A De pictura az elsô olyan traktátus, amely a festészetet mint a „szabad" mûvészetekkel egyenrangú mûvészetet tárgyalja. A középkorban a festészet (hasonlóan a szobrászathoz és az építészethez) nem tartozott az artes liberales körébe, és ha a mechanikai mûvészetek között tartották is számon, külön nem sorolták a Lanificium, Venatio, Navigatio, Agricultura stb. közé. Kézmûves tevékenységnek számított, s ezen nem változtatott az a körülmény sem, hogy dicsôséges klassszikus múltat mondhatott magáénak és szakmai kézikönyvek („receptkönyvek") foglalkoztak mûvelésének szabályaival. A szabad mûvészetek közé emelése ugyan késôbb sem következett be, vagyis nem integrálódott sem a triviumba, sem a quadriviumba, a humanista mûvészetteória mindazonáltal nagy erôfeszítéseket tett annak érdekében, hogy a festészet mint intellektuális tevékenység kiemelkedjen a kézmûves szférából.
    Önmagában a humanista mûvészetelmélet persze nem lett volna elegendô ahhoz, hogy a festészet emancipálódása végbemenjen. Magában a képzômûvészetben, illetve megítélésében kellett gyökeres átalakulásnak lezajlania. Ennek az alábbi fontos elôfeltételei voltak: a festô új típusának megszületése; a mûvészrôl alkotott kedvezô értelmiségi vélemény kialakulása; végül a mûvészet tudomány mivoltának tudatosulása.
    Az elsô elôfeltétel tehát a festô, és általában a mûvész elismertségében bekövetkezô radikális változás, amely elôször a hírnév formájában jelentkezik. Dante nem mûveik, hanem hírnevük alapján említi Cimabuét és Giottót (Purg. XI. 94-96), igaz, korántsem magasztalólag. A folyamat további menete az intellektuális felértékelôdés, amely végül a mûvészi autonómia és a társadalmi presztízs megszerzéséhez vezet a reneszánsz és a manierizmus mestereinél.
    Összefügg ezzel a második elôfeltétel, az a kedvezô megítélés, sôt elismerés, amelyben a festôket a humanisták (Petrarca, Filippo Villani, Bartolomeo Facio, Guarino da Verona) részesítették, s amely kezdetben morális, a késôbbiekben pedig mindinkább intellektuális (történelmi, esztétikai) támaszt jelentett a festôk és a festészet számára. Villani például a festôket is szerepelteti Firenze „kiváló" férfiúi között, Facio pedig részletes elemzést ír Pisanellóról és Gentile da Fabrianóról.
    A harmadik lényeges elôfeltétel a perspektíva, vagyis a festôi gyakorlat azon összetevôje, amelynek révén nyilvánvalóvá válik annak „tudományos" jellege. A mûhely világában a Lorenzetti fivérek használnak már egy technikát, amelyet ugyan még nem neveznek perspektívának, de a geometriai-optikai tudatosság a következô évszázadban a festôi ábrázolás meghatározó elemévé válik. Piero della Francesca külön traktátust szentel a perspektívának,¹ s ettôl már csak egy lépés Leonardo kijelentése, aki a festészetet tudománynak mondja.²
     Mindhárom említett elôfeltétel ugyanannak a jelenségnek, vagyis a mûvészet és a mûvész felértékelôdésének egy-egy vonatkozása, amely egyszerre megy végbe immanens módon, és jelentkezik tudatosan már a Giotto utáni harmadik generáció felfogásában. Cennino Cennini a Libro dell'Arte elsô fejezetében büszkén jelöli ki saját helyét mint festôét a Giotto utáni festészetben, és tulajdonképpen egy Boccaccio óta élô hagyományhoz csatlakozik, amikor Giottót a festészet megújítójának minôsíti.³ Nála viszont nincs még meg a matematika és a geometria fontosságának tudatossága, és hiányzik a perspektíva mint a festészet tudományos jellegét megadó módszer. Ami Cennini festôjét mûvésszé teszi, az a fantasia, az alkotó képzelet, amely megkülönbözteti ôt mind Theophilus Presbyter középkori kézmûvesétôl, mind Vitruvius és Plinius természetet imitáló és tökéletes arányokat kutató klasszikus mûvészétôl. Esztétikájában Cennini a kései Duecento és a korai Trecento firenzei filozófiájának, pontosabban Danténak tanítványa.⁴
    Cennini meggyôzôdése, hogy éppen a fantasia az, ami a festôt a költô rangjára emeli, és ez az, ami ôt végeredményben „szabad" alkotóvá teszi.A Cennini utáni évszázad fejlôdését érzékelteti Leonardo magabiztos véleménye, aki a festôt már a költô elé helyezi elôkelôségben, mivel a festészet egy magasabb rendû érzéket, a látást szolgálja, és hívebben ábrázolja a természetet, mint a költészet.⁵
    Leon Battista Alberti traktátusa nem a festôk által írt könyvek hagyományát folytatja, hanem „kívülrôl jött" mû. Mégis implicite a festészet és a festô újszerû felfogását kívánja propagálni. Egyértelmûvé teszi, hogy a festészet egzakt, tudományos szabályokon nyugvó mûvészet, tehát nem egyszerû, kézügyességet igénylô mesterség, és hogy mûveléséhez a festônek alapos ismeretekre, elsôsorban a geometriában való jártasságra van szüksége.⁶


A humanista, a teoretikus és az építész