Narancs tér | Álművek | képek
Csörgő Attila: Álművek
Fotók
Az utcán járó ember figyelme diffúz figyelem, jelenségek sokasága mellett siklik el. Bizonyos dolgokat észlel, észrevesz, de az észlelés folyamata is a tudatosság különböző szintjein zajlik. Ez a rejtőzködő állapot, mely a tudatosság, féltudatosság és észre nem vétel keveréke, az álművekkel történő találkozás igazi közege.
Az álművek köztereken található dolgok. A köztér szerkezetéből adódóan nyilvánvalóan más érzékelési mechanizmus működik, mint a valódi művek bemutatására szolgáló kiállító-helyiségek esetében, ahol ezek koncentráltan vannak jelen s a nézők eleve ezek megtekintésére érkeznek, magukkal hozva és használva azokat az előképeket és ítéleteket, melyek a befogadást koordinálják. A kiállító-helyiség falainak tiszta fehér sterilitása a zavarmentes szemlélésről kialakított ideálkép alkalmazása, mely az elkülönítés és a kiemelés eszközét használja.
Ezzel szemben az álművek az utcakép heterogén közegébe ágyazódnak.
A jelenség párhuzamba állítható néhány, az érzékelés más területéről származó példával. A leningrádi rádió az 1920-as évek végén olyan zajkísérleteket végzett, melynek során a rádió munkatársai különböző fajta zajokat (utca, gépek, kikötő, stb.) vágtak a rádiójátékokba, részben ezek színvonalasabbá tétele, részben az auditív érzékelés tanulmányozása végett. Kiderült, hogy a különböző zaj-minőségeket a hallgatók csak kis mértékben ismerték fel, alig tudták ezeket származási helyükhöz kapcsolni. Így csak zajok maradtak. (1)
Elképzelhető a leningrádi kísérleteknek egy olyan folytatása, mikor magához a rádiózáshoz kapcsolódó zajok (pl. hullámkeresés) kerülnek sugárzásra, beépülve a hullámkeresés tényleges zajába. (John Cage-nek is voltak hasonló irányú hangfoszlány kísérletei.) Egy másik kísérletet az amszterdami rádió éjszakai adásában hallottam, melyben egy a mágnesszalag meghibásodásából keletkező zörejekből összevágott atonális zenemű került bemutatásra. Erre persze a műsorvezető jóvoltából derült fény, aki többször is megszakította a darabot. Hosszasabb odafigyelés után úgy tűnt, hogy a csend és a zajok sajátosan megszerkesztett időbeli struktúrája bontakozik ki. Vélhetően jó pár rádióhallgató egyszerűen túltekert a művön, mondjuk adáshibára gondolva.
Azt hiszem, hogy az álművek helyzete a fenti példákkal rokonítható. Vizuális zajok. Olyan elemek, melyek a köztereken lévő különböző funkciójú, s éppen funkciójuk világossága által minden nehézség nélkül értelmezhető dolgok halmazából kiesnek. Ha van közös nevezője a különböző „stílusú", technikájú, léptékű álműveknek, akkor az éppen ez a funkciót megzavaró „zaj” lehet.
Ismert tény, hogy a köztér, például utcakép formájában, a művészet egyik régi ihletője: festők ecsetjére való téma. Ugyanakkor olyan felfedezések, motívum-kiemelések megtételét is lehetővé teszi, melyek a kiállítótér kontextusában jól kamatoztathatóak (pop art). A század művészetében időnként azonban egy ennél elemibb kapcsolat igénye is megfogalmazódik, mely szerint a köztérnek magának a művészi tevékenységnek a színterévé, a társadalmi szabadság megvalósításának helyszínévé kell válnia. A művészeteknek ki kell vonulniuk a múzeumokból, a „szellem raktáraiból, magtáraiból", ahogy azt az orosz futuristák a művészet demokratizálásáról szóló egyes számú rendelete megfogalmazza. ("A festők és írók kötelesek azonnal festékesvödröt ragadni, és művészetük ecsetjével díszíteni, átrajzolni a városok, pályaudvarok és örökké rohanó vasútkocsi-csordák minden oldalát, homlokát és mellét.") (2)
A nyolcvanas években virágkorát élő graffitti-festészet ismeretében párhuzam vonható a fenti idézettel. A „vasútkocsi-csordákat” metrószerelvényekkel helyettesíthetjük, és mintha a „festők és írók” akcióegysége is megjelenne a vizuális és verbális elemeket egyaránt használó graffittik esetében. Mindazonáltal a különbség nyilvánvaló, hisz a graffitti szubkultúra, melyből - minden provokatív megnyilvánulása ellenére (vagy olykor épp ezért) - kiemelhetőek és átültethetőek részletek éppen oda (a raktárakba), melyet a futuristák kiüríteni akartak.
Ha beszélhetünk egyáltalán a művészet múzeumokból történő kivonulásáról, akkor ezt csak felemás módon tehetjük. Ki is vonult, meg bent is maradt.
Ez a kettősség felmerül az álművek problematikájában is. A megszólalásig „műszerű", akár művész nevéhez is köthető álmű és valódi mű kapcsolatában felvetődik az elsőbbség kérdése. Melyik volt előbb? S itt egy bonyolult, visszacsatolásos rendszer hipotézise állítható fel, mely nagyjából a következő lehet: Az álművek eredetileg (még nem álműnek nevezve) olyan köztereken található jelenségek voltak, melyeket valódi művek mintaként felhasználtak. A felhasználás módja és áttétele különböző lehet, adott esetben a jelenség akár saját anyagában (vakolat, beton, stb.) is beépülhet a műbe. A mintaként használt dolgokkal újból szembesülve, ezek immár - művészettörténeti visszfényükben - módosult jelentést kapnak és álművekké válnak.
Ennek a tapasztalatnak a birtokában ugyanakkor eljátszhatunk egy olyan logikai műveletet, mikor az első és harmadik fázist rövidre zárjuk, (hiszen formailag azonosak, csak más szellemi keretek között szemléljük őket), s ezt modellként használva új definiálatlan területeket keresünk, hogy kifürkésszük azt, ami a művészet lesz.
Az álműveket létrehozó intenciót illetően találgatásokra vagyunk kénytelenek hagyatkozni, mivel az álművek alkotói anonimek. Ezenfelül egy olyan heterogén jelenségcsoporttal állunk szemben, melynek kapcsán a „vizuális zaj” általánosító terminusán kívül más általánosító meghatározások csak fenntartásokkal tehetők meg. Ennek az az oka, hogy a „zaj", mely az álműveket a funkciójukban egyértelmű dolgok világától elválasztja sem intenzitásában, sem jellegében nem azonos a különböző álműveket nézve. Csoportosíthatjuk őket művészetből kölcsönzött diszciplínák szerint, vagy a művészeti korszakolás alkalmazásával, irányzatokhoz kötve őket, beszélhetünk lírai álművekről, míg másokat inkább teoretikusnak találunk, de létezhet olyan megközelítés is, mikor a „vizuális zaj” forrását kutatva olyan fogalmak merülnek fel, melyek a valódi művek vizsgálatánál legfeljebb érintőlegesen szerepelnek, mint például a hanyagság vagy túlbuzgóság, haszontalanság vagy a hiba. Ez utóbbinál érdemes elidőzni.
Az álművek egy jelentős csoportjánál a hiba mintha hangsúlyozott szerepet kapna. Ez kiváltképp a festészet eszközeit használó álműveknél figyelhető meg, s ez már csak azért is érdekes, mert a különböző művészeti diszciplínák hibához való viszonya más és más, s közülük a tradicionális vizuális műfajok (festészet, szobrászat) esetében merül fel legkevésbé ennek a viszonynak a kérdése. Hibás festményről nem szoktunk beszélni, inkább csak rosszról. Minden bizonnyal azért, mert túl laza a festészet struktúrája.
Az irodalomban, hol a nyelv grammatikai struktúrájából adódóan a közlés módja sokkal kötöttebb, a hibázás igen megtermékenyítő lehet, legyen az szándékos, vagy hanyagságból, tudatlanságból származó. Jakobson szerint az orosz irodalmi normák fellazulásához döntően hozzájárult az ukrán Gogol megjelenése, aki nem tudott jól oroszul. Hlebnyikov orosz futurista költő pedig a sajtóhibákban gyönyörködött, s művészinek találta őket. (3)
A film valahol a két pólus között található. Ehhez mind a nyelvhasználat, mind pedig a filmkészítéshez szükséges aránylag bonyolult technikai háttér hozzájárul. Igaz, hogy a klipek elterjedése révén a film hibaasszimiláló képessége óriási mértékben kitágult, de mégis elképzelhető olyan megoldás, mikor a forgatási hibák - akár technikaiak, akár a színészi játékból adódóak - a film végső változatába szervesen és értelmesen beépülnek, de úgy, hogy a hibásság ténye érzékelhető marad. (Példaként felhozhatom múlt évben készített közös filmünket, melynek egyik epizódjában, Glatz László részében, egy ilyen, jó értelemben vett hibás megoldás szerepel. A film ennek a jelenetében a színészek elképesztően gyengén játszottak, szövegüket nem tudták s ezt túlzott arcjátékkal, gesztikulálással próbálták ellensúlyozni, miközben a súgó hang tökéletesen érthetően került a nyersanyagra. Pótforgatásra nem volt pénz, az utószinkron sem sokat segített volna, így ezt kellett a filmbe beépíteni. Azóta is tetszik a jelenet. Azt hiszem sokat elárul a színészeket használó filmkészítésről, s talán nem túlzás metanyelvinek nevezni.)
Visszatérve az álművekre, úgy tűnik, hogy használható szempont lehet a hiba kérdésének beiktatása. Különösképpen az álfestmények esetén válik alkalmazhatóvá, melyek, ha más-más módon is, direkten vagy áttételesen, de hibákhoz kapcsolódnak. Olykor kétszeres módon is, hiszen létrejöttüket - már amennyire történetük felfejthető - olyan falakra került feliratoknak, szimbólumoknak köszönhetik, melyeket valakik (pl. karbantartó, tulajdonos) nemkívánatosnak, azaz szellemiségében hibásnak ítéltek s ennek eltüntetése végett lefestettek. Hogy ez nem úgy jött létre, ahogy az a fal struktúrájából szükségszerűen következne (narancssárga alapra világoszöld folt került), értelmezhető a korrekció hibás megoldásaként. Persze más értelmezési lehetőség is nyílik, így a fenti példát értékelhetjük a korrekció gesztusának láthatóvá tételeként is. Ez némileg paradox helyzethez vezet, hisz így a javítás, melynek célja az eredeti állapot visszaállítása lenne, oly mértékig különválik a javított felülettől, hogy már önálló minőséggé válik. A falfelület akkor lép túl egyszerű funkcionalitásán, amikor valamilyen ( funkcionális) hiba megjelenik rajta.
A festékhasználat rendhagyó példáját nyújtja a megdöbbentően vastagon befestett londoni elektromos szekrény. Egy funkción túli, a karbantartó munka fanyar önreflexiójából származtatható kreativitást juttat eszünkbe, de éppúgy emlékeztethet Tatlin „Szín mint Anyag” koncepciójára, amely a festői munkát a felület festékkel való megmunkálásaként határozta meg. (4)
Még egy álművet szeretnék kiemelni, mégpedig lehetséges teoretikus értelmezése végett. Az ablakpárkányon egy „képszerű” falapot látunk, amely eltakarja az ablak alsó részét, sejthetően azért, mert az ablaküveget betörték. Ez nem elhagyott lakás, ahol az ablakok bedeszkázása rendjénvaló, hiszen kilátszik fölötte a függöny, az emberi ottlakás bizonyítéka. Olyan, mint egy művészettörténeti tréfa, a „kép mint üveglap” reneszánsz képelméleti koncepció szó szerinti alkalmazása, vagyis a törött ablaküveg „képpel” való helyettesítése némi képtörténeti csavarral: az ablaküveg helyére kerülő „kép” a kép nem-ablaküvegként való felfogására ( pl. absztrakt expresszionizmus) utal.
A nyelvészet a nyelvi kommunikációban különböző funkciókat határol el egymástól. Ezek egyike a költészet alapjául szolgáló poétikai funkció, de amelyet nem lehet csak a költészet szférájára korlátozni, mivel ez, ha alárendelve is, éppúgy szerepet kap a nyelvi érintkezés más területein. A tágabb értelemben vett poétikához ezek a területek is hozzátartoznak.(5)
Hasonló állapítható meg a vizuális művészetek világáról, mint azt az álművek példája mutatja. Ezek egy összetettebb „vizuális poétika” részeinek tekinthetők, olyan dolgoknak, melyek ugyan nem szerepelnek a művészet kereteit biztosító „archívumban", de amelyek hathatnak és hatnak is arra, és amelyekben - immár kivonva az archívum vonzásából - a nem intézményesített kreativitás példáit láthatjuk.
"A költészetet mindenki műveli, nem csak egyesek"- írja Lautréamont.
A mellékelt fényképeket Hollandia, Anglia és Olaszország különböző városaiban készítettem 1993-ban.
1994
A témával kapcsolatban két fotósorozatot is említhetek a közelmúltból. Nemes Csaba arról a sajátos budapesti jelenségről készített 1992-ben képeket, mikor az üzlethelyiségek, boltok, butikok új tulajdonosai a homlokzat hozzájuk tartozó részét lefestik, felrúgván az egységes homlokzat koncepcióját. Veszely Bea pedig a sérült autók karosszériáján található javításokat (geometrikus gittfoltokat) fényképezett le 1993-ban.
1. Majakovszkij-Kamenszkij-Burljuk: I. számú rendelet a művészetek demokratizálásáról (Ars poeticák a XX. századból, Gondolat, 1982)
2. R. Jakobson: Mi a költészet? (A költészet grammatikája, Gondolat, 1982)
3. R. Jakobson: Látható és hallható jelek (Hang-jel-vers, Gondolat, 1972)
4. Ny. Punyin: Tatlin (A kubizmus ellen) (Tatlin, Corvina)
5. R. Jakobson: Nyelvészet és poétika (Hang-jel-vers, Gondolat, 1972)
