megbélyegzését
kapja, a legtelítettebb és legtartalmasabb dolgok egyikét
olyan kifejezés illeti, mely az ürességet és
semmiséget, valami nagyot egy diminutivummal, igen, egy karikatúra
vonásaival jelöli. Nincs kibúvó, használnunk
kell ilyen szavakat, de fülünket el kell zárnunk a megszokás
bebeszélése elõtt." Az aforizmus játék
Iszokratész retorikájának Platón idézte
meghatározásával - annak mûvészete,
hogy a nagyságot kicsinyként, a jelentéktelent jelentõsként
jelenítse meg. Az aforizmus a semmit, az érvényesülést
másoknál (Schopenhauer: "az üres és tartalmatlan")
mint jelentékeny és tulajdonképpen döntõ
dologként jeleníti meg, és az erkölcsi cenzurán
ugyanazzal aa agyafúrtsággal fog ki, mint a retorikán:
a valóságnak a nyelvvel, a hamis megnevezéssel való
manipulálásával. Nietzsche gondolatait a Kézikönyv
aforizmusához írott kommentárnak lehet tekinteni,
mint a 14. "A mit és a hogyan" esetében. Az eljárás
síkján tekintve a fortély és cselvetés,
éleselméjûség és éleslátás
közti küzdelemhez állnak közel, amelyet a 13. aforizma
ír le. Nietzsche aforizmájában az a fortélyos,
hogy a paradoxon játékával a nyelv hatalmát
és jelentõségét mutatja be, és ennek
során nemcsak a belátásról, hanem az eljárás,
az artisztikum bemutatásáról és ennek kedvtelésérõl
van szó. Az Oráculo manual életbölcsessége
a lét (ser) és látszat (parácer)
hagyományos mezején bontakozik ki. Lehet, hogy amit ezzel
ellentétben bölcsességnek lehetne nevezni, az ebben
a lépésben nem a hatás, hanem az eljárás
középpontba állításában, és
a lét és látszat filozófiai kérdésének
újrafelvetésében van?
3. Poppeia
szerelemmûvészete, avagy a csábítás,
a smink, a semmi és a tékozlás
Gracián nemcsak a Kézikönyv és más életbölcsesség-könyvek
(El Héroe, El Discreto) írója, hanem szerzõje
egy olyan írásnak is, amely a történelem elsõ
esztétikai elméletének vázlata: Agudeza y
arte de ingenio ( Az éleselméjûség és
az alkotó szellem mestersége, avagy az éleselméjû
furfang mûvészete, avagy: mûvészet és
agyafúrtság).
Ebben a következõ parabola olvasható: a mindahány
ember által üldözött Igazság tanácsot
kér az Éleselméjûségtõl (agudeza).
Az Éleselméjûség világossá teszi
számára, hogy tévesen viselkedik. A megjelenés
megfelelõ módozatán múlik; nem a mi számít,
hanem a hogyan. Meg kell tanulnia 'politikusan' gondolkodni. Az
Igazság elvakít, keserû, ellenségei fortélyaival,
a megtévesztéssel (el engano) kell élnie,
hogy gyõzedelmeskedhessen. Az Igazság megfogadja a tanácsot
és elsajátítja ellenfelei fortélyait: "Az
Igazságnak kinyílt a szeme, és rájött.
Ettõl kezdve fortélyosan jár el, feltevésekkel
él, kerülõutakon lopja be magát, stratégikusan
jár el, hogy érvényre jusson, távolinak festi
a közelit, a múltbéliként beszél a jelenrõl,
amikor valakit bírál, máson mutatja be, játszik
az affektusokkal és ingeniõz kerülõutakon mindig
eljut oda, ahová törekszik."
Az Igazság nem önerejébõl jut érvényre,
nem az Idõ gyermeke, filia temporis, miként a reneszánsz
dictuma véli, hanem a Hazugság lánya - ekként
lehetne kihegyezetten összefoglalni Gracián paraboláját.
Az igazságnak szüksége van a fortélyos közvetítésre.
A fikció ilyetén megalapozása - a parabola a költészet
mimetikus formáinak tárgyalását vezeti be
- az allegória és az integumentum középkori
poetikájának (az igazság szép felöltöztetésének)
hagyományos megalapozására emlkeztethet. Ám
ez az összecsendülés is a szöveg fortélyainak
egyike. Gracián esztétikájához közelebb
áll (a középkori retorikán és allegorizáláson
keresztül) a szép hazugság esztétikája,
melyet a szofista retorika alakított ki.
Ha az igazság fortélyait az Agudeza parabolájában
összehasonlítjuk az Oráculo manual aforizmáival,
úgy a mûvészet és a világbölcsesség
övezetei felcserélhetõnek tûnnek. Ez nem meglepõ,
mivel a mûvészet és a világbölcsesség
Gracián szerint egyazon övezetben, a látszat övezetében
operál. Az esztétikának és a prudentianak
egyaránt az aiszthészisz-szel, az észlelés
és a hatás törvényszerûségeivel
van dolga. Az Agudeza y arte de ingenio a mûvészt
élesszemû stratégaként, a mûvészetet
éleselméjû stratégiaként írja
le. Megfordítva: a Kézikönyv számos aforizmáját
esztétikai elmélkedésként is lehet olvasni,
és folytonos benne az okos fortélyok és a mûvészet
közti átmenet. A világra való ember praktikáit
lehet a hatás és a siker, avagy lehet a mûvészet
szempontjából is nézni. A fikció modellje
a labirintus, az események látszólag kibogozhatatlan
összecsomósodása és összezavarodása,
egy csomó, ami végül váratlanul mégiscsak
megoldódik. Ám az életrevaló embert is az
igazolja, hogy kényes helyzetekbõl is képes kiutat
találni az ész Ariadné-fonalával. Az esztétikai
élvezet a nehézségeken való felülkerekedésbõl
keletkezik: mennél megoldhatatlanabbnak látszik a probléma
(a szituáció), annál nagyobb a megoldáshoz
szükséges erõfeszítés, és annál
intenzívebben élvezhetõ mindennek jóra fordulása.
Más példa: az élet bölcsének mindenekelõtt
az elegancia tulajdonságával kell rendelkeznie. Esztétika
és sikerre törekvõ okosság itt egybeesik. Az
agyafúrtság egész mûvészete a cselvetésen
alapulna - az agudeza csak egy másik szó volna arra,
ami az astucia ? Az Agudeza ezt tételesen állítja
(47. fej.). A mondat távoli visszahangja Platón ellenvetésének,
hogy a költõk hazugok. Graciánnál megint csak
a megnevezéssel ûzött fortélyos játékról
van szó: az agudeza definíciója agudeza-formájú,
egy paradoxon, azaz olyan gondolat, mely valamit kockára tesz,
egy boutade - olyan forma, mely az Agudezában a legmagasabb
mûvészi minõséget jelenti. Ezzel elérkeztünk
Gracián esztétikájának döntõ pontjához:
a fortélynak - az agudezának - nincs köze az
igazság ismeretéhez, köze csak és kizárólag
a megismerés aktusához van. Vagy másként:
az esztétikai élvezet momentuma a szellem mûveleteinek
tudatosulásában, avagy, Kanttal szólva, a lelki erõk
szabad járékában van. A fortély nem a megismerés,
tudás, igazság, a (valamire) ráismerés, hanem
a stratégia és szimuláció, varázslat,
elragadtatás, báj fogalmi mezejében határozódik
meg. Továbbá: nem az eredmény, hanem az eljárás
révén kerül meghatározásra. Ez különbözteti
meg az esztétikát a világbölcsességtõl.
A szöveg mint fortély - a fortély mint mûvészet,
magukra utalnak. Az Agudeza olyan képet vázol a mûvészetrõl,
amely nem az olvasó és nézõ manipulálása,
hanem játék a stratégiákkal, amelyek átláthatóvá
teszik - nem valaminek az elérésére szolgáló
mûvészetként, hanem hatásként. Ezt nem
eredményein, hanem erején méri. Az agudezát
'intenzitásként' is lehetne fordítani.
Az intenzitás mozzanatával azonban egy veszélyes
hatalom nyomul az esztétikai élvezet jelenségébe:
az idõ. A változást mint az esztétikai folyamatszerûségét
lehet leírni. Ez a vetület különösen jelentõssé
válik a graciáni esztétika másik modelljében,
Néro szeretõjének, Poppeiának a szerelemmûvészetében.
Az õ alakján keresztül Gracián a csábitás
magasfokú mûvészetét mutatja be: ez inkább
az elrejtés, mintsem a feltárás mûvészete,
a titokkal folytatott játék. Poppeia sosem mutatta magát
teljesen mezítelenül, hanem mindig csak izgató részleteit
láttatta. Így válik az önmagát ritkává-tevés,
az utalás, a meglepetés, a mindig 'új'-ként
való megjelenés mûvészetének példaképévé.
- "Újítsd meg idõnként fényedet.
A fõnix kiváltsága ez. A kiválóság
megöregszik s vele a hírnév. A megszokás csökkenti
a csodálatot és a középszerû újdonság
rendszerint legyõzi a legnagyobb elkopott kiválóságot."
(Oráculo manual 81., lásd még: 70. vagy 269.)
Ezzel egy olyan esztétika rajzolódik ki, amely ellentéte
a szép alakon, mértéken és arányokon
alapuló esztétikának, a mûalkotásnak
mint a törvény látszatának. A szép nem
a lét rejtetlensége, hanem a csábítás
rejtetlensége. A törvény nem csábít el.
Avagy még egyszer más megközelítésban:
a csel az intenzitás pillanata. Elõidézéséhez
a legmagasabb fokú mûvészet elengedhetetlen - techné,
ars, fortély. Semmi sem marad hátra. Nem ergon a
tét, hanem az energeia. A csel egy acte gratuit.
Avagy: a fortély elpazarlása.
A fenti gondolatok célja az volt, hogy Graciánból
kiindulva megírja a 'surmodernité' múltját.
Végezetül röviden jelezni kell, hogy milyen folytatásai
képzelhetõk el. Részletesen végig lehetne
követni a gyakorlati bölcsesség formáinak a koraújkor
szofisztákáinak és moralisztikájának
keretei közt végbement fejlõdését, viszonyukat
az észlelés bölcsességének formáihoz,
melyeket A. Gehlen a 20. században diagnosztizált. Végigkövetendõ
volna a jezsuiták médiumfortélyainak sora a mai kommunikációs
dizájn-koncepcióig menõen; Gracián elgondolásai
a látszatról, Baudelaire "éloge du maquillage"-án
át Baudrillard csábításról szóló
elemzéséig. Avagy megírható volna a rajz olyan
története, amely nem disegno, körvonal, hanem
plasma volna - a 16. századi groteszkektõl és
a manierizmustól Twombly-ig. Meg lehetne írni az ész
artisztikus történetét, amelynek komplementuma a mûvészet
fortélyainak története lenne.
Tillmann J.A. fordítása
|