A körülrajzolás és a kompozíció után a festészet harmadik „része" a megvilágítás, amely tulajdonképpen a színek használatára vonatkozó elveket tartalmazza. Alberti már az elsô könyvben is foglalkozott a színekkel, és az ott elmondottak összefüggnek a második könyv színelméletével. A színek elsô könyvben történô említését az indokolja, hogy tárgyalásuk összefügg a fénysugarakéval, végsô soron a perspektíváéval. Úgy tûnik azonban, van ennek egy további magyarázata is, mégpedig Albertinak az a szándéka, hogy a színeket is ugyanolyan egzakt, matematikailag kiszámítható rendszerbe foglalja, mint a perspektívát.³⁹ A színeket következésképp kizárólag a megvilágítás, vagyis a fény összefüggésében tanulmányozza, ellentétben a festôk, általában a „mûhely" felfogásával, amely a „szín" kifejezés alatt a kikeverésükhöz szükséges festékeket („színezék") értette, akárcsak Cennini.⁴⁰ Ilyenformán Alberti egy új szemléletet képvisel a középkori hagyománnyal szemben, mivel - összhangban a szintén matematikai princípiumokon nyugvó perspektívával - fontosnak tartja a színekrôl is az elmélet szintjén értekezni. Kérdés persze, hogy mennyire képes radikálisan új elméletet alkotni, és hogy a késôbbiekben ez az elmélet milyen mértékig hasznosítható a festôk szempontjából.
     Kézenfekvô a feltételezés, hogy a festôk kézikönyv-hagyományával szemben ahhoz a másik - ókori és középkori - hagyományhoz kapcsolódott, amely a színeket fizikai-optikai szempontból tanulmányozta. Látszólag nem ez történt. Alberti itt is, akárcsak a geometriai elemeket tárgyaló rész elején, kijelenti, hogy mint festô tárgyalja a témát, majd alább kategorikusan elhatárolja magát azoktól a „filozófusoktól", akik - mint írja - hét alapszínt különböztetnek meg, és ezek közé sorolják a fehéret és a feketét is. Elutasítja azok álláspontját is, akik csupán a fehéret és a feketét tartják a természetben meglévô két alapszínnek, és minden egyebet ezek keverésébôl származtatnak (I. 9.). Álláspontja valóban különbözik a „filozófusokétól", akik a színeket kizárólag mint természeti jelenséget tanulmányozták, és megállapításaik soha sem kerültek kapcsolatba a megfestés problémájával (az alapján például, hogy Arisztotelész is, Cennini is hét színrôl beszél, nem lehet összefüggést létesíteni a két világ között). Alberti viszont mégiscsak hozzájuk áll közelebb, mivel a természetes színt fontosabbnak tartja, mint a festékek milyenségét. Amikor aztán a négy alapszínrôl szóló elméletét felállítja, egyértelmûen ehhez a tradícióhoz közeledik. Mind ez ideig nem jártak megnyugtató eredménnyel azok a kísérletek, amelyek Alberti négy alapszínt (vörös, kék, z öld, szürke) tételezô elméletének forrásait kutatták, nem lehet tehát egyértelmûen sem klasszikus, sem középkori eredetûnek mondani. A szövegben Polügnotosz és Timanthész antik festôkre hivatkozik mint olyanokra, akik szintén négy színt használtak, a tétel eredetét mégis középkorinak gondolják.⁴¹
     Alberti tehát négy alapszínt állapít meg, ezek genusok (generi), amelyekbôl fehér és fekete hozzáadásával számtalan árnyalat, species (spezie) keverhetô ki. A species inkább színértéket jelöl, hiszen a fehér és fekete hozzáadásával nem árnyalatok jönnek létre, hanem tulajdonképpen az intenzitás változik. Alberti viszont mégiscsak árnyalatra gondol, mivel egymástól nem csupán világos vagy sötét tónusuk alapján eltérô, hanem valóban különbözô színeket említ (például a rózsa bíbor színe, illetve a lányok orcájának pirospozsgás színe). Más helyütt viszont azt látjuk, hogy éppenséggel tónusról van szó. A fehér és a fekete szolgál a megvilágított és az árnyékban lévô felületek érzékeltetésére (II. 47.). Mivel egyik sem alapszín, nyilvánvaló, hogy mind a fénypont, mind az árnyék színes, mégpedig olyan színû, mint a szóban forgó tárgy, csak világosabb vagy sötétebb.
     Láttuk, hogy Alberti elméleti úton közelít a színekhez, és teljesen figyelmen kívül hagyja a festékek használatának tisztán praktikus kérdését. Gyakorlati szempontból további fogyatékosság a színerôsség és a színárnyalat világos különválasztásának elmaradása is. Mégis tévednénk, ha Alberti színelméletét mindezek alapján túlzottan spekulatív jellegûnek ítélnénk. Számos jel mutat arra, hogy teóriáját a festôk számára használhatóvá kívánta tenni. Ezért következetesen kihagyja a Della pittura szövegébôl azoknak a latin mondatoknak a megfelelôit, amelyek a klasszikus elôzményekre vagy az elméleti problémákra vonatkoznak (például a hét alapszín kritikáját tartalmazó passzust, I. 9.).
     Fontosabb azonban a traktátusban megfigyelhetô kétségtelen empirikus jelleg, amennyiben bizonyos szabályokat kifejezetten a tapasztalatra hivatkozva mond ki. Ilyen például a levegôperspektíváé, amely a sugarak levegôn át történô terjedésének megfigyelésébôl származik. Mint írja (I. 7.), a fénnyel és színnel telített sugarak, keresztülhatolva a levegôn, veszítenek erejükbôl, amibôl az következik, hogy minél nagyobb a távolság, az illetô felületet annál sötétebbnek látjuk. Jóllehet maga az elv klasszikus eredetû (már Arisztotelész is ismerte), Alberti kétségtelen érdeme a mûvészetelméletben történt alkalmazása. Figyelembe véve nagy utóéletét, például mindjárt Leonardónál, ezt a festészeti szabályt minden bizonnyal Alberti színelméletében a legnagyobb eredménynek tarthatjuk.
     Végül jelentôs körülmény a festôk szempontjából, hogy a színeket jelölô terminológia a Della pitturában, eltérôen a latin változat klasszikus kifejezéseitôl, az olasz köznyelv festôi szakterminológiáját használja. Összehasonlítva Cennini traktátusával, ha azonosságot nem is, hasonlóságot lehet találni a két terminológiában. Az a nyelvi jellegzetesség például, hogy Alberti is kicsinyítô szuffixumokkal látja el neveit (például celestrino, cenericcio, verzoso, bianchiccio) kétségkívül a rokonság jelének tekinthetô.⁴²

³⁹ Alberti színelméletérôl lásd Samuel Edgerton alapvetô tanulmányát: Samuel Y. EDGERTON, Jr., Alberti's colour theory: A medieval bottle without Renaissance wine, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXXII(1969), 109-134.

⁴⁰ Cennini a színeket aszerint kategorizálja, hogy a festék alapanyaga milyen formában fordul elô a természetben: „sono sette colori naturali: cioè quattro proprii di lor natura terrigna, (…); tre sono i colori naturali, ma voglionsi aiutare artifizialmente, (…), Libro dell'Arte, c. XXXVI.