III.

Szentjóby Tamás munkásságának alapelve a "mûvészet az, ami tilos" megállapításból kiindulva a "Légy tilos!" felszólítás, mint a mindennapi élet félálomszerû állapotát sokkoló, s a permanencia segítségével a tudatosulás mind magasabb szintjére kényszerítõ (auto)-terápia. A fluxus-mozgalommal rokon és saját költészeti gyakorlatából induló - kezdetben happeningek, akciók formájában megjelenõ - magatartás konceptuális szinten az ismeretlen felé vezetõ tanpályákban, a párhuzamos, sokirányú tevékenység aktuális mûvészeti lecsapódásaiban jelenik meg "megfogható" módon. Utóbbiról 1975-ös elsõ és ezidáig utolsó magyarországi önálló (gyûjteményes) kiállításán kaphatott a közönség összefüggõ képet. Ebben az évben készült el "Kentaur" c. filmje ("Tartalma: Szentjóby Tamás a filmmédium lehetõségével elõször élve, utószinkron segítségével a nép ajkára helyezi saját mondatait", - Molnár Gergely) mely azóta sem került nyilvánosság elé. "Ez a kentaur-hasonlat szupermédium! Nagyon szeretem. Szentjóby Tamás Kentaur címû filmjérõl van szó. Röviden: a Kentaur minden idõk legjobb Magyarországon készült filmje. Az, hogy Magyaroszágon készült, azért nem mellékes, mert a film történetesen errõl szól. S ijesztõ módon, ez nem hátránya. A minden idõk pedig a következõt jelenti: a tények ismeretében kizárt dolog, hogy hasonlóan érvényes film akár csak még egy is elkészülhessen ebben a környezetben... (írja Molnár Gergely: Levél Szentjóby Tamásnak. Magyar Mûhely 1978. dec. 15. uo.:) A kentaur jó hazafi. Pszichés folyamatai állampolgárhoz illõek. Lázad, mert mûvész, mint mindenki. Gyûlöli az elnyomást, mert jó tanuló. És alkalmazza a törvényt, mert a kentaur nem arisztokrata, hanem nép. Nem kívülálló, hanem belevaló. A kentaurok népe imádja a rendszert, mely mindenkit a másik ellenségévé nevel: individuálissá és autokratává. Mely a lázadónak oly tág teret nyit, s amely mindennemû egyéni érdek szerint való. Íme, egy állam, mely hasonlít az önmagáról kialakított képhez, fiktív realitás, kentaur. Egy gyár, mely pontosan olyan, mint a benne dolgozó munkások. Hol itt az ellentmondás? Sehol." Szentjóbynál a ("feje tetejérõl a talpára állított") világ újra a feje tetejére áll - saját önmozgása révén, melyet õ mûveiben csak kitapinthatóvá tesz. Új minõségek észrevétele, jövõ-orientáció a tagadással összefüggésben, a bûn kérdése (ld. Büntetésmegelõzõ autoterápia) a materiális jelenlét és az aktuális szellemi orientáció közti feszültség végleteit egyesítve okoznak állandó "zárlatot" a "normális mûködés" köreiben. 1976-tól Genfben él és dolgozik Projektek és tevékenységi formák: Telekommunikáció Nemzetközi Paralell - Uniója - IPUT -: Nemzetközi Szürke Kereszt: 1984. stb.)

"Az ember beleszédül. Érzi, hogy mindennek valami egészen fundamentális dolog az alapja, amit még nem értünk." Ezt a Schrödinger - idézetet abból a hosszabb szövegrészbõl emeltem ki, melyet Erdély Miklós 1969-es (a dokumentum 69/70 c. kiadvány számára készített) munkájához használt, s nemcsak azért, hogy illusztráljam: Erdély munkásságában központi kérdés a tudományos és mûvészi szemlélet (illetve általánosabban a megismerés különbözõ módjai, a világ - lényeg megközelítésének eltérõ diszciplinái) közötti lehetséges kapcsolatok megmutatása, de azért is, mert megadja e tevékenység irányát a "még nem értünk" szavakkal. Erdély a hangsúlyt a klasszikus - szinte szókratészi értelemben vett - nem tudásra -, kételyre, bizonytalanságra helyezi. A klasszikus jelzõ áttételesen is érvényes munkásságával kapcsolatosan (ha ez elsõ hallásra meglepõnek tûnik is). Mûvészetében, gondolkodásmódjában az etikum és a humánum központi problémák. Írásaiban, elõadásaiban ezért tud meglepõ, sõt sokszor meghökkentõ, botrányt okozó hatást kiváltani: az illúzióktól mentes szemlélet, a nem-tudás belátó szerénysége (sem a zsidó-keresztény, sem a klasszikus antikvitás, sem a reneszánsz-humanista tradíció értelmében), ma nem jellemzõ nem "korszerû". Jelen dolgozatban nincs módom arra, hogy részletesen elemezzem e kijelentések alapjául szolgáló fogalomrendszert (ahogy más mûvészeknél sem adok átfogó elemzést), így egy mû segítségével próbálom érzékeltetni jellegét. (Felsorolok néhány fogalmat, melyekkel foglalkozott: Montázs-elmélet, illetve ezzel kapcsolatosan az állapotkommunikáció és jelentés-kioltás elve, az idõ problémája, azonosítás- és ismétlés-elmélet, összefüggésben a másolat és eredeti kérdésével, a mûvészet megismerõ funkciói, a tudományos gondolkodás esztétikai összefüggései, valamint az interdiszciplinaritás.) A mû, amelyre utaltam "Az ember nem tökéletes" c. négy képbõl álló montázssor, tulajdonképpen a koncept tapasztalatait és formai eredményeit hasznosító, de azon már túllépõ munka. Címe egy Jaspers-idézet részlete, mely az elsõ képben szerepel: "Az ember számára nem létezhet semmiféle eszmény, mert az ember nem tökéletes." Azért állítom, hogy a koncept hatását magán viseli, mert az elemek, melyekbõl összeáll részben konceptuális eredetûek: szöveg, fotó, készen talált tárgyak (papírok) - s azért mondom, hogy túl van a koncepten, mert megvalósulásában a képszerû, érzéki hatásokra apelláló jellemzõket mutat.

A probléma - gondolati - lényege a szövegben észrevehetõ: a tökéletesség, az eszmény szintje és az ember mint "tökéletlen" lény egymásra vonatkoztatása. A konfliktus ebbõl adódik: Ez a megállapítás "emberi" fogalmazás - ugyanakkor valamely transzendens igazságra (lényegre) vonatkozik, tragikus és mégis vonzó, igaznak tûnik, de - önmagából adódóan - nem lehet sem igaz, sem nem igaz: rejtett paradoxon. Lényege, hogy tehetõ ilyen megállapítás, s ez - szinte - maga a csoda, ami vonatkozik a mûre is: lehetséges mûvészet, mert egy mû kifejezi a tökéletlenséget, mint emberi lényeget, - oly módon, hogy ebben a vonatkozásban "tökéleteset" alkot - hiszen mûvészet alatt mindig valami effélét értünk. Mit jelent, hogy valami tökéletesen mutatja tökéletlenségét, eléri azt az eszmét, hogy nem létezhet "eszmény" s mi módon teszi ezt? A hangsúly a viszonyításon van. A másolat, az ismétlés lehetõsége Erdély szerint a lényeg, az esszenciális lét csökkenésével jár: ilyen sajátosságokat mutat többek közt a fotó, az indigópapír, a gyári sokszorozás. Az azonosítás fogalma viszont a folyamatossághoz, a dolog, személy történetéhez, önazonosságához kapcsolódik. A montázs-sor lapjain önmagukkal azonos és részlegesen megismételt elemeket találunk: A címadó idézet egy részlete indigópapírra írva ismétlõdik, a fotópapír feketesége a karbon-rétegéhez viszonyul, ugyanígy a kék és barna színek árnyalatnyi eltérései egymáshoz s az egyes kép elemeihez. A kapcsolódások nem formai, hanem mentális szinten teremtõdnek: a papír leszakított széle, melyen a Jaspers-szöveg olvasható, a filmszalag szabályos perforációi, a csíkmásolat-fotóból kivágott részek az egyes elemek különbözõ formájú megszakításai, s ezért különbözõképp alkotnak kapcsolatot a többi elemmel. A szakadás véletlenszerûsége, a perforáció szabályossága, a kivágások esetlegessége, ugyanakkor (az egyenes vágás miatti) határozottsága lényeges. A médium és a materializálódott szellemkép fotója gondolatilag kötõdik a TV-szellemkép fotópapírra rögzítéséhez: ám elsõ esetben a fénykép dokumentálja az eseményt, második esetben maga játssza az "ektoplazma" (transzcendáló anyag) funkcióit. Az elsõdleges kapcsolat mégis a barna szín jelezte romlékonyságból fakad: a reprodukció halvány utalás a - tûnékeny, eszményi - eredetihez képest, viszont az anyagi megvalósulás minden esetlegességével az egyetlen lehetõség annak megragadására.

A tökéletlen, ám meglévõ másolat "ára" az elkerülhetetlen romlás. Az ember vágyódása az eszmény (eredete, célja, vélt tökéletesedése stb.) íránt, melyben saját lényegét szeretné meglátni, lényének korlátaira döbbenti, fokozódó nem-tudása szintjein elõrehaladva önnön "romlását" kénytelen tapasztalni az idõben, s az elérhetõ eredmények, a lényeg múlékony felvillanásai, a pillanatnyi megvilágosodások fénye egyúttal a sors végpontját is megmutatja mint kikerülhetetlen, a kezdetet megelõzõ idõvel egylényegû valóságot. A köztes idõ tulajdonképpen ezzel a transzcendens minõséggel való kommunikáció kísérlete - kevés, szegényes eszközzel és módszerrel. A sorozat utolsó lapjáról e módozatok anyagi vetülete s a kommunikáció tragikuma sugárzik: a fekete szín minõségei. A "beégett" fotópapír feketesége a karbon réteggel felfelé fordított másolópapíréhoz s a fekete papíréhoz idomul. A képek hasonló - esetleges - erdõrészletetet mutatnak: a látványt elfedõ - képet kioltó - feketeség növekszik. A két fénykép a sorozat második lapján lévõ fotó-kettõsséget ismétli, az indigóra újból ráíródik az elsõ lap szövege (a harmadik lapról ismert módszerrel: a másolópapír "másoló" rétegét használva írásra). A lap harmadik fotóján lévõ kataton nõ arca az elsõ kép transzba esett médiumának arcát idézi, akinek homlokán kézforma látszik, s a tétova kézmozdulat esetlegessége foglalja össze mindazt, ami ezen túl még mondható.

Maurer Dóra munkásságának szintén lehetséges megközelítése a tudomány, illetve a mûvészet közötti kapcsolódások, egymásra-utalás felkutatása, ugyanakkor az általa használt - mozgósított - fogalomrendszer közvetlenül levezethetõ grafikai indíttatásából is.

A nyomhagyás, elrejtés, eltolódás, fázisok, számolás, minimális elváltozások, (tükör) - fordítás, sorozat mind olyan módszerek, fogalmak, melyeknek közvetlen jelenléte a grafikai munkában nem lehet kérdéses egyetlen ehhez értõ, ezzel foglalkozó számára sem. A mûvészek általában mégis inkább grafikákat készítenek és ritkább eset, amikor valaki nem a használt eszköz közvetlen lehetõségei irányába, hanem az eszköz által megadott fogalomkör értelmezése felé tör. Az elsõ lépés kötõdhet közvetlenül az indíttatást adó anyagokhoz: pl. a lemezhez, ami a nyomtatás "alapja" - csak a grafikában meglévõ statikusságot olyan dinamikus beavatkozás révén éri el, ami nem a lemezen, hanem a lemezzel történik (egy lemez leejthetõ, összehajlítható stb.)

Az is nyílt titok minden nyomtatással foglalkozó számára, hogy két "teljesen azonos" lenyomat készítésének vágya illúzió: mindíg lesznek olyan - esetleg szemmel nem látható - minimális eltérések, melyeket közmegegyezéssel lényegtelen, figyelembe sem veendõ fogyatékosságként szokás kezelni. (Nem a fázisnyomatokról van persze itt szó: abban az esetben a változás-változtatás a munkafolyamat része, hanem a "kész" lemezrõl készített nyomatok közti különbségrõl.) Van azonban egy másik lehetõség: elkezdeni ezekkel a minimális változásokkal foglalkozni - akár a grafikától függetlenül. A kis módosulásból vagy módosításból történés lesz, aminek megjelenítése már valamilyen viszonylatrendszert kíván: sorozatot, folyamatos ábrázolásra képes médiumot, illetve szabállyal rendelkezõ rendszert, struktúrát. Az "egy grafikai lap" statikus, lezárt rendszere mozgásba jön, ám a változás-minimumra koncentráló szemlélet azt követeli, hogy ez a dinamika a minimumon maradjon. Két közvetlen eljárás adódik: valamely egyébként is "folyamatos" létezõ szigorú megfigyelése, illetve adott dolog - pl. geometriából ismert módszerekkel történõ - transzformációja.

Elsõ esetben a szemlélet (a mûvész) meghagyja a rendszer (a külvilág) önmozgását, annak bizonyalanságaira épít, számítva arra, hogy a folyamat idõben zajlik (matematikai analogonja egy ilyen szemléletnek a Fibonacci-számsor: mindig "annyi", de konkrét megjelenése más és más).

A másik eljárás archetípusa a "mágikus négyzet", ahol számértékekkel helyettesítve jelen van az összes transzformáció (eltolás, tükrözés, forgatás stb.) és szimmetria. Ezt a számokba (mennyiségekbe) rejtett minõséget, kvalitást hangsúlyozza Maurer akkor, mikor konkrét dolgokkal, "formákkal" helyettesíti a számot. A számolás-számítás mint központi gondolat ezen a nyomon fejthetõ fel munkáiban: ha felteszi azt a kérdést, "miféle dolgok számolhatók meg", a számolás-mérés egzaktságába kvalitást visz, másképp fogalmazva: a már meglévõ kvalitatív elemet hangsúlyozza. Így eléri, hogy a szám "szüli magát", rendszerré szervezõdik.

Nem véletlen, hogy Maurer munkáinak egyik nyugvópontja a "mágikus négyzet": ebben megtalálható a statikus lezárás (az "összeg" mindig ugyanannyi, azonos), illetve az összeadás különbözõsége miatt meglévõ dinamikus mozzanat. Az "adotthoz" való eljutás számtalan - de számokkal jelölt - különbözõ útja, a lehetõségek variálása a "véletlenszerûtõl" a "törvényszerûig".

Csak a hangsúlyok elhelyezésén múlik, hogy a létrejövõ (mûvé változtatott) rendszer metafórikussá vagy irónikussá lesz-e, "hideg"-struktúrális, vagy metafizikus asszociációkat is megengedõ "érzéki" megjelenésében áll elõ. Innen érthetõ, hogy nem kell különösebb interpretációs "bravúr" ahhoz, ha valaki ezeket a mûveket a keleti filozófiához (zen, tao), illetve az európai humanista hagyományhoz, a konstruktivista avant-gardehoz, esetleg a process-arthoz stb. kívánja kötni.

Amennyire mutatják a létrejött munkák saját rendszerüket, annyira el is rejtik az õket létrehozó struktúrát (a kettõ ugyanis nem azonos, példa lehet erre szinte bármelyik mû: gondoljunk most pl. a "Relatív lengések"-re). Közös mozzanatuk a mögöttük rejlõ tiszta fogalmi rend, ami egyúttal lehetõvé teszi, hogy Maurer mûveirõl a konceptuális mûvészet kapcsán beszéljünk.

Tót Endre "egyszerûbb" módszereket választ - s itt érthetõ meg az, hogy egy alkalmasan választott igen egyszerû eljárás vagy elv megfelelõ kontextusban általános érvényûvé válhat. 1970-ben abbahagyja a festést, s már a következõ évben kialakítja az esõ és zéro - munkákként, s örömmunkákként számontartott rendszereket, bekapcsolódik a mail-art tevékenységbe. Az esõ - mûvekhez elég két írógép-jel (/ és O) a zéro szövegekhez már csak "egy" (illetve az információ szándékos "roncsolása") Tót O munkái sokatmondóan semmitmondók, olyan felszabadult, szinte "gátlástalan" megnyilvánulások, melyeken akkor lepõdünk meg igazán, ha tudatosítjuk a kifejezésmód önként vállalt gátját, korlátozását: tulajdonképpen csak "a" semmit használja - és ez mindenre jó.

Ehhez a "rendszerhez" képest már az öröm munkák is kifejezetten "bonyolultnak" tûnnek: "Örülök ha..." kezdetû nyilatkozatok, esetleg kiegészülve egy nevetõ (Ön)-arcképpel, az örömelv "TOT-ális" alkalmazása, a személyesség hangsúlyozásával. A közlés általában közvetlenül arra vonatkozik, amit épp látunk - egy mondat nyomtatásban, ami azt mondja: "örülök, hogy ezt a mondatot lenyomtathattam" egy tábla, amit a kezében visz azzal a felirattal: "Örülök, ha ezt a kezemben tarthatom". Egyúttal azonban az egész szociális-kommunikációs közeg lényegének átgondolására szólít fel. Olyan hír jelenik meg, ami "semmit sem" mond, mégis azonnal kitûnik a többi közül, demonstráció, ami "semmi ellen sem" demonstrál, mégis provokatívabb, mert a gesztus lehetõségét (lehetetlenségét?) tudatosítja, s a cselekvés lényegének és korlátainak kifejezõje is egyszerre. Az általános "nihilista" elv és a privát öröm összekapcsolása azzal a meglepõ eredménnyel jár, hogy az utóbbi általános hiányára és ennek okára: az egyéni szabadság és önkiteljesítés korlátozott, szabályozott, illuzórikus voltára hívja fel a figyelmet, mely a modern társadalmak egyik alapvetõ problémája.

Pauer Gyula - ha lehet mondani - még "egyszerûbb" rendszert fogalmaz meg a szobrászatból induló és általános érvényûvé (életmóddá és világszemléletté) fokozott pszeudo elvben: a látszat és valóság elválaszthatatlanságát, a szellemi és materiális egymásbafordulást, az "ellentétek egybeesését", a totális, misztikus "egyet".

Valamelyest plagizálva Pauer megfogalmazását, azt mondhatjuk: a pszeudo látszólag ilyen is meg olyan is, de valójában nem olyan, amilyen, hanem amilyen, olyan. Látszólag valóságos, valóságos látszat és a valóság látszata - s szinte képzavarig fokozva: A pszeudo elve a tautológikus paradoxon, mely a misztikus káprázat racionalizált formája a mûvészetben, igazolva a manipulált valóság által.

A pszeudó kialakulásában egyrészt fontos szerep jut Paurer élet- és gondolkodásmódjának, legalább olyan mértékben, mint amennyire sorsát azóta is meghatározza. Itt elsõsorban a (képzõ) mûvészeti kontextusra térhetek ki, ezért kellett ezt a kijelentést megtennem. A pszeudóra való "rátalálás" elõtt nonfiguratív (gipsz) szobrokat készített, melyeket általában bevonattal látott el, s így bronznak tûntek (erre elsõsorban anyagi megfontolások késztették - anyagi: matéria és pénz értelemben). Ebben persze még nem szabad pszeudó-tudatosságot keresni. Az elõször mint felület, mint manifesztum és mint kocka-szobor jött létre. Alapelemekbõl indult: a felszín, a fény, a fogalmak. Pauer "kettõs perspektívát" akart egy képen létrehozni, ami által az - látszólag - térbelivé válik. E munka közben fedezte fel a szórópisztolyt, mint eszközt, majd annak sajátos használati módját: a fény által keltett árnyék helyettesíthetõ az árnyék révén megteremtett fénnyel, szem elõtt tartva a beesési szöget. A második pszeudo-manifesztum már a fogalom kiterjesztése ("Az élet, amely pszeudo-mûvészetet teremt, még megmenthetõ.") S ezután követhetõ alkalmazása a napi munkában (színházi díszlet) és megjelenése a mûvekben (villányi sziklafal, Maya, stb. - ld. alább a "Tüntetõtábla-erdõ" c. mû elemzését.)

Jovánovics György szobrászata stratégia önmaga és a világ közti egység megalkotására, ("meg kell tudnom ki vagyok, hogy legyek" - ld. Erdély Miklós elemzését, Magyar Mûhely 1979 december) - ennek megfelelõen munkái tervnek minõsülnek egy - késõbbi - "nagyobb egységhez" képest. Minden használt elemnek és fogalomnak folyamatosan mentális és fizikai teret, környezetet teremt (írás, szobrok, képek) s - mintegy fordított Occam-borotvaként - saját világának létezõit szaporítva válik az mind rendezettebbé, teljesebbé, "átláthatóbbá". (Sakk, mint modell; L. W. - a nõi alterego, camera obscura mint tér, automata és marionett, hologram mint vezér-elv, "mindent lejegyezni" és "anyagtalan", térbeli kép). Jovánovics mûvészete "belsõvé" tette a mûvészet konceptben csúcsosodó, általános expanzióját. Hangsúlyt helyez újra a megformálásra, de megteremtve (elõzetesen) az anyag és forma immateriális (szellemi) közegét, s ez közös képben egyesül: a kép együtt jelentkezik környezetével, az õt megalkotó és felfogó mechanizmussal éppúgy, mint az eszmei közeggel, ami lehetségessé teszi, "elõhívja". Megjegyzendõ, hogy ebben az idõszakban Pauer és Jovánovics - mindketten szobrászok - foglalkoznak leginkább a kép fogalmával, míg a visszatalálás a képhez a késõbbi - konceptuális mûvészet hatását mutató mûvekkel elõször 1974- 75 körül jelentkezõ - generációnál követhetõ nyomon. Erre Birkás Ákos és Károlyi Zsigmond mûveibõl hozok fel példákat.

Károlyi Zsigmondról írja Beke László, hogy az a gondolatkör, amely alapvetõen foglalkoztatja - Károlyi megfogalmazásában - a "képünk az életben (életünk a képben) képünk a képben életünk az életben", még a legegyszerûbbnek látszó témáinál is. Munkáit jelen összefüggésben - mely a konceptet a (hagyományos értelemben vett) kép eltûnésével próbálja jellemezni - úgy is értelmezhetjük, mint a kép hiányával, a kép keresésével és a képhez való visszatalálással kapcsolatos problémákra vonatkozó mûveket. Megjelennek és a kép szempontjából újraértelmezõdnek olyan - már-már "agyonhasznált" - alap-elemek mint a vonal, a tükör, az árnyék, valamint a vonzódás bizonyos festõi - képalkotói attitûdhöz (pl. Czimra Gyula - csendéletek, vö. a csendéletrõl fentebb írottakat). A fényképeket elválasztó osztásokkal (párhuzamos vonalak a filmszalagon, melyek a képek "közötti" tér- és idõbeli ûrt jelzik) Károlyi és Birkás Ákos is foglalkozik, ami felfogható szimbólikus értelmû jelenségnek. A képhez a kép hiányának tudatosulásán át lehet visszajutni, s ez az osztás, amely a mindenkori jelent, a "jelenlét" koordináta-tengelyt s ugyanakkor a (kitöltetlen) ûrt (a "vágás" lehetõségét) is jelentheti, nemcsak meditációs bázisként, de mint utolsónak maradt fogódzó lendíthet a következõ (újra) megjelenõ képhez. Birkás Ákosnál szinte a fényképezés egésze ilyen "osztásként" jelentkezik két festõi korszak között - maguk a fotók pedig nagyrészt festményekkel, illetve azok helyével, a múzeummal kapcsolatosak. A mûvészetrõl való gondolkodás (mint mû) visszajut a múzeumban, mert "mégiscsak az a helye", s ezt a helyet veszi szemügyre a mûvész a fényképezõgép segítségével, mint környezetet (felfedezve például a háborús sérülések okozta hegek "kijavításában" a képszerût); a benne lévõ képek és látogatók viszonyát (hogyan lehet "belekerülni" a képbe újabb kép révén, milyen, ha "majdnem" hozzáérünk egy képhez, vagy árnyékot vetünk rá); a képek egymáshoz való viszonyát (egymást tükrözõ képek, képek sorát tükrözõ képek, képek egymásutánja a falon és a filmszalagon). Utóbbi a Tükör-tükrözõdés c. filmben teljesedik ki, mely a mûvészet-elméleti metafórát mintegy a "mûvészetre" alkalmazza.

A koncept utáni idõszak jellemzõje az is, hogy a Magyarországon ezt az irányt megalkotó mûvészek több olyan mûvet hoznak létre, mely a - hagyományos értelemben vett - "fõmû" jellegzetességeit mutatja, vagy összegezést ad, reflektálva koncept idõszakra és túljutva azon.

Két ilyen mû elemzésével fejezem be ezt az írást. Az elsõ Pauer Gyula 1978-ban készített és elpusztult "Tüntetõtábla-erdõ" c. munkája. Nagyatádon a nemzetközi szobrász szimpózion adta lehetõség révén készítette el, egyidõben a Maya szoborral, s a pszeudó-fával. A munka átfogó koncepcióját legfeljebb csak közelítõen tudom itt érzékeltetni. 131 (többféle méretû) tölgyfából készült tábla, melyre feliratok kerültek (tábla-képek). Ahogy az egyik felirat megnevezi: "ÁLKIÁLLÍTÁS KÉPEI - mûcímmûvek". Álkiállítás - a pszeudó-elvnek megfelelõen, de azért is, mert a képek koncepciójukat tekintve tüntetõtáblák, mert a szabadban kerülnek "kiállításra", s mert "erdõ" készül belõlük (a "fa" újra "fa" lesz). A táblák elhelyezése adódik abból, hogy a szabad ég alatt a képeket csak alátámasztással lehet kiállítani. A helyszín egy kis erdõ és az elõtte lévõ tisztás "közti" tér (hátul az erdõ). Egy nézetre tervezett, észak-déli tájolású mûrõl van szó (utóbbi tény a festésmód leírásával kap jelentést, a kelõ és lenyugvó Nap viszonylatában), amely ugyanakkor a fák közül a tisztásra érõ és ott megtorpanó tömeg mozgását imitálja, merevíti ki. A táblák - szembõl nézve - két (virtuális) hiperbola-sor egymást metszõ ívei által meghatározott pontokba kerülnek, de nem mindegyikbe, míg egymás mögötti (térbeli) elhelyezkedésük módot ad a sétálgatásra, olvasgatásra közöttük. A táblák feliratai részben a tüntetés-motívumból (a tüntetõ-szövegek jellege, harsánysága, gyakori felszólító mód, stb.) indul ki, de ebben is, mint minden egyéb részletben, érvényesül a pszeudó (ilyen követelések pl. ISTENT !, MINIMUM KETTÕS ÉLET !, NE RAJZOLJ !). Emellett saját léte, a pszeudó, anti-pszeudóra vonatkozó információk, valamint a dologgal "semmilyen" összefüggésben nem lévõ (redundáns) elemek együttléte segíti a konkrét helyzet tudatosulását - és irányítja a költészet felé az észlelést és gondolkodást. (Néhány a feliratokból: ÉLJEN AZ ÖNTUDATTEREMTÕ; SZERELMEM, ÁLMOM, MÉRT NEM RÖPÜLSZ FELÉM; KELL EZ NEKÜNK, ELVTÁRSAK?; A HOLNAP BIZONYÍTÉK; ANTIPSZEUDÓ - HA EGY DOLOG NEM OLYAN, MINT AMILYENNEK GONDOLOM, HANEM OLYAN, MINT AMILYENNEK LÁTSZIK; MINDENKINÉL NEM LEHETEK HÜLYÉBB; HATALMAS VÁGYUNK TELJESÜL; ÖTLETDEVALVÁCIÓ; NEHÉZ VILÁG VÁR REÁD, ÕZIKE; NEM TUDOM, HOGY KELL-E ITT NEKEM EGY ILYEN KALAND?; MESÉLTMÛ) - 11 a 131 táblából, a sorrend és a válogatás esetleges.

A feliratok a táblákra külön rendszer szerint, pszeudó-eljárással s a végleges elhelyezést - Nap járása, fény és árnyék - bekalkulálva kerültek föl. Az elérendõ cél: a szövegek sohasem olvashatók "együtt", a festéssel eleve "preparált" olvashatóság a fény beesési szögétõl függ: a Nap (vagyis a Föld) mozgása mindíg más és más feliratot tesz láthatóvá, vagy tûntet el (v.ö. "tüntetés" - "eltûntetés"). Ily módon - a köztük mozgó ember változó nézõpontjával összhangban - az ember és világ, mint egymást meghatározó kozmikus rendszerek között teremt közvetlen kontaktust egy mesterséges szféra mûködése révén. Ez utóbbi egyszerre "erdõ" és "tüntetõ tömeg", elõbbit - a materiális szintet - anyaga, utóbbit - a szellemi szférát - szövege adja, míg az elhelyezés mindkettõt imitálja - "szobor". (ad analogiam: "A tömeg / járó erdõ rengeteg..." és "Zúgj, erdõ elvtárs.")

A másik mû, melynek elemzését ígértem, Erdély Miklós: Tézisek az 1980-as Marly-i konferenciához c. írása A tézisek - úgy tûnik - a mûvészet, mûalkotás lényegérõl szólnak, s több közös vonást vehetünk észre bennük más, mû-értelmezéssel foglalkozó írások megállapításaival (pl. "a mû szüntelenül átrétegzõdõ jelentésstruktúra", energia - Németh Lajos, "az értelmezés a mû alkotó továbbfejlesztése" - Beke László). Amennyiben ezeket a kapcsolódásokat hangsúlyozom, a téziseket mint interpretációs problémákkal foglalkozó elméleti megállapításokat kezelem, nem mint mûvet. Másik lehetségesnek látszó megközelítés a szövegbõl kiinduló szövegelemzés, ahol a közös az elõzõ megközelítéssel az, hogy ez esetben is mûvészet-elméleti szempontból vizsgálom az írást (példa erre: Kibédi Varga Áron és Petõfi S. János elemzése). Utóbbi módszer segítségével kimutathatók az írásban lévõ ellentmondások, sok esetben a szóhasználat "bizonytalansága" - mint az említett két szerzõ meg is teszi - és felállítható egy ellen-tézis rendszer. Egyetlen szempontot hagynak az elemzõk figyelmen kívül: e szerint a téziseket mûalkotásként kell kezelni, oly módon közeledni - immanenciáját meghagyva - hogy megállapításait önmagára alkalmazzuk. Vizsgáljuk, hogy mint mû, mit is mond önmagáról (és) a mûvészetrõl. (Egy ilyen nézõponthoz pedig már az elsõ mondat is hozzásegít: "Hogy mi a mûvészet, azt megállapítani nem, csak eldönteni lehet.")

Eszerint mit jelent, hogy (mint mûalkotás) "jelentéstaszítóként mûködik", "üzenete az az üresség, ami a sajátja"? Másképp fogalmazva: nem hajlandó jelentéseket fölvenni, ehelyett saját (mással össze nem téveszthetõ) "ürességét" állítja, a benne megvalósuló "nem-tudás" foka mérhetõ le rajta. A "nem vehet föl jelentést" nem egyenlõ azzal, hogy "semmit sem jelent", összefüggése Erdély (fentebb említett) "jelentés-kioltás - állapotkommunikáció" elvével viszont nyilvánvaló ("üres jel"-jelölt ûr).

A mûvészet fogalma üres, a mûalkotás üzenete (saját) üressége, vagyis a mûalkotás a mûvészet fogalmáról beszél. Ugyanakkor (a mû) a világ dolgairól beszél úgy, hogy a világ dolgairól való beszéd (önmaga, a mûalkotás) is eltûnik. Hova tûnik? v.ö. a mû "helyet csinál", a "befogadót" hozza más-állapotba, mely - jó esetben - gondolattal terhes. Így a mûvészet fogalma a mûalkotásból sem oldható meg, de a mûalkotás fogalmából visszakövetkeztethetünk rá: a mû "tendenciájában végtelen jelentésû", így a mûalkotás fogalma hordozza a mûvészet fogalmát (de nem jelenti, nem mûvészet "van", hanem mû és mûtörténet). Ha tendenciájában végtelen, mindent és mindennek az ellenkezõjét is jelentheti (azt is, hogy nem mûvészet), de ezeket a jelentéseket nem kell "komolyan" venni (nem szabad egy bizonyos jelentésnél kitartani), s ez nem komolytalanságot takar, hanem megóv a félreértéstõl. A "megértés" - elfogadása a mûnek, mint nem-egyértelmûsíthetõ, revelatív erejû, felszabadító hatású produktumnak, ami átrendezi a (befogadó) tudatot oly módon, hogy "helyet csinál" benne, nem a maga számára, hanem (valamely) nem-létezõ létrehozatalára ösztönöz. Ebbõl a jelenségbõl (ebbõl a szükségbõl) adódik az interpretáció is (mint "egyszerû" megoldás). A mû váltja ki (ez nem szorul eddig bizonyításra) azzal, hogy hiány kelt (helyet) s ennek kitöltése az értelmezés. Így az interpretáció nem a mûre vonatkozik, hanem a mû által felkeltett hiányérzet megszüntetése (másként: a mû ösztönzésébõl adódó kényszer - a valamit mondani/valahogy elmondani - levezetése). Legegyszerûbb formái: a "szép" kijelentés, nevetés, rácsodálkozás, bosszankodás - mint azonnali reakciók.

Tulajdonképpen a mû is egy ilyen "hiány" betöltésére, valamely - megérzett - hely, ûr megszüntetésére születik: a mû - üzenetként átadandó - "üsressége" az az állapot, mely a mûvészben a mû létrejötte "elõtt" megvolt, mely a mû megvalósulását lehetõvé tette, az a "hely", melyet létrejöttével "elfoglal", de hatásával próbál "visszaadni". Ez a mû (és mûvészet-felfogás) a koncepten túllépve nem a fogalmak, hanem az alkotó mozzanatok tudatosítására, nem a mûvészet "helyének", funkcióinak keresésére, hanem egy - fellelhetõ, ismeretlen - totális felismerésre ösztönöz.

Budapest, 1983. tavasz/1985. tavasz

Peternák Miklós