Kiindulótétel: amirõl ebben a cikkben szó lesz - nem "fotómûvészet". A budapesti mûvészek is csupán "alkalmazzák" a fényképnek azokat a funkcióit, melyekre
a külföldi példák elemzése során rámutattam 1, a számomra legaktuálisabb esetekben pedig azért
nyúlnak a kamerához, hogy magára a fotóra kérdezzenek rá.
A bevezetett terminusok tehát - reproduktív, dokumentatív, mágikus és metaforikus funkció - itt is érvényesek. A problémakör azonban bonyolódik annyiban, hogy
most nemcsak fotóhasználatról, hanem fotószerûségrõl is beszélnem kell.
Vilt Tibornak
Amilyen felületesen elintézte nálunk az 50-es évek mûvészetszemlélete a látványtól elvonatkoztató irányzatokat, úgy bánnak napjainkban mostohán a "fotonaturalistának" bélyegzett törekvésekkel. Az elnevezés tulajdonképpen jogos (bár sok más szinonima mellett inkább az újrealizmus, vagy a hiperrealizmus használatos), azonban lényegi a különbség a jelen és a megelõzõ periódus látványfestészete, fotószerûsége közt. Akkoriban a festõ mankóul használta a fotót, mert híven kellett visszaadnia azt a látványt, amit a legtöbbször nem is volt alkalma láthatni. Természet utáni képet akart festeni fotó után, aminek csaknem mindig lapos sematizmus lett az eredménye. Ma a "hûség" elsõsorban technikai kérdés, a téma pedig, legalábbis az elsõ közelítés szintjén, érdektelen. A lényeg itt a látvány, a "valóság" mechanikus áttételezõdésének problémája, melyben a fotó játssza a fõ szerepet. A hiperrealizmus fotószerûsége tehát éppen olyan gondolati probléma, mint a konceptmûvészet fotóhasználata. 2 A különbözõ realisztikus tendenciák látványhoz való viszonyában fokozatokat lehet megkülönböztetni az áttételesség szempontjából.
1. Természet utáni leképezés; 2. emlékezetbõl való; 3. mechanikus leképezés (tárgy lenyomata, fotó, videotape, tükör stb.) ; 4. a mechanikus leképezés leképezése - sokszor négy-öt vagy több fázison keresztül.
Minket természetesen az utóbbi érdekel, mely fokozathoz csaknem annyi típus és annyi gondolati probléma tartozik, ahány alkotó. A négy legjellegzetesebb magyar újrealista, Méhes László, Lakner László, Baranyay András és Major János közül az elsõ kettõ megegyezik abban, hogy képeit gyakran a vászonra vetített dia után készíti; mindketten szeretik azokat a képi kontextusokat, melyekbõl kiolvasható, hogy az elsõdleges téma maga a fénykép. Némileg különbözõ azonban, ahogy interpretálják a fotó által egyszer már "átszûrt" látványt. Méhes képeirõl a felületes szemlélõ el sem tudja dönteni, festmények-e vagy fényképek - a festõ a kép keretét azonosítja a leképezett fénykép kivágásával, vagyis a fotószerûséget képen belüli eszközökkel éri el (érzékelteti a szemcsézettséget, az elszínezõdést, többnyire szürke vagy szürkés tónusokban tartja az egész képet). A Hétköznap-on nemcsak a villamosablak reflexeit érzékelteti, hanem a kép alsó részén, látszólag teljesen indokolatlanul, kihagy egy fehér foltot, amivel azt is jelzi, hogy ez az eredeti színes fotó fényes felületének reflexe vagy elváltozása. Tehát a kétfajta képi logika összeütközik egymással. A Langyosvíz-en a fényképezkedésre összegyûlt társaság egyik tagjának úgy vágja le a fejét, ahogy a kocafotósok szokták, és ez az ironikus gesztus már nemcsak egy látásmódot vesz célba, hanem egyfajta szemléletmódot is. A fényképszerûség legalább három vonatkozásban funkcionál: visszaadja a fényképezõgép egy szemmel látását (ezért érdekes az utolsó betûig híven lerajzolt Kartoték, mert ez is síkábrázolás ugyan, de természet után; a lap sarka által vetett árnyék fényképen nem jelentkezhetnék ilyen eltúlzott dekorativitással) ; a sematikus látásmódon keresztül bírálja az "elhájasodott", egyszempontú gondolkodást, és végül ironizál az 50-es évek sematizmusa fölött (lásd Építkezés).
Lakner festésmódban, tematikában egyaránt eltér Méhestõl - és abban is, ahogy a fotót képi környezetbe állítja. Az Egy zsák mag, az Akt-önarckép, a 68-as párizsi emlékmû, a néprajzi tárgyak "leírókartonjai" egyaránt alig színes, kissé olajzöldbe vagy barnába játszó fekete-fehér festmények, de ecsetkezelésük olyan nagyvonalú, hogy inkább azt a hatást keltik, mintha fényképnagyítások lennének, semmint utánozzák a fotó részleteit. Lakner tématára már csak azért is sokrétû (nem olyan koncentrált, mint a langyosságot, unalmat, hányingert festõ Méhesé, hanem frivol, pop, dokumentatív, nosztalgikus, triviális, plakátszerû egyaránt tud lenni), mert nem szorítkozik a fényképpel azonosított festmény ambiguitására, hanem más leképezési formákat is alkalmaz modellként, melyeket mindig más és más szituációkba helyez, de egy festményként tételezett képhez viszonyítva. A Doszvidányija nemcsak egyszerûen katonák fényképét ábrázolja, hanem egy kivágott filmkockát; a Suba egy megfestett múzeumi leltárcédulán látható; a Lysoform nem csupán egy képeslevelezõlap felnagyított ábrázolása, hanem olyan festmény, mely egyszerre mutatja be a kártya mindkét oldalát; az Akt-önarckép alatt pedig ott szerepel, zsinórra akasztva a modellként szolgáló fénykép is. Laknert éppúgy mint Méhest az különbözteti meg a rokon törekvésû külföldiektõl, (lásd az Akt-önarcképpel szemben Kosuth One and three chairs-ét), hogy míg azok semlegesítik és általánosítják a téma realitásértékét, addig õ elõször elvégzi a gondolati általánosítást, aztán az "itt és most"-ra aktualizálja.
Baranyaynál egy alkalommal szintén megjelent a kivágott filmkocka (Tenyérrészlet, 1968), ez azonban szinte véletlenszerû, mert az õ fotószerûsége az általánosabb "kivágás"-probléma függvénye. Baranyay egyaránt rajzol fotóról és emlékezetbõl (vetített dia után soha!) - ennek a megkülönböztetésnek önmagában még nem mindig van elvi jelentõsége. A két leképezési rendszer azonban különös kombinációkban is jelentkezhet, pl. amikor egy fekete-fehér részletfotóra testszínû ceruzával rárajzol a mûvész ("kiszínezi" a fényképet), addig a fokig, míg a fotószerûség és a lazább grafikai fogalmazás mintegy egyenlõ arányban van jelen. A testrész-kivágások származása: Baranyay már eleve egy leképezési rendszerbõl indult ki, régi festmények restaurálása során jött rá a megkutatott képfelület keskeny sávjából kibontakozó részlet expresszív erejére. Míg azonban ennek a gyakorlati eljárásnak a rész felõl a kibontakozó egész felé kellett vezetnie, a mûvészi alkotás során megfordult a folyamat: Baranyay azért készít egész fotót, hogy segítségével egy részt rajzolhasson (amit néha még litográfiába is áttesz), ez a r ész viszont ismét egy egészbe kerül, de ebben az új képi összefüggésben állandó kétértelmûség forrásává válik. A sík felületek közt megjelenõ kézrõl nem tudjuk többé, hogy a papír felülete "elõtt" vagy "mögött" van-e, a naturális bõrfelület ellentmond a belemetszõdõ elvont geometrikus síkidomnak stb.
A Kivágások más vonatkozását hozza elõtérbe a Baranyay és Jovánovics György egyes mûvei közt fennálló nyilvánvaló analógia. A fiatal szobrászt, aki kimondott fotó-mûvet tudtommal egyáltalán nem alkotott, olyan szobrok problémája foglalkoztatta, melyeket csak egy nézõpontból lehet megszemlélni, éppúgy, mint a fotó nyújtotta látványt. Szerinte korunk nagy felvételei éppen ezért lehetnek olyan képi állandók gondolkozásunkban, mint egy sztereotip szentkép volt a középkorban. Az a szobra, mely az ilyen ikonérték modellezésének nyilvánvaló szándékával jött létre (Vagy-vagy. Extatikus cégér, 1971), ugyanúgy csak kivágáson keresztül nézhetõ meg, mint Baranyay kéz- és testrészletei.
A negyedik fotórealista, Major János, sokkal kevésbé tartja lényegesnek a látvány különbözõ áttranszponálási típusaiból adódó gondolati problémákat, mint e sorok írója. Sokat rajzol fénykép után, de ez számára valóban csak segédeszköz. Meggyõzõdése, hogy az embertõl elválaszthatatlan az az öröm, amit egy élethû, részletgazdag kép láttán érez, csupán ezt az igényt akarja õ is munkáival kielégíteni. Nagyon egyszerû és õszinte program ez, de ha megnézzük pl. a Kun utcai tûzoltóság tornya c. rajzát, láthatjuk, hogy a megoldás sokkal bonyolultabb és rafináltabb, semhogy megállhatnánk az egyszerû érzéki élmény konstatálásánál. Ebben a természet után rajzolt kis képben, a látvány hihetetlen banalitásában és ürességében benne rejlik az egész "szocreál" mûvészet átélése és kritikája, s alkalmam volt azt is lemérni, hogy a rajz nyomán közismertté váló józsefvárosi motívumról készült fényképet (szintén Major felvétele) nagyon sokan a rajzról készült reprodukciónak(!) hitték. Major egy másik látszólag igénytelen rajzát, az Önarcképet (1969) azért érdemes szemügyre venni, mert rajta az egyik legõsibb mechanikus leképezõ eszköz, a tükör jut központi szerephez. Amióta önarckép létezik, a festõk mindig tükör segítségével készítettek magukról portrét - a kérdésben tehát nincsen semmi újszerû (bár azokról az analógiákról és különbségekrõl, melyek a fotó utáni és a tükör utáni rajzolás metódusa közt fönnállnak, egy kötetet lehetne összeírni). Major azonban a tükör fontosságát már azáltal is kiemeli, hogy furcsa módon egy ablakkeret alsó sarkába állítja, de az ablaküveg anyagszerûségébõl semmit sem érzékeltet. Másrészt a többi Major-rajzokról jól ismert keserves-mulatságosan eltorzított, kigúnyolt arc néz velünk szembe, így a tükör a képen a mûvész egyik központi problémájának hordozójává - torzító tükörré válik.
A különféle fotórealizmusok sorában kell szólni Hencze Tamás és Bak Imre egy-egy munkájáról, annak ellenére, hogy egyikük munkássága szempontjából sem a legjellegzetesebb mûvekkel állunk szemben. Fotószempontból viszont, úgy vélem, a legérdekesebbekkel. Mindkét mû szitanyomat, amit azért kell hangsúlyozni, mert ez a technika - félúton a "grafika" és a nyomdai sokszorosítás között - már a korai pop mûvészeknél is (Rauschenberg, Warhol) élesen felvetette a mechanikus látvány-transzformáció, a klisévé vált valóság-leképezés kérdését. A szitanyomat vagy szerigráfia a szita lyuknagyságától függõen, csaknem olyan felbontóképességgel rendelkezik, mint a legfinomabb nyomdai raszter, vagy a filmemulzió, a mûvészek azonban általában mégsem ezt az elõnyét használják ki, hanem gépiesen tökéletes merevségét. És ebben a tevékenységben is szerepet kap a fotó, mint a technológia egyik fázisa (kliséalkalmazás), és úgy is, mint "valóság-szûrõ".
Hencze, akinek korábbi szürke monokrómjai is készülhettek volna már fotóeljárással, újabb munkájával szellemes "ellenmanipulációra" vállalkozott: az Underberg sör reklámtáblácskáját átalakította "undergrounddá". Kövessük végig a folyamatot. Elõször volt a feliratos tábla, zsinóron lógó ceruzával - mindkettõ reális tárgy. A táblára újabb feliratok kerültek, errõl a még mindig reális állapotról fotó készült, a fotóról szitanyomat. A kétszeres átalakulás után is "ugyanolyan" a tábla, de már csak "kép" ; megmaradtak bizonyos utalások a térbeliségre, de a leegyszerûsítõ kétdimenziós sík kellett ahhoz, hogy a ceruza "underground" szintjét érzékeltetni lehessen.
Bak különbözõ, fotóval kapcsolatos munkáinak szintén nem illúziókeltés a céljuk, hanem folyamatok rögzítése és meglepõ gondolati transzformációk létrehozása. Szitanyomat-sorozata egy elképzelt folyamatot mutat be, melynek során egy magányos vidéki ház idillikus környezete pár lépésben átalakul "korszerû" tájjá. A fákkal körülvett házat lilás színekben ábrázoló nyomatba elõször csak egy keskeny függõleges sávon hasít bele az autósztráda látványa, majd ez a sárga csík kiszélesedik és teljesen elfoglalja a "múlt" maradványainak helyét. Itt is fotó(montázs) volt a kiindulás, a végsõ állapotnak is megvan ez a mechanikus visszatükrözés-jellege, azonban a nyomatok már olyan nagy raszterpontokból állnak, hogy nem a látvány-illúzió, hanem a leképezés sémaszerûsége olvasható le róluk.
Már Hencze és Bak munkáinak is csak annyiban van közük a fotórealizmushoz, hogy felhasznált fotóik végsõ közegét, a szerigráfiát - legyen az mégoly fotószerû is -, grafikai vagyis képzõmûvészeti alkotásnak szokták tekinteni. A szabadkézi alakítás azonban nem játszik bennük szerepet, csak a technika, de ez teljesen alárendelve a konceptuális síknak.
Cikkem második felében most már az ilyen mûvekre koncentrálok; fotókra, melyek a mûvészi gondolkodás új típusainak hordozói. Talán meglepõ, hogyha ezek sorában elõször mégsem igazi fényképeket említek - Pauer Gyula Pszeudóplasztikáit. Ezeknek a nagyon egyszerû, gyûrött, szürke papírdarabokra emlékeztetõ munkáknak annál gazdagabb gondolati vonatkozásai vannak, melyek közül most különösen kettõ érdekes. Elõször is az, hogy álfényképek, mert mûvi úton teremtik meg - a fényképezés elvi alapjainak modelljét. Pauer a gyûrött, szürke papírfelület "fényképét" állítja elõ, de úgy, hogy fehér papírt vesz elõ, ezt összegyûri ugyan, de nem fényképezõgépet fog rá, hanem festékszóró pisztolyt. A fénykép a valóság tárgyait azért tudja rögzíteni, mert a napfény egy bizonyos szögben rájukesik, míg az ellenkezõ oldalról közelít, és a feltételezett fény-beesési szöggel szimmetrikus helyzetet vesz föl, innen fekete festéket fúj a gyûrõdésekbe, a "fény" pedig ott keletkezik, ahol a felületet nem éri festék. A kisimított papírlap már megkülönböztethetetlen az emulziós fotópapírtól. Második gondolati vonatkozás: mivel ez az eljárás nemcsak a fényképezés, hanem a festészet elvi alapját is modellezi - szóhasználatomnak megfelelõen nemcsak a fényképezés, hanem általában a mûvészet vonatkozásában is metaforikusnak nevezem. Pauer másik metaforikus mûve igazi fotó: hogy miként készült, most kevéssé érdekes, mindenesetre valami circulus vitiosust sejtet. Egy olyan rajz reprodukciója, mely önmaga szignatúráját ábrázolja felnagyítva, és Mûvészet a címe. Tautológikus gondolati struktúrája a visszatükrözésrõl és a mûvészet helyzetérõl mond szkeptikus bírálatot, de nem egy grafikai lap fotóreprodukciója, hanem grafikát ábrázoló fotóalkotás.
Pauer Pszeudó-reliefjeivel sokban analóg Türk Péter néhány munkája. Témájuk szintén az árnyék és a fény szerepcseréje (fényfolt alkotta "árnyék", illetve egy fényforrás "vetített árnyéka"). Bár Türk a reprodukált képen figuratív jelzéseket is használ - éppen a fotó teszi, hogy a reális téri viszonyok csaknem értelmezhetetlenek.
Tót Endre megint máshogy nyúl ehhez a témához. Amikor a festett O-khoz igazi vetett árnyékot rendel, a szemiotika szóhasználatával élve módszeresen összekeveri az ikonikus és a szimbolikus jelfunkciókat.
Erdély Miklós több fotóját, fotósorozatát ugyancsak metaforának nevezi. Nem abban az értelemben, ahogyan én használom a terminust, hanem inkább arra a nagyon nehezen megfogható, homályos, titokzatos és poetikus intervallumra célozva, ami egy metaforikus szituáció és ugyanennek szó szerinti értelmezése között feszül. Hogyan jelenik meg Robert Doisneau két fényképén (egy falusi csoportkép készülésének pillanata, és ugyanez a helyszín, de szereplõk nélkül) az a valami, ami a két idõpillanat között van? Így metafora Erdélynek az a két képe, ahol ül egy kerti széken, aztán csak a széket látjuk üresen; vagy ahol egy állványra állított tejesüveg felé tapogatózik bekötött szemmel, és végül csak a zuhanó fehér folt látható. Már szorosabb értelemben vett metafora - mert a fotó eszköztárának sajátszerûségére közvetlenül vonatkoztatható - az az akció, melynek során erdély egy nagyméretû exponálatlan fotópapírra hívóval írja fel "A hó fekete" paradoxont, mire azonban a "fekete" szóhoz ér, a lap besötétedik, és a szó úgy nem olvasható, hogy közben a jelentésével vizuálisan azonosul. Az effajta mûvek poézise nem a látvány érzéki síkján jelentkezik, mert az kisszerû is lehet, hanem az elképzelés gondolati vázában, aminek viszont csak a fénykép adhatja meg konkrét megjelenési formáját. Így a mû mindig a fotóról is (vagy csak arról) nyilatkozik. Az ilyenfajta képi gondolkodás hatásmaximumát Erdély abban a szériában éri el, mely a villanófény lehetõségeit viszi végletekig. Van valami kíméletlen (önmagával szembeni) brutalitás abban, amikor a vaku lámpáját közvetlen közelbõl az arcával szembe (önmaga ellen) i rányítja, ugyanakkor a nagyerejû villanástól az arc irracionális fényeffektusok színterévé válik.
A mágikus fotóhasználat leggyakoribb a gondolati orientáltságú új törekvésekben. Kedvelt megnyilvánulási formája a montázs. Lakner ezzel az eszközzel éri el, hogy tehenek legeljenek a Hõsök terén; Bak - hogy a Duna megduplázódjék, és létrejöjjön a "mûvészet szigete" ; Tót - hogy a Szabadsajtó utca századeleji és mai alakja egymás mellett szerepeljen, és a képen ///-ból álló "régi esõ" zuhogjon, míg az "új" részen nullák hulljanak az égbõl. A fotómágia egyik legfrappánsabb formája Gulyás Gyula javaslata: össze kell varrni a villányi sziklafal egyik repedését, nehogy a hatalmas kõtömeg leomoljék. A tervet bemutató fénykép a repedés mentén ki van lyukasztva, és vastag spárgával valóságosan összefûzve, mint egy cipõ. Fotómágia az is, amikor Lakner egy kiállítási termet úgy "kerít hatalmába", hogy a helyiség egyes pontjaira saját mûtermének megfelelõ helyeirõl készített részletfotókat erõsít.
Jovánovics elmés szerkezete, amivel bármi a mennyezetre rögzíthetõ, nemcsak arra alkalmas, hogy valakinek a kezét (Laknerét) a falhoz préselje, hanem azt a fényképet is, mely ezt a kezet megkötözve ábrázolja. A jelképes megkötöttség kétszeres.
- Attalai Gábor - szintén sokat fényképezõ mûvész - nem dolgozik drasztikus eszközökkel. Mikor kedvelt témájával, a tájátalakítással kapcsolatban készít fotót, semmit sem változtat a keresõben megjelenõ látványon. Minden marad a régiben, csak éppen a kép közepén jelenik meg egy kis köralakú felület (ez viszont annál élesebben), melyben fejtetõre állnak a hegyek, az épületek, az emlékmûvek. A fordítólencsén keresztül történõ fényképezés csak a távoli tárgyak esetében hoz ilyen hatásos eredményt, de van Attalainak egy megdöbbentõ hatású közeli felvétele is, melyen a lencse legyek nyüzsgõ tömegét nagyítja fel. A cím (Veszélyes társadalom) világosan utal arra, hogy nem rovartani ritkaságról van szó, hanem gondolati mûrõl.
- Maurer Dóra fényképérõl - mely egyébként egy egész csoport mûvész közös koncepciójából jött létre "spontán mû" -ként - ritka kivétel gyanánt semmiféle mûvi beavatkozás nem olvasható le (ha a fentieket mágiának - ezt anti-mágiának nevezhetnénk), éppen ezért meghökkentõ a kép gravitációs viszonyainak teljes felborulása. A fotót ezek a mûvészek leggyakrabban dokumentatív, illetve reproduktív célokra alkalmazzák. A felvételek technikai minõsége gyakran gyenge (az életlen, szürke nagyítás dokubróm papíron néha stílusértékké, néha modorossággá is válik), de ez érthetõ, mert nem a szép fotó a cél, hanem a gondolkodásstruktúra megjelenítése. 3 A dokumentáció mindig megkonstruált folyamatokat, tudatosan választott véletlenszerûségeket vagy megismételhetetlen eseményeket rögzít (Attalai hajnyírás-sorozata, ökológiai tanulmányai vagy Jó reggelt!-je, melyen a képen látható férfi félbevágott kalappal köszön; Maurer kockakõ-akciója stb.). Reprodukción sem hagyományos mûtárgyfotó értendõ, hanem olyan dolog reprodukálása (akár mûtárgy, akár nem, melyet a mûvész kiválaszt, mert saját gondolatmenetébe beleillik vagy mert interpretálni akarja. A fotó mindkét említett funkcionális használatára karakterisztikus példák hozhatók.
Tót Endre "rájátszik" a dokumentatív fotóra, amikor már-már öncélúvá váló ön-dokumentációt hoz létre, minimális mozzanatokat kiemelve környezetébõl vagy életébõl (Egy lépés c. film-etûd). Ugyanakkor ezek az egész kiüresített mozzanatok megtelítõdnek valami sajátos iróniával, és tiszta költészettel. Összefüggõ két képe csak a címmel együtt érthetõ meg igazán (Örülök, hogy az árnyékom fényképezhetem). Bennük van az a csökönyös, ironikus (kissé kesernyés) kijelentés, hogy a mûvésznek jogában áll mindent, még a legapróbb gesztust is mûként nyilvánosságra hozni, de az is hogy kénytelen ilyen parányi örömökkel beérni. Mint önirónia, az bennük a legszebb, hogy bár merõ exhibicionizmus mindkét gesztus, csak éppen a mûvész személyiségérõl nem tudunk meg semmit: nem látjuk az arcát.
A sajátos reprodukciós felfogásra Major János sírkõsorozata a legjobb példa. 4 A fotók sem retusálva, sem más módon megdolgozva nincsenek, a kiválasztás önmagában eredményezi a döbbenetes hatást. Amit kegyeletes megemlékezésül, örök emlékül szántak az elhunytnak, az az idõk folyamán groteszk mellékjelentésre tesz szert, riasztóan komikus környezetbe, vagy (egy másik sírkõvel együtt) sokatmondó összefüggésbe kerül. Mintha a halott személyisége már teljesen eltûnnék, s csak a sírkõ állítójának és megalkotójának közös ostobasága maradna fenn az utókor számára. Major ezt veszi észre, sohasem gúnyol ki senkit, csak a kuriózumot kommentálja néha finom érzékkel. A fotó a múlt század második felében csaknem válságba sodorta a mûvészetet. Most a mûvészet válsága adott, de a mûvész, úgy látszik, még mindig új lehetõségeket tud felfedezni, amikor belenéz az "objektív" keresõbe. Még egyszer hangsúlyozni szeretném: itt nem "fotómûvészetrõl" van szó, hanem a mûvészet helyzetérõl és lehetõségeirõl.
(Fotómûvészet, 1972/3)