Hannes Böhringer:
Romok a történelmentúli idôben

Egykor a filozófusok kedvelték a "filozófia fô kérdéseinek" taglalását. Ezeken olyan alapkérdéseket értettek, melyeket minden embernek, még ha más szavakkal is, mindenkor fel kellett tennie. E kérdésekre mindig adódott is válasz, bár nyilvánvalóan soha nem oly végérvényes, hogy újból föl ne vetôdnék, méghozzá nem puszta feledékenység vagy butaság miatt.

Az alapkérdések egyike a sokféleségre és az egységre vonatkozott: hogyan lehet valami egy, ha sokféleség és különbözôség rejlik benne? Mi az egység a sokféleségben? A filozófusok többnyire inkább az egységgel törôdtek, mint a sokrétû sokféleséggel. A lét - melynek fogalmában gyakran mint a végsô és legmagasabb egységre jutottak - elvont volt, fakó és unalmas, megfosztva minden változatosságtól, - bármilyen sokat beszéltek is a lét teljességérôl és bármennyire is gazdagságot és sokrétûséget értettek is rajta. Amennyire fogalmilag kölcsönösen meghatározza és feltételezi egymást az egység és a sokféleség, éppoly kevéssé képesek egymás elviselésére. De lehetséges-e egyáltalán a tér és az idô széttartása közepette bárminemû egység? E kérdés egyúttal egy további alaproblémát is felvet: az idô és az örökkévalóság kérdését.

Mindkét problémakör a történész számára is felvetôdik: az események sokaságában és sokféleségében egy korszak egységét, egy kor gondolatainak és cselekvéseinek közös szellemét és stílusát fedezi fel. A korszak valamiként a pillanat kiterjesztése egy adott idôtartamra: az örökkévalóság pillanata az idôben. Az a momentum, ahol gátat vetnek és feltartóztatják az idôt. Mégis, minél mélyebbre hatol egy korszakban a történész, annál szembetûnôbb a történések zavarbaejtô sokfélesége. Ennek ellenére mégsem áll módjában lemondani a korszak fogalmáról. úgy tûnik, hogy az idô folyama a korszak idôtlenségére van utalva.

A posthistoire fogalmát Arnold Gehlen vetette fel már az ötvenes években. Szélesebb körben azonban csak a hetvenes évek folyamán vált használatossá, amikor a kultúrforradalmi diákmozgalmak apálya nyomán a mûvészetkritikában az avantgard végérôl és a posztavantgard nyitányáról kezdtek beszélni. Különbözô neveken egyazon dolgot értettek. Gehlennek a posthistoire-ral kapcsolatos gondolatait még az Oswald Spengler-féle kultúrpesszimizmus hatotta át. A Nyugat alkonyában Spengler egy nagy kultúrciklus lezárulását látta, melynek bevégzôdése nyomán egy fellah-nép marad hátra: "A szárazföld közepén terülnek el a régi világvárosok, a kihúnyt lélek üres hajlékai, melyekben egy történelem nélküli nép fészkeli be magát."¹ Míg azonban a fellah-nép efemer és ingatag létû, és könnyen zsákmányul kínálkozik egy új kultúrnép számára, addig a posthistoire a stabilitás és a megmerevedettség végsô stádiumát jelenti. E tekintetben a posthistoire Saint-Simon avagy Comte világtörténelem-víziójának pozitivista végállapotára emlékeztet. A világtörténelem számukra három fokozaton és életkoron megy keresztül: a fetisizmus és politeizmus gyermekkkoráta teológia és metafizika individualista és válságterhes közbensô korszaka követi, melynek majd végérvényesen a minden életszíntéren uralomra jutó pozitiv tudományoknak kell véget vetniük. Noha a racionalitás és a tudományosság tekintetében minden egyes stádium haladást jelent a megelôzôhöz képest, a kezdeti állapot mégis példaként szolgál a végsô stádium stabilitásának eléréséhez: a mágia egyetemes rendezôszerepét a tudomány pozitivizmusa veszi át, és ezáltal maga is mágikussá válik. Hasonlóképpen Lévi-Strauss gondolkodásában - akivel egyébként Gehlen sok tekintetben párhuzamos következtetésekre jutott - az általa "hideg társadalmaknak" nevezett primitívek "vad gondolkodása" egyetemes klasszifikációs és rendezôelveiknél fogva pédaadóak a strukturalista tudomány számára, melynek révén az európai "meleg" társadalmak "lehûlhetnek". A "hideg" és a "meleg" szavak helyett a stabilitás és az idô fogalmát is használhatjuk az instabilitás és a történelem ellentéteként. A posthistoire-t Gehlen a kristályosodás korszakának is nevezi. Ebben is a jég és a hideg képzete hatja át a stabilitás és az idôtlenség fogalmát. A történelmentúli idôben, a kristályosodás saeculumában az örök jég idôtlenségének és csendjének korszakos érzése honol.

A stabilitásra-törekvés forradalomellenes. A pozitivizmus stádiuma a rettegett politikai és társadalmi forradalom megakadályozására, illetve feleslegessé tételére hivatott - szemben a francia forradalommal, mely Saint-Simon szerint az avantgard csatája volt. Hasonlóképpen a posztavantgard elmélete, az új szalonmûvészet teóriája is forradalomellenes; az avantgard mûvészet forradalmi törekvéseire adott felelet. A forradalom nem más, mint az összetorlódott katasztrófa-pillanat; az, ami a történelem hosszú távon: változás, mozgás, bukás. Azáltal, hogy a történelmentúli idô valamiféle pozitivista végállapotként a rettegett katasztrofális esemény bekövetkezését végtelenül hosszan feltartóztatja, tulajdonképpen maga válik katasztrófává. Mondhatni a posthistoire a katasztrofális pillanat végtelenné lassított felvételévé válik. Jelenleg persze már nem az összeomlás és a forradalom jelenti a katasztrófát és az eszkaton bekövetkezését, hanem az atomháború és az atombaleset, pontosabban a lehetséges legnagyobb atombaleset, az atomrobbanás - aminek az elhárításán a tudomány és a technika valamennyi rendelkezésre álló eszközével fáradozik.

Az eleven anyagnak a holt anyaghoz való visszatérése a történelmentúli idôben megfordítva mutatkozik: a szervetlennek a szerveshez való közeledéseként. A kristályosodás képe is erre utal. A szervetlen anyaghoz számított kristályoknak ugyanis van egy az életre jellemzô tulajdonságuk: a növekedésük. A monista Ernst Haeckel számára ezért is jelentették a kristályok az anyag egységének példáját. A kristályosodás korában eltûnnek az élô és a holt anyag közti határok, egyúttal a természet és a mûvészet, illetve a technika közti választóvonalak is. A gépek kibernetikus autómatákká válnak és így egyre inkább hasonlítanak a biológiai organizmusokra. Fordítva pedig: az embernek egyre több szerve válik kicserélhetôvé, mûszervekkel pótolhatóvá és manipulálhatóvá - aminek révén fokozatosan az ember is robotvonásokra tesz szert. A szó legtágabb értelmében vett protézisek egyre szervesebbé válnak; a kultúra, az ember második természete egyre inkább elsôdlegessé lesz; olyannyira, hogy végül is egyedülivé válik, nevezzük bár elevennek vagy holtnak, teljesen mesterségesnek vagy egészen természetesnek.

A posthistoire gondolata aféle chiliazmus, a kezdôdô entropikus végállapot homályos sejtelme, az ezeréves birodalom eredeti középkori eszméjének figyelemreméltó eltorzítása. Joachim da Fiore ugyanis trinitárius tagolásban látta a világtörténelmet: kezdetben volt a zsidó törvényadó Isten korszaka, a status scientiae; erre következett a sapientia ex parte statusa, a Fiú korszaka, amirôl Pál apostol szava szól:"...töredékes az ismeretünk...,amikor pedig eljön a tökéletes, megszûnik, ami töredékes." (1 Kor 13,9) Ez a Szentlélek harmadik birodalmában, a plenitudo intellectus idején történik.

A posthistoric man (Seidenberg) éppen a szemlélet és a belátás teljessége elôl van elzárva. A tudományból, gazdagságból és technikából álló, egyre határozottabb alakot öltô kvázi-biológikus szuperstruktúra, írja Gehlen, olyannyira összetett és bonyolult, hogy már átláthatatlan az egyes ember számára. E komplexitás értelmezéséhez hiányzik az általános kulcs; bekövetkezett a belátás, a "kulcs-attitûd" (Gehlen kifejezése) és az avantgardizmus minden nemének a vége is. Az élharcosságnak ugyanis elengedhetetlen tartozéka volt az idô ormainak ostromlása és az idô mindenkinél elôbb való ismerete, valamint fogalmi vagy szimbolikus kifejezése. Az avantgard mûvészek jogot formáltak a korstílus, az új idô kézjegyének megalkotására. A korszak egyetlen hatalmas, egységesen stilizált Gesamtkumstwerknek látszott, mígnem a mûvészettörténészek ráleltek a "stíluspluralizmusra", minden kor heterogenitására. A posthistoire idején a stílus már nem egy meghatározott korszak szignatúrája, nem korszerû vagy korszerûtlen többé. "A lehetséges stílusok békés egymás mellett élésének korszaka következik be; e téren is posthistoire korszakába léptünk."

A kristályosodás korában csak az kristályosodhat ki, ami már kialakult. A természettudományok egyes részterületeinek fejlôdésétôl eltekintve, alapjában véve semmi új sem fog történni - állítja Gehlen. A jövô iránti várakozás hiányában az ember vigaszként a múlt felé fordul. Nincs vesztenivaló. Nem marad más, mint "számvetés a készletekkel " (Gottfried Benn). Ez a történészek színrelépésének pillanata, a nagy történelmi kilátások, a múzeumalapítások, a "tudás archeológiájának" (Michel Foucault), a nyomrögzítések, a lomok, a terjedô univerzális gyûjtögetés ideje. A mûvészek megkönnyebülnek, nem kell hordozniuk az avantgard terheit, mentesülnek az újdonság keresésétôl, és nem kell félniük a történész déja vu-jét. Rossz lelkiismeret nélkül válhatnak eklektikussá: nyugodtan meríthetnek a történelmi formák gazdag tárházából.

Miben különbözik a történelmentúli idô újhistorizmusának eklekticitása a múlt század historizmusától? Számomra úgy tûnik, hogy a 19. századnak még volt "kulcsattitûdje"; historizmusa enciklopédikusan képzett és reflektált volt. A válogatás a stilisztikai arányosság klasszikus kritériuma szerint történt és a történelmi összefüggéseket tükrözte. Ennek jegyében egy hellenisztikus templom stílusát általában illôbbnek tartották egy múzeumhoz, mint egy templomhoz.

Idôközben a historikus tudás megsokszorozódott és a történészeket már jóideje szakosodásra késztette. Ma a történészek már nem mernek nagyobb történelmi összefüggésekrôl nyilatkozni, szakterületük tudományos szinvonalához képest ugyanis elkerülhetetlenül dilettáns kijelentéseket kellene tenniük. így válnak önállóvá a részletek és szaporodnak a "tanulmánygyûjtemények". Ezért aztán a történettudósokra is érvényes az, amit Gehlen a posthistoire tudományáról általában mond: a plenitudo scientiae-t már csak a tudomány intézményesült egésze, de nem az egyes tudós birtokolja.

A posztmodern mûvész az enciklopédizmus, továbbá kulcsattitûdjének letûnése folytán olyan következtetésre jut, amire a tudósnak nincs meg a lehetôsége: dilettánssá válik. A posztmodern eklekticizmus így javarészt a véletlenen és az ötleteken alapul, ezért analektikus, ad hoc-jellegû (Charles Jencks) és vad. A posztmodern mûvész a barkácsolóban talál magára, akinek alakjában Lévi-Strauss a "vad gondolkodást" szemléltette. A barkácsoló mindenféle holmit gyûjt, hogy egyszer majd hasznosítsa. Brikollázsai így aztán már megformált részekbôl és különbözô eredetû töredékekbôl állnak. Brikollázs helyett kollázst vagy montázst is mondhatott volna Lévi-Strauss. Számomra döntôen a kollázs jelleg különbözteti meg a posztmodern eklekticizmusát a tradicionális eklekticizmustól.

A posztmodern világban az intellectus ex parte státusa a mûvészé lett; ô játssza az egyedi ember, a dilettáns szerepét, aki a világot már csak töredékesen, kivágatszerûen, kollázsként, és összeföggés nélkül érzékeli. Az egységet és az összefüggést csak a sebesség által kiváltott látszat teremti meg. A kollázs - a televízió képében - már jóideje szilárd helyet vívott ki az életben, minden ember életében.

Hagyományos értelemben a kollázs nem mûalkotás, híjján van a belsô egységnek és koherenciának. A részek önállósulnak az egésszel szemben. Az elôállítás és az elkészítés - és ez már rég nemcsak a mûvészi tevékenységre érvényes - egyre inkább felfedezéssé, megtalálássá, sikerült kiragadássá, gyûjtögetéssé, idézéssé és összeállítássá vált. Végül maga a montôr, az összemontírozott érzékelés szubjektuma is montázzsá és kollázzsá vált. A skizofrén, a centrum nélküli, hasadt személyiség tûnik a posztmodernhez illô embernek. "Minden ember többôl áll...már csak sokaságról beszélhetünk".

A történelmentúli idô, a posztmodern epoché a modernizmus kitartott borzalompillanata, melyben minden életszféra elôrehaladó modernizálása elháríthatatlan végzetként tudatosul. Az építészetben a legnyilvánvalóbb, hogy a posztmodern a modernizmus rémálma. Az építészet, szoros szövetségben a technikai fejlôdéssel, ugyanolyan élcsapat volt a modernizmus felé menetelôk között, mint az attól elfele vezetô menetben. A funkcionális építészet még a 19. századi haladás, a technikai fejlôdés révén elérhetô politikai és társadalmi fejlôdés pátoszából élt. Forradalmi építôanyaga a vasbeton volt, afféle új "materia príma", melybôl minden megépíthetônek tûnt. A mérnök-építész demiurgosznak, egy új világ építôjének vélte magát. Az üveg, kiegészítve elektromos világítással, a kristály, a drágakô ipari pótlékaként kínálkozott, melyben az egyébként zavaros és sötét anyag fényáteresztôvé vagy akár önmagától világítóvá vált. A kristály- és drágakôszimbolika a Jelenések Könyvének mennyei Jeruzsálemére utal, ami a középkori katedrális képében jelent meg az idôben. A kristálypaloták és csarnokok váltak a kor új katedrálisaivá. Még a Bauhaus is dómépítômûhelynek készült, és a katedrálisban látta végsô céljának, az egységes mûtárgynak az elôképét.

A vonatkozásgazdagság és, ami ugyanaz, a komplexitás, az összetettség a posztmodern építészet jelszavává vált. 1968-ban jelent meg Robert Venturi "vonatkozásgazdag építészet manifesztuma": Complexity and Contradiction, a posztmodernizmus programadó írása. "Az összetettség és ellentmondás építészetének ... inkább a nehezen elérhetô egységre kell törekednie a okrétûség terén, semmint könnyen elôállítható egységességre a sokrétûség felszámolása árán."

A túltelítettségbôl meríteni - ez nem jelenthet egyebet, mint ennek vagy annak a kiragadását, és a kiragadottak szükségszerû töredékessége ellenére ama kimeríthetetlen gazdagság láttatását, amihez képest mindennemû mûvészet csupán csak az eredetit megközelítô utánzat lehet. Ennyiben a posztmodern eklekticitása a már régtôl fogva ismertre emlékeztet, hisz az összetettség, a vonatkozásgazdagság és a kimeríthetetlenség minden idôk óta a természetutánzó mûvészet kritériuma. Még Mies van der Rohe közismert állítása - amit ugyan Venturi vitatott -, "a kevesebb több" is összetettségre, méghozzá a korlátozáshoz és az elemihez, valamint az egyszerûhöz való visszatérés nehezen megvalósítható komplexitásra utal. Venturi könyvének megjelenésével egy idôben Niklas Luhmann szociológus a rendszerelméletté kristályosodott funkcionalizmust az összetettség-redukció találó fogalmával írja le. A redukcionizmus és eklekticizmus az összetett világgal szembeni posztmodern beállítottságként jelenik meg. Az összetettség racionális áttekinthetetlenségénél fogva egyrészt rettenetesnek és katasztrofálisnak látszik, és ezért permanens redukció révén kell gátak közé szorítani, hogy egyáltalán mûködjék. De a tudomány és technokrácia révén zajló összetettség-redukálás sem kevésbé borzasztó. A másik irányból, éppen fordítva, arra törekszenek, hogy a sokrétûséget redukáltságából esztikai úton újra felszabadítsák. De hogyan valósítható meg az összetettség helyreállítása? Vajon a redukált sokrétûség nem áll-e ennek éppúgy ellen, mint a szépség és a funkció a Kunstwollen szándékának? A szándék bármely fajtája ugyanis a szándékoltat már eleve meghatározottá teszi, és így a célul kitûzött komplexitás veszít gazdagságából. Ez pedig akaratlanul is amolyan dekoratív teljességre, megjátszott díszítményezésre, keresettségre és erôltetettségre vezet.

És itt lép színre a rom. Bármilyen egyhangú és visszataszító volt is eredetileg egy építmény, romként egyszerre megnövekszik a komplexitása. A romot ugyanis nem valamiféle célkitûzés teremti meg: a rom keletkezik - vagy fokozatos összeomlással vagy hirtelen rombolás révén. Még ha szándékkal rombolták is le, a rombolás volt szándékolt, nem pedig hátramaradó formája. Mivel a rom szándékolatlanul és elôreláthatatlanul jön létre, olyan formai komplexitást hordoz, amilyen semminemû szándék és kompozíció megvalósítása során sem jöhet létre. A rom formai sokrétûsége és gazdag változatossága csak centrumának elvesztése folytán, ürességének és nyitottságának háttere elôtt valósulhat meg, miáltal a test elveszti szilárdságát, könnyûvé, strukturálttá és áthatolhatóvá válik. Az összeomlott egység, valamint a szabaddá vált kollázsszerû anyagsokaság és ellentmondásosság közepette a sokrétûségben megvalósult a nehezen elérhetô egység. Noha a posztmodern építészet kollázsaiban gyakran alkalmaz oromzatként és idézetként romokat, ez nem változtat azon a tényen, hogy romokat nem lehet építeni; a romok keletkeznek. A romok keletkezése azonban az összetettség példájaként szolgálhat a mûvészi alkotás számára, méghozzá úgy, ahogy azt régen nevezték volna: természetimitációként, vagyis a szándékolt cselekvésnek a természetes történés szándékolatlanságával, esetlegességével és elôreláthatatlanságával való gazdagítását. A renaturálás ezen útján maga az artifex válik rommá.

A rom-metafórában a történelmentúli idô különféle elemei keresztezôdnek: az összetettség a mû- és a szubjektumfogalom felbomlásával, a kollázs-jelleg a historizmussal és a halálképzetekkel. Nem utolsó sorban a rom pedig nem más mint egy artefactum a "vissza a természethez" vezetô úton. A kemény élek kicsorbulnak, a kövek szerves formákra tesznek szert, az omladék fölött füvek és fák nônek. Itt tûnik elô a rom elkerülhetetlen romantikája: a természetnek kizárólag az életre történô érzelmes, vitalista redukciója. A rom-kép gyengéjét az élô természet és a környezô táj jelenti. Ezért tartom inkább a posthistoire élesebb és találóbb képének a pusztaságot, mely az elsivárodás és az üresség mozzanatában amúgy is bennefoglaltatik a rom fogalmában. A pusztaságban az élet visszaúton van az élettelen felé. A rommal ellentétben a pusztaság az eleven és a holt anyag közti különbséget az utóbbi javára szünteti meg, és ezáltal lehetôvé teszi a mûvészet és a természet - posthistoire idején jellemzô - azonosságának szemléltetését: a posthistoire mesterséges, a technikai elsivárodás révén keletkezett pusztaság.

A romok minden dolgok mulandóságára intenek. Amennyire nyugtalanítónak tartották ezt minden idôben, olyannyira vígasztalóak ma: olyan mozgalmas korok romantikus megjelenéseiként tekintik ôket, melyekben még létrejöhetett valódi rom. A posthistoire entropikus végkorszakként a rideg mulhatatlanság, a romnélküliség és ezáltal a romnosztalgia kora is. Noha az ember tudatában van a modern megsemmisítôtechnikák felôl fenyegetô rombolásnak, mégis attól kell tartani, hogy nem romok, hanem csak végérvényesen lakatlan pusztaságok maradnak hátra. Ez egyébiránt csak váratlan-eseményszerû változata volna a természet fokozatos, ámde feltartóztathatatlan elpusztításának a civilizáció által. Mindkét esetben kényszerû, visszafordíthatatlan, azaz entropikus folyamatról van szó. Az elsivárosodás metaforikusan mint bebetonozás értendô. A posthistoire ebben az esetben is a funkcionalizmus rémálmának bizonyul. Az eredetileg általánosan alkalmazható, plasztikus ôsanyagként ünnepelt beton démonizálódott. Házak helyett betonbunkerekrôl, betonsilókról és betontömbökrôl esik szó. Mindent bebetonoznak, vagyis nem marad levegô, nem lesz fény és minden elhal. A beton az erôteljesség, az örökéltû halál foglalatává vált. A materia prima per definitionem örökkévaló, nem hullhat szét alkotóelemekre. A posthistoire betonsivatag. Valódi arculata megintcsak az atomerômûvek betonépítményeiben, a becementezett katasztrofális eseményben szemlélhetô.

A lebontásra éppúgy mint az átépítésre is alkalmatlan entropikus betonépítészet burjánzása közepette vágy támad egy egyszerû nomád sátorra, mely képes lakói valamennyi szükségletét kielégíteni az otthonosság elvesztése nélkül; mely lehetôvé teszi a helyváltoztatást; oly vonatkozásgazdag mint egy katedrális, továbbá bármikor lebontható és felépíthetô anélkül, hogy akár lakóit, akár a környezetét veszélyeztetné. A történelmentúli idôben a nagyvárosi emberhez a legteljesebb mértékben igazodó világban feléled egy ellenkép: a nomád, aki, lévén gyûjtögetô és vadász, a legteljesebb mértékben alkalmazkodik a környezetéhez és azzal együttérzô közösségben él. (Az indiánok meg tudtak élni olyan pusztaságban, melyeket késôbb a fehérek mûvelés alá fogtak, aztán pár évvel késôbb, a földek kimerülése miatt kénytelenek voltak elhagyni.) A nomád alakja, akárcsak a rom, elsôsorban valami teljességgel másnak a menekülésszerû megálmodása, ugyanakkor valaminô lelki munkálkodás kezdete: a város sivatagában lehetséges élet tanulása.

ínségben az ember nem lehet válogatós - es is a posztmodern eklekticizmus egyik összetevôje. Az ember azzal él, azt hívja segítségül, ami éppen kínálkozik: azon ismereteket és tapasztalatokat, melyek a távolsági turizmus és az etnológia, a sivatagi atyák teológiája, netán a modern mûvészet körében adódnak. (pl.Chirico képeit, hogy a nyári hétvégék kihalt, ember-nélküli belvárosának "metafizikai szépségét" látni tanulja). Vagy egyszerûen a képzelethez folyamodik (mint a filozófus Gaston Bachelard, aki, hogy el tudjon aludni, a párizsi belváros lármáját képzeletben a hullámok játékává alakította).

A romhoz hasonló összetettségû képzôdmények megalakotásának problémája átalakult azzá az alapvetô kérdéssé, hogy miként lehetséges a pusztaságban lakni. Az építés ugyanis feltételezi a lakozást, állítja Heidegger: "az építés tulajdonképpen lakozás". Lakozni pedig annyi, mint az ég és a föld, az isteni és a halandó "négyességének egyszerûségében" élni. Amit Heidegger a maga sajátos nyelvén négyességnek nevez, az megintcsak összetettség, bár ebben az esetben nem a rom esztétikai összetettsége, hanem a gondolkodásé. Az élet csak akkor válik ismét vonatkozásgazdaggá, csak akkor lakozik és érzi majd magát ismét otthon az ember, ha a négyesség - amirôl hagyományosan a mítosz, a vallás és a filozófia is tudósít - nem szorul ki a mindennapi élettapasztalatból. De hogyan válhat honossá az ember a pusztaságban? Csakis mint gyûjtögetô és vadász, azaz végsôkig fokozott figyelemmel és figyelmességgel. Ehhez pedig elengedhetetlen a "pusztaság akarása" (Nietzsche), "a gondolatnak a tényekhez való alkalmazkodása" (Mach). Külsô alkalmazkodást pedig csak belsô hasonulással lehet elérni. A lelkület centrumában rejlô üresség nélkül nem lehet a pusztaságban élni. Ha beáll a belsô üresség, akkor a pusztaság - miként a sivatagi atyák mondják - "virágzó rétté" válik. A pusztaság megtapasztalása az összetettségre való felfigyelés elengedhetetlen feltételének látszik. Ez arra a régi, különbözô szavakba foglalt spekulatív gondolatra emlékeztet, mely szerint a telítettség nem más mint üresség, és az üresség nem más mint telítettség. A posthistoire rémálma talán éppúgy szertefoszlik, mint egy démoni kísértés, ha a sivatagi szerzetesnek már valóban bensôjévé vált a pusztaság.

Számomra úgy tûnik, hogy ma a rom összetettségénél fogva van ránk hatással. A posztmodern építészet összetettség-akarása válasz a reduktív funkcionalizmusra. A posthistoire, a történelmentúli entrópikus végkorszak víziójába az összetettség bizonyult a kulcsszónak, amely a végtelen gazdagság, a sokféleség és a sokrétûség hordozója, amit nem lehet világosan és egyértelmûen kifejezni, sem pedig összevonni vagy redukálni. Az álló idôben elôtûnik az összetett fensége, borzasztó és félelemkeltô vonása; a tudomány, a gazdaság és a technika feltartóztathatatlanul növekvô szövevényének az egyes ember számára átláthatatlan jellege. Ez a mûvészet és a természet, az élet és a halál közti bevett határok eltörlésével és az egynemûség káoszával jár. Az összetettség katasztrofális-kaotikus mozzanatának a betörésével szemben ezért mûködik állandóan az elhárítás és a feltartóztatás, ami az összetettség redukciójában valósul meg. Az így kialakuló elsivárosodás eredménye a pusztaság, ami megintcsak egy új összetettségtapasztalat forrásává válhat. Az összetettség ugyanis nem szüntethetô meg. Amit redukálni lehet, az nem összetett. A kimeríthetetlen gazdagság nem meríthetô ki. Ezzel ellentétben az egyes ember tapasztalata és tudása szükségképpen töredékes, gyûjteményes és kollázsszerû. A posthistoire historizmusa errôl tanuskodik: összetevôi csak a rom képében állnak össze eggyé - szélsôséges példát mutatva ezzel arra, hogy összetettség csak magától jöhet létre. Ezért alapul az építés a lakozáson és gondolkodáson, azaz a telítettség valóraválásán. Ehhez út a pusztaságban nyílik, amelynek gazdagsága homeopatikusan, az üressége révén válik láthatóvá.

"Töredékekbôl élünk - írja Hamann -, az ember mérhetetlenül többet kap, mint amennyire szüksége van, és mérhetetlenül többet pusztít el annál, mint amennyiben részesül. Minô pazarló kell legyen gyermekei miatt a természet... A mértékletességen kívül, aminek elôírására szükségünk lenne hivatott, nem helyteleníthetô azon töredékekre irányuló megfontolt figyelem, melyek lázas étvágyunk folytán hullanak félre, és amely töredékekre még annyi fáradságot sem fordítunk, hogy összegyûjtsük ôket, mivel magunk elôtt jóval többet látunk."