Steina Vasulka Kalandom a mûvészettel: videó és installációs mûvek * Mindent felemésztõ szerelmi viszonyom a mûvészettel nyolc-kilenc éves koromtól tizenéves korom végéig tartott. Ennek éltem. Ha csak tehettem, minden koncertre, színdarabra, operaelõadásra és kiállítás-megnyitóra elmentem. Az életben semmi másnak nem volt értelme számomra. Nem döntöttem el, hogy mûvész leszek, csak tudtam, hogy nem leszek banki alkalmazott vagy felszolgáló. Szerettem hegedülni, de amikor a hivatásos mûvészléttel kellett szembenéznem, rájöttem, óriási hibát követtem el. A hatvanas évek közepén New York-ban találtam magam, egyik buliról a másikra jártam, s azon tûnõdtem, a fekete ruhán és a vézna lábakon kívül számít-e más is az életben. A videó felfedezése Woody Vasulkával Prágában találkoztam a hatvanas évek elején, ahol akkoriban zenét tanultam. A hatvanas évek közepén aztán New York-ba mentünk. Woody filmezett, és filmes kapcsolatai révén talált rá a videóra 1969-ben. Mindkettõnk élete örökre megváltozott. Woody megismertetett új felfedezésével – kész roham! Hirtelen mintha szerelmes lettem volna; soha többé nem is néztem hátra. Kezembe vettem a videókamerát " az idõ fenséges fonalát szabályozhattam – s tudtam, hogy megtaláltam a nekem való médiumot. Akkor már volt egy kétkazettás audiómagnónk, amivel lehetett a szalagot késleltetni és a sebességet is változtatni. Rögtön elkezdtük a videószalagot is a magnószalagnál alkalmazott elvek szerint kidolgozni és manipulálni. Eközben a hordozható videófelszerelést rendszeresen kivittük magunkkal New York kulturális játszóterére (WBAI Free Music Store, Judson Church, La Mama, Automation House, a Village Vanguard, Fillmore East, Blue Dom, Kansas City Steakhouse stb). Egy-egy ilyen kiruccanás után barátainkkal összegyûltünk a padlásunkon, hogy visszanézzük a felvételeket. Akkoriban a legtöbb ember még soha nem tapasztalt ilyesmit. Maga a szó: "videó" is merõben új volt. 1971-re a padlásunkon már akkora volt a forgalom, hogy amikor egyik barátunk szólt, hogy talált egy nagy helyet számunkra a Broadway Central Hotel megüresedett konyhájában, azonnal készen álltunk. Új terünk a mûvészeket, nem pedig a közönséget volt hivatott szolgálni. Ezért aztán Kitchen– LATL (Live Audience Test Laboratory) lett a neve [Konyha – élõ közönségvizsgáló laboratórium]. Environmentek A videózás kezdetén minden installáció, vagy ahogy mi hívtuk, "environment" volt. A félcollos, tekercsrõl tekercsre dolgozó képmagnó elsõ generációja idején nem lehetett vágni, csak ollóval és ragasztóval, mint a magnószalagot. A mi environment-jeink így vagy "élõ" kamerából vagy "élõ" váltásokból álltak. Woody-val az összetett képernyõket kedveltük: jobbára egy monitorhalmazt és több lejátszót. Egyik elsõ installációnkban a képek vízszintesen átúsztak egyik monitorról a másikra. A Kitchen beindítása után rengeteg lehetõségünk volt environmenteket és élõ videó-performanszokat csinálni. Késõbb, amikor az elektronikus vágás mûszakilag kivitelezhetõvé vált, mindenki belebolondult és az installációs mûvek egy idõre eltûntek – hogy a mûvészvilág késõbb újra felfedezhesse õket. A hetvenes években készítettem a Machine Vision címû environment-sorozatot. Ennek elsõ variációját Allvision-nek hívtuk (1. ábra). Az Allvision esetében forgólapra egy rudat helyeztem és középre két videókamerát egymásnak háttal, úgy, hogy a rúd végein lévõ két tükrös félgömbre nézzenek. Mindkét kamera 180° -ot fogott be a térbõl és lejátszotta az eredményeket a terem sarkaiban elhelyezett négy pár monitoron. Ahogy a lap lassan forgott, a kamerák az egész termet befogták, így a nézõket, a monitorokat és magát a forgó gépezetet is. Egy késõbbi verzióban egy hatalmas gömböt tettem a forgólap közepére, s a két szélén levõ kamerák erre mutattak. A Machine Vision-nek egy másik változatában a kamera elé helyezett motorizált mozgó tükröt használtam fel. Attól függõen, hogy a tükör vízszintes vagy függõleges helyzetû volt-e, a videómonitoron a terem folyamatos oda-vissza vagy fel-le mozgás révén volt látható. A harmadik variációban a kép egy forgó prizmán keresztül vetítõdött ki, míg egy másikban egy állandóan mozgó, fókusztávolságát folyamatosan változtató zoom-lencse szerepelt. Ezek az automatikus mozgások az összes lehetséges kameramozgást szimulálták, anélkül, hogy a kamerát és mûködtetõjét az univerzum középpontjává tették volna. Az idõ és a tér vált az univerzummá, a végtelenségig ismétlõdõ ciklusokkal és körpályákkal. Elég késõn bolondultam bele ezekbe a gépekbe, de élénken emlékszem, hogy New York-ba költözésünk után a Canal Street-en járva úgy néztem a készülékeket és motorokat, mint magára az életre emlékeztetõ csodákat: a biológiai misztérium mechanikus másolatait. Imádom a hulladéktelepen talált mütyüröket, amelyeket céljaimnak megfelelõen rendbe hozhatok. Ha sok pénzem lenne, optikai szerkentyûkre, mechanikus játékokra és csúcsmodern elektronikára költeném. Gigantikus environmenteket csinálnék, például a padlóra faltól-falig lerakott monitorokat, amelyeken a képek azonos vagy egymással ellentétes irányban mozognak. Vagy egy négyoldalú folyosót építenék, ahol a nézõk képek hosszú sorát látnák, amint azok feléjük tartanak és elhaladnak mellettük. Mindemellett a valóságban nagyon rugalmasan kezelem a mû méretét, mert számomra az installáció mérete nem a monitorok számától függ, hanem a kompozíció összetettségétõl. Ezért gyakran rögtönzöm az installációk összeállítását a kiállítótér lehetõségeihez mérten. Például a kedvenc Geomania címû installációmhoz (1986; 2. ábra) a monitorokból piramist építettem. Mindig arra törekedtem, hogy ezeket az environmenteket csendes, sötét helyen élhessük át. Egy múzeum lehet jó kiállítóhely, de a múzeumi dolgozók a videóinstallációt legszívesebben a lehetõ legjobban látható helyre teszik. Diadalmas mosollyal mondják, hogy megkapom az elõcsarnokot. Rendszerint azt gondolják, hogy a videónak hangosnak és nyilvánosnak kell lennie, pedig én igazából csendesnek és bizalmasnak szeretném: ezer monitor jusson egy nézõre, nem pedig fordítva. Azt akarom, hogy a nézõk olyan mélyen elmerüljenek a mûalkotásban, hogy egy másik tudatállapotba jussanak. Azt várom tõlük, hogy osztozzanak velem az anyag iránti erõs kötõdésemben és meglepetésemre, néha ez valóban meg is történik. Egyszer például egy idõs férfi, aki újra meg újra megnézte a Tokyo Four c. mûvemet (1991), azt mondta nekem, hogy ez az egész installáció a halálról szól. Abban a pillanatban megértettem, hogy õ valóban látta a munkámat – még ha az nem is csak a halálról szól. A Borealis (1993) (4. ábra) c. mûvem két videóprojektorra épül, amelyek egy fénytörõ tükrön keresztül négy áttetszõ vászonra vetítenek (az "áttetszõ" itt azt jelenti, hogy a kép azonos erõsségben látszik a vászon mindkét oldalán). A terembe lépve a nézõ az alkotást már messzirõl láthatja, és figyelheti mind a négy vásznat egyszerre, vagy egyenesen az egyikhez léphet és körüljárhatja – így sokkal intenzívebb élményben lesz része. A képek jobbára folyókról, óceánokról, gõzrõl és permetrõl készültek. A témák Az alkotás folyamatának a legkedvesebb része számomra az alapul szolgáló képsorok rögzítése. Havas esõ, hó vagy zivatar, mindegy, ezt a fázist nagyon szeretem, különösen ha egyedül vagyok kinn a természetben. Új Mexikóban, ahol élek, folyókról, hegyekrõl, arroyókról készülnek a felvételeim, de mikor hirtelen Tokió metropoliszában találtam magam, a kamerám az emberek felé fordult. A japánoknak van egyfajta társadalmi protokolljuk, amely számukra mindennapi rutin, de a nyugati ember szemében mesébe illõ színjáték – ahogyan meghajolnak, vagy ahogyan bizonyos jelzéseket adnak. Például, ha egy sietõs japán keresztül akar vágni a tömegen, kezével úgy mutat, mintha vágna valamit, és máris folyosó nyílik elõtte az emberóceánban. Kézjeleik vannak az igenre és a talánra, még ha a "talán" néha kimondhatatlan nemet jelent is. Mintha láthatatlan páncélt viselnének, "senkiföldjét" a testük körül. Lifteslányok, akik megállás nélkül ugyanazt a mozdulatsort adják elõ, vonatvezetõk, fehér kesztyûs taxisofõrök, kertjüket rituálisan csinosító Shinto papok, mind a Tokyo Four c. munkám részei (3. ábra). A felvétel és a vágás között általában van egy közbülsõ lépcsõ, amely során képeket változtatok meg és keverek össze, színezek át és futtatok fejjel lefelé vagy hátrafelé. Az elektronikus képpel való munka sajátos egyedülállósága itt lép be a folyamatba. Hasonlít valahogy a fényképészek sötétkamrás technikájához, de leginkább olyan, mint játszani egy hangszeren. Stílust, hangszínt és dinamikát változtatok rögtönözve és keresetlenül. Zenei módszerek / technikák Többcsatornás videókompozícióimban gyakran egy bizonyos ideig tartó alapképet használok, amelyet aztán átmásolok egy "kettes" szalagra, egy "hármasra" stb. Aztán különbözõ, de egymást kiegészítõ képeket szúrok a másolatokba, és a zenei kompozícióhoz hasonló jelenség kezd kirajzolódni. Ha egy dallammal vagy témával kezdek, harmonikus sorokat adok hozzá, majd hirtelen rájövök, hogy a dallam kevésbé érdekes, mint az ellenpontja. Néha olyan dallamszerkezet bukkan fel, amely átszövi a hangszereket vagy, az én esetemben, a videóképernyõket. A huszadik század végi mûvészet gyors – számomra túlságosan is az. Rájöttem, hogy nem vagyok szinkronban a vezetõ áramlatokkal (a mainstreammel), amelyek szeretnék a dolgokat gyorssá tenni. A többcsatornás kompozíciók, mivel sajátos idõelveken nyugszanak és közelebb állnak a zenéhez, lehetõvé teszik számomra, hogy ne a sebességgel törõdjek. Tanítás Nem szeretek tanítani, mint ahogy iskolába járni sem szerettem. Abszurd egy színház: a tanárról feltételezik, hogy mindent tud, a diákok pedig a megvilágosodásra váró, tudást szomjazó elmék szerepében tetszelegnek. Így amikor tanítok, elmondom az elméletet és bemutatom a technikát – a videó technikailag elég összetett – , elmagyarázom a frekvenciát, a feszültséget és a jelidõzítést. Ismertetem a videó történetét, rengeteg szalagot mutatok – az enyémekbõl és a munkatársaiméból – , s a látottakat megvitatjuk a diákokkal. Aztán megkérdezem tõlük, hisznek-e az ufókban (azonosítatlan repülõ tárgyak), mire az egész osztály hirtelen kényelmetlenül érzi magát. A fele társaság azt mondja, hisz, a másik fele, hogy nem. Az órák, amelyeket a diákok szemmel láthatólag a legtöbbre tartanak, azok, melyeknek "a világ, ahogyan Steina látja" címet is adhatnám. Megvitatjuk, hogy a galériák hogyan használják ki a mûvészeti életet, és hogyan kényszerítik talpnyalásra a mûvészeket. Én mindig azt mondom, hogy soha nem kell az elvárásaikhoz igazodni. Erre láthatólag nagyon megkönnyebbülnek, mintha nem tudták volna. Emlékszem, egyszer véletlenül hallottam, amint egy diák a következõt mondta: "Ilyen fajta konceptuális / intellektuális munkát kell végeznünk, mert ez egy ilyen fajta iskola." Megfordultam és azt mondtam: "NEM, NEM KELL". Aztán az egész osztály nevetett, mert rájöttek, hogy tényleg nem kell nekik. Azt szoktam nekik mondani, hogy minden mûvésznek kötelessége az engedetlenség. Megbeszéljük, mit jelent a mainstreamhez tartozó mûvésznek lenni és kényelmesen élni, és azt, hogy a mûvészlétet választani alapjában véve azt jelenti, hogy anyagilag kényelmetlen, de sokkal érdemesebb életet élhetnek. Ekkor egy darabig vitatkoznak, nem mintha nem gondolkodtak volna még ezen, de magányossá válnak és összezavarodnak. Ilyenkor ismételten biztosítom õket arról, hogy nincs nagyszerûbb a kreatív, mûvészi életnél, ami az ismeretlent, a felfedezést jelenti, s azt, hogy a magad ura vagy a magad idejében. Miután megkérdezem a diákjaimat az ufókról (és néhányan azt mondják, hisznek bennük, míg mások azt, hogy nem), azzal folytatom, hogy nem is az ufókról lesz most szó, hanem arról, hogyan kell ragaszkodnunk a hitünkhöz. Azt mondom nekik, hogy ha hisznek az ufókban, akkor fel kell emelniük a kezüket, akkor is, ha a fél osztály kineveti õket. A vita a hitükrõl személyeskedésbe és hazudozásba fordul, csak hogy elõrébb jussunk. Érzelmileg kimerítõ elfogadnunk azt, hogy független szellemben dolgozunk. Ugyan nem kell mûvésznek lenni ahhoz, hogy átérezzük ezt a dilemmát, de hiszem, hogy a mûvésznek az a dolga, hogy a peremen maradjon. Kreativitás és kommunikáció Az alkotás folyamata számomra óriási öröm, még ha néha fájdalmas is, mint például amikor alkalmatlannak érzem magam egy feladatra. Az emberek észreveszik ezt az örömet a munkáimban, és gyakran tiltakoznak ellene: "Hiszen csak játszik!" Ennek a megjegyzésnek borzasztóan örülök! A mûvészi alkotásra ösztönzõ erõ valószínûleg a kommunikáció iránti mély vágyból fakad. Vannak olyan mûvészek, akik rengeteg emberhez szeretnének szólni egyszerre – engem ez nem érdekel különösebben. Nem látok minõségi különbséget abban, hogy egy vagy több emberrel állok szemben, ha kapcsolatot próbálok teremteni. Egész létezésünk a kommunikációról szól. A kommunikáció kultúrák, nyelvek, kontinensek határait szeli át. És persze az idõét. Hiszen oly sok idõt töltünk emberekkel, akikkel sohasem találkoztunk – gyakran olyanokkal, akik már régóta halottak. De a mûvészet mozgatórugója mindenekelõtt az a vágy, hogy önmagunkkal kommunikáljunk. Ez spirituális eszme. Sok mûvész sajnos csak a jövõ közönségével közölhet valamit, de szerencsés véletlenek során megtörténhet, hogy mûvészek és közönségeik egymásra találnak ugyanabban az idõben és ugyanazon a helyen. A húszas évek Párizsa ilyen volt. És nekünk New York a hatvanas évek végén. Luxus. Angolból fordította Cseicsner Otília Bibliográfia Boyle, Deirdre, Video Classics: A Guide to Video Art and Documentary Tapes, Phoenix, AZ, Oryx Press, 1986 Catchcart, Linda, ed., Vasulka, Steina: Machine Vision / Woody: Descriptions, Buffalo NY, Albright-Knox Gallery, 1978 Clancy, Patrick, ed., Video as Attitude, Albuquerque, NM, Univ. Art Museum, 1983 Dietrich, Frank, The Computer: A Tool for Thought Experiments, in: Leonardo 20, No.4, 1987 Furlong, Lucinda, Notes toward a History of Image Processed Video, in: Art Journal, Fall 1985 Gill, Johanna, Video: State of the Art, New York, Rockefeller Foundation, 1976 Huffman, Kathy Rae, ed., Video: A Retrospective, Long Beach, CA, Long Beach Museum of Art, 1984 Pritikin, Renny, Video Installed, San Francisco, New Langton Arts, 1986 Schneider, Ira and Korot, Beryl, eds., Video Art: An Anthology, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1976 Illusztrációk 1. ábra Machine Vision, videó-installáció sorozat, 1976 (Fotó: Kevin Noble). A sorozat elsõ variációjánál két videókamera volt összeszerkesztve két tükrös félgömbbel és két monitorral egy motorizált forgóasztalon. Ez a szerkezet olyan kamera-látást hozott létre, ami túllépte az emberi szem korlátait: egy mindent látó, mindent befogó látást. 2. ábra Geomania, két csatornás hang- és videóenvironment, 1986. Ez a munka, amit egy monitorpiramison tekinthetünk meg, élõ videófelvételeket és hangokat ötvöz természeti tájak és elektronikusan generált szín és textúra egymásrakeverésével. 3. ábra Tokyo Four, multiscreen video, 1991. Ez a mû különbözõ képcsoportok köré szervezõdik " kertjüket csinosítgató Shinto papok, mozdonyvezetõk, lifteslányok, taxisofõrök köré " olyan vizuális montázsban, ami a zenei kompozíciókhoz hasonlít. 4. ábra Képek a Borealisból (két csatornás videó-installáció, 1993). Ebben a munkában két videóprojektor vetít fénytörõ tükrökön keresztül négy átlátszó vászonra egy egyébként elsötétített szobában. A képek a függõlegesen elhelyezett négy láb magasságú vásznak mindkét oldalán jól láthatók. A nézõk belemerülnek a képek ritmusába, hiszen azok úgy veszik õket körül, mintha csak bennük vagy a közelükben sétálnának. * Originally published in LEONARDO, Vol. 28, No. 1, pp.15-18, 1995. Reproduced with permission of the author. Vissza "A felfedezés elõtti pillanat"-hoz