A fotográfiai gesztus után a filmi gesztus vizsgálata módszertani kérdést vet fel: jóval gyakrabban volt módom fotográfusok mint filmesek megfigyelésére, és szükség esetén magam is tudok fényképezni, felvevôgép viszont soha nem volt a kezemben. Másfelôl filmeket sokkal intenzívebben néztem, egyes filmekkel intellektuális vitát folytattam, és úgy vélem, a filmet a par excellence mai mûvészeti médiumnak kell tekinteni. Mivel helyzetem amatôr fényképészként és kritikus filmnézôként sok emberre érvényes, ezúttal kivételesen feladom azt a módszert, hogy gesztikulálóvá váljak a gesztus megragadása érdekében. Ellenkezôleg, a recepció szemlélésébôl próbálom meg kihámozni a filmezés gesztusát.

Kevésbé banális, de ugyanolyan jelentékeny a mozik és a szuperpiacok összehasonlítása. Mindkettô római Pantheon típusú bazilika, és a bazilika kettôs funkciójából ered: részint vásárcsarnok (szuperpiac), részint templom (mozi). A vásárcsarnoknak széles, nyitott bejárata van és keskeny, nehézkes kijárata, tehát egy csapda. Ezzel szemben a mozinak keskeny a bejárata, ami elôtt sorok képzôdnek, míg kijárata periodikusan tárva-nyitva áll. További különbség a szuperpiac pszeudo-térszerû és a mozi pszeudo-szinházszerû jellege. A szuperpiac nem vásártér, mivel hiányzik a párbeszédre késztetés, és a mozi nem színház, mivel a szcéna kétdimenziós és nincs mód a dráma és nézôk közti visszacsatolásra. Annak ténye, hogy filmeket bazilikákban mutatnak be, vagyis templomszerû hamis színházakban, melyek hamis vásárterek mellett állnak, ahol áldozatot kell hozni a bejutás érdekében, és ahonnan periódikusan kiköpik az embert, a filmek befogadása szempontjából mégis nagyon fontos.

Tehát az ember egy sötét barlangban, kartéziánusan, azaz geometrikusan egymáshoz rendelt és aritmetikusan számozott székeken ûl és óriás árnyakat szemlél, melyek világító barlangfalon, hangosan beszélve és nagyzolva mozognak. Magasan a fejek felett és messze a hátul egy gép található, ami ezeket az árnyisteneket a világító falra veti. Tudunk errôl a laterna magicáról, mivel néha nem mûködik, mivel minatûr kiadásban diapozitíként ismerjük, és mivel magátától értetôdôen tudunk a filmtechnikáról. Ennek ellenére az ember sosem fordítja hátra a fejét, hogy, akárcsak a leláncolt Platónnál, az igazság felé forduljon. A moziprogram és a tömegkultúrát kitevô többi program folytán az ember arra van programozva, hogy a látszólagos isteneket a falon valószínûnek tekintse. Az a tény, hogy a film a jelen mûformája, nemcsak magából nyeri magyarázatát, hanem egész kultúránk arra programoz bennünket, hogy az igaz látszataként akceptáljuk.

Nem elég azt mondani, hogy a vásznon jelenetek árnyai láthatóak, mint a maláj árnyjátékban, mivel egy négydimenziós jelenetet a vásznon vizuálisan három dimenzióra redukálnak (a felület két dimenziójára és a film letekercselésének dimenziójára), miközben a hangszórók az auditív dimenziót rendelik hozzá. Annak tényét, hogy az embert a moziban hangokban fürdetik, miközben a képpel szemben ül, az "audiovizuális" jelszava elrejti. De nem ez a döntôen és radikálisan új, nevezetesen "techno-imaginárius" a filmben, hanem az a tény, hogy az ábrázolt jelenetek idôdimenzióját a szalag letekercselése révén ábrázolják. Csak ez az, ami a filmezés gesztusának lényegére enged következtetni. Ez az a gesztus, mely olyan szalagokat szül, amelyek a történeti idô ábrázolására hivatottak. Tehát a gesztus, amivel a filmapparátust mozgatják, csak elôkészítô és ideiglenes, bizonyos tekintetben filmezés elôtti. Szándéka az, hogy hosszú szalagokat fotográfiákkal és hangnyomokkal töltsön meg. Ezek a szalagok képezik az anyagot, amivel a tulajdonképpeni filmezési gesztusának, a vágás és a ragasztás gesztusának dolga van. Ezt a gesztust így lehet meghatározni: ollóval és ragasztóval olyan szalagokat kezel, melyek jelenetek nyomait hordozzák, hogy egy olyan szalagot állítsanak elô, ami barlangszerû bazilikákban a történetet, vagyis a történeti idôt mutassa be.

Erre a gesztusra, és nem a filmapparátus manipulálására kell a figyelmet irányítani. Nem mintha ez a manipulálás közömbös lenne: ellenkezôleg, fontos, mivel ez szállítja a filmezés nyersanyagát. Ebben a fotografikus gesztus összes problémája fellelhetô, noha más módon: az álláspont, a jelenet manipulálása és az önreflexió problémája. Csak az álláspont kiválasztása kevésbé kvantikus, vagyis kevésbé "világos és disztinkt", mivel a filmapparátus lehetôvé teszi a pásztázást. A jelenet manipulálása összetettebb és ezért tudatosabb, azaz a film a fotográfiánál valamivel készségesebben kezelhetô mûforma. Továbbá az önreflexió a munkamegosztás révén dialogikusabbá és közösségibbé is válik. Általánosságban azonban elmondható, hogy e változások ellenére a filmapparátus manipulálása elenyészô; csak a fényképezô gesztus filmesítése érdekében történik, ami annyiban változik, amennyiben ezúttal valami másnak a szolgálatában áll.

A történet kettôs jelentésû: "történés" és "történés elbeszélése". úgy tûnik, hogy a filmi gesztusban nincsen semmi rendkívüli újdonság: a történést beszéli el. Az elbeszélô a történteket mindig is - legalábbis Homérosz és a Biblia óta - ollóval és ragesztóval komponálta, miként még ma is valamennyi újságszerkesztô, és a filmi gesztus az elbeszélés eme lényegét valamivel világosabban mutatja. De ez tévedés: a filmkészítô nem beszél el, amit az "elbeszélés" szó (franciául: raconter, angolul: to tell) bizonyít. "Elbeszélni" azt jelenti, hogy a múltban számbavetteket és elbeszélteket újra számba veszik és ennek során természetesen újrarendezésére törekszenek. Magától értetôdôen ezt a filmrendezô is meg tudja tenni, és ekkor gesztusában tényleg nincsen semmi új, hanem csak hollywoodi giccs vagy heti hiradó. De képes sosemvolt jelenségeket sosemlátott módon kombinálni és aztán ezeknek lefolyást engedni. Azaz nemcsak nemcsak megtörténtet vagy feltehetôen megtörténtet beszélhet el, hanem feltehetôen megtörténtnek most engedhet lefolyást: elôvételezheti a jövôt, nem mint utópiát vagy science-fiction-t, hanem mint jelenlegi történést. Tehát képes történeteket az elsôként említett értelemben, és nemcsak a második módon készíteni. Nemcsak (lehetségesen és valóságosan) megtörténtet, hanem (legalábbis trompe l oel-ként egy barlangfalon) történetet csinálni.

Ez egy sosemvolt gesztus. A történeti (zsidó, római és görög, röviden: nyugati) ember számára a történelem csak belülrôl, csak résztvevô módon változtatható meg. Ezért nevezték a rómaiak a történelmet "res gestae"-nek,"csinált dolgoknak". És a történelmi elbeszélés is ilyen részvétel, egy csinált dolog. A filmi gesztusban azonban a történetet kívülrôl és felülrôl csinálják, tehát nem "res gesta", hanem "res gerentes". Az így létrejövô filmet ugyan lehet csinált dolognak, tehát a történésben való részvételnek tekinteni, a létrehozó gesztus azonban formálisan transzcendens a történéshez képest; egy metatörténeti gesztus a "történelmi materializmus", Nietzsche "örök visszatérés mint a hatalom akarása", vagy neopozitivista és strukturalista típusú történelemelemzés értelmében. Csakhogy a filmezés gesztusa sokkal konkrétabb ezeknél az elemzéseknél, mivel eszköze a filmszalag, nem a fogalom, és mûvük nem gondolatok, hanem a vászonra vetülô árnyak diskurzusa.

A kérdés az, miként képes erre a filmkészítô, ellentétben az epikus költôvel, a történetíróval vagy a sci-fi-szerzôvel. Ez a kérdés a lineáris és a kétdimenziós kódok közti különbségre irányul. A lineáris kódokat olvassák, azaz felfogják jelentésüket. Ezzel ellentétben a felületi kódokat imagináció révén fejtik meg. A tradicionális felületek, beleértve a fotográfiát, mozdulatlanok, "anekdotikusak", és ebben az értelemben történetelôttiek. A lineáris kódok pontszerû elemekbôl állnak, például betûkbôl vagy számokból, és folyamatszerûen elemzik a történést; "elôsorolják", "elbeszélik", és ezért történetiek. A film az elsô olyan kód, amelynél a felületek mozognak; fotográfiák diskurzusa, nem pedig elôsorolás folyik. Mivel ez "történik", a film éppoly történeti, mint az elôsorolás, és mivel felületekbôl áll, éppoly imaginárius, történetelôtti, mint amilyenek a hagyományos felületek. Ezáltal egy újfajta megfejtés jön létre: a hagyományos képekkel ellentétben a film képei nem szcenikus valóságot jelentenek, hanem olyan fogalmakat, melyek jelenetekként értelmezendôk. A filmben, a hagyományos képpel ellentétben nem egy jelenséget ábrázolnak, hanem egy teóriát, egy ideológiát, egy tézist, amelyek jelentése egy jelenség. A film ezért nem történést beszél el, hanem történést állít elô és tesz elképzelhetôvé: történetet csinál. Igaz, legalább három lépésnyi távolságra a konkrét jelenségtôl.

Ma két történeti sík létezik: a napi élet négydimenziós és a kartéziánus bazilikák háromdimenziós története. A két síkot bonyolult visszacsatolás köti össze, a tendencia azonban azt mutatja, hogy a négydimenzióssal szemben, amin megütközik az ember, ami ellenállást fejt ki, elônyben részesíti a háromdimenziós síkot, a trompe-l oeil-t. Nem kizárt, hogy a jövôben az egzisztenciálisan jelentôs történet egy idôtartam helyett majd a nézôk szeme láttára falakon és tévé-képernyôkön pereg le. Ez valóban utótörténet volna. Ezért a film a jelen "mûvészete", a filmezés pedig az "új ember" gesztusa - egy számunkra nem feltétlenül szimpatikus lényé.