Korea gazdag előadóművészeti
hagyományt mondhat magáénak. 5000 éves történelmük során a koreai
eladóművészetekre, köztük a színházra erősen hatottak a sámánisztikus és
buddhista rítusok. A talnori, azaz a maszkos táncdráma a 13. században
nyerte el mai formáját. A színpadi akrobatikával és tánccal olyan drámai
összeütközések megjelenítésére is képes, mint például a fogadalmukat
megszegő buddhista szerzetesek züllése vagy a nők gyötrelmei a
patriarchális, poligám társadalomban. A koktugaksinori, azaz bábjáték a
18. századból való, hivatásos társulatok adták elő a talnorival rokon
témákat, melyeket a darab visszatérő szereplője, Pakcsomji beszél el. A
dobbal kísért szólista drámai énekes regéje, a pansori szintén fontos
színházi műfaj a 17. század vége óta. Említendő még a csangguk, a
hagyományos koreai opera, amely a pansoriból fejlődött ki és a nyugati
színházból is merített. A 20 század legeleje óta játsszák. Az egyetlen
elbeszélő énekes helyett több előadót szerepeltet.
A nyugati színház a
hagyományos előadóművészetek keretein kívül a 20-as évek legelején
mutatkozott be Koreában, a japán fennhatóság idején. Azóta is nagyban
befolyásolja a koreai színház fejlődését,mindig aszerint, hogy milyen
társadalmi politikai változások mennek éppen végbe Korea modern kori
történelmében több fontos mérföldkő is van: a japán uralom alóli
felszabadulás (1945), a koreai háború (1950), a katonai puccs (1961) és a
demokratikus kormány hivatalba lépése (1987). Ezek a történelmi események
mind jelentősen kihatottak a koreai társadalomra, a nyugati színház
szerepe e változások tükrözése és serkentése volt. A befolyást lemérhetjük
a Koreában színre vitt nyugati drámák százalékarányán egy-egy korszakban.
Hye-Kung Lee tanulmánya, ,,A nyugati dráma átültetése Koreába: a modern
koreai színház kezdetei’’ szerint az arány csaknem 20 százalék volt a
20-as, 30-as években, és meredeken szökött 29 százalékra az 50-es , 48-ra
a 60-as, 57-re a 70-es években. (Journal of Korean Theatre Association,
No.7, 1995, 553).*
Az arány a 80-as évek közepéig nőtt. Csak amikor a
katonai rezsim hivatalosan kapitulált az állampolgárok demokratikus
követelései előtt 1987. június 29-én, akkor esett 50 százalék alá. Azóta
folyamatos a csökkenés, a százalékarány 30 körül mozog.
A nyugati
dráma hatalmas befolyásához képest az ázsiai országokból behozott
színdarabok száma nagyon csekély: eredeti koreai drámák léptek a
visszaszoruló nyugati színház helyébe.
Az 1920-as évek és a japán
uralom alóli felszabadulás közötti időszakban a nyugati drámához, mint a
népművelés dinamikus eszközéhez folyamodtak. Shakespeare-t ekkor
fordították le először, a koreai színházra gyakorolt hatása azóta is
kiemelkedően jelentős. De az ez idő tájt bemutatott darabok zöme modern
európai drámaíróktól származott. A névsorban szerepel Henrik Ibsen, August
Strindberg, Anton Csehov, Lev Tolsztoj, Ivan Turgenyev, Lady Gregory, G.
B. Shaw, Oscar Wilde, Victor Hugo, Gerhart Hauptmann, Eugene O’Neill. A
koreai értelmiség a színház segítségével akarta az emberekkel
megismertetni a Nyugat demokratikus eszméit, az egyéni szabadságjogokat és
a nemzettudatot erősíteni. Leggyakrabban európai realista és naturalista
darabok kerültek színre. A koreai színházat ez segítette abban, hogy a
szentimentális, túlzó színpadi felfogástól természetesebb, élethűbb
felfogáshoz pártoljon. Sztanyiszlavszkij ekkor került a köztudatba.
Az
1931-ben alapított Theatre Arts Study Group (Színházművészeti
Stúdiumcsoport) kiemelkedő sikerrel állított színpadra nyugati drámákat.
Az alapító tagok diákok voltak, akik japán egyetemeken hallgattak angol,
francia, német és orosz irodalmat. Jól ismerték az európai független és az
ír nemzeti színházmozgalmakat. A 30-as években szerény mozgalmat
indítottak el azzal a szándékkal, hogy az európai dráma naturalisztikus
előadásának jó példáival szolgáljanak. Elsőként Gogol Revizorját vitték
színre. Ezután következett az Évforduló, a Cseresznyéskert, a Velencei
Kalmár, a Nóra. A rendezések a Sztanyiszlavszkij módszer erős hatását
tükrözték. A csoport erőfeszítéseinek köszönhetően a 30-as évek teljes
koreai színházrepertoárjának 21 százalékát tette ki a nyugati
drámairodalom.
Az 1940-es évtized jeleskedett legkevésbé a nyugati
drámák bemutatásában, az arány 6 százalékos mélypontra esett. A politikai
helyzet erre épp elég magyarázat. A koreaiak rákényszerültek arra, hogy
északon és délen két külön katonai kormány működjön. Az ideológiai
konfliktusok között őrlődő embereknek kisebb gondja is nagyobb volt a
színháznál. Csak miután az USA- vezényelte ENSZ-csapatok sikerrel
szilárdították meg Dél-Korea politikai berendezkedését, kezdett emelkedni
a nyugati, különösen az amerikai darabok aránya. Az 1950-es években
bemutatott 78 külföldi darabból 22 volt amerikai. De még ebben az
Amerika-barát évtizedben is Shakespeare nagy tragédiáit és Ibsen realista
darabjait adták elő legtöbbször. O’Neilltől a Vágy a szilfák alatt, a Túl
a láthatáron, Tennessee Williamstől a Vágy villamosa, a Macska a forró
tetőn és az Üvegfigurák, Arthur Millertől Az ügynök halála voltak a
legnépesebb koreai közönséget vonzó amerikai darabok. Ebből a listából is
kitetszik, hogy az 50-es évek nyugati drámáiban egyfajta új realizmus
vitte a prímet. Európai drámaírókat is jócskán bemutattak ebben az
időszakban, bár ritkábban: többek között Victor Hugót, Maurice
Maeterlincket, John Millington Synge-t, T. S. Eliotot, Luigi Pirandellót,
Eugene Ionescót. Az 50-es években, felszabadulásunk után a nyugati színház
iránti érdeklődésünk robbanásszerűen megnőtt. Sajnos ezt az érdeklődést
csupán a nyugati kultúra és irodalom iránti kíváncsiság táplálta. A
nyugati drámák színpadra állításánál továbbra is nyakig merültünk a
közhelyekbe, szőke parókák és peckes orrok határozták meg a művészi
felfogást, nem a kulturális sajátosságok hiteles megjelenítése.
A 60-as
évek elejétől a 80-as évek közepéig mutatták be a legtöbb nyugati drámát,
jóval meghaladva az 50 százalékot. Figyelemre méltó, hogy éppen ez a 25 év
telt katonai kormányzás alatt, a három tábornok-elnök közül az első, Park
Jeong Hee 1961-ben lépett hivatalba. A katonai diktatúra szigorú
cenzúrával korlátozta a szólásszabadságot, és a színházzal sem tett
kivételt. Nem kerülhetett színre olyan dráma, amelynél felmerült a
rendszer esetleges kritikájának gyanúja. A koreai darabok nem egykönnyen
jutottak át a szűrőn, maradtak hát a nyugati darabok. Ebben a sötét
korszakban reneszánszát élte a nyugati színház. Shakespeare továbbra is a
leggyakrabban bemutatott európai drámaszerző maradt, de egyvalami mégis
változott: vígjátékait is játszották. Különösen népszerű volt A makrancos
hölgy, az Ahogy tetszik, A velencei kalmár és A windsori víg nők. Korábban
nagy tragédiáira és királydrámáira esett a hangsúly. Csehovot, a második
leggyakrabban bemutatott nyugati drámaírót, szintén nagyon szerette a
közönség.
Figyelemre méltó, hogy az abszurd dráma jelesei, például
Ionesco, Beckett, Albee a harmadik helyen szerepelnek a leggyakrabban
bemutatott nyugati drámaírók rangsorában. A kopasz énekesnő, A székek, A
lecke, Godot-ra várva, Az utolsó tekercs, Állatkerti történet és a Nem
félünk a farkastól sok előadást megértek. Az abszurd színház sokat
követelt az addig szinte csak realista nyugati drámához szokott
közönségtől. Ez a népszerűség kétféleképpen értelmezhető. Az egyik, hogy a
logikus értelmezést nem tűrő abszurd színház puszta létével is jelképezte
a politikai elnyomás elleni tiltakozást. A másik, hogy a közösségi
színházakat alapító, frissen végzett egyetemistáknak is kapóra jött. Ahogy
a 30-as évek Színházművészeti Stúdiumcsoportja, ők is szakítani akartak a
pszichologizáló realista drámával.
Sok elemző éppen arra hivatkozva,
hogy olyan sok végzős egyetemista alapított közösségi színházat – köztük a
Kísérleti Színházat, a Plazát, a Hidat, a Szabadságot, a Népet, – a
hatvanas évek elejére teszi a modern koreai színház kezdetét. Ezek a
csoportok vitték először színre a nem-realista nyugati drámákat, az
újszerű realizmust, az epikus színházat, az avantgardot. De a színházi
stílusok e sokfélesége közepette is az abszurd hatott legmélyebben
napjaink koreai színházára. Nincs még egy olyan évtized, mikor több
abszurd dráma került volna színre nálunk, mint a 60-as években. A koreai
színház művészei az elnyomó katonai diktatúrában kilátástalan
egzisztenciális dilemmáikat mutathatták be az abszurd színház révén A
hatás először Park Jo-Yeol, Lee Hyun-Hwa és Oh Tae-Seok darabjaiban
jelentkezett.
Az Észak-Koreából menekült Park Jo-Yeol ugyanúgy sóvárog
a két Korea egyesítésére, családja viszontlátására, mint ahogy Estragon és
Vladimir lesi Godot-t. Színdarabja A két hosszúnyakú párbeszéde (1966)
követi Beckett darabjának szerkezetét, Godot-t egész egyszerűen az
országegyesítéssel behelyettesítve. Legnépszerűbb műve az az epikus
színház stílusában írt O tábornok lábkörmei (1975). A példázat hőse egy
együgyű fiatal paraszt, akit tévedésből besoroznak, és áldozatul esik a
Keleti meg a Nyugati Hadsereg háborús játszadozásának. A katonai diktatúra
alatt több mint tizenhárom évre betiltották. Időközben a koreai színház
nem realista repertoárjának egyik legkedveltebb darabja lett, rendszeresen
felújítják. Oh Tae-Seok több abszurd darabot is írt, köztük az Évsza- kok
fordulóját és a Júdást, a Mielőtt kukorékol a kakast a 60-as évek végén.
De hármuk közül Lee Hyun-Hwa ragaszkodott legkövetkezetesebben az abszurd
stílushoz olyan darabokban, mint a Johnt keresve (1969), a Ki az? (1974),
a Psszt! (1976) és az Élő tisztulási rítus (1981). A darabok – a pinteri
szerkesztést és az artaud-i kegyetlenséget ötvözve – főként arról szólnak,
hogy a modern ember elveszti azonosságtudatát a derült
égből lesújtó oktalan fenyegetés és erőszak miatt.
A
nyugati dráma betörése a 60-as évektől a 80-as évek derekáig a koreai
színház alkotóit ráébresztette, milyen fontos a nemzeti identitás
kibontakoztatása, ápolása munkáikban. Yun Dae-Seong drámaíró elsőként
alkalmazott hagyományos maszkokat Hóhér (1969) című szatirikus, az
uralkodó osztály züllését kipellengérező darabjában. Ezt tekintik az első
kísérletnek a nyugati tragikus narratíva és a hagyományos koreai
előadó-művészet ötvözésére. Oh Tae-Seok követte a példát – immár
szerencsésebben – két kiváló rendező, Yoo Deok-Hyung és Ahn Min-Soo
segítségével. Az élvonalba tört a Chobunnal (1973) és a Köldökzsinórral
(1974), előbbit Yoo, utóbbit Ahn állította színpadra. Yoo a nyugati
kísérleti színház stílusából és az ázsiai harcművészet koreográfiájából
hatásos mozdulatszínházat hozott létre. Yoo és Ahn rendezők egyaránt
Amerikában tanultak, és egyes kritikusok a szemükre hányták, hogy pusztán
az orientalizmus nyugati felfogását érvényesítették ezekben az
előadásokban.
A 70-es évektől a fő cél a nyugati drámaesztétikára
alapozott, de a hagyományos előadóművészeteket felhasználó, új
koreai színház egyedi tradíciójának megterem- tése. Én a nyugati
dráma kreatív befogadásának nevezném. Ennek egyik első példája Oh Tae-Seok
Soetuggi-játék (1972) című darabja, amely Moliere-től a Scapin furfangjait
adaptálja hagyományos koreai maszkos táncdrámává. Ahn Min-Soo Shakespeare
Hamletjét dolgozta át Hamyol herceg (1976) címmel. Úgy vitte színre a
darabot, hogy Lao-ce filozófiáját és a buddhista életszemléletet ötvözte
az eredeti történettel. Kim Jeong-Ok Garcia Lorca Vérnászát a hagyományos
koreai bohócművészet, sámánisztikus tánc, zene és kántálás jegyében
értelmezte újra nemzetközi elismerést aratott rendezésében (1982).
Az
1987-es demokratikus átalakulás után a koreai színházban tapasztalható
legfeltűnőbb változás a komoly tragédiákat kiszorító könnyed vígjátékok
sokasága. A nyugati drámák színrevitelénél is ez a tendencia érvényesült.
Már a 70-es években előrevetítette Moliere kivételes népszerűsége. Csak
ebben az időszakban került színre Moliere még Shakespeare-nél is
gyakrabban. A demokrácia elnyerése után a koreai nép talán szabadulni
akart a hosszú katonai diktatúra sötét emlékeitől. A vígjáték jobban
vonzhatta őket, hiszen a megmaradást helyezi középpontba, éppen a
társadalmi normáknak a betartása révén – szemben a tragédiával. Az 1987
utáni átmenet során tűnt el a politikai dráma. A koreai színház gyorsan
kommerszializálódott, Broadway-stílusú musicalek uralták el.
A rendezés
esztétikája tekintetében három európai gyakorolt nagy hatást a koreai
színházra: Konsztantyin Sztanyiszlavszkij, Antonin Artaud és Bertolt
Brecht. Bár az 1920-as évek óta szinte minden nyugati színházi stílus
jelentkezett Koreában, többségük a realista drámai hagyományba sorolható.
A Sztanyiszlavszkij-módszer vonzereje nem csökkent, és nem is fog
csökkenni, mert a 90-es évektől visszaszállingóznak az Oroszországban
tanuló diákok. Brecht 1988-ig be volt tiltva, a kormány ekkortól törölte
el a szocialista országok szerzőit kitagadó rendelkezéseit. Brecht epikus
színházának elméletét mindazonáltal buzgón tanulmányozták már a 70-es
években, és példaképül állították a fennálló társadalmi rend ellen küzdő
írók elé. Brechtet a színházi aktivisták is zászlajukra tűzték.
Drámaelméletét felhasználták a társadalmi visszásságok ellen irányuló
politikai drámapamfleteiknél, különösen a hadi- és munkásdrámáknál.
Brechtre irányuló figyelmünk időközben inkább esztétikai mintsem
politikai, A szecsuáni jó lélek ma is gyakran kerül színre.
Artaud
drámaelméletét a könyve, A színház és mása hozta el Koreába a 60-as
években. De elméletét csak 1973-ban alkalmazták először a koreai
színpadon, mikor Ahn Min-Soo a Lear királyt a kegyetlenség színházának
stílusában rendezte meg. A rendező a kegyetlenséget testileg és nem
lelkileg jelenítette meg, példa Gloucester megvakításának jelenete, ahol a
drámai hatást vérvörösre festett női harisnyával fokozta.
Az artaud-i
hagyományt követte Chae Seung-Hoon, Heinar Mueller Hamlet gépének
rendezője, Chae Yun-Il, az Élő tisztulási rítus rendezője, Oh Tae-Seok, a
Miért vetette magát kétszer a tengerbe Shim Chong szerzője és rendezője,
Cho Kwang-Hwa A férfiösztön (1996) írója és rendezője és Han Tae-Sook, A
xuani vonat (2003) írója és rendezője.
A mai koreai színház
bajosan írható le a nyugati drámához fűződő viszonyának elemzése nélkül.
Utóbbi hol a felvilágosítás eszköze, hol politikai alternatíva, hol csupán
a kreativitás serkentője volt. Ma, a globalizáció korszakában befolyása
mindinkább egy hibrid színház megteremtésében érvényesül, ahol a koreai
drámai hagyomány és a nyugati módszertan vegyül izgalmasan, ámbár
esztétikailag megjósolhatatlan eredménnyel. De bármi legyen is az
eredmény, ebben a légkörben virul a kreativitás.
Fordította: Kiss
Zsuzsa
*Ezek az adatok nem érvényesek a
felszabadulást közvetlenül megelőző, illetve a koreai háborút
közvetlenül követő
időszakra.
Kim
Yun-Cheol a Koreai Nemzeti Egyetem Bölcsészeti fakultásának professzora,
valamint az AICT, a Színikritikusok Nemzetközi Szövetségének
alelnöke.
