Azóta, hogy Perneczky Géza ezt a kérdést Andy Warhollal kapcsolatban vetette fel (Fotómûvészet 1970/2), majd válaszadás helyett tömören megjegyezte: "Egy mûvészettörténész csõdje" - legalább két dolog vált nyilvánvalóvá számunkra. Elõször is, létrejött egy olyan állapot, amikor a magyar képzõmûvészeti kritikusnak sem kell végre mentegetõznie, hogy nem látta eredetiben az általa méltatott mûvet. Tudniillik e mû adekvát megjelenési formája a reprodukció: fotó vagy nyomdailag sokszorosított, sõt sokszor mesterségesen is lerontott minõségû fénykép. Másodszor, hogy ezt a boldog állapotot a címben csak négy betûvel jelzett irányzatok térhódítása együttesen hozta létre: az Akciók (happeningek) mûvészete, a Project Art, a Land Art és a Concept Art.

Rauschenberg és Warhol szitanyomatai vagy a francia nouveau réalisme dekolázsai (elszakított fényképei), David Hockney, Charles Close, Monory hiperrealista (voltaképpen fotonaturalista) festményei - úgy is mint elõzmények - maguk is csak részei napjaink fontos tendenciájának: a képzõmûvészet önmaga lényegét, objektív tárgyiasságát akarja megkérdõjelezni, és ebbéli törekvésében a fotóhoz fordul bizonyítékokért (s nemcsak a fotóhoz, hanem más vizuális tömegkommunikációs eszközökhöz is; filmhez, nyomtatott képhez, xerox-kópiához, tv-kamerához vagy videoszalaghoz). Nincs kizárva, hogy az így születõ munkák csak fotós szempontból nem hatnak az újdonság erejével, de ne felejtsük el, hogy amikor a fényképezés akart önmagán túllépni és a festészethez fordult, ezzel nem a képzõmûvészetet forradalmasította. Érdekes kérdés lehet, hogy egy kölcsönhatásnál melyik az adó és melyik a fogadó fél, itt azonban mégsem a technikai újítások felszíni jelenségeirõl lesz szó, hanem a vizuális mûvészetek egészét érintõ funkcionális változásokról.

A fénykép milyen lényegi funkciói váltak oly fontossá a 60-as évek végétõl a képzõmûvészek számára?

1) A valóság megörökítésének, a mulandó jelenségek dokumentálásának funkciója. Ez a szükséglet hívta életre a fényképezést, de a dolog akkor kezdett érdekessé válni, amikor a fénykép olyan mozzanatokat örökített meg, melyek a valóságban így nem láthatók (pl. mozgásfelvételek nagy zársebességnél, ill. hosszú expozíciós idõvel).

2) Mágikus funkció. A fotó létrehozza a valóság leképezését, a leképezést azonosítjuk a leképezettel, és a képen végzett manipulációnkat a kép tárgyára értjük. Már a dadaista és szürrealista fotomontázsok is éltek ezzel a lehetõséggel. Forradalmak során el szokták égetni a diktátor fényképeit.

3) Reproduktív funkció. A fénykép elõállításának mechanikus volta - legtöbbször más tömegkommunikációs eszközökkel kombinálva - lehetõvé teszi az azonos minõségû képek nagy hatókörû terjesztését. Reprodukciók, de olyan tárgyakról, eseményekrõl, melyek a sokszorosítás pillanatában már nem léteznek, ill. lezajlottak.

4) Metaforikus funkció. A fotó mint a látvány leképezésének egyik leghívebb módja adott mûvészeti kontextusban úgy jelenik meg mint maga a mûvészet. (Akárcsak a reneszánsz festészetben az ablak és a tükör.) Tekintve, hogy a Concept Art (fogalmi mûvészet) legfõbb feladatának - ha egy mondatban meg lehet fogalmazni - a mûvészet mint olyan vizsgálatát tartja, érthetõ a metaforikus funkció elõtérbe kerülése. Ahogy évtizedeken át a fotó a mechanikus festészeti naturalizmus erõsen pejoratív metaforája lehetett, úgy - a vizuális kommunikáció jelentõségének növekedésével párhuzamosan - ma az egész mûvészetet, sõt magát a kommunikációt is jelentheti. Mi több, modellként értelmezhetõ, mûveletek végezhetõk vele. Éppen ez az a többlet, amit keresünk a képzõmûvészeti fotóhasználatban, a másik három funkció vonatkozásában is.1

Az új mûvészeti helyzet kulcsmûvének tartom Michael Snow kanadai mûvész (egyébként ismert pop festõ és undarground filmes) "Authorization" c. alkotását. Snow vett egy tükröt, közepére négyszögletes ragtapasz keretet ragasztott, majd polaroid kamerával lefényképezte a keretben megjelenõ látványt. A gépbõl kivett felvételt - rajta önmaga arcmásával, amint a gépet tartja - a keret bal felsõ sarkába ragasztotta, majd megismételte a mûveletet. Most már bonyolultabb fotót kapott, mert az elõzõ kép részben elfedte saját tükörképét, továbbá a felragasztott fotó új térrétegként, kissé elhomályosulva jelentkezett. További két fotó készítésével a keret betelt, "kirekesztette" Snow tükörképét, és az így felvett ötödik fotó - rögzítve az elõzõ négy fázis egyre differenciáltabb mélységélességeit - a végsõ állapot leképezéseként az egész tükörfelület bal felsõ sarkába került. A nézõ elõtt immár egyszer jelenik meg az igazi tükör, a ráragasztott öt fázisfotó, és a nézõ tükörképe. A mû készítésének folyamata a kész mûrõl olvasható le: a mû tárgya maga a folyamat. Snow pontosan ezt akarta elérni, vagyis, hogy mûve önmagába forduljon vissza, és ezzel a tautológiával valami általánosabbra utaljon.2

A mû címe "Autorizáció" = felhatalmazás, ami az "autor" (= szerzõ) szótõbõl származtatható, de utal az olyan arcképes felhatalmazásokra, igazolványokra is, melyekhez a fényképet hasonló módon, az utcai fotóautomata tükre elõtt ülve teremti elõ az ember. Tükör elõtt, mely szintén mechanikusan, bár felcserélve(?) a jobb és a bal oldalt, tükrözi vissza a valóságot.

A fénykép dokumentatív funkciója folytán szintén speciális lehetõségeket nyújt a képzõmûvész számára.3 A pop mûvész azért becsülte meg a kamerát, mert amúgy is szinte válogatás nélkül, az objektív személytelenségével "emelt ki" mindent a környezõ életbõl: használati cikkeket, ruhadarabokat, virágokat. Minden fontos lett számára, ami megszokott, ami kommersz, amiben vagy amivel élünk. Sõt, maga fotó is ilyen tárgy lett számunkra. Rauschenberg vagy Warhol azt is "kiemelte". Egy baleseti fotó a modern ember életében: "bizonyíték". A pár percig tartó, megismételhetetlen happening szerzõje elõtt ugyanígy bizonyíték a fénykép, hiszen ennyi az, ami alkotásából megmarad. Ebben még nincs semmi különös. Új az, hogy a dokumentációból esztétikai értékek születhetnek, sõt végcél is lehet belõle. Joseph Beuys happeningjeit néhány tucat ember láthatta, a róluk készített felvételek azonban bejárták az egész világot, és alighanem új stíluselemeket hoztak létre. Nem véletlen, hogy e fotókról (M. Vollmer, U. Klophaus) szinte sohasem olvasható le pontosan, hogy éppen mi történik; mindig van rajtuk valami homályosság, titokzatosság, rideg brutalitás. A Beuys objektjeirõl készített "reprodukciók" olyan tárgyakat láttatnak, melyek mintha ismeretlen mágikus rítusok kellékei lennének, az akciók közben készült portréfotók úgy mutatják be Beuysot, mint valami modern sámánt, révülettel az arcán.

A dokumentumfotó elszakad tárgyától és önálló életet él, sõt a tárgya a dokumentáció kedvéért jön létre. Otto Muehl sokkírozó hatású, szándékosan brutális és állatias materiálakcióin többnyire csak a szereplõk vannak jelen, és csupán a fotók, filmek kerülnek nyilvánosság elé. Ugyanakkor fényképész és operatõr (Kurt Kren) maga is tevékeny részese az akciónak.

Bár számos happening-fotó mintha rituális cselekmények emlékét õrizné, mégsem ez az igazi fotó-mágia. Tiszta képmágia az, amit Emilio Prini csinál: lépcsõn felfelé rohanó alak fényképére ólomnehezéket helyez, hogy "meggátolja a mozgást". Vagy ami a Project Art munkamódszere: a mûvész eltervezi a szûkebb vagy tágabb környezet átalakítását, és ezt a javaslatot montázzsal vagy grafikus eszközökkel fotón demonstrálja. Wolf Vostell gigantikus vasalóvá alakítja a kölni dómot, Linde Burkhardt egy közhurka segítségével létrehozná Hamburg számára a "demokrácia esõt", Hans Koetsier egy nagyvárosi utca fölé óriási füstkarikákat fúvatna stb. Ha mindez megvalósítható a képmáson, miért ne valósulhatna meg a kép eredetijén is? A gondolatmenetben nincs semmi új, ugyanígy dolgoznak az építészek is, amikor a makett fotóját rámontírozzák a rendeltetési hely fényképére. Valami azonban mégis különbözõ: ezeknek a mûvészterveknek nem kell megvalósulniiuk - a kész mû maga az elképzelés. Timm Ullrichs az asztronauták felvételével javasolja: alakítsuk és a Földet a mindenki által jól ismert asztali földgömbbé! Nyilvánvaló, hogy az ilyen elképzeléseknek ideális közege a fotó, "poénjuk" pedig éppen a különbözõ léptékû valóságrendszerek, vagy a lényegükben különbözõ közlési rendszerek erõszakolt közös nevezõre hozása. Az ideális közös nevezõ a fénykép síkja. Jellegzetesen mágikus fotó-használat Hödicke Stromboli-projektje: négy képeslevelezõlap a vulkán kitörésérõl papírforgó-szerûen van fölerõsítve egy pálca végére; a szerkezetet a virtuális "lökhajtásos erõ" hozná mozgásba. Képzeletünkben a kép azonosul tárgyával. Peter Nemetschek egy sokemeletes bérház lakóit helyettesíti fényképeikkel, amikor kinek-kinek felnagyított portréját helyezi a megfelelõ lakások ablakaiba, és így fényképezi le a homlokzatot. Itt is két rendszer, a valódi és a leképezés szembesítése áll a középpontban - annál is inkább, mert a mûvész még egy felmérés-javaslatot is belekalkulált az elképzelésbe. Miket kérdeznek a lakók? "Mit szólnak a szomszédok?" ;"X. is kiteszi a fényképét?" ; "Mosolyogjak?" ; "Ez mûvészet?" stb. - Christoph Müller feliratos üveglemezeket készít ("Sík", "Felhõ", "Ég"), melyeken keresztülnézve vagy -fényképezve feliratával szembesíthetjük a természetkivágást.

Egyetlen olyan mûvészrõl tudok, aki gigantikus terveit, melyeket mások kifejezetten a fotó közegére képzelnének el, és képzeltetnék így el a befogadóval - meg is valósítja. Ez a bulgár származású Christo, aki ugyan fotomontázson mutatja csak be a tetõtõl talpig mûanyagfóliába burkolt Empire State Buildinget, azonban 1969-ben a szó szoros értelmében becsomagolta egy ausztráliai öböl hatalmas szikláit (93 000 m2). Az ideáltervekhez szokott nézõ ezt egyáltalán nem követelte volna meg tõle, elég bizarr hatást keltett volna egy fotómontázs is - de Christo jelentõsége éppen abban áll, hogy egy ideálterv megvalósíthatóságát bizonyította.

Christo monumentális elképzelései közel állnak a Land Arthoz (tájmûvészet) ; ez az irányzat azonban, az Earth Arttal és az Arte Poverával együtt a fotónak nem mágikus, hanem dokumentatív és reproduktív lehetõségeit kamatoztatja. A két utóbbi, a "föld-" mûvészet és a "szegény" mûvészet efemer tárgyakat, változó, bomló, természeti anyagokat: földet, vizet, ásványokat, gázokat, szerves életet visz be a kiállítóhelyiségekbe. Természetes, hogy egy rongydarab, egy mesterségesen hajtatott virágzó ág vagy egy élõ állat mint mûalkotás látványát csak dokumentálni lehet, materiális valóságában - ami ontológiai sajátossága a képzõmûvészeti alkotásnak - megõrizni nem. Jan Dibbets jegyzi meg mûveirõl: " nem megõrzésre készítem õket, hanem - lefotózásra. A mûalkotás: a fotó. Munkámat bárki reprodukálhatja." Majd ironikus józansággal teszi hozzá: "Talán akadnának emberek, akik elég hülyék megvásárolni azt, amit maguk is megcsinálhatnának. Az õ bajuk"4 - A fényképezés e meggondolásokból még nem sokat profitálhat, számára mindez csak dokumentumfotót, mechanikus reprodukciót eredményezhet - a képzõmûvészet viszont alapjaiban rendül meg, mert ami mindeddig csak az egyetlen, értékes, tökéletesen sohasem másolható mûalkotás, az eredeti értéktelen reprodukciója volt, most mûvészi megnyilatkozás teljesértékû (de nem anyagi, hanem csak eszmei értékû!) hordozója lett. A mûalkotásnak nincs többé csillagászati eladási ára, legfeljebb a fényképnek szerzõi jogdíja, amelyre a mûvész sokszor igényt sem tart - gondolkodásmódjáról, javaslatairól viszont a tömegkommunikációs eszközök jóvoltából rövid idõn belül száz és százezren szerezhetnek tudomást.

A Land Art a táj képébe avatkozik be, sokszor csak a mûvész "kézjegyét" helyezve el benne (Walter de Maria két 800 méter hosszú párhuzamos vonalat húz a nevadai sivatagban), de néha oly nagyarányú föld- és sziklatömegek megmozgatásával, amit már csak tonnákban lehet kifejezni (Michael Heizer: "30 tonnás gránittömb cementbe ágyazva", 400 méter hosszú és 15 méter mély "Kettõs negatív"). Természetesen itt is fontos a fotódokumentáció, de a lényeg nem ez. Fontosabb, hogy a kiszáradt tó talajába ásott hatalmas kanyargó árok (Heizer: Circumflex) csak nagy magasságból fedi fel magát, ezért nem nélkülözheti a légifelvételt. Innen már csak egy lépés az olyan mû, az olyan látvány, mely eleve úgy van megkonstruálva, hogy csak fotón (filmvásznon, tv-képernyõn stb.) lehessen szemlélni. A német Gerry Schum "tv-galéria" 1969-ben készített egy ilyen filmet, nyolc Land Art mûvész munkáiból. Barry Flanagan úgy helyezett el egy üvegtartályt a tenger partján, hogy amikor a dagály beállt, a tajtékzó víz felszínén "megmagyarázhatatlan" fekete lyuk keletkezett. Robert Smithsonnak sikerült tükörlapokból úgy kialakítania egy négyzetalakú teret, hogy a benne és kívüle található szikladarabokról csak nehezen állapítható meg, melyik a valódi és melyik a tükörképe. Maga a tükör csaknem eltûnt. Jan Dibbets olyan trapézformát szántatott ki a földbõl egy traktorral, melynek párhuzamos oldalú, valószínûtlen térhatású négyszögként kellett megjelennie a képernyõn ("Perspektíva-korrekció"). Itt már kifejezetten "konceptes" gondolatmenetet érhetünk tetten: csak látszólag érdekes, hogy mi a mûvem témája - téma akármi lehet - fõ kérdésem: mi a mûvészeti kommunikáció - a fotó (film, tv stb.) is kommunikációs eszköz - azért nyúlok a kamerához, hogy megkérdezzem tõle, mi az, amire csak általa vagyunk képesek. - Így válik a fotó a mûvészet metaforrájává, olyan eszközzé, melyre rákérdezve a mûvészeti közlés természetérõl kapunk információt.

A fotó mint dokumentum is jelképivé, a mûvészeti leképezés metaforájává válik, amikor a képzõmûvész arra kíváncsi, hogy miként lehet a képzõmûvészetbe a tõle alapvetõen idegen idõ-faktort bevezetni. A Gerry Schum mûsorban szereplõ Richard Long "Tíz mérföldet menni egyenesen elõre, majd vissza, filmezni minden fél mérföldnél" címû filmjében ezért nem kereshetünk mást, mint a dokumentáció puszta tényét, de ez azt jelenti: íme, egy lehetséges mód az idõ múlásának vizuális érzékeltetésére. Amikor a tájmûvész idõrõl-idõre filmre rögzíti, hogyan lepi el a vegetáció mûvét, nem a mû sorsa foglalkoztatja igazán, hanem az idõkomponens tudatos beépítése az alkotásba. ( Az egyik elõkép ebben a mûfajban Duchamp "Portenyészete", amit Man Ray fotója örökített meg.)

Más példák. Wof Kahlen minden hónapban felvételt készít saját arcáról, rögzítve így az alig érezhetõ, folyamatos változást; Edy Brunner 1 kép/mp sebességgel filmez a vonat ablakából, amíg az keresztülhalad a Szent Gotthárd alagúton, majd egymás mellé teszi az elõhívott filmkockákat: az eredmény 1x3 méteres fekete tabló, a bal felsõ sarokban egyre kisebbedõ, majd eltûnõ, a jobb alsó sarokban újra megjelenõ világos foltokkal. Keith Arnatt élve eltemette önmagát - a nyugatnémet tv közönsége 2x2 másodpercig azonos mûsoridõben 9 napon át láthatta, amint a mûvész merev vigyázzállásban fokozatosan besüllyed a földbe. Douglas Huebler indirekt módon keríti hatalmába az idõt. Javasolja, hogy készítsünk a 45. szélességi fok mentén, a 0 délkörtõl kezdve 15 fokonként, mindig déli 12 órakor egy-egy fényképet a világûr fölöttünk függõlegesen levõ fiktív pontjairól. Így ugyanabba az idõpontba sûrítenénk 24 óra idõtartamot (a Föld körülfordulásának idejét), éspedig olyan fotókkal, melyek ugyanazt a látványt mutatnák.

A Concept Art úgy akarja a mûvészet funkcióját megváltoztatni, hogy a valóság értelmezése helyett a mûvészet, vagyis önmaga értelmezését tekinti céljának. Mivel azonban a mûvészet eredendõen az ember és a valóság viszonyára épül - a Concept Art kénytelen, mintegy szándéka ellenére is, ezt a viszonyt szemügyre venni. Helyesebben: tudatosan vállalja és termékenynek tartja ezt a paradoxont. Így jött létre a Concept Art egyik életrehívójának, Joseph Kosuthnak "Egy és három szék" címû korai mûve (1965), mely egy valódi székbõl, ennek fényképébõl és a szék értelmezõ szótárból kiemelt, írott definíciójából áll. Nyilvánvaló, hogy ebben az emberi gondolkodást modellezõ együttesben a fénykép játssza a vizuális leképezés (a képzõmûvészet?) megtestesítõjének szerepét. Ugyanilyen tautologikus-metaforikus funkciója van annak a fényképnek, amit Martin Barre egy kiállítási terem sarkából készített, majd ugyanezen sarok mellé állított. És így konfrontálja a realitást és leképezését Jan Dibbets, amikor megszámozott szegmentumokra osztja fel egy galéria falát, ezeket a falrészleteket sorra lefényképezi és a fényképeket a számok alá erõsíti. A nézõ ugyanazt látja a fotón, amit amúgy is lát. Lóvá tették volna? Nem hiszem. Inkább nagyon nyomatékosan felszólították a "mi is tulajdonképpen a fénykép, a kép, a leképezés stb.?" kérdés megoldására. E témakörön belül - és még mindig a fotóval - könnyebb és bonyolultabb feladatokat egyaránt lehet adni. John Stezaker például feltartott kézzel vétette le magát, kezében ugyanezzel a feltartott kezû fényképpel. Mi ez? Jochen Gerz hosszú kötél mindkét végére két-két kesztyût erõsít, egyik pár a kiállítóteremben, másik az utcán, majd lefényképezi a kötél mindkét végét környezetében, és az utcai vége mellé állítja a belsõ fotót s megfordítva. Mi ez? (Szintén valóság és képe egymás mellett, de helycserével, és a végsõ szituáció fényképeinek figyelmes megszemlélése során az is kiderül, hogy azokat már csak montázzsal lehetett megoldani. Miért?) Les Levine úgy vett részt egy Earth Art kiállításon, hogy a kiállításra utaztában több ezer fotót készített és föld helyett a fotókat tekintve efemer anyagnak, szétszórta õket a földön. Mi ez? (A "mûvészet" magát tekinti önmaga nyersanyagának, ezzel nem a mûvészetrõl általában, hanem speciálisan az Earth Artról történik véleménymondás.) Giulio Paolini fényképén egy férfi látható, aki egy fényképet viisz az utcán; mivel az alak bemozdult, kissé nehezen lehet kivenni, hogy a kezében tartott felvétel egy férfit ábrázol, aki képet visz az utcán ... Mi ez? ...

Felelet: A mûvészet vizuális logikai önvizsgálata, mely - és itt következik az összefoglalás és a tanulság: - a mûtárgy-privilégiumok elhalási folyamatának fontos állomása. E folyamatban, melynek még nem látjuk végsõ kimenetelét, de jelentõségét máris érezzük bizonyos vizuális gondolkodási formák begyakoroltatása terén, rendkívül nagy feladat hárult a fotóra, a már említett négy speciális funkciója révén. (Bár megjegyzendõ, hogy a segítségnyújtás visszájára is fordulhat - erre a mûvészeti kérdésekben meglehetõsen szókimondó Herbert Marcuse hívta fel a figyelmet: - ugyancsak radikális tettnek számított, amikor Jannis Kounellis élõ lovakat állított ki a római Attico galériában, viszont amikor az 1969-es berni When Attitudes Become Form kiállításra a lovakkal benépesített Attico fotóját gondosan bekeretezve, üveg alatt küldte el, ezzel csak az áruvá vált mûalkotás-formának tett engedményeket.) 5

Cikkem elején fölényesen elhárítottam magamtól a "mûvészettörténész csõdjének" leselkedõ veszélyét, most azonban kénytelen vagyok bevallani, hogy ez a veszély legalább egy ponton fennáll. Talán az elmondottakból is kikövetkeztethetõ (de ha nem, hivatkozhatom olyan jelentõs concept-mûvészre, mint Kosuth, aki kijelenti): mivel a Concept Art maga végez kutatásokat a mûvészet fogalmáról, így kritikusra nincs szüksége. 6 A probléma azonban érdekesebb annál, hogysem ez a kijelentés elriasztott volna tárgyalásától, sõt - ha lehetõség nyílik rá - szeretném egy más alkalommal magyar mûvészek fotó-vonatkozású kutatásait is bemutatni.

(Fotómûvészet, 1972/2)