-A filozófiának ma számtalan jelentése, egymást kölcsönösen kizáró értelmezése van, és még a fogkefegyártók is saját “filozófiával” szeretnek előhozakodni. Te mit tartasz filozófiának?
-Nem az akadémiai diskurzus zárt kontextusában ténykedem. Számomra a Düsseldorfi Művészeti Akadémiára kerülésem jelentette a fordulópontot: filozófiát nyílt mezőn, kihívást a nyelvem számára. Már a tanulmányaim idején kezdtem megszabadulni mindenfajta terminologikus nyelvtől. Ezt aztán tovább edzettem a művészeti főiskolán. Abban érzem a magam erősségét, hogy a filozófiát nyílt mezőn, szabadon és védtelenül művelem, mindattól érintve, ami körülvesz. Csak azt próbálom szavakba foglalni, ami megszólít. Mivel nem rendelkezem egy filozófiai iskola fogódzójával, sem pedig az egyetemi társaság támasztékával, a nyelv adja az egyetlen fogózót azon a senki földjén, ahol tapogatódzom. Ezért aztán számomra a legeslegvégső elkötelezettség a nyelv. Csakhogy a nyelv, éppen a nyelv nem ad szigorú szabályokat. Ezért aztán minden a szavak mérlegelésén és latolgatásán múlik, nemcsak a fogalmakat, hanem a metaforákat, a szóképeket is latra kell vetni. Ha másokat hallok beszélni, vagy mások könyveit olvasom, végső soron ez képezi az érvényesség kritériumát: hogyan bánnak a nyelvvel. A nyelvben nemcsak a szavakon múlik a dolog, hanem a ritmuson is; a zenén.

-Milyen művészet hatott rád a leginkább?
-A concept art volt a legnagyobb felfedezésem annak idején, amikor elkezdtem filozófiát tanítani. Ez a képzőművészeten belül képrombolással ért fel: konceptekre és nyelvi kijelentésekre történő redukció volt. Természetesen a művészek nem mondtak le teljesen az ábrázolásról; például az üres falon géppel írott szövegek lógtak, melyek a koncepteket írták le; a betű, a lexikon esztétikája volt ez, mondhatni. És már látni lehetett, hogy mindez majd száraz akadémizmusban fog végződni, filozófiai laposságokban, amihez éppenséggel semmi szükség képzőművészetre. Aztán jött a kurzusváltás: a vad festészet festőláza, az akadémiai magasművészet átfordulása triviális művészetbe, popkultúrába. A vad festészet a pop art tradícióját követte, de nem volt olyan erős. Nem tudott új triviális mítoszokat találni vagy kitalálni, melyek oly átütőek és nagy horderejűek lettek volna, mint Warhol Coca-Cola-dobozai.
A concept art mellett engem mindenekelőtt a fluxus fogott meg. A fluxus filozofikus humora miatt volt fontos. A legmagasabb dolgok mellékes és csaknem banális emlegetését és megjelenítését, a legmagasabbnak hétköznapivá, triviálissá átfordítását nevezem filozofikus humornak. Ez magába foglalja a fenségesnek triviálisba fordulását, majd pedig újra visszafordulását a fenségesbe. Ezért törekszem magam is a filozofikus humor stíluskevercsének buzgó követésére.

-Minek tekinted a magad tevékenységét?
-A magamfajta filozofálást egy olyan tradíció részének tartom, amely Németországban inkább elcsökevényesedett, vagy egyáltalán nem is igazán művelték. Ezt Wilhelm Dilthey – Bernard Groethuysen tanára, akiről a disszertációmat írtam – legalábbis történetileg feldolgozta; ez a görög-római életfilozófia tradíciója, ami a francia filozófiában és pszichológiában elevenen él tovább. Olyan filozófia ez, mely életfilozófiának tekinti magát, filozófiának egy szabad mezőben, az életen való keresztüljutás, az élet nyomorúságával szembeni belső felvértezettség művészetének. A filozófia ezt úgy nevezi: boldog élet. Ám boldogságon az élet elkerülhetetlen boldogtalanságának elviselését, méghozzá könnyűszerrel történő elviselését érti. Ennek a filozófiának a magva a rendíthetetlenség és az önuralom, a szenvedélyek, az affektusok fölötti uralom képzete. Ennek azonban az az előfeltétele, hogy az ember képes legyen ura lenni önmagának. A keresztény gondolkodók az antik, pogány filozófia elleni támadásukat éppen erre a pontra összpontosították, és kiemelték, hogy az ember egyáltalán nem ura önmagának. A pszichoanalízis igazolja ezt a diagnózist. Azok a filozófiai írók pedig, akikhez én kötődöm, a francia moralisták, a hősiességnek és a kudarcnak, a helytállásnak és csődöt mondásnak, az ember, a modern szubjektum nagyságának és nyomorúságának ezt a ellentétét tárgyalják.

-Mi történik ma a filozófiában? Egyáltalán áttekinthető-e a mezőny?
-A kortárs filozófia egyre kevésbé érdekel. Azt olvasom, amit ajánlanak nekem, ami megszólít, amitől indíttatást várok. Meg sem próbálok áttekintést szerezni a filozófiáról és e filozófia magaslatán lenni. Ez egyszerűen túl sok nekem. Túl sokat kellene kóstolnom ahhoz, hogy kiderüljön, mi a valóban tápláló belőle. Minél hosszabb ideig tanít az ember egy művészeti főiskolán, annál inkább meglazulnak az egyetemi filozófiához fűződő kötelékek. Néha ettől rosszul érzem magam, és attól tartok, hogy már teljesen elváltam a filozófiától, fogódzójától és tartásától. Gyakran a beszélgetőpartner is hiányzik, akivel megbizonyosodhatnék a filozófia felől. Valójában inkább a tudományok és a művészetek felé orientálódom, és megpróbálom filozófiai dimenziójukat megragadni.

-Hogyan helyezkednek el egymáshoz képest ezek a területek? Mennyire átjárhatóak a határaik?
-A művészet és a tudomány fogalmai nagyon cseppfolyóssá váltak, és a filozófiát is sokáig művészetnek tekintették. Ám a tudomány velejében mindvégig megmaradt művészetnek, és úgy hiszem, magvát tekintve a tudomány mindig filozófia is. Csakhogy ehhez a maghoz alig férünk már hozzá, mivel mindez nagyüzemmé vált. A művészet esetében ugyanilyen átalakulás fenyeget, jóllehet a művészet mindig is kisebb üzem volt, és személyesebben üzemelt. Nem volt olyannyira tömeges a képzés, és ezáltal mindig vissza lehetett térni a művészet velejére és egyúttal az absztrakció magaskultúrájára, onnan pedig a figurativitásra, és mindenkor megvolt a lehetőség pontszerű értelmezésére. A filozófiában az antik filozófia mint életforma-hagyomány és mint ilyen képzésforma megszűnt. Ez a forma csak indirekt módon tanítható. Ugyanúgy, mint ahogy végső soron a bölcsesség-hagyományt is csak közvetett módon lehet tanítani. Már Szókratész is indirekt módon kezdte tanítani; éspedig annak megfordításával, amit a filozófia jelent: éppen hogy nem tudni azt, ami a jó, ami a bölcsesség. Azóta, mondhatni, a filozófiának már közvetett, reflektált a viszonya a bölcsességhez.

-Számodra mennyiben jelentenek kihívást azok a nagy átalakulások, amelyek körülöttünk zajlanak?
-Azt hiszem, hogy a túl közelit illetően csak tévedhetünk. Némi távolságból majd láthatóvá válik, hogy mi volt a különös ebben a korszakban; az, ami filozofálásunk formáját más korokétól megkülönbözteti. A magam tevékenységében a philosophia perennis-re, a filozófia tradicionális dolgának folytatására törekszem – természetesen nem teljes szélességben, hanem azokkal az instrumentumokkal, amelyeken játszani tudok. És megpróbálok nem foglalkozni azzal, hogy ezek az eszközök alkalmasak-e még ma is; hogy ezeknek az instrumentumoknak van-e még hangjuk. A magam részéről megkísérlem a legjobbat, és majd meglátjuk
Ha elkezdik dramatizálni a helyzetet, én az ellenkezőjére hajlok. Ha pedig ártalmatlan színben tüntetik fel, akkor dramatizálni kezdem. Így hajlok arra, hogy a technológiai-elektronikus forradalmat ne vegyük olyan drámaian. Másfelől azt hiszem, hogy a szovjet birodalom összeomlása, a berlini fal ledőlése egészen jelentős esemény. Az a benyomásom, hogy életemben először éltem át egy történelmi eseményt, amelynek a következményeit még egyikünk sem képes a maga teljességében felmérni. Számunkra, németek számára sok minden megváltozott, és természetesen alatta maradtunk azoknak a követelményeknek, melyeknek meg kellett volna felelnünk.

-A különféle új technológiák nemcsak a környezetet változtatják meg, hanem az észlelés módját is, aminek a következményei még fel sem mérhetőek.
-Röviden és tömören: az új elektronikus médiumok filozófiát kívánnak: a distancia pátoszát, távolságot. Védelmi vonalat kell felállítani. Ekkor ugyanis kellő távolságot nyer az ember a határok felismeréséhez. És ez számomra a filozófia őseredeti feladatának tűnik: hogy felismerje a határokat, hogy megkülönböztesse a határtalant a behatárolttól, valamint hogy összetévesztésük lehetőségét felismerje – ami abban áll, hogy az ember a behatároltat határtalannak, végtelennek tekintheti, és a végtelent egy véges, például egy kép formájában ábrázolja. Azt hiszem, hogy a művészet a filozófiához hasonlóan – és a technikával, valamint a technológiával ellentétesen – operál; hogy a művészet egy reflektált észlelésmód, a reflexió egyik formája, egy olyan távolságteremtés, ami már eleve távolságot feltételez. A distancia a várakozás képességét, az ítélettel való várakozni tudást jelenti; azt, hogy az ember ne hagyja magát a sebesség szédületétől vezéreltetni.

-Te hogyan teremted meg ezt a távolságot?
-Én a szkepszis szabályaihoz tartom magam. A szkepszis elővigyázatos. Egyszerre két úton megy: minden marad a régiben, minden változik. Nincs semmi új a nap alatt, minden új. Egyrészt az áthagyományozottra támaszkodom és figyelmen kívül hagyom a változásokat – mint eddig, ezen túl is ceruzával írok, és nem számítógépen –, és sok olyan képződményre utalok, melyek minősége és tartóssága éppen az időszerűtlenségükből fakad. Másfelől mégis megengedek magamnak egy szabadon mozgó, körbe forgó radarantennát. Próbálok minden lehetséges eszközzel, régivel és újjal, zöld ágra vergődni. De az ember nem képes mindenre; én nem vagyok gyors. Az én képességem a lassúság. Ezért is méltánylom az olyan régi erényeket, mint az állhatatosság és a helytállás, a constantia és perseverantia, valamint a nyúlról és a sünről szóló mesét, amiben a sün nyeri a futóversenyt, mert a helyén marad.

-Mire irányul mostanában a radarantennád?
-A radarantenna kérdésének, mint mindennek, két oldala van. Egyébként is az a benyomásom, hogy folyvást ambivalenciákban mozgunk, és a filozófia erőfeszítésének arra kell irányulnia, hogy némi tisztázást vigyen végbe az ambivalenciák tengerében. A radarantenna egyfelől jelenti azt a törekvést, hogy az ember az idő magaslatán legyen, mindenfajta rezdülést, ami a levegőben van, regisztrálni tudjon. Másfelől jelenti a divatosságot, a követését annak, ami éppen történik; arról írni, ami amúgy is halmokban áll a pénztárnál – amit az ember, önnön elszigeteltségénél és akadémikus világidegenségénél fogva, még nem vett észre.
Hogy most mire irányulnak az antennáim? Az utóbbi években filmekkel foglalkoztam, nem azért, mintha egy másik műfajt akartam volna megismerni, hanem azért, mert a mitológia témája érdekelt. A filozófiának nemcsak a művészet és a tudomány irányába nyitottak a határai, hanem a teológia felé is. A teológia természetesen a tudományhoz tartozik. A keresztény teológiában a demitologizálásnak, a “mítosztalanításnak” kulcsszerepe van. Az újramitologizálásnak és demitologizálásnak a váltakozása, egyiptomi fogság a mítoszban és Izrael gyermekeinek örökké tartó kivonulása Egyiptomból a pusztaságon, a kijózanodás és a demitologizálás metaforáján át; nos ez foglalkoztat engem aktuálisan.

-A legkülönbözőbb területeken látni mítoszok keletkezését és szívós jelenlétét. Mire irányulnak a te kutatásaid?
-A felvilágosodás óta létezik egy új mitológia iránti igény. Annak arányában, ahogy a régi mitológiától, a mítosztól emancipálódott az ember, úgy kíván új mítoszokat. Légyen az a fiatal Hegel és Hölderlin rendszervázlata vagy a klasszika-filológiai hagyományban Bachofen, Nietzsche, Walter F. Otto mítosza, vagy akár Chamberlain-é, “A huszadik század mítosza” – minden borzalmas következményével egyetemben. Felfedeztem, hogy létezik egy mitológia, amit fiatalon nagyon kedveltem: a cowboy mitológiája. Az amerikai mitológia egy új mitológia, és még mindig eleven, az egész világra kiterjedő, mivel – e pontban megint egyetemi éveim hegelianizmusa érvényesül – Amerika korunk világtörténelmi győztese, és még ma is az. Bármennyit beszéljenek is Japánról és a növekedő ázsiai régióról, valamint az Egyesült Államok hanyatlásáról, Amerika mitológiája még mindig a világtörténelmi győztesé. Hirtelen támadt egy gondolatom és egy kapcsolódása az életrajzomhoz, az ifjúkoromhoz: a cowboy-film, a hős figurájával, az angolszász lovagi hagyomány lovagias megmentőjével. És ezt a mitológiát egy másik mitológiában látom demitologizáltan megjelenni: az úgynevezett film noir gengszterfilmjeiben. A film noirt az egzisztencializmus amerikai változatának lehet nevezni. Úgy tűnik, a velejében erősen teologikus indíttatású, ami negatív teológia, egy Isten halála utáni teológia. Sok mitológia van; a mitológiák burjánzanak – ez alkotja lényegüket. A legtöbb mitológia, a science fiction, a cyberspace, mindez nem érdekel engem annyira, mint a western és a film noir.
A mitologizálás veszélye abban rejlik, hogy átcsúszhat egy képvilágba. És e pontban találkozik a filozófia és a bibliai hagyomány: a kép kritikájában, a kép leértékelésében. Végső soron így kell értékelni a művészetek platóni kritikáját is. A képtilalmat a zsidó tradícióból ismerjük. Állandóan ki vagyunk téve a mitológia veszélyének; még a tudomány is, sőt maga a filozófia is. Az ész, az állam, a faj, a társadalom, az önmegvalósítás stb. mitológiájának. És nem tudunk megszabadulni a képektől. A nyelv telítve van képekkel, melyek szuggesztíven hatnak, a reflexió küszöbe alatt átjutva meggyőzik a tudatot. Tehát a mitológiával való foglalkozás során tulajdonképpen mindig is mítosztalanítás történik.

-Korábban írtál olyan populáris műfajról, mint a blues. Miért keltette fel az érdeklődésedet?
-Engem a pop érdekel. Azt hiszem ugyanis, hogy kulcsfogalom a modern művészet megértéséhez. A modern művészet egy krisztológiai fordulatot valósít meg: a fennkölt stílus lentebbre szállítását. Vagy másként: a lenti stílus magasra emelését. Számomra ez adja a pop velejét. Ezért nem szabad a popot lebecsülni. Olyan hagyománya van, amely végső soron a bibliai irodalomig vezet vissza. Régtől fogva ismeretes az úgynevezett kópé-regény, a szimplicisszimus, mely a hőst mintegy megfordítva, mihasznaként, csibészként, csavargóként mutatja be. A blues az Amerikába – egy új Babilonba – eladott feketék siraloméneke. A szabadon engedett és ezáltal magukra hagyott rabszolgák siraloméneke a jazz és a rhythm and blues révén a világkultúra, a popzene alapvető daltípusává válik. A fokozódó szekularizálódással eltűnnek a vallás szigorú formái. Csavarogni kezd. Művészetté válik. A művészet vallási formák és funkciók sokaságát veszi át. A művészek ezt sokáig elutasították, most azonban szeretnek ilyen teológiai utalásokkal ékeskedni. Ebben a kötetlenség, a szigor hiánya jelenti a veszélyt.

-Azt írtad, hogy minden filozófusnak van vesszőparipája, írtad. Téged hová visz a vesszőparipád?
-A vesszőparipa számomra annak a pontnak a megtalálását jelenti, amelyből kiindulva minden irányban tisztázódást tapasztal az ember. És ez a pont egyúttal nagyon személyes, gyermeki is. Egyre inkább rájövök arra, hogy azok a témák, amelyekről az embernek a legtöbb mondanivalója van, a gyerekkorától kezdve foglalkoztatják. Azt hiszem, ezért is ülünk még mindig valamilyen vesszőparipán, csak nem vesszük észre, vagy szégyelljük, és nem vesszük igénybe a tudományos, művészeti munkánkhoz. Én mindenesetre cowboyként ülök a vesszőparipáimon, és meglovaglom őket, mint ahogy Cézanne nap mint nap megfestette a Mont Sainte Victoir-t. A vesszőparipa az, amit Ezra Pound, az amerikai költő, vortexnek nevez: egy örvény, ami mindent magába szív, mindent felfog, egy radarantenna, mely nemcsak veszi, hanem értékeli és átdolgozza, imaginálja és transzformálja a jeleket. Ha az embernek van egy ilyen vesszőparipája, akkor mindenhová ellovagolhat, méghozzá úgy, hogy közben otthon marad; a másik kedvenc gondolatom: az ember könnyű csomaggal utazzon. A magam filozófiáját is így űzöm; ez nem olyan filozófia, amihez tengerészláda kell, hanem olyan, amit még magam is el tudok vinni, ami elviselhető és lehetővé teszi az utazást, egyszersmind az otthonmaradást is, akárcsak a gyerekszoba vesszőparipája: az egész világ bejárását.

Tillmann J. A. (Budapest, 1995)