-Azt mondtad egyszer, hogy a düsseldorfi mûvészeti fôiskola virágkorának végén kezdtél el ott tanítani; akkor amikor Beuys és mások is ott tanítottak. Mitôl volt ez "virágkor"? Látsz netán most valahol valami hasonlót?

-Ha egy csillag fellobbanását látjuk, valójában már ki is húnyt. Úgy tûnik, legkésôbb a felfedezés jelzi egy virágkor végét. Ezért is késnek le mindig azok, akik a jólértesültek mendemondáit követve odamennek, ahol történik valami. Valójában egy virágkor nem is megfigyelhetô. Abban sem vagyok biztos, hogy megmondhatók-e egyáltalán egy felvirágzás okai és feltételei. Talán valóban ott fú a lélek, ahol akar, még akár a legmostohább körülmények között is. Düsseldorfban mindig is elég jó mûvészeti fôiskola mûködött, ami meglehetôsen ritka jelenség. Ez pedig jó tanítványokat vonz, akik fontosabbak egy fôiskola számára mint a jó tanárok. Beuys a diákmozgalomban játszott felforgató és katalizáló szerepet, ami a fôiskolát egzisztenciális válságba sodorta; a fôiskola inkább kitûnô beágyazottságának (galériák, gyûjtôk, múzeumok) köszönhette hírnevét. Miután a 12 éven át tartó nemzetiszocializmus alatt Németország hihetelenül provincializálódott, 45 után fokozatosan lezajlott a nemzetközi, tehát nemcsak a francia és angol, hanem mindenekelôtt az amerikai mûvészet recepciójára Köln-Düsseldorf térségében. Mindenekelôtt itt ment végbe a legjobb nemzetközi mûvészettel történô gyömölcsözô találkozása. Ennek révén alakult ki és vált - nem véletlenül Bonnhoz közel - a Szövetségi Köztársaság nemzetközi szinvonalú kulturális centrumává. A 80-as évek mûvészeti piacának túlhevülése nyomán túlterheltnek és kimerültnek látom a német mûvészetet. Nem tud már valóban pezsgô forrást fakasztani.

-Régebben többet írtál kortárs mûvészekrôl mint mostanában. Vannak azért olyan alkotók, akiket figyelemre méltatsz?

-Sosem írtam túl sokat a kortárs mûvészetrôl. Ha mégis megesett, akkor azért, mert idônként demonstrálnom kellett, hogy értek hozzá - például pályamunkák esetében. Ezeket aztán némileg átalakítva megjelentettem. Szívesebben írok közösen egy mûvésszel valamilyen munkát, semmint róla. Nemrég éppen Walter Zimmermann zeneszerzôvel dolgoztam együtt. Æm ettôl eltekintve rébredtem egy közismert tapasztalatra; arra, hogy az ember egy meghatározott mûvésznemzedékkel együtt nô föl. És a késôbbi benyomások már nem érintik olyan mélyen. Idônként már déjavu-élményeken kapom magam, mint például a mostani német neokonceptuális mûvészet esetében. Vagyis számomra nem érzékelhetôek a 20 évvel ezelötti concept-arttól való apró különbözések. Ezek aféle életkorból következô defektusok, melyekkel együtt kell élni. De egyébként sem lehet mindenre odafigyelni. Mindenkinek vannak valahol vakfoltjai. A probléma egyébként is az, és nemcsak a képzômûvészet terén, hogy az embernek minden irányba ki kell élesítenie az érzékeit. A radarantennának állandóan forgásban kell lennie: mûvészetek, tudományok, filozófia. Nem állhat meg egy ponton lerögzitve és a többi területet figyelmen kívül hagyva.

-Elsô könyved A filozófiától a mûvészethez, a következô pedig A mûvészettôl a filozófiához alcímmel jelent meg. Mi történt közben? Most merre felé mégy?

-Tévelygek. Odüsszeusz már nagyon régóta kedvenceim közé tartozik. Szokratész pedig késôbb került közéjük. Bizonyos megformálásokat teszek próbára, jégre megyek velük, és kipróbálom, hogy elcsúszok-e velük, vagy hogy tartják-e azt, amit ígérnek. Egy menetfelszerelést próbálok ki, egy szavakból és fogalmakból álló készletet, egy fogalmi mezôt, amin áthaladok, mint például a megragadást és a megtartást a Container-esszémben. Ezért esszéim bizonyos tekintetben kísérletek és tévelygések. Csakhogy nem egyenesen megyek elôre, hanem cikk-cakkban és körbe. így tévelygek a filozófia és a mûvészet között is. A 80-as évek végén a mûvészettôl vissza kellett menekülnöm a filozófiához. A mûvészet oly vészesen kezdett kiterjedni és kezdte mindazt bekebelezni és elkótyavetyélni, ami nekem kedves volt. Most megint egy kicsinyt messzebbre merészkedek.

-Összefüggött ez az "új technológiák" térhódításával?

-Ellenkezôleg. Vesztesekkel többre lehet menni, mint gyôztesekkel. A veszteseknek ugyanis többnyire élesebb a szemük. Az új technológiák nem exisztenciálisan fenyegetik a képzômûvészetet, de komoly kihívást jelentenek, ami csak a javára válhat. A mûvészetnek végül nem is maradt komolyan veendô ellenfele. Az új technológiák arra kényszerítik a mûvészetet, hogy reflektáljon önmagára, tulajdon erôsségére, arra, hogy mire képes és mire nem. A mûvészet mondhatni a technika filozófikus stádiuma; a technológia, ami végpontra jutott, és felismeri határait. A mûvészet bizonyos tekintetben a trójai faló, ami minden új technológiában benne rejlik.

-A filozófia és a mûvészet rivalitásáról tartasz elôadást. Változott-e viszonyuk a mûvészfilozófusok megjelenésével?

-Én sem állok fölötte ennek a rivalitásnak. Ellenkezôleg, féltékeny riválisként tekintek a mûvészetre, a másik partról, amely sosem tud megszabadulni bizonyos régimódi rendszeretettôl és tradicionalizmustól. A mûvészet és a filozófia nagyon közel kerülhet egymáshoz a mûvészfilozófusban (Nietzsche kifejezése), de a különbség, egy szakadás mindig is megmarad, és ez még egy személyen belül is húzódhat. A feszült viszonyok egyébként érdekfeszítôbbek, gyümölcsözôbbek mint azok, amelyeket harmónikusnak nevezünk. (Kérdés persze, hogy valójában nem a feszült viszonyok-e a harmonikusak, hisz többnyire diplomatikus kompromisszumokon, feladat- és munkamegosztáson, továbbá területi elhatárolódásokon alapulnak.) A mûvészet és a filozófia közti hasadék természetesen nem válhat túl szélessé, mert akkor elszakadnak a köztük feszülô húrok. De a filozófián belül sem nyílhat túl szélesre az olló az egyetemi filozófus és az író-filozófus között. A költô-filozófusnak is szüksége van valamennyire az akadémizmus szigorúságára, az egyetemi filozófus pedig rászorul a másik irányból érkezô nyelvi frissességre.

-Nemrég a némileg merészen hangzó Mi a filozófia? címmel jelent meg egy könyved. Mi ma a filozófia?

-Ez a cím csak az elsô pillantásra látszik merésznek vagy igényesnek. E mögött egy jellegezetesen gyermeki és filozófikus kérdés rejlik: mi ez és mi az? (Ti esztin, mondja Arisztotelész.) Ez a kérdés ezúttal a filozófiai foglalatosságra irányul: tulajdonképpen mi is ez, amit már régóta megkísérlek mûvelni? Erre próbálom megtalálni a választ hat kedvenc filozófusom segítségével. Mindig elcsodálkozom azon, hogy mibôl ered a filozófia tartós tekintélye, ennek az oly régi bizarr képzôdménynek a méltánylása. Ezért is hiszem, hogy az idôszerûtlenség lényegileg tartozik a filozófiához, és hogy vonzásának tetemes hányadát adja. És mégis, a jelen magaslati pontján kell állnia, idôszerûnek is kell lennie. A filozófiának képesnek kell lennie arra a mutatványra, hogy egyszerre legyen régi és új, az egyik a másikban. A filozófia folyvást magában hordja régi és új kûzdelmét. (Querelle des Anciennes et des Modernes - így nevezték a felvilágosodás idején.) Egyik vagy másik filozófus így vagy úgy dönt. Azonban a filozófia egészében véve ezt eldöntetlenül hagyja és és ezáltal marad mozgásban. E tekintetben a posztmodern helyzet kétséges megkönnyebbüléssel, egynémely nagyfeszültségû régi és új kérdés lehangolásával járt.

-Égetô kérdéseink egyikét a növekvô komplexitás és kezelésének kérdése jelenti. Te is írtál errôl a képzômûvészet kapcsán.

-Valószinûleg minden korban felpanaszolták azt, hogy az élet egyre komplikáltabbá válik. így nyavalygunk mi is, némiképp fennkölten az élet komplexitásáról. Æm egyidejûleg a tudomány is erôteljesen a komplex rendszerek kutatása felé fordult. Káosz-kutatásokat folytat és ezáltal megváltoztatja fogalmunkat a rendrôl, vagyis a világról, a kozmoszról. Arra tanít, hogy ott is meglássuk a rendet, ahol korábban csak zûrzavart érzékeltünk. új, vagyis átfogóbb, komplexebb módon fedezi fel a régi életmûvészetet; azt hogy az elôreláthatatlannal számoljunk. Ezzel nincs is gond. Csak annak során, ahogy a természettudományok az idealizált, egyszerûtôl elfordulnak és a komplex rendszerek felé fordulnak, nem szabad szem elôl téveszteni az összetettség és az egyszerûség összefüggését. Az egyszerû és az összetett éppúgy összetartozik mint a régi és az új. Az egyik a másik nélkül filozófiailag sótlan. így a most megjelenített komplexitást modellszerüen már mindig is leegyszerûsítettnek gondolom és szívesen foglalkozom az elemi dolgok nagyszerû belsô gazdagságával, azaz az egyszerû, az elemi komplexitásával. A mûvészet szintén nem engedheti meg magának, hogy lemondjon az egyszerûség modern formájáról, a primitivizmusról - persze nem lehet pusztán csak primitív.

-A Cage-esszédben arról írsz, hogy a növekvô sebességek közepette a zene jelenti a szépmûvészetek paradigmáját, mivel megôrizte metafizikai méltóságát. Hogy érted ezt?

-Arra gondoltam, hogy a zene ideje az az idô, amit hagyományosan, Platón óta az örökkévalóság képmásának tekintenek. A zene a harmonia mundi kifejezôdése, avagy a mennyei karok énekének megelôlegezése. Ezt a filozófiai-teológiai idô- és zeneértést mindennemû felvilágosodás és metafizika-kritika ellenére sem sikerült kiírtani és a hangos, hektikus nagyváros felgyorsított idôtapasztalatára is érvényesíthetô. Amiben csak az a veszélyes, hogy a két idôréteg montázsa során a zene csendes ideje nem marad áttetszô a lármás nagyvárosi hajsza és unalom idejében.

-Paul Riceur nemrég az európai hagyomány egyedülálló vonásának nevezte a keresztény kinyilatkoztatás és a kritikai gondolkodás kapcsolatát, egyszersmind az értékek összeszövését is hiányolta. Te az imént a felvilágosodás óta tapasztalható arroganciáról beszéltél. Mi változott a posztmodernben?

-Nem tudom eldönteni, hogy Európa e téren tényleg oly egyedülálló. De nem is errôl van szó, hanem sokkal inkább arról, hogy maga a teológia, az Istenrôl való gondolkodás, és az abszolútum fogalmának meghatározása körül folytatott folyamatos munkálkodás bontakoztatta ki a felvilágosodást. A teológia a bibliai hagyományban Isten igéje, az ô önfeltárulása, ami mindennemû rá irányuló további gondolkodásnak a kiindulópontja. A rá irányuló felvilágosodásból aztán tôle (el)vezetô felvilágosodás lett. Ennek köszönhetôen a teológia jelentôs része is levált és bizonyos tekintetben eltûnt a felvilágosodás horizontjáról. Létezik, noha elvadultan és elhagyottan továbbra is, és felmerül olykor, pl. a romantikus és a modern mûvészetben. Mivel a mûvészettörténészek nem vallástörténészek, e jelenségeket mint kínos szélsô eseteket intézték el vagy egyszerûen figyelmen kívül hagyták. Csak a posztmodern New Age-ben kezdték ezeket az okkult jelenségeket lelkesen tanulmányozni. Ez esetben túl szélesre nyílt az olló az egyetemi teológia és a mûvészteológia (ezotéria, okkultizmus) között. Ezáltal mindkét oldal már-már élvezhetetlenné vált. E téren nem látok gyors javulást.

-Gyakran utalsz az antik életmûvészetre. Miben különbözik a mai és az antik életmûvészet?

-Az életmûvészet kifejezéstôl nem vagyok túl boldog. Nagyon is azt a benyomást kelti, mintha az élet esztétizálásáról vagy okosan számító hedonizmusról lenne szó. Az antik gyógyító-filozófikus életmûvészet egy ésszerû életvezetésre irányult - például a nyugalom és a mozgás megfelelô mértékére -, ahogy a régi orvosok és a filozófusok nevezték: kontemplációra (=teória) és praxisra. Ora et labora, így mondják a bencések. A kolostori kultúra továbbfejlesztette és kifinomította az antik életmûvészetet. Egyúttal azonban a kereszténység egy döntô ponton kritikus vele szemben: az életmûvészet önuralmat igér. Ez azonban keresztény megítélés szerint nem lehetséges. Ha ugyanis az ember saját életét a kezében tartja, akkor az nincsen Isten kezében. Ezért a keresztény pszichológia, a görög-tragikus felfogáshoz hasonlóan megmutatja, hogy az emberek nem tartják kezükben a sorsukat, bármennyire is törekszenek erre, miként Odüsszeusz, akinek mindig eszébe jut valmilyan mentôötlet, és ennek ellenére egyik szerencsétlenség a másik után éri. Noha az életmûvészetnek volt aztán egy virágkora a barokk udvari kultúrában, összességében az újkor az életmûvészet keresztény kritikáját folytatja. Elég, ha az eudaimonizmus bírálatára gondolunk Kanttól Nietzschéig vagy a pszichoanalízisre. Ezért is fogadta csodálkozás Michel Foucault-t, aki élete végén az antik életmûvészetre remélt visszanyúlhatni. Mégis úgy vélem, hogy az újkori kritikát, sôt még az életmûvészet látszólagos eltûnését is közvetetté válásának egy formájaként, egyfajta indirekt beszédként lehet értelmezni, mely már nem megismerésrôl és igazságról, hanem a szerencsétlenségtôl megmentô szerencse helyett csalatkozásról és csalódásról, a tudat helyett tudattalanról beszél - ami a modern megfontoltság meglepô gesztusa. Az életmûvészet ezáltal valami olyanná válik, ami balul végzôdik, ám ennek ellenére ebben a kudarcban mégis sikerülhet. A kolostori kultúra ezért dolgozta ki a diszkréció fogalmát. A discretio a finom megkülönböztetés - például a szerencse és a szerencsétlenség megkülönböztetésének - mûvészete, mely az igazán finom különbségek megkülönböztetésére való képtelenségének tudatában van, és ezáltal megfontolttá válik. Ebbôl a szempontból végül megint vissza lehet térni az antik életmûvészethez és tisztábban lehet látni, hogy összességében az antik filozófia is ennek az öntudatos megfontoltságnak, az elveszett bölcsesség reflexiójának egyik formája.

Tillmann J.A. (Budapest, 1993 október)