Hannes Böhringer
Késôpolgári mûipar

Ahogy a mûvészet és a tudomány mindenütt jelenvalóvá, mindenki számára magától értetôdôvé válik, és majdnem mindenre kiterjed, úgy rejlik el egyre inkább a mûvészet és a tudomány mibenléte. Elveszett a különösségük, a köznapoktól eltérô voltuk. A mûvészet és a tudomány közti különbség immár elmosódott. Az olyan régi meghatározások, mint amilyen a szabad mûvészetek - mai értelmezésben inkább tudományok, mint mûvészetek - ismét idôszerûvé, legalábbis átmenetileg aktuálissá válnak. Az "új technológiák", a technikai (mechanikus) mûvészetek révén megrendült a mûvészet különleges helyzete. Egyáltalán mit is jelent a mûvészet a mûvészetek sokaságában? A következôkben a képzômûvészetbôl indulok ki. - Ami a filozófiát illeti, számomra úgy tûnik, hogy két szék közé esett: a mûvészetek és a tudományok közé, a sem-nem-ez, sem-nem-az kényelmetlen helyzetébe. De hogyan is különböztessük meg a filozófiát a mûvészettôl és a tudománytól, ha egyszer ez utóbbiak helyzete ingataggá vált?

Szociológiai szempontból kezdem: a mûvészet, miként a tudomány már jó ideje, nagyipar. Ez annyit jelent, hogy nemzetközivé vált, és a képzés (mûvészeti iskolák), a termelés (mûtermek), a galériák (piac), a magángyûjtemények, a közintézmények (múzeumok, mûvészeti szövetségek stb.), a mûkritika, a mûvészetelemélet, a filozófiai esztétika hálózza be. Ez az ipar zárt kört képez, belsô autonómiával bír, és maga határozza meg a mibenlétét és a teendôit. A mûvészeti ipar határozza meg azt is, hogy mi a mûvészet. Amit mûvészetként érzékel, termel és teoretikusan újratermel - az a mûvészet. Ez az ipar megengedhet magának vitákat, össze nem illô és egymással poemizáló meghatározásokat. Ebben rejlik ereje.

A modern mûvészet nem volt mindig nagyipar. Avantgard mûvészetként különféle körökbôl állt; excentrikusság, kívülállás, ezotéria, exkluzivitás, valamint elitárius vonások jellemezték, csak kisszámú gyûjtô és galérista támogatta, és a társadalomtól elkülönülten áll fenn.

Nagyiparként a mûvészet, miként a tudomány már régtôl, áthatja a hétköznapokat. Mindenütt jelen van a mûvészet, az utcákon, a bankokban, a kórházakban, a pályaudvarokon, a lakásunkban. Egyetlen hely sem mûvészetmentes: a mûvészet szakadatlan háttérzajjá, környezetszennyezéssé vált. Ha a mûvészet nem tud új, feltáratlan területekre kitörni, akkor a tudományhoz hasonlóan kénytelen lesz mellékhatásaival, káros következményeinek korlátozásával számot vetni.

A mûvészet expanziója, akárcsak a tudomány esetében (az egyetemek eltömegesedése), olcsóvá válást jelent, a mûvészet elértéktelenedését. Az elértéktelenedés úgy történik, mint a sport (tömegsport és élsport), és a tudomány esetében (csúcs-kutatás): az élmûvészet és a sztárkultusz meghonosodása révén.

A mûvészet nagyüzemként a mûvész professzionalizálódását is jelenti. A mûvészet már nem ellenhivatás, nem elhivatottság - mások dolgoznak, hogy mecénásként felszabadítsák a mûvészeket a pénzkeresés kényszere alól -, hanem lehetôség a kenyérkeresetre, a pénz megkeresésére, sôt, szerencsés esetben nagyon sok pénz megkeresésére. Az állam, a társadalom, az ipar támogatja a kevésbé jól keresô mûvészeket. A professzionalizálódás, miként a tudományok esetében, úgy a mûvészeteknél is arra vezetett, hogy úgy vélik, a professzionistát kell alakítaniuk. - Különféle zsargonok alakulnak ki, a viselkedés, a megjelenés meghatározott módozatai, az érinthetetlenség és perfekció sajátos retorikája, ami elfedi a mûvészet kísérleti (kvázitudományos) jellegét: a keresést, a befejezettlenséget, a nyitottságot. Az üzemszerûségnek vannak hátulütôi. A professzionalizálódás nem feltétlenül válik a dolog kárára, legalábbis az élsport ezt mutatja. Amikor már mindenütt vannak sportpályák és uszodák, a közösségek múzeumokat kezdenek építeni. A mûvészet, a kultúra, a képzés - a turizmussal társulva - alkotja a sport mellett a legfôbb szabadidôtevékenységet és a szabadidôipart.

A nagyipar bürokratizálódásra hajlik, a meglévôigazgatására, a (külsô) távlat elvesztésére. A szakosodás során foglalkozási ártalomként vakság keletkezik, a megújulási képesség alábbhagy, vonzalom éled a metareflexió és a historizmus iránt. A filozófiában például nem választ keresnek egy kérdésre, hanem azt vizsgálják, hogy Kant, Hegel stb. miként válaszolta meg a kérdést. A következô lépésben aztán a Kant-, Hegel-, stb. értelmezéseket értelmezik.

A mûvészet nagyipara így üzemelteti az avantgard mûvészetet. Az expresszionizmus az új vadak neoexpresszionizmusában kerül feldolgozásra, a konstruktivizmus a dekonstruktivizmusban stb. A mûvészet idézetekbôl építkezik, egyre inkább befelé orientálódik, és azzal fenyeget, hogy önmagára vonatkozva egyre vértelenebbé válik, amiért is aztán mintegy vámpírként idôrôl idôre friss vérrel kell élénkítenie magát. Ezt a szerepet a változatok sokaságában periodikusan fellépô pop-art tölti be. A hulladék kiürítését és a tekintet befelé fordítását újra és újra erôszakos kitörés, majd megint bezárulás követi.

Az üzemeltetés historizmusa a történetfilozófia elvesztésére, a felszabadított társadalom avantgárd mûvészetének utópiájára, a mûvészet és az élet közti különbség megszûnésére utal. A mûvészet és az élet egybeesése a nagyvárosi életben bizonyos tekintetben kijózanítóan, felemás módon már végbement. A mûvészet öntörvényûvé válása és önnön magához igazodása egyre inkább felszámolja a mûvészet céljait és indítékait. Mire jó egyáltalán a mûvészet? A mûvészet kikerülhetetlen, mivel folyvást reprodukálva egyszerûen állandóan jelen van.

Gerhard Richter az 1977 október 18. címû rövid ciklusára felfigyelt a mûvészeti világ. Ezek korai mûveinek stílusában fekete-fehéren festett, a fotórealizmust elmosó, rendôri fényképek alapján készült képek. Lényegében Andreas Baader és Ulrike Meinhof ôrizetbe vételét, halálát és temetését ábrázolják. A professzionalitás szerintem ezúttal nem megy a nagyszabású mûvészet kárára.

Richter a mûvészetnek az önreferencia felé tartó tendenciáját személyesíti meg. Jellemzô rá a túlhajtás gesztusa, a hiperbola. A modern mûvészet jellegzetes hajtóereje ez: valamit radikalizálás és reflexió révén a végsôkig vinni. Richter vesz egy stílusirányzatot majd azon belül felteszi az i-re a pontot, légyen az fotorealizmus, színsík-festészet vagy informel. Ezúttal kis képekkel és egy intim kiállítással múlja felül az egyre több és egyre nagyobb képek iránti vonzalmat. A növekvô árakat e képek eladhatatlanságával múlja felül. Ennek ellenére tartósan kikölcsönözve láthatóak lesznek. A professzionalitás abban áll, hogy ezt a ciklust nem szolgáltatja ki a nyilvánosság tetszôleges véleményének, hanem egy könyvben, teóriáktól fedezve prezentálja. Richter egy sztár, aki csúcsmûvészetet állit elô, ami annyit jelent, hogy újra és újra társasági témává kell tennie magát, hogy neve hallatán az emberek felkapják a fejüket, és a small talkból big talk kerekedjen. Ezúttal azért keltett figyelmet, mert a mûvészet apolitikus referenciáját feladta és egy forró politikai eseményhez nyúlt. A Vörös Hadsereg Frakció börtönbe vetett tagjainak éhségsztrájkját (és Herrhausen megölését), ami képeinek további aktualitást adott, nem láthatta elôre.

Ám a kitörés a mûvészet önmagáravonatkozásából e kitörés lehetetlenségének képen belüli reflexiójából áll: a mattüveg, a képek életlensége, ami a nézôt - eredménytelenül - a képek nézésének megfelô távolság keresésére ösztökéli, a mûvészet és a valóság között húzódik. A megfelelô álláspont lehetôsége elveszett. A fotográfia folytán a modern észlelés mindenkor mediatizált, képpé alakító. Oly kétértelmû képek ezek, hogy már nem teszik lehetôvé a tényekre vonatkozó egyértelmû következtetéseket. A képzômûvészet ebben a fotorealizmusban példaszerûen magára veszi az általános realitásvesztést és -kételyt és ezzel tovább folytatja azt a tudományos, észleléselméleti hagyományt, aminek révén a reneszánszban "akadémikussá" (a centrálperspektíva elsajátítása), késôbb pedig "modernné" (az észlelés optikán belüli reflexiója a centrálperspektivával szembeni kûzdelemben) vált.

A kommentátorokkal ellentétben e sorozat képeit én magam nem tartom történelmi festészetnek, sem pedig politikainak vagy szubverzívnek, hanem inkább metapolitikai jellegûnek. Számomra úgy tûnik, hogy a mûvészet itt olyan szerepet vállal, amit Hegel a filozófiának kívánt: a megbékítést. A képek nyitva hagyják annak kérdését, hogy a terroristák hôsök vagy közönséges gyilkosok voltak-e. Csak nyomorúságukat és végüket mutatják. A képek nem polarizálják a nézôket, miként azok az események, amikre hovatkoznak, és amelyek megosztották a polgárokat, hanem együttérzést és gyászt keltenek a modern mélyhûtéstechnika jegyében. A nyugtalanságnak nyugvópontra kell jutnia. Requiem aeterna dona eis, Domine.

Richter sorozata egy rekviem, és benne újra a mûvészet paradox struktúrája lelek: a festészet átveszi a zene szerepét. Zenévé válik, megszûnik a mûvészetek egy meghatározott fajának lenni és mûvészetté válik; azáltal kerül ki sajátos üzemterületérôl, hogy észleli teljesítôképessége határait: némaságát. A nyugalom nem oldott, hanem kínzó némaság. Hiányzik belôle a megváltó szó és hangzásban, hanban és zenében történô vokális feloldása. Ezért tûnik számomra a lemezjátszó e ciklus kulcsképének. A lemezjátszó az akusztikus mattüveg. A festészet fájdalmasan hallhatóvá teszi a nyelv és zene hiányát. Ezért el is marad az érzelmektôl való katartikus megkönnyebbülés. Csak ex negativo váltódik ki.

Elkerülhetetlenül olyan mûvészetmeghatározásra jutottam, melyhez azért ragaszkodom, mivel egybecsendül a filozófiával, ahogy azt Szókratész érti, valamint a klasszikus természettudományok önmeghatározásával: a mûvészet nem más, mint a képesség alkalmatlanságának reflexiója; amikor a mûvészet tudása magaslatára érve lemond képességérôl, hogy láthatóvá váljék mindaz, ami még a képesség körén kívül van. A természettudományos felfedezéseket sem elsôdlegesen a technikai kizsákmányolás érdekében tették, hanem a még-nem-tudás új dimenzióinak megnyitásáért; azért, hogy újból ráeszméljenek a nem-tudásra.

Ha a mûvészet aporetikus - én legalábbis annak tartom - , akkor van egy kitüntetett tárgya: a halál, a nagy aporia. E pontban a mûvészet, a terrorizmus önmagára-vonatkoztatottságából mindenki számára kiút nyílik az általános irányába. Azáltal, hogy Richter a mûvészeti üzem kétértelmûségében eltalálja ezt a pontot - a lemez mindegyre körbefordul, barázdáinak spirálja azonban egyre szorosabbá zárul -, sikerült egy mûtárgyat megalkotnia.

A fej telítve van gondolatokkal, és a gondolatok olyan zajt keltenek, hogy nem hallani és látni tôlük. Hirtelen mégis csend támad, a gondolatok elszálltak. A távolból, kiszellôztetve visszatérnek. Még a csendben elmerülve szabaddá teszik a látást és a hallást, tagolják az érzékelést, de az érzékeltek mégsem érintik meg ôket, mert a csenddel együtt visszanyerték a nem-tudást és a vele járó tartózkodást is.

Az ember jár-kel, és tele a feje gondolatokkal, melyek zajonganak. Ha elcsendesülnek, észreveszi, hogy szünet állt be, megtorpanás, amivel mégis tovább jutott, mint hogyha szakadatlanul ment volna, megállás nélkül körbe-körbe, belegabalyodva gondolatokba és elképzelésekbe.

A megállás nélküli továbbhaladás veszélyébe akkor kerül az ember, ha a maradás, a megállapodás és a birtoklás mellett dönt. Aki maradni akar, az az ôt körülvevô teret belsô térré alakítja, ebben berendezkedik, kiismeri, otthon érzi magát benne. Ezt a teret egyre sûrübbé teszi, és a külvilágtól egyre erôsebben elhatárolja. Valahol mindenki kiépített magának ilyen helyben maradást, és ezt a belsô teret mindenüvé magával viszi. Azért marad meg benne, mert a belsô nem zárja ki teljesen a külsôt. A kitörés amúgy is csak átmeneti felszabadulást jelentene, hiszen ott is hamarosan kiépülne egy zárt belsô tér. E világon valamiképpen mindig belül vagyunk, fogságba vetve, és nem tudunk kijutni. Azon kell tehát lennünk, hogy a belsô térben felfedezzük a minden belsôn kívül esô tartomány transzparenciáját, és ennek érzékelésére törekedjünk; hogy a telített térben és zajban a lárma és a bezártság hiányát éppúgy érzékeljük, mint a távoli csend és üresség jelenlétét; hogya belsô tér folytonos kitöltése közben képesek legyünk olykor fel is hagyni azzal.

Ha felhagyunk vele, lehet, hogy egyszer csak észrevesszük: a kigondolás és elszigetelés mindig is továbbszövés, messzebbre vezetés, üzemeltetés, igazgatás volt. Az ember házat épített magának, régebbi tervek szerint. A tervek nem újak voltak, csak felújitottak. Miközben a házat építette, egyúttal észrevétlenül a tervek megmaradásáról is gondoskodott, a tervek, a gondolatok és fogalmak házát is igazgatta; igazgatási épületet emelt önnön maradásának.

A gondozás és igazgatás egyetemes kategóriák. Mindennemû gondolkodás szemlélhetô abból a szempontból is, hogy miként és mit igazgatnak általa. Ez egyúttal a történelem felé tágitja a nézôpontot, mivel a jelen mindenkor igazgatja a múltat a jövô számára, s igazgatása meghatározott célokra irányul, más területek pedig gondozatlanul maradnak.

Az igazgatás mások számára igazgat valamit. Szolgálatban áll és felelôsséggel viseltet valami iránt. Ám ez sohasem olyannyira pontosan meghatározott, hogy ne lenne képes azt saját hasznára fordítani, magát nélkülözhetetlenné tenni és szolgálatát uralommá átfordítani. Az igazgatás egyaránt vonatkozik tárgyakra és magára az igazgatásra. Önmagára vonatkoztatja magát az egyes ember egy dologgal szemben, melyet igazgatnia kell, de önmagára vonatkoztatja magát az intézmény is, amelynek a szolgálatában áll, az intézmény által végzendô feladattal szemben. Az önmagára vonatkozás minden gondozó-igazgató képzôdményt áthat. Ezért aztán, amennyiben fennmaradásra törekszenek, önnönmaguk körül zárt belsô tereket alakítanak ki.

Az egyes emberek tárgyszerû cselekvése azonban nem merül ki maradéktalanul az általa igazgatott dolog magára vonatkozásában. Sokkal inkább a munkában eltöltött csend és kontempláció nyomai alkotják, a zárt térben érzékelt külvilág, az igazgatás határainak, tevékenysége korlátozottságának a belátása, a számításba veendô gyakorlatiasság mögött rejlô meghatározatlan cél számításba vétele, a felhagyás a belsô tér betöltésével és az abban való önmegvalósítással pár pillanat erejéig. Ezek a csaknem észrevétlenül zajló megszakítások teremtik meg a gondozó-igazgató ember számára a lehetôséget a belsô oldottságra, továbbá azt, hogy bárhol is tartósan belül rendezkedjen be.

Az igazgatás egyaránt vonatkozik tárgyakra és önmagára; szolgálat és uralom egyszerre. Az igazgató ember egy belsô tér fölött uralkodik. Ám amennyiben tárgyszerûen ítél, fel kell ismernie az igazgatás önmagára vonatkozásában rejlô tökéletlenséget, és fel kell hagynia hatalmi övezete elszigetelésével. Ekkor kiviláglik a belsô tér konstrukciója. A behatároltságban feldereng az, ami túl van a behatárolton, a megismerhetôn, az uralhatón. Kiderül, hogy az önmagáravonatkozás a funkcionalitásában rá van utalva egy minden praktikus tényezôn túli tárgyszerûségre.

Annak függvényében, hogy az igazgatásban a tárgyszerûség vagy az önmagára vonatkozás válik túlnyomóvá, s az ember inkább a nem-tudásra és a képtelenségre támaszkodik, vagy inkább a tudásra és a képességre, avagy a puszta erôfeszítést választja, hogy ezt a képtelenséget és nem-tudást meghaladja, úgy válik inkább szellemi-mûvészivé, spirituálissá, vagy inkább technikus-bürokratikussá. És ez a spirituális igazgatására nézve is érvényes: hogy képessége reflektált képtelenség-e, avagy megkísérel technikailag rendelkezni a spiritualitás felett.

A spiritualitás gondozása-igazgatása a transzparencia, a külsô és a belsô közti közvetítés ápolása. A mûvészetek és a tudományok különféleképpen végzik ezt a munkát; hogy fenntartsák a többértelmû meghatározatlanságok nyitottságát a szükségszerû meghatározottság irányában; hogy a lárma közepette is hallhatóvá váljék a csend; hogy leegyszerûsített modellekkel, pár szóra, jelre, fogalomra, kapcsolatra korlátozódva is képviseljék a valóság gazdagságát és tükrözzék e vállalkozás korlátozottságát ; hogy képesek legyenek határaik között meghaladni a határokat, és komplexitás álljon elô a redukció során. Mivel azonban mind a tudományok, mind pedig a mûvészetek intézményesedtek, s a biztonságos megmaradás mellett döntöttek, igazgatásuk önmagára vonatkozása folytán mindig az a veszély fenyegeti ôket, hogy technikává, módszerré, rendszerré válnak. Az apóriát és a paradoxont, a nem-tudás és a képtelenség reflexióját a mûvészetben és a tudományban dialektikává szisztematizálták. Egykor a természettudomány a technika révén történô haladást ígérte, a szabadba vezetô út során azonban a technizálás zárt és áthatolhatatlan beltérré alakította a modern világot.

A megtestesülés, a szolgai alakot öltött Isten a spirituális igazgatás lehetôségének alapfigurája és feltétele: áthatása uralásnak és szolgálásnak, fentnek és lentnek, telítettségnek és ürességnek, gazdagságnak és szegénységnek, végtelennek és végesnek. A magas és mély hierarchiájának ez a megfordítása adja meg a lehetôséget a modern mûvészet számára, hogy a magasztost az alacsonyban, az összetettséget egy egészen szokványos és észrevétlen dologra történô redukció révén érzékelje és ábrázolja.

A spirituális igazgatás mûvészete, a mûvészet mint a spirituális igazgatása mindenkor az önmagára vonatkoztatás veszélyezteti; az, hogy merôben technikai-szociális jellegûvé válik, részlegessé, önállósulttá, vonatkozás nélküli perfekcióvá lesz, valahol szilárdan megveti a lábát, és onnan, zárt beltérbôl egy másik zárt beltérbe, black boxtól black boxig terjedô érintkezéssé válik, és fenntartás nélkül feloldódik a társadalmi keresletben, elvész az önmagára vonatkoztatások kölcsönösségében, megadja magát az önreferens társadalmi rendszerek kölcsönös áthatásának.

A társadalom azt jelenti: valamin belül sokakkal együtt lenni, miközben mindenki önmagának van; a társadalom nyelv helyett kommunikáció, a csendben is lárma, és nem juthatni ki belôle. Bezártan azonban az ember védtelenül ki van téve az önmagára vonatkozás veszélyeinek, beleértve a bezártságból történô kizáratás gôgjét is.

A szociológia az önmagára vonatkozásokkal kölcsönösen behálózott társadalom tana, egyúttal social engeineering, eme önmagába veszett képzôdmény technikai-bürokratikus igazgatásának eszköze is. Igazgatása, megbízható mûködése szellemi rezídiuumokra, szakszerûségre támaszkodik.

Max Weber a modern bürokrácia szakszerûségét a világtörténelmi racionalizáció, a zsidó keresztény teológiában megalapozott varázstalanítás eredményének tartja. E világon belül azonban e szakszerûség vasketreccé vált, melybôl a modern ember számára immár nincs menekvés. A mai rendszerelmélet még azáltal fokozza tovább ezt a klausztrofóbiát, hogy e ketrec ablakait szenzorokkal és képernyôkkel pótolja. A rendszerelmélet metafórája a vakrepülés: út és egyúttal tapasztalat zárt beltérben.

A társadalomtudományi rendszerelmélet azt kifogásolja Weber funkcionalista szociológiájában, hogy egy társadalmi intézmény, például egy igazgatási apparátus esetében nem a cél a meghatározó, nem az a feladatkör, amelyet betölt, hanem éppen a meghatározatlanság. Csakis ez teszi lehetôvé, hogy az intézmény túléljen meghatározott célokat, és többértelmû meghatározatlanságából különféle célfeladatokat vezethessen le. Ennek során a szakszerûséget, az igazgatás spirituális rezídiuumát meghatározatlannak és összetettnek tekintik, ám ezáltal még inkább technikaivá teszik, és feszítôereje hatástalanítása végett e világ építményébe betonozzák be. A rendszer ugyanis a fennmaradás mellett döntött. Ennek jegyében redukálja az ellenôrizhetetlen összetettséget, és ezért fejleszt ki újra kezelhetô komplexicitást. A vakrepülés során kockára tett létnek rá kell bíznia magát a technikára, a különféle képességekre és a tudásra.

A modern mûvészet az építészetben jut a szociológia közvetlen közelségébe, mivel ez mindig is technikai természetû volt: ars mechanica. Megfordítva pedig a szociológia hasonlósága az építészettel azt jeleníti meg, hogy a szociológia, forradalom-ellenes restauratív kezdeteitôl fogva , forradalmi alapon álló földrengésbiztos épület felhúzásán fáradozik. A modern építészet olyan "konstrukció, mely újabb forradalom kitörésének megakadályozására hivatott" (Le Corbusier) Weber bürokráciaelmélete az új építészet funkcionalizmusának felel meg: "A mi munkánk: az irodaház" (Mies van der Rohe, 1923). A célracionális szociológia rendszerelméleti kritikájának a funkcionalizmus posztmodern bírálata felel meg: úgy kell tervezni az épületeket, hogy másképp is használhatóak legyenek, a változó viszonyokhoz is alkalmazni lehessen ôket. A modern építészet egy sokjelentésû, összetett, a történelmi környezetével szemben vonatkozásokban gazdag, jelszerû, beszédes építészet váltja fel. Ám a posztmodern építészet sem kerülheti ki a funkcionalizmus acélkonstrukcióját, csak egy homlokzattal egészíti ki a szerkezetet, és azáltal erôsíti meg, hogy még a nyelvet is mint jelzésszerû jelek gyûjteményét funkcionalizálja és üzemelteti. A tetszôlegesen rendelkezésre álló és összevisszaságukban lármás jelek csak az üresség és a csend, a tárgyszerûség háttere elôtt jutnak ismét szóhoz. A funkcionális építészet ezt a spirituális hátteret funkcionalitásfogalmában gyakorlatias célokra korlátozta, de legalábbis utalt rá olyan jegyekkel, mint amilyen az egymásbafolyó tér vagy az áthatolhatóság.

Az önmagára vonatkoztatás reflexivitása, mely lehetségesnek vélte az önmagára vonatkoztatás nélküli tárgyszerûséget, akárcsak a múlt nélküli transzparenciát, azzal járt, hogy a modern építészet önnön meghatározatlan tárgyszerûségébe és transzparenciájába záródott. E fogalmak használatával ugyanakkor a modern képzômûvészet központi témájára hivatkozik: a dolgok kristallografikus elemzésére, minden tárgy eldologiasítására és tárgyszerûségére, a kubisztikus meghasításra, törésre és hajtogatásra, a dadaista tautológiájára és egyszerûségére, a dolgok hallgatag, elszigetelt, gépiessé vált újtárgyiasságára, szûrreális, metafizikus szépségére és mágiájára, a dolgok konstrukciójára, montázsára és demontázsára: az egyszerûség gazdagságának, a meghatározatlannak és a csendnek az eltárgyiasítása során kialakított modellszerû kísérletekre.

A tárgyszerûség ilyen spirituális igazgatásától a képzômûvészet, az építészethez és a szociológiához hasonlóan, a beszédesség, a kommunikáció felé fordult. De a bekövetkezett változás mellett sem tarthatott ki tántoríthatatlanul: önnön ikonoklasztikus, forradalmi-utópisztikus hajtóerôivel szemben a társadalom egyik rendszereként szilárdult meg és háziasult. A maradás mellett döntött, e világ hatalmaival egyezkedett, és olyan házat emelt, melyben történelmileg igazgatja magát. így az a veszély leselkedik rá, hogy az önmaga fölötti rendelkezés technikai természetû igazgatásba fullad; hogy tárgyszerûségét retorikusan mûködteti, és eközben a társadalom egyik alrendszereként üzemelteti: a mûvészetrôl folyó kommunikáció szállítójaként, a stílus, a divat, a korszellem és az életérzés elôállítójaként, indikátoraként és erôsítôjeként. Egy olyan komoly melankolikus társasjáték szerepében tûnik fel, hogy ki érzékel, mikor és milyen újfajta mûvészetet; hogy milyen stílust képvisel - a posztmodern szalonkultúra díszítôelemeként és az önmegrendezettség dekorációjaként, mellyel a különféle nagyvárosok egymás közt a vezetô kulturális metropolisz rangjáért versengenek.

A modern mûvészetnek ez a neofeudális igénybevétele a fokozódó mecénálásban éppúgy kifejezésre jut, mint a mûvészeti alkotás merkantilizmusában. Önmagába fordultan a mûvészet nem veszi észre, hogy más társadalmi képzôdmények érdekeinek kiszolgálójává válik. Önmagát igazgatja, és eme technikai igazgatás során spiritualitása egyre inkább a magángazdaság rendelkezési körébe és a közigazgatás ellenôrzése alá kerül. Ezek pedig nem hagyják a mûvészet és a tudomány alkotásait egyszerûen létrejönni, hanem kezdeményezik, ösztökélik, programozzák, és különféle csatornába terelik. Az alkotótevékenység, valamint ennek technikai-ipari természetû aprópénzre váltása a képzômûvészet területén a fôiskolák és a velük határos technológiai gépparkok összeszövôdése révén megy végbe. Már jó ideje a képzômûvészetet is nagyipari mintára szervezik, melyben a magángazdaság és a közigazgatás elválaszthatatlanul összefonódik.

A mûvészeti fôiskolák már jó ideje olyan rendszerré zárultak össze a galériákkal, gyûjtôkkel, alapítványokkal, múzeumokkal és egyletekkel, a mûbírálattal és a mûvészettörténettel, mely az alkotótevékenység új trendjeinek felkutatására hivatott, s azokat felerôsíti és piacosítja; a tehetségeket már tanulmányaik idején felfedezi, hogy aztán sztárt csináljon belôlük, mûvészettörténetileg kinemesítse, majd professzorként a mûvészeti fôiskolákra juttassa vissza ôket, s így gondoskodjon a professzionalizálódásról és a kommercializálásról.

A mûvésznek képesnek kell lennie arra, hogy a mûvészetrôl szóló kommunikáció igazgatott folyamának felszínén tudjon maradni, hogy szakadatlan zúgását semlegesíteni tudja, és legalább a saját munkájában valamelyest tárgyszerû tudjon mradani. Attól kell ugyanis tartania, hogy a zárt mûvészet üvegházi klímájában a mûvészet önállósuló és önmagát kormányzó igazgatásának puszta érzékelôjeként használják fel, és élnek vissza vele.

A képzômûvészeti mûalkotások egyre inkább a késô polgári mûvészeti ipar vonásait öltik, melynek mûvészetakarása nem annyira a tárgyszerûsége, a transzparenciára, a nyelvi készség állandó megújítására - és ezáltal a megismerésre és a tapasztalatszerzésre - irányul, hanem a zárt belterek feldíszítésére, a dekorációra, a megrendezésre és a kifestésre. A mûvészet így az art decoratif és design felé tart. A mûtárgy bútorrá, egy gyorsan avuló értékû stílus-fizetôeszköz váltópénzévé válik.

Egykor a mûvészek szembesülhettek ellenfeleikkel, a szalonokkal, a bornírt közönséggel és polgári ízlésvilágával, míg ma sokkal nehezebb fellelni ôket, jóllehet rejtettségükben sokkalta veszélyesebbek. Ilyen a technikai önigazgatásra irányuló vonzalom, az önreferencia önállóvá válása, a jól tudott, ám meglehetôsen rövid életû és szelíd reprízek kijátszása, a neoexpresszionizmus, a neoinformel, a neodada, a neokonstruktivizmus és lehetséges kombinációk, melyek a legjobb esetben is csak artisztikus, a modern mûvészet historicitására reflektáló, ironikus-parodisztikus megoldásokat enged meg, és ezzel nem mennek túl a tetszôlegességen; végül pedig az a kísértés, hogy a mûvész igen magas financiális fedezete mellett a belsôépítész szerepébe lépjen, és abban kényelmesen berendezkedjék.

Vajon képes-e a mûvészet arra, hogy jelenlegi helyzetét a formális lehetôségek terén leírja, és hogy önmaga igazgatását a társadalmi és technikai hatalomról leválassza? Vajon sikerül-e önmagára vonatkozását az erre irányuló figyelemmel és reflexióval felerôsítenie, és e sûrûsödésben világosságot támasztania? Sikerül-e saját hajlékában a mindig-valamin-belül-lenni-és-ki-nem-juthatni, a mindig-mûvészet-és-sohasem-élet jelleget, továbbá valamennyi megismerésmód konstruktivitását érzékelnie, ábrázolnia, és az önnön építményébe zártságának belátásával új, szigorúan körülhatárolt mozgásszabadságra szert tennie? Végbe tudja-e vinni az elválasztottságban az elválasztottság felszámolását, és képességei hiánya transzparens marad-e képességeiben?

A kiállításokat felépítik és lebontják, majd pedig másutt újra felépítik. A konstruktivizmus ideiglenessé és megrendezetté vált. A mûvészet üzeme egyre gyorsabban forgó körhintává alakul át - és magában forog. A mûvészek pedig megkísérelnek felugrani erre a körhintára. Stílusok, divatok, historikus hajazások, gondolatok örvénylenek összevissza a fejben. Ha leáll a forgás, a képzettársítások nyugvópontra jutnak, és a jelentések törlôdnek, a képzôdmény tárgyszerûvé válik; idegenségében a nem-tudás sejlik fel, magába fordult elválasztottságában pedig a képesség hiánya. A modern mûvészet szívesen válna oly népiessé, mint egy búcsú. Immár azonban a búcsú sem a templomszentelés ünnepe, többé nem úrnapi körmenet, barokk világszínház és keresztény Gesamtkunstwerk. Beéri az elvégzett dolog szavakban gazdag címének utalásaival. A szakszerûség igazgatja a reflektált hiányt. Az üres centrum spirituális maradványain, a rendszer vermében székel a mai mûvész, és ott igazgatja a modern mûvészetet.

A leláncolt fogoly egy sötét lyukban sivár álmokat szô a szabadságról és az uralomról: ez az ember - önmagára vonatkozásának immanenciájában. De még az álmodó is foglya marad önmagára vonatkozásának. És ha még maga a börtönélet is álom, amit a fogoly álmodik, akkor mi igaz? Hisz a valóság, melyben él, talán szintén csak saját fantáziájának terméke, mely a másokkal folytatott, black boxtól black boxig terjedô kommunikációban alakul ki és lép színre. A konstruktivizmus, a zárt rendszerek vakrepülés közbeni érzékelése nem teszi már lehetôvé a szimuláció és a valóság, a látszat és a lét, a mûvészet és az élet világos megkülönböztetését. Ha az ember már abban sem lehet biztos, hogy álmodik vagy ébren van-e, akkor a biztonság kedvéért érdemes komolyan venni az álmokat, bennük önmagát mérsékletre intenie, és magukat az álmokat is mérsékelnie. Ezek azonban tûnékenységüknél fogva nem vethetôk semmiféle technikai természetû uralom alá. Az igazgatásnak tehát kezdettôl fogva a képesség hiányára kell berendezkednie: az aporetikus mûvészetre - hogy tárgyszerûen tudjon álmodni.