Hannes Böhringer
A vortexről

Utóbb a fluxusról és Filliou-ról beszéltem. A buddhizmus amerikai variánsát Umberto Eco pop-buddhizmusnak nevezte. Filliou is "beatnik" zen-buddhistaként jellemezhető. Ez a vallásos impulzus aztán olyannyira erőssé vált az ő életében, hogy mondhatni jámbor lett, és egy kolostorban végezte be életét. Megemlítettem továbbá Schopenhauert mint fordulópontot, aki az európai filozófiát a buddhizmussal kontaminálta. A művészettörténetnek és a vallástörténetnek az egybelátása nem a posztmodernben történt először. Aby Warburg, a klasszikus modern fontos alakja tematizálta ezt az összefüggést. Warburgot azonban nem a kortárs művészet, hanem a reneszánsz érdekelte. Warburg Jakob Burkhardt tanítványa volt. Burkhardt reneszánszról szóló könyvében arról ír, hogy a reneszánsz fedezte fel az embert. Aby Warburg annyiban korrigálta mesterét, hogy felfedezte a reneszánsz emberben a neopaganizmust; azt, hogy a reneszánsz ábrázolásokban, főként az asztrológiába rejtetten, átteleltek az antik istenek. Az ő ikonológiai módszere azonban nem alkalmazható a modern művészet, főként az absztrakció esetében. Úgy vélem, ez volt az alapja annak, hogy a modern, mindenekelőtt az absztrakt festészet teozófikus, kabbalisztikus és részben újpogány háttere rejtve maradt. Jakob Burkhardt másik tanítványa Wölflin volt; ő a művészettörténet formalista irányzatának mestere. Első ismert könyvét a barokkról írta. Érdemes megemlíteni, hogy Burkhardt a barokkot a művészet hanyatlásaként értékelte, ám Wölflin felismerte a barokk és a reneszánsz egyenrangúságát. Az előadásain alapuló főműve a Művészettörténeti alapfogalmak, és ezek az alapfogalmak úgy tételeződnek, ahogy a barokk a reneszánsszal szemben. Avagy: klasszika versus barokk. És mindaz, amit a barokkról mond, aktuális a modern művészet számára. Ettől kezdve látható a modern művészetet a barokkal összekötő kapcsolat. Vagy valamivel szakszerűbb szempontból: a művészettörténész Dvorak és Curtius, az irodalomtörténész között; a manierizmus és a modern között. Curtiusnál az antik retorikai stíluskülönbség az ún. ázsianizmus barokk stílusa és az ún. atticizmus közötti ellentétként merül fel. Mindig valamiféle klasszicizmus és antiklasszicizmus ellentétéről van szó, légyen az a manierizmus vagy a romantika. A modern önértelmezése mindig az antireneszánsz vagy antiklasszicizmus ilyen formáira hivatkozik. E tekintetben figyelemre méltó Florenszkij véleménye, egy ortodox szerzetesé, aki egy moszkvai művészeti főiskolán tanított. A Fordított perspektíva című könyvében arról ír, hogy a reneszánsz előtti európai művészet – ellentétben a művészettörténetírás állításával – nem azért nem élt a perspektíva alkalmazásával, mert nem ismerte volna, hanem azért, mert tudatosan elutasította. Florenszkijnek ez az állítása a modern művészet önértelmezésének centrumába talál. Valamivel később Heidegger ugyanezt írja le A világkép kora című esszéjében. A perspektivikus ábrázolás a világot egy képpé, egy tárggyá változtatja. A világ azonban nem tárgyszerű.

Ezek a szerzők megkísérelték a modern művészetet a művészettörténeti korszakokhoz és stílusokhoz fűződő viszonyát bemutatni. Én most valami másra teszek kísérletet; arra, hogy a modern művészetet saját fogalmaival jellemezzem. Ilyen volt a korábban már tárgyalt irányzat, a fluxus. A fluxusművészet eventje egy örvénylés, a fluxusáram megszámlálhatatlan örvénylésének egyike.

A mai alkalommal Ezra Pound vortex-fogalmáról lesz szó. Az amerikai költő a fasizmus idejében Itáliában élt, és mert Mussolinit támogatta, az amerikaiak büntetésül ketrecbe zárták. Természetesen a vortex-fogalom is korábbi eredetű. A filozófiatörténetben Lucretius-nál és Epikurosznál lehet találkozni vele. Epikurosz szerint a világ keletkezése során az atomok egyenletesen fluktuálnak és a fluxusban az atomok nem érintkeznek, mivel az áramlás egyenletes. Ám egyszer véletlenül – ennek oka nem említtetik – valamilyen eltérés folytán összeütközések és turbulenciák keletkeznek. E véletlenszerűen bekövetkező turbulenciák hozzák létre a világok sokaságát. Csak lelkes római tanítványa, Lucretius révén ismerjük Epikurosz turbulencia-elméletét, mivel könyveit megsemmisítették. A turbulencia elmélete – főként egy francia filozófusnak, Michel Serres-nek és egy orosz származású belga fizikusnak, Ilya Prigogine-nek köszönhetően – ma a termodinamikában aktuális.

A világ tehát nem statikus hanem turbulens, és temérdek kicsiny, valamint nagy esemény következtében változékony. Azt mondhatnánk, hogy a turbulencia fenséges valami. Mint minden fenséges, valamiképpen rettenetes, félelemkeltő és tiszteletre méltó is; valami, ami kivonja magát számításaink, a felsőbb matematika köréből. Ennek a kaotikus turbulenciának a közelében – miként Prigogine mondja – rend uralkodik a fluktuáció révén. Egy biológus, Ludwig von Bertalanffy némileg régebbi megfogalmazásával élve azt is mondhatnánk, hogy az áramlás egyensúlyban van. Ám minden esetben felhívják a figyelmet arra, hogy a legkisebb zavar is rettenetes következményekkel járhat. Elég a kisujjunkkal egy mozdulatot tenni, és a kádban lefolyó víz örvénylése megváltozik.

Poundra visszatérve: 1914-ben egy angol költőcsoport számára Vorticism címen írt egy manifesztumot. A vortex, vertex a vertre (=fordulni), forgatni szóból ered és örvényt jelent. Ebben az írásában Pound egy olyan megnevezést keres – a szöveg a modern művészet poétikájának is nevezhető –, amely minden művészetre érvényes. Konkrétan azonban csakis a képzőművészetre, a zenére és a költészetre vonatkoztatja. A vortexet ebben a szövegben a maximális lendítőerő és sűrítés pontjának tekinti. Így ezt a vortexet befelé és kifelé örvénylőnek kell elképzelnünk. Úgy vélem, hogy azt, amit Pound vortexnek, maximális lendítőerejű pontnak nevez, összevethetjük azzal, amit később Kandinszkij mond a pontról. A költészet és a zene kapcsolata imígyen zavartalan, szabad ritmus, mondhatni lírai, melodikus fluxus. Ám a képzőművészet és a költészet kapcsolata mindig is problematikus volt és Pound erre a kapcsolatra használja az image kifejezést. Ennek jegyében beszél imaginista költészetről. Az image, a kép nem retorikus metafóra, nem díszítmény, hanem abszolút metafóra, egy vortex, egy pont. E pontot, az abszolút sűrűség pontját nevezhetjük költői sűrűségnek. Ez a legnagyobb sűrűség megfelel egy matematikai formulának. Ugyanaz a tömörsége, a világossága és precizitása, mint ennek a szigorú tudománynak.

Azt írja: "Három éve Párizsban, ahogy a Concorde téren kiszálltam a metróból, megláttam egy gyönyörű arcot, aztán még egyet és még egyet, aztán egy szép gyermek, majd egy szép nő arcát. Egész álló nap szavakat kerestem ennek az élménynek a kifejezésére, de nem találtam egyet sem, amely méltónak bizonyult volna és egyiket sem éreztem olyan bájosnak, mint amilyen a hirtelen jött érzés volt." Ez is példa arra, amit Pound image-nek nevez: "Aznap este, a Rue Reynourdon hazafelé menet még mindig kísérleteztem és váratlanul találtam rá a kifejezésre. Nem szavakat találtam; de adódott egy megfelelés... Nem nyelvben, hanem színfoltokban." (A színfoltok - ezek megint a pontok. A továbbiakban arról ír, hogy közben megismerte Kandinszkij színelméletét. Majd következik a vers, amelyikre így talált:)

"Ez arcok jelenése a tömegben:
Szirmok egy nedves, fekete ágon."

Ez a vers, miként a szövegben elmondja, egy kínai hagyomány, a hoku szerint íródott, amelyre a tömörség jellemző; voltaképpen hiányzik belőle az állítmány. Ezt a technikát, amelyikre Ezra Pound a hokuban talált rá, a későbbiekben montázsnak nevezik. Ő egymásra helyezésnek vagy rétegzésnek hívja. Mintegy tizenöt évvel később Szergej Ejzenstein nagyon hasonlóan nyilatkozik a film vágástechnikájáról. A kép vagy az ideogramm mindenkor két, már meglévő dolognak a montázsa. Ejzenstein megkülönböztet egy domináns és egy felhangtartományban végbevihető montázst. A domináns montázs, akárcsak Schoenbergnél, a klasszikus harmónia-tan kritikáját jelenti. A domináns szóban Ejzenstein az uralom szavát véli kihallani. (Hangsúlyozni szeretném, hogy ez a klasszikus montázs-fogalom a kemény vágásra vonatkozik, ellentétben az általunk leginkább ismert elektronikus egymásbamásolással, mely lágy átmenteket teremt. Például Oliver Stone J. F. Kennedyről szóló filmjében a dokumentum-jelenetek és a megrendezett epizódok észrevétlenül egymásba olvadnak.)

A montázs azonban nemcsak formalisztikus elv, ezért történetileg is alkalmazható. Egyebek között mint Európa és Ázsia összeütközése. Mindenek előtt Japánnak az amerikaiak által kikényszerített megnyitása a múlt század végén. Ez vezette Japánba Ernest Fennolosát – akinek a hagyatékát aztán Pound gondozta. Fennolosának a kínai írásról szóló tanulmánya roppant jelentőségű volt a képzőművészetre nézve. Két történelmi rétegnek (Schicht) egymásrarétegződése és áttörése, például Japánnak, a hermetikusan elzárkozó szigetvilágnak hirtelen megnyílása, és ennek hatása az európai és amerikai értelmiségre nevezhető történetnek. (Ge-schichte). A másik történet a blues és a dzsessz születése Amerikában. Az afrikai rabszolgák megőrzik hazájuk pentaton dallamait, és erre a zenére – kereszténységre térítésük nyomán – rárétegződik a metodista zsoltáréneklés. Ebből az átfedésből adódik az ún. blue note, a dirty tone, amelyet mi szeptimként ismerünk. Ez két idő-réteg áttetszővé válása: a zsidó nép babiloni száműzetésének tapasztalatát a feketék amerikai élményeikre vonatkoztatják. Ez a másik történelmi vortex, ami a dzsesszen, a rock and rollon keresztül árad szét. Apropó transzparencia: ennek kapcsán a film és a fotó fényérzékeny rétegére is gondolnunk kell. Visszatérve az írásra, Poundra és Joyce-ra: mindkettejük esetében az Odüsszeia új változatáról beszélhetünk. A homéroszi Odüsszeusz Joyce-nál egy zsidó, Leopold Bloom alakjában jelenik meg, Pound cantói pedig vizesésszerű lépcsőzetességgel zuhognak egymásra. A réteg szó, akárcsak a gyűrődés, a geológiával függ össze. E tekintetben az Alpoknak mint esztétikai jelenségnek a felfedezése nagy jelentőségű a modern művészetben. Nemrég kiállították Viollet-Le-Duc francia Alpokról készített rajzait. Violet-Le-Duc, mondhatni, francia pandan-ja Gottfried Sempernek; ő historikus építész volt és azzal a fantasztikus ötlettel hozakodott elő, hogy az Alpokat némely helyen esztétikai szempontból restaurálni kellene. Az Alpokról készült kartográfiái azonban még ma is kelendőek. (Az Alpok később Nietzsche, Segantini esetében, majd más formában Simmelnél és Thomas Mann Varázshegyében, aztán megint másként Bruno Taut alpesi építészetében is fontos szerepet játszik.) Az Alpokban a rétegződés és gyűrődés monumentálisan mutatkozik meg.

A pont, a vonal, a sík, valamint a gyűrődés révén eljutottunk a testhez. A pont a je-ne-sais-quoi, a tudomisénmi, a presque rien, a szinte semmi, a vortex, amely kiveti magából a vonalakat. A vonalak pedig, miként az Kandinszkijnál és Kleenél olvasható, a síkok fölött tántorognak, táncolnak és sétálni indulnak. Ez a sík valamilyen tekintetben egy réteg, amely gyűrődés és redőződés révén testté válik. Egyébként a redővetés volt egyike az Aby Warburg által felfedezett pátoszformáknak. A redőzést Gilles Deleuze Le Pli című könyvében mint a barokk alapelvét írta le.

A vortex, a pont, a vonal, a sík, az egymásra rétegződés, a gyűrődés azok az alapszavak, amelyeket ezúttal, leginkább aforisztikusan szerettem volna bemutatni. És amelyeket a Bauhaus dogmatikus tanítása folytán már jó ideje használhatatlanná tettek.

Az írásról a grapheinre, a grafikára visszatérve: az akadémiákon a rajzot tekintik a kezdetnek. Az írás és a rajzolás régi összefüggését Pound és később Ejzenstein a kínai ideografikus írásban, a kalligráfiában találta meg. A rajzolás, a képírás, a vázlat, a skicc egy mondat, egy költemény. Aby Warburg tanítványa, Erwin Panofsky írt az idea szóról egy tanulmányt, és kimutatta benne, hogy a platonikus idea Senecánál hirtelen a filozófus és a művész fejébe költözött; valami olyanná vált, ami az emberben belül van. Ez aztán a reneszánszban és a manierizmusban a képzet fogalmává alakult át. Az idea a művész konceptusa. És ez a konceptus, ez a fogalom olaszul a disegnio interno, a belső rajz, a dessin. Ami annyit jelent, hogy a rajz konceptuális művelet. Ez egészen a koncept-művészetig, a concept art-ig ható gondolat, bár valójában az egész modern művészet konceptuálisnak nevezhető. Erre gondolt Hegel, amikor a művészet végéről beszélt, vagyis arra, hogy a konceptuális, a fogalmi – de mondhatnánk disegnio internot is – túlsúlyra tett szert a jelenséggel szemben. Olybá tűnik, hogy a képzőművészetben manapság van valamiféle vonzódás a skicchez. Gyakran a kész munka egy másik, nagyobb mű skiccének tekinthető. Ez az ún. Gesamtkunstwerkre való romantikus vágyódás. Másfelől létezik a fragmentum, mely nyilvánvalóvá kívánja tenni a vázlatszerűséget.

Nehéz a klasszikus modern művészet időhatárait kijelölni, ezért számomra, mivel nem vagyok művészettörténész, az kínálkozik megoldásnak, hogy örvénylésnek, az áramlás felgyorsulásának tekintsem. A posztmodern a modernitás szalonművészete: társadalmi elfogadottság, tömegtermelés nagy piaccal és sok pénzzel. Nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy a klasszikus modern egy szűk kör volt, még akkor is, ha nemzetközi hálózatot hozott létre és nagypolgári mecénások támogatták. Ám az ember nem válogathatja meg a maga korát. Mindazonáltal megkísérelhet kialakítani a maga számára egy vortexet, egy turbinát – ez ugyebár összefügg a turbulenciával –, egy hajtóművet, amellyel a személyes élményeket, szintúgy a történelmi eseményeket, valamint a természettudományokat, a matematikát, a filozófiát minden irányból magába szívja, összesűríti és örvénylésbe hozza. Ezzel startolhat; ezzel felemelkedhet.

Mindezek a fogalmak, amelyeket használtam, mélyen ambivalensek. A pont lehet önkényes odavetés és tetszőleges gesztus is. Az örvény lehet a modern társadalom szórakozottsága és szétszórtsága is. A redő pedig lehet a hanyagság, vagy az öregedés jele és a feszültség hiányáé is. Végül a réteg elfedhet és le is fedhet. Ezért engedjék meg, hogy végül az antik filozófus szerepébe lépjek és, mivel ezzel kezdődik bármifajta filozófia, a filozófiának a hétköznapi élettől való különbözésére utaljak, az epochéra. Ez a szó megszakítást, felfüggesztést jelent. Az epoché a filozófiai kezdők számára belépést jelent egy iskolába. Ha tetszik: iskolás filozófia. Az iskola, a schola azonban eredetileg a szabad időt, a nyugalmat jelenti. A belépést egy másik időbe: vagyis csendet, tétlenséget, nyugalmat, szélcsendet. A szélcsend pedig feltétele a szélviharnak, a légörvénynek. A vortex így nemcsak mindenűvé divergál, hanem konvergál is egy pontba. És a kontingens pont, az esetleges, véletlenszerű kezdet elengehetetlennek bizonyulhat – mint egy világ implikációja és explikációja. Az implikáció és explikáció összehajtogatást és széthajtogatást jelent. A réteg pedig transzparenssé válik, diaphánná – ahogy az újplatonikusok mondják. A fény maga rajzol – a fotográfusok nagy felfedezése volt ez, hogy nem ők rajzolnak, hanem a fény, illetve a fény beesése egy pontszerű lyukon keresztül a camera obscurába, a sötét világba. És csak így válhat a vortex, az örvény szavában a vallásos konnotáció láthatóvá. Tradicionális nyelven: mint extatikus tánc, enthuziazmus, isteni téboly. Például a Szentlélek fúvásának mitológikus képében, vagy a viharból szóló hangként Jób könyvében.

Minden tudománynak megvan a maga abszolút metafórája, a maga image-e, a maga költői képe. A káoszelméletben ez a hurrikánt előidézni képes pillangó – mára már eléggé elkoptatott – képe. Ez is a pont, egy kis folt szinte semmije. A folt egy lepke, mely egy vortexet vált ki. A vortex vihara pedig szárnyalóvá tesz: képessé arra, hogy lendületet vegyünk és elemelkedjünk.