1994. szeptember 16-tól október 13-ig
Roderick Buchanan: Ten of a million
Yvonne Dröge-Wendel: Overweight luggage
Diana Kingsley: Even dull stretches can build suspense if there is a promise of violence
to come
Ross Sinclair: Statistics of the beer I drank in Hungary, Untitled
Beáta Veszely: Painting with blue 3.
fotó: Sulyok Miklós
Roderick Buchanan
1965-ben született Glasgowban
Kiállított munkái: Tíz a millióból, 0:0; részlet az 1994-es világbajnokság
döntőjének TV-közvetítéseből
Yvonne Dröge-Wendel
1961-ben született Karlsruheban
Kiállított munkája: Túlsúlyos poggyász
Diana Kingsley
1964-ben született a pennsylvaniai
Philadelphiában
Kiállított munkája: Még az unalmas órák is feszültséget kelthetnek, ha
sejthetni bennük az erőszak lehetőségét
Ross Sinclair
1966-ban született Glasgowban
Kiállított munkái: Statisztika a sörről, amit Magyarországon ittam, Cím
nélkül
Veszely Beáta
1970-ben született Budapesten
Kiállított munkái: Kék víz és hegyek, kép kékkel 3.
Publikáció a
kiállításról:
P. Szabó Ernő:
Statisztika sörről és művészetről, Újbuda, 1994. november 1.
A keretbe szorított fényképeken néma,
mozdulatlan világ. Könyörtelenül sívár interieurök közé ékelt
egyéniség-nélküli alakok. Kínos rend. Szorongás bújkál a lényegre koncentráló,
fényképészetileg esetleges kivágású, rendőrségi képes jegyzőkönyv részletein.
A szigorúság ellenére a szenvtelenül, frontálisan beállított alakokon mégis
kibuggyan a test elfojtott életjele. A tiszta ingben tehetetlenül és/vagy közömbösen
álló, nyaktól csípőig mutatott alakra legyek telepedtek. Nincs neki se feje, se lába
- se akarata, se mozgása; csak törzse, a test testisége. Ezt, a virágporszínű inget
lepik el a rothadó gyümölcsre, izzadó testre, szivárgó vérre, televényre szálló,
a tenyészet/ enyészet nedvét szürcsölő gyorsreptű ösztönlények. A szerelemvirág
mustrával borított alsó test (szoknya és combok) takaróján (konkrétan: ruha,
kulturálisan: minta, de a minta itt: rózsa) az ütközik ki mintaként, amit elfed.
Fülledt a levegő. Hőség van. Be vagyunk zárva. "Még az unalmas órák is
feszültséget kelthetnek, ha sejthetni bennük az erőszak közeledtét." -
írta Diana Kingsley munkája címeként, méginkább részeként. Nem adván egyértelmű
megoldást arra, vajon a közelgő erőszak, mely zúz, tör és rombol; jelenti-e a test
börtönéből való szabadulás ígéretét is egyben. A kereten belül: a tárgyszerűen
megmutatott lét a testi, állati, erősen transzformált növényi és tárgyi világ,
nincs jelen a lélek, csak valami nyomasztó sugallat. Rajta kívül viszont, a kereten -
korántsem oly valószerű megjelenítésben - vitorlás-hajók, melyek által az
elvágyódás, a lélek szabadulása fogalmazódik meg.
A kiállítóterem fala egy popkultúrán
nevelődő teenager szobája a tömeg-kultúra termékeiből válogatott magazinok színes
sztárfotós címlapjaival - azt hívén, hogy szobája teljesen egyéni, az ő sajátos
lelkének lenyomata, pedig az csak a tömegkultúra része - minden tini szobája ilyen.
Ezek közé illesztette Ross Sinclair 'saját címlapjait': "REAL LIFE"
feliratos hátának fotóit. Felmutatja az 'IGAZI ÉLET'-et: ő, az ember az igazi élet.
A testre kell ezt írni-tetoválni, lefényképezni és sokszorosítani. Ha nem
adminisztráljuk a létezést, nincs is. Az 'Igazi Életről' csak a reprodukció
reprodukciói réven értesülünk, sőt az hitelesebb is, mint a valóság maga. A másik
kép: közhelyszerű (diagram) és populáris (harsány színek, vidám, játékos betűk)
- tehát közérthető feldolgozása egy teljesen érdektelen magánügynek (hogy Ross
Sinclair milyen sörökből és mennyit ivott Magyarországon). A művész
magánéletének nem túl lényeges szeletét kiáltja ki fontosnak, kétségbeesetten
kapálózva - a sörmárkák kvázi reklámjain keresztül - az elszemélytelenedés,
eltömegesedés ellen.
A néma mozdulatlan világ egy eleme
megmozdult, kilépett a képkeretből és valósággá lett; az absztrakt
jelentés-világból ismét kézzelfogható, sőt használható tárggyá vált. A tárgy
egy hatalmasra nőtt, kék színű párna, érzéki-fizikai átélhetőségén szűrődik
át újra a jelentések birodalmába. Egy hétköznapi tárgy metamorfózisát
szemlélhetjük, mely a szokásos konnotációknak ellenszegül, bár azokat el nem
feledtetheti. A puha, meleg, kényelmet adó, alvásra szolgáló párna az álomnak, a
meghalásnak (fehér) a másik világnak, az örökkévalóságnak (bíbor) is jele; de az
otthonosságot, bensőségességet, elégedettséget, meghittséget (színes, díszes,
képes) és a szerelmet is (vörös) jelzi. A kiállítóterembe került óriáspárna
többé nem személyes és magánügy, nem az otthoné, hanem a nyilvánosságé - akár
az egész nézősereg átszánkázhat vele az örökkévalóságba. A puhaság megmaradt,
de a szín és a cím tüntet ez ellen. Hideg. A "Kék víz és hegyek" a
távolság, elérhetetlenség, hidegség képzetét kelti. Bár a víz lehet lágy, de
ugyanolyan félelmetes, elérhetetlen, zord is mint a sziklák. Veszely Beáta
természetesen kiteszi az idézőjeleket "Kép kékkel 3." című
festményével, mely egyébként a 'párnához' újabb adalékokkal is szolgál. Az
ügyesen rajzoló 10 éves gyerek stílusában készített kép ábrázolata a
'személyessé tett otthonbeli' (az attitűd hasonlít Sinclair-ére) kerevet egy
részlete: egy vásárolt, tucat- oktondi plüssnyuszi ül egy jellegtelen, kék párnán.
Ahogy az előbb egy valós valóságban volt
részünk, úgy most a képmutogatás képét láthatjuk: három 40x40 cm-es mezőben
egy-egy térkép fölött fényképeket (túristafotókat) rakosgató kézpárt. Nem is az
útibeszámolóban veszünk részt, hanem az útibeszámolón készített jegyzőkönyvet
látjuk, vagyis töredékeket egy rejtélyes utazásról és útleírás-fragmentumokat
egy bot életéből. A képek és a szöveg a hősnő, Yvonne Dröge-Wendel
vándorútjának távoli állomásairól tudósítanak. A napjainkban meglehetősen
szokásos utazást mitikussá nem csak a töredékesség teszi, hanem a segédeszköz
(varázsvessző), ami ezestben főszereplőnek tetszik. E különleges tárgyról - ami
hétköznapi szemmel semmire sem jó - csak annyit tudunk, hogy ez egy nagy bot.
Csodatevő erejéről pedig csak közvetve, 'negatív lenyomataiból' győződhetünk meg:
a hősnő útja során (hétköznapi szituációkban - hajózás, horgászás, főzés)
nem éppen pozitív erőket hívott életre. Hol félelmet keltett (félelem az
erőszaktól - amerikai bot vagy a tisztátalanságtól - botswanai bot),
hol értetlenség vette körül: "Kicsomagoltam a botomat. Megvetés áradt
felém." (karibi bot). Nem kerül felszínre a varázserő, vagy nem értjük,
vagy pedig csak nem tudunk róla, mert a múlt mélységeibe süllyedt. És ami megmaradt,
azzal nem tudunk mit kezdeni, ahogy azt a munka címe is mutatja: "Túlsúlyos
poggyász".
A fehér falon, hosszan egy vonalban fekete
betűk pedáns rendben. A bölcs, igaz és szép mondások helyét az 1994-es futball
világbajnokság TV-közvetítésének szövegrészletei foglalják el. Valószínűleg
Roderick Buchanan életének fontos részlete ez, de mégis egy focirajongó közönyösen
menne el előtte összefüggéseiből kiragadottsága miatt. A felirat tövében
másodosztályú skóciai focipályák teljesen mechanikus felvétele fut a TV-képernyőn
"Tíz a millióból" címmel. Egy-egy távoli építmény jelzi csak,
hogy más-más pályán vagyunk, egyébként minden felvétel (körben forgó kamerával)
teljesen egyforma. Nincs itt esemény és a horizont mindig ugyanaz. Beeszi magát a
retinánkba a monoton, végtelen ismetlődés; itt a focipálya az örök vadászmezők
metaforája.
Elvarázsolt kastélyban járunk, ahol a
jelentéktelen dolgok jelentőssé transzformálódnak. Nem csak azért, mert a
sztároknak minden lépése tömegélmény (Lenin Szentpétervár melletti házában még
az alsónadrágja is ki volt állítva). Sinclair és Buchanan sztárallűrökkel
jelentkezése elsősorban önironikus. Az öt művész más-más módszerrel, médiummal
dolgozott, más és más a művek 'témája' és 'realitásfoka', a gondolatiság miatt
mégis egységes a kiállítás, ahogy valamennyien a látszólag jelentéktelen dolgokat
felmutatják; a kiállítást keresztül-kasul szövik az egyes munkák között feszülő
rejtett összefüggések vékony szálai. Hol látszólag teljesen személyes ügyről van
szó (Dröge-Wendel Túlsúlyos poggyásza vagy Sinclair sörstatisztikája) hol álsaját
világ bemutatásáról (Veszely nyuszija, Sinclair magazinjai), hol pedig teljesen
közömbös és személytelen dolgokról (Buchanan VB közvetítés- részlete) holott a
választásból adódóan ez is személyessé válik. Mintha a kultúra peremén járnánk
(foci, pop) és lényegtelen dolgok vetődnének fel (pedig teljesen közönséges és
midennapi a sörivás, a magazinok, az utazás, a párna és a szobabelsők). Mintha
foszlányokat ragadnának ki lehetőleg esetleges kivágásban (utazás a bottal, szöveg
a falon, "...az unalmas órák...") ezeket hol 'nagyító' alá véve (szoba-
és emberrészlet fotón, hatalmasra nagyított párna) hol nagylátószögű optikával
pásztázva (focipályák). Minden ironikus - talán Kingsley munkáját kivéve - és
távolságtartó.
Nem úgy van most mint volt régen..., amikor
Csipkerózsikát felébresztette a királyfi, amikor a párna még az örökkévalóságot
jelentette, amikor még nem volt megkettőzve a világ, amikor nem a másolat volt a
fontosabb, amikor még voltak mágikus tárgyak, mert ma Csipkerózsikát nem ébreszti
fel a királyfi, a párna hideg, a megkettőzött (ha nem sokszorozott) valóságban a
másolat a hitelesebb; a személyes nem szent és a bot nem varázsvessző, csak a vágy
maradt az örök vadászmezőkre, aminek a focipálya pusztán halvány másolata.
ENGLISH VERSION
A mute, immobile world in the photographs
enclosed by frames. Figures, devoid of personality, wedged into mercilessly bleak
interiors. Painstaking order. Concealed angst in the details of the randomly focused
illustrated police record. Despite all severity, suppressed traces of life gush forth from
the impassively and frontally positioned figures. Flies settle on the figure wearing a
clean shirt, standing inertly and/or indifferently, presented from neck to hip. He has no
head, nor legs - no will, nor movements; just a trunk, the bodily qualities of a body. It
is this, the pollen-coloured shirt, that these swift, instinctual insects - attracted by
decaying fruit, sweating bodies, oozing blood, landing on mould, sipping the fluids of
breeding & decay - cover. Bearing love-flower patterns, a blanket (concretely:
clothing, culturally: pattern, which in this case, however, is roses) covers the lower
part of the body (skirt and thighs), and on it, it is what is concealed which strikes one
as patterns.
Stifling air. Heat. We are locked in.
"Even dull stretches can build suspense if there is a promise of violence to
come" - Diana Kingsley wrote as the title of her work, or rather, as part of it -
without offering an obvious answer to whether approaching violence - crushing, ravaging
and destroying - would also bring the promise of freedom from the confinement of the body.
Within the frame: an objectively presented existence; the bodily-, animal-, and largely
transformed vegetable worlds, without the presence of the soul, only depressing allusions.
Outside the frame, however, presented by no means plausibly, are sailing-boats, standing
for the desire to leave, and for the freedom of the soul.
The wall of the exhibiting space is the
room of a teenager brought up on pop culture, covered with a selection of the products of
mass culture: colour photographs of stars on the cover-page of magazines, thought to be
entirely unique, an imprint of the teenager’s unique soul - although it is all just a
part of mass-culture - all teenagers’ rooms are the same. It is among these images that
Ross Sinclair has placed his very own cover-pages: photographs of his back bearing the
inscription "REAL LIFE". What he is demonstrating is "REAL LIFE": he,
the man, is real life. Which must then be written and tattooed on his body, photographed
and copied. If existence is not documented, it does not exist. We are only informed of
"Real life" through the reproduction of a reproduction - in fact, this way it is
even more authentic than reality itself. The other picture is commonplace (diagram) and
popular (vivid colours, cheerful, playful letters), hence it is an easily intelligible
adaptation of a completely uninteresting private affair (viz. what type of- and how much
beer Ross Sinclair drank in Hungary). Frantically struggling, through quasi-beer
commercials, against growing impersonalisation and mass production, the artist has claimed
one of the less essential episodes of his life to be important.
A single element in the mute and immobile
world has jerked, stepped out of the frame, and has become reality; a piece of the
abstract world has, once more, become a palpable, useful object, in fact. This object is a
huge blue pillow which infiltrates through the sensual & physical experience it offers
into the realm of meaning. We are witnesses to the metamorphosis of an everyday object
which opposes common connotations - without sweeping them into oblivion, however. A
sleeping aid, the soft, warm and cosy pillow is the symbol of dreams, death (white), the
other world, eternity (scarlet), but also suggests homeliness, warmth, satisfaction,
intimacy (colourful, embellished, metaphorical) and love (red). The giant pillow in the
exhibition room is no longer personal and private, it is no longer that of the home, but
is now public - the entire audience may just as well fly away with it to eternity.
Cosiness is retained, the colour and the title belies this, however. Cold. "Blue
water and hills" evokes the sense of distance, inaccessibility and cold. Albeit
water may be soft, it is terrifying and inaccessible - as are cliffs. Naturally, Bea
Veszely inserts the quotation marks with her work "Painting with blue 3."
which, in fact, serves to additionally support the 'pillow'. The picture, drawn in the
style of a gifted 10 year-old, portrays the detail of a 'personalised homeware' (the
attitude resembles Sinclair's), a divan: a purchased, mass produced foolish plush bunny is
sitting on an characterless, blue pillow.
Having experienced a genuine reality we are
now confronted with the image of presenting pictures: in three 16-inch square fields hands
are sorting out photographs (tourist shots) over a map. It is not the account of the
journey we are invited to hear but, rather, we are presented with the minutes taken while
the journey was related, i.e. fragments of a mysterious journey, and travel report
fragments from the life of a stick. The pictures and text inform us about the distant
stages in the wanderings of the heroine, Yvonne Dröge-Wendel. It is not only
fragmentation that renders the journey - fairly common these days - mythical but, also,
the auxiliary instrument (the magic wand) - which, in this case, appears to be the
protagonist. All we know about this curious object, which would normally seem useless,
that it is a large stick. Its magical powers are only demonstrated indirectly, by its
'negative imprints': what the heroine has called into being during her voyage (in common
situations: sailing, fishing, cooking) are far from positive forces. She has either
created fear (of violence - American stick; or of uncleanliness - Botswanan
stick) or has been surrounded by incomprehension: "I’ve unwrapped my stick. I
was despised" (Caribbean stick). Either the magical powers were not revealed,
or we are simply unaware of them, for they have sunk into the depths of the past. And what
has remained we do not know what to do with - as the title of the work suggests: "Overweight
luggage".
Black letters in pedantic order run across
the white wall. The wise, true, and beautiful sayings are replaced by extracts from the
TV-broadcast commentary of the 1994 football world cup. It must surely be an important
detail of Roderick Buchanan's life, yet it would go unnoticed by a football fan, due to
the fact that it is presented out of context. On a TV-screen below the inscription,
entirely mechanical recordings of second-league Scottish football pitches run, titled
"Ten of a million". Only a few distant buildings indicate that we are at
different fields, otherwise each and every recording (taken with a rotating camera) is
entirely identical. There are no events, and the horizon never changes. The monotonous,
infinite repetition eats its way into our retina; the football field becomes the metaphor
of happy hunting-grounds.
We are in an enchanted palace where all
that is insignificant is transformed, and has significance bestowed on it. Not only
because every movement of stars is idolised (in Lenin's house in St Petersburg even his
underpants were exhibited). Sinclair and Buchanan’s coming forth with star-mannerisms is
preponderantly self-ironical. The five artists have worked with different media, and the
'topic' and 'degree of reality' of the works, too, differ; nevertheless, the exhibition is
coherent in concept as all artists present seemingly insignificant things; the exhibition
is a network of thin, tightly interwoven threads of concealed connections between the
individual works. Now it seemingly all appears to be a solely personal matter (Dörge
Wendel's Overweight luggage or Sinclair's beer statistics), now the presentation of a
make-believe personalised world (Veszely's bunny, Sinclair's wall covered with magazines),
and then entirely indifferent and impersonal matters crop up (the extracts from the world
cup TV-broadcast) - albeit, due to choice they, too, become personal. It seems as though
we were walking along the edge of culture (football, pop) and insignificant matters were
coming into the fore - although, looking at them from different viewpoints they are
utterly common and everyday things (drinking beer, travel, pillow, room interiors) - and
we seem to be submitting contingent segments for inspection 'under the magnifying glass' -
the world has been panned with a wide-angle lens (football fields) in various different
ways, of course (details of people on photographs, an immensely grown pillow). Like
fortuitously taken snatches (travelling with the stick, inscription on wall). With the
exception of Kingsley's work everything is ironical and reserved.
"It is not like it used to be..."
Sleeping Beauty was woken at one time, the pillow used to denote eternity, the world had
not been duplicated yet then, the copy used not to be more important than the original,
and magical objects still existed - today Sleeping Beauty is not woken, the pillow is
cold, in the duplicated (if not, indeed, multiplied) reality the copy is more genuine,
privacy is no longer sacred, and the stick is not a magic wand; only the desire for happy
hunting grounds has remained, though football fields being their faint replicas only.
