„Mi végre az egész teremtés?” –
Gábor Miklós a zalaegerszegi Tragédiáról

Nemzedékem majd minden színházrajongó tagja kicsit szerelmes volt Gábor Miklósba. Nem is csak a szokványos bakfis rajongással, hanem az embert próbáló forradalom utáni Hamletjét megillető intellektuális azonosulással. Gábor Miklós, a mi Hamletünk varázsosan vonzó férfi volt, és maradt is, amikor már rég túl volt az amorózókoron. Írjam azt, hogy velünk együtt öregedett? Ez súlyos tévedés lenne: egy idő után Gábor Miklósnak már nem volt kora.

Tehetségét a színpadon kívül is képes volt írástudóként kamatoztatni. Tollal és ecsettel is kifejezte önmagát. Rajzait ritkán láttuk, de egyre gyakrabban olvastuk őt. Idős fejjel Saskia és Hendrikje (Ruttkai Éva és Vass Éva) lobogó szerelme után a színész meghajolt a technika múzsája előtt is: szerelmetes barátságba került a számítógéppel.

Pályám szerencséjének tartom, hogy az évtizedek során rengetegszer láttam színpadon, filmen, és írott életművét – tanulmányait, önéletrajzát – is folyamatosan figyelemmel kísérhettem. Hosszú töprengés után azért választottam e kötet számára a zalaegerszegi Luciferrel készített (rövidített) beszélgetést, mert ebben nemcsak Gábor színpadi teljesítménye, de intellektualitása és az új színházi törekvésekkel való azonosulása is megnyilatkozott.

Kortársunk, Hamlet

Nem érezném hitelesnek, teljesnek a bemutatásnak ezt a formáját, ha nem mentem át a legendás Madách színházi Hamletnek néhány kérdésemre adott, 1962-ben keltezett, máig érvényes válaszát.

– Mit érez a dráma lényegének, mit akar mondani Hamlet jelmezében?

– Goethe, mikor megkérdezték tőle, mi a Faust alapgondolata, azt felelte: csak nem képzelik, hogy egyetlen gondolatról írok egy ekkora drámát. Shakespeare sem egyetlen gondolat szolgálatában írta a Hamletet. A számtalan Hamlet-fölfogás közt volt, amelyik az Ophéliába szerelmes vagy az anyján csüngő, a királyi trónra törő, vagy az őrült Hamletet érezte a figura lényegének. Én azt hiszem, ha Shakespeare Hamlet szerelméről akart volna drámát írni – megírta volna a Rómeó és Júliát, ha a hatalomért való harcról – a III. Richardot. Ha az őrültet akarta volna színpadra vinni… – nem, Shakespeare tudta, hogy az őrület önmagában nem lehet egy dráma anyaga. Úgy érzem, Shakespeare sűrítve vitte mindezt színpadra, egyetlen emberi sorsban. Hamlet alakjában mindez benne él, és éppen ettől a gazdagságtól válik Hamletté.

– Hamlet olyan helyzetbe került, amilyenbe tulajdonképpen sok-sok ember kerül élete folyamán: sorsa tettre kényszeríti, méghozzá olyan tettre, amelyre jelleme és kedve szerint soha nem vállalkozna. Ebbe a helyzetbe az író belesűríti az emberi érzelmek és élmények teljességét. Hamlet végigéli a fiú, a szerelmes, a küzdő ember életét. A színpadon halálról, szerelemről, politikáról van szó – voltaképpen nagyon egyszerű, minden embert foglalkoztató kérdésekről. Hamlet lényege nem az, hogy különbözik a többi embertől, hanem ellenkezőleg, hogy képviseli őket. És ebben van a rendkívülisége is. Mert képes minden ember gondolatának átélésére és kifejezésére. Ezt szerettem volna érzékeltetni a színpadon.

És ezt éreztük meg mi a nézőtéren. Ezért volt mindenkihez szóló, modern Hamlet.

– Shakespeare a legrealistább színpadi szerző, minden alakja közel van az élethez. Hamlet is. Semmi sem áll tőle távolabb, mint a nagyképűség, az ünnepélyesség. Ezért vonzott engem legjobban Lawrence Olivier Shakespeare-stílusa, aki reálissá igyekezett tenni, anélkül, hogy formai szépségét feláldozná. A jó Hamlet-előadásban a néző nem azt érzi, hogy a dán királyfit látja az udvarban, hogy királyok drámája zajlik a színpadon, hanem a maga kérdéseire keres és kap választ.

– Milyen választ kap?

– Megint csak a dráma gazdagságával felelhetek. a színpadon a magam olvasói élményéből indultam ki. Szerettem volna éreztetni, mennyi szeretet él ebben az emberben, mennyi nagyszerű lehetőséget tartogat és zár el előle az élet. Hogy a késlekedés – amely alapjában a jellemével ellentétes cselekedet végrehajtásának sorsszerű erkölcsi kényszeréből adódik – végül is nem fordítja vissza az úton. Megteszi azt, amit meg kell tennie – de ezzel már a maga életének is vége… (1962)

Luciferé a szó

Lucifer én vagyok – vallotta Ruszt József, aki Az ember tragédiájának előadását rendezte a Hevesi Sándor Színházban. „Lucifer drámájáról” szólt a Színház kritikusa is (1984. január). A rendhagyó Tragédia-előadás méltatói szinte kivétel nélkül Lucifer kulcsszerepét és Gábor Miklós újszerű, izgalmas Lucifer-alakítását állították előtérbe. Születtek leíró, elemző és vitatkozó bírálatok is, de Gábor Miklós színészi teljesítményéről szinte csak szuperlatívuszokat olvashattunk. A kritika tehát nem maradt a művész adósa. Csakhogy Zalaegerszegen mostanáig húsznál alig valamivel többször játszották a Tragédiát, Budapesten – egyetlen este. S még ha ezzel nem is zárult le végérvényesen a zalaegerszegi Lucifer diadalútja, akkor is riasztó a gondolat, hogy a földrajzi-demográfiai körülmények és a jelenlegi színházi struktúrából következő elvárások ilyen kurtára szabhatták, szabhatják a színháztörténet idevágó fejezetét.

Színházszerető nemzedékek helyett csak néhány ezer ember láthatta Gábor Miklós új arcú Luciferét.

Ezért kértük meg a színészt erre, a szerepformálásnak legalább a fővonalát, gondolati összetevőit, szellemi momentumait és szakmai problémáit rögzítő beszélgetésre.

– Nem először játszotta Madách pártütő angyalát. 1965-ben Vámos László rendezésében ön volt a híres (jogosan vitatott) szőke szegedi Lucifer. Egy esztendővel később, ugyanabban a rendezésben, előadásban a kritika szerint nemcsak Lucifer jelmeze változott, de jóval higgadtabb, és a szabadtéri követelményekhez inkább alkalmazkodó volt a játék. A Madách-shownak tekintett, látványos Tragédia-előadás langyos és fanyalgó kritikáiban önnek jutott viszonylag a legtöbb babér. Előnyt vagy hátrányt jelentett ez a korábbi találkozás az új előadásban?

– Eléggé távol vagyok tőle, hogy ne zavarjon… Általánosságban azt mondhatom, hogy örömmel fogadom el újra azt a feladatot, amivel hajdan nem sikerült megbirkózni. Pontosan éreztem, tudtam, hogy Lucifer is pályám „elintézetlen ügyei” közé tartozott. Ilyenkor a szerep kihívása – a sajátos ösztönzőerő.

– Ilyenkor a színész „meg akarja mutatni”, vagy művészi fejlődését kívánja demonstrálni?

– Még ezt se mondanám. Egyszerűen csak él az új lehetőségekkel. Szegeden, a hatalmas szabad téren elkerülhetetlenül szinte elvész a színész. Lucifernek az adott arányok következtében valósággal ágaskodnia kell egy-egy tömegjelenetben, hogy észrevegyék, megszólalására odafigyeljenek. Emlékszem, a londoni színben milyen problémát okozott számomra, hogy jelenlétemnek nyomatékot adjak. Ruszt remekül tagolt (kisebb) színpadán viszont minden emberléptékű, itt bárhol állok, a jelenlétem hangsúlyossá válik. Nincs a színpadnak egyetlen sarka sem, ahol – ha a magam természetes hangján megszólalok – ne lennék a figyelem fókuszában, ne tudnék már a legelső mondattal kontaktust teremteni. Amit Szegeden – egyébként éppen a roppant méretek következtében – nem is sikerülhetett megoldani. Folyton azt éreztem, hogy az alakom is, a hangom is elvész, és hiába ágálok, nem sikerül kontaktust teremtenem a sok ezer fős közönséggel. Rusztnál viszont a színpad tagolása olyan, hogy a tér – a jól tervezett emelvénynek, arányos léptékű lépcsőknek hála – egyszerre lehet üres is, intim is.

– A másik előzmény, amiről hallani szerettem volna, Gábor Miklós és Ruszt József emlékezetes művészi eredményeket termő együttműködése. Hiszen a Lucifer – köztudomásúan – csak folytatás…

– A kecskeméti évekről talán már túlságosan sokat is beszéltünk. Tény, hogy az ott kötött művészi szövetségnek megvolt az eredménye. A szálak azonban itt Pesten mintha meglazultak volna. Ruszt nyilvánvalóan társulatteremtő művész. Megfigyeltem, hogy még ha vendégként rendez is egy-egy darabot, nagyon hamar megnyeri, sokszor valósággal lenyűgözi a produkcióban szereplőket. És ami még ritkább, ahhoz is megvan a képessége, hogy az egyszer létrejött kapcsolatokat megőrizze. Köztem és Ruszt között is fennmaradt a kecskeméti évek után a baráti, művészi kapcsolat. Nyilván ennek köszönhető, hogy mihelyt tervbe vette a Tragédia bemutatását, rögtön rám gondolt, megkeresett…

– Ebben, feltételezem, a barátságnál, a bizalomnál is nagyobb szerepe volt annak, hogy Ruszt József éppen önben látta a maga Luciferét.

– Ruszt soha nem beszélt nekem arról, hogyan született meg fejében a puhakalapos, ballonkabátos Lucifer gondolata. Hosszú töprengés után, vagy villámcsapásként jött az ötlet. De döbbenetes volt számomra, hogy még a próbák megkezdése előtt kikeresett nekem a jelmeztárból egy puhakalapot, viseltes ballont – abban is fotóztak a műsorfüzet számára –, mert pontosan élt már benne az a figura, akit én még csak azután teremtettem meg. És ami még furcsább: Ruszt ezzel a frappáns ötletével – Lucifer merőben szokatlan jelmezének, külső megjelenésének elképzelésével – váratlanul rátapintott egy titkomra. Valamire, amiről mi ketten soha nem beszéltünk. Hogy én gyerekfejjel nemcsak láttam, de rajongva szerettem is ezeket a népszerű puhakalapos filmfigurákat, sőt, amikor legelőször arról ábrándoztam, hogy színész leszek, ilyen Humphrey Bogart- vagy fiatal Jean Gabin-szerű színész szerettem volna lenni. Ruszt Jóska – számomra is váratlanul – szinte leleplezte ezt a titkot, amikor megtalálta számomra a mai Lucifer leghitelesebb külső alakját. Azt a jelmezt, amiben első pillanattól kezdve úgy mozoghattam, mint aki beleszületett.

– Feltételezem, hogy Ruszt ebben a figurában, e mögött a külső mögött Lucifert látta és nem Gábor Miklóst.

– Ruszt meglepően hajlékony. És mindig a színészből indul ki. O valóban bennem látta ezt a Lucifert, vagy megfordítva: bennem ezt a Lucifert látta. Rendezői tehetségének egyik jellemző vonása, hogy nemcsak színészben gondolkodik, de annyira ismeri is a maga színészeit, annyira odafigyel egyéniségük külső és belső vonásaira, hogy a színész és a szerep azonnal egyetlen figurává ötvöződik, valósággal összekopírozódik az agyában.

Ruszt szereposztó és próbamódszerének megvan az az előnye, hogy mindenkor tekintetbe veszi a lehetőségeket, odafigyel a rábízott színészekre, és számol a társulat tagjaival, erőviszonyaival. Ahogy a festő nem festhet freskót, ha csak vászna van, vagy olajfestményt, ha pasztellkrétával dolgozik, ugyanúgy a rendezőnek is az adott társulattal, eszközökkel kell megvalósítania a műről benne élő képet.

– A zalaegerszegi előadás nemcsak a mostanában látott Tragédia-előadásoknál merészebb és igényesebb, de sajátos paradoxona szerintem, hogy lényegesen jobb, jelentősebb, mint ami a társulattól kitelik. Erőteljesebb Ádámot, több színű Évát, látványosabb díszletet, sőt gondosabban, hatásosabban megkomponált történelmi színeket már sokszor láttunk, de Ruszt újszerű értelmezése talán új fejezetet nyithat a Tragédia hazai színpadi történetében. A zalaegerszegi társulat érdeme, hogy az ön vezényletével közvetítette, pontosabban megvalósította Ruszt koncepcióját. Az a tény, hogy Lucifer és az Úr vitájaként jelenítik meg az előadást, nyilvánvalóan a drámán belül új dimenziókat nyit meg a Lucifert alakító színész számára is.

– Lucifer és az Úr vitájának voltaképpen Ruszt a harmadik résztvevője. Napirenden pedig a mi mai életünk értelme, emberségünk lehetősége szerepel!

Mióta együtt dolgozunk, tapasztalom, hogy Ruszt valójában csak az őt szubjektíve is érintő, szenvedélyesen foglalkoztató darabok színpadra állításakor futja ki a maga formáját. Ebből következik, hogy az előkészületek során és a próbaperiódusban ő soha nem arról vitatkozik a színészeivel, hogy az író – ez esetben Madách – így vagy úgy gondolta a jelenetet, nem a Tragédia filológiailag hiteles értelmezését kerestük, hanem a magunk válaszait Madách kérdéseire. Hogy mi mit gondolunk, hogyan éljük át a létnek a drámában megfogalmazott gyötrelmeit. Így vált a dráma kulcskérdésévé, ha úgy tetszik mottójává Lucifernek a teremtés sikerét, tökéletességét megkérdőjelező legelső mondata, hogy: „mi tessék rajta?”. Mármint ezen a világon…

– Az ön alakításában a kérdésben szinte benne éreztük a teremtés tökéletességét tagadó választ.

– Már Lucifer hallgatásában is érződik a feszültség, ami a hozsannázó angyalok szövege közben egyre nő. Mindannyian ismerjük annak az embernek a lelkiállapotát, aki már sokat hallgatott, és egyszer csak úgy érzi, történjen, aminek történnie kell – ki kell végre mondania az igazat. Ez az indulati töltés hevíti Lucifert is, s valóban, ahogy megfogalmazza, abban már benne van a válasz. Hogy elégedetlen a teremtéssel, amiben egyébként része volt.

– Ez a gondolat is új, pontosabban, erőteljesebben fogalmazódik meg, mint korábban. Hogy Lucifer maga is részese volt a teremtésnek, hogy felelős azért, ami létrejött. Lehet persze, hogy csak a mi fülünk érzékenyebb ma ezekre az árnyalatokra.

– Ha elfogadom, hogy Lucifer célja naggyá tenni Ádámot, akkor az előadás „happy endje” – az Úrral hármasban megjelenített családi idill – voltaképpen Lucifer nyilvánvaló kudarca, veresége.

– Lucifer a vitában diadalmas, de a küzdelemben elbukik. Ezért beszélhetünk Lucifer tragédiájáról. Ha Lucifer valóban a teremtés megsemmisítésére törne, ezzel az aknamunkával a nézőben legfeljebb rettegést vagy gyűlöletet ébreszthetne. De mivel naggyá akarja tenni az embert, kiábrándítása által nevelni – ez az érzelmi töltés utat nyit a tragikum felé. Amikor kimondatik, hogy „átok, átok!” – Madách utasítása szerint Lucifer vesztesként meggörnyed. A mi előadásunkban én nem véletlenül nézek felfelé az égre, hanem hogy az égi hatalommal szemben érzett lázadó tehetetlenségemet kifejezésre juttassam. Mert Ádám azzal, hogy feledte nagyságát, elárult engem, és én kénytelen vagyok belenyugodni a megváltoztathatatlanba. Lucifer az, aki lázad és bukik, nem pedig Ádám…

– Lucifer mégsem olyan típusú tragikus hős, mint amilyenek a klasszikus tragédiák színpadán teremnek. Az ön játékában különösen nagy hangsúlyt kap az irónia.

– Lucifernek az az iróniája, amivel Ádámot, a világot és az Urat bántja, mind azt célozza, hogy a maga szabadságát megteremtse. Ezen a ponton számomra Madách fontosabb Lucifernél.

– Nem tudom, vajon lehet-e ilyen módon differenciálni?

– A színészi megközelítésben, azt hiszem, igen. Megvallom, én sokkal többet töprengtem annak idején Sarkadi Imre vívódásain, kudarcain, mint Oszlopos Simeonén. Amikor a IV. Henriket játszottam, elsősorban Füst Milánt igyekeztem megérteni. Madách a magyar mitológiában kicsit búsmagyar, klasszikus szerző. Holott bele se kell különösebben mélyedni a szövegbe, hogy kiderüljön keserű humora, amelynek éppen Lucifer a hordozója. A mi korunk nyilván fogékonyabb az elődökénél mindenfajta iróniára. Oszintén szólva nem is tudom, hogy volt-e Madáchon kívül olyan klasszikusunk, aki a legsúlyosabb nemzeti és létproblémákat ilyenfajta iróniával kezelte.

– Adyig – nemigen.

– Lucifer, úgy érzem, Madách egyéniségének tragikus fele. Az Úrral folytatott vitája az ő gyötrelmeinek lenyomata. A poéta kérdezi a világtól, s benne önmagától is, hogy vajon mi tessék ezen a teremtésen.

– A szabadságharc megbukott, Fráter Erzsi méltatlanná vált Madách szerelmére…

– Lucifer képtelen lenne a viaskodásra, saját kétségei elviselésére akkor, ha nem őrizne lelke mélyén valamiféle szkepszist, iróniát. Amely egyébként Madáchnak is sajátja. Az én Luciferem – ha szabad ezt mondani – annyiban is különbözik a többi Lucifertől, hogy nem cinikus, hanem ironikus töltése van. Lucifer, amikor feltárja Ádámnak a jövőbe vezető útját, személyesen is érintve van. A keserves realitást, az ész kiábrándító diadalát bizonyos vonatkozásban – a teremtményekhez való vonzódásán keresztül – maga is megszenvedi. De ez nem közömbösíti fölényét, az iróniát, a humort.

– Az ön játékában szokatlanul nagy teret kapott a humor. Néha meg is hökkentett engem a nézőtéren végighullámzó nevetés. Bár az igazat megvallva én is nevettem. Talán nem is lehetett nem nevetni, amikor Lucifer gesztusaiban, reakcióiban megcsapott bennünket a modern élet szele. A kortársi magatartás. Ez nyilvánvalóan nagyon is tudatos anakronizmus volt.

– Természetesen. A nézőtér néha valóban váratlan reakcióinak végeredményben Ruszt is, én is örültünk. Ez azt jelentette, hogy a közönség valóban résztvevőjévé válik a vitának, megérzi, hogy róla is szó van. De ami talán lényegesebb a figura megteremtése és megítélése szempontjából, az éppen nevetésünk természete.

Nyilván, ha Lucifer kizárólag gonosz lenne, akkor félnénk tőle, és nem lenne meg az erőnk, a fölényünk ahhoz, hogy nevessünk rajta. A töprengései, a gyötrődései teszik őt hozzánk hasonlóvá – ha úgy tetszik emberivé –, és ezért tudunk rajta is, vele is nevetni. Igyekeztem minél magától értetődőbben, minél természetesebben létezni a szerepben. A játék alapja is az volt, hogy magamévá tettem a Tragédián belüli helyzeteket. Némi plusz-játéklehetőséget adott, hogy időnként a magam vitatkozó, kommentátori szerepéből átugorhattam, beugorhattam a felidézett játékba. A helyzet ily módon létrejött kettőssége szinte tálcán kínált bizonyos játékötleteket. Például amikor a Fáraó mellé szegődöm udvaroncnak, a konvencionális udvari gesztus is mulatságossá válik, mivel én a modern puhakalapommal bókolok.

– Ruszt József ma rendezte meg a Tragédiát; számunkra a londoni vásár is múlt, és bizonyos értelemben a ráció, a tudomány, a falanszter világa a jelen. Ezt hangsúlyozza a díszletként vetített lakótelep-motívum is.

– Madách számára valóban a londoni szín volt a jelen, az az után következők – a falansztertől kezdve – a jövőre utaltak. Ezért dramaturgiailag is indokolt volt, hogy Ádám szerepében, az eseményekhez való viszonyában, itt történjék a váltás. De mi már a következő történelmi korszakban élünk. A falanszterben énjük romjait őrző, a hajdani nagyságra még emlékező figurák lépnek színre, akik, mintha a Száll a kakukk fészkére diliházának megnyomorodott lakói lennének. Nem az utópia, hanem egy nyomasztó, periferikus jelen idéződik fel. Madáchnál Londonban Ádám már a maga nevében és a maga nevével lép színpadra. Itt már a töprengő és a cselekvő hős kettéosztottsága, a résztvevő és a vitapartner megkülönböztetése korántsem olyan nyilvánvaló, mint mondjuk az egyiptomi színben. Sőt, számomra bizonyos értelemben erőltetettnek is tűnik. A nagyszerű koncepció megvalósítása – következetlenségében – végül is tökéletlen maradt.

Valószínűleg nem említettem volna ezt, ha nem itt sejteném Ruszt rendezői tehetségének és a magyar színháznak az egyik legnagyobb veszélyét. Hogy egy-egy klasszikus mű színpadra állítása során még ő is beéri a kialakított, többnyire szuggesztív vízió körvonalaival. Rusztnak az évek során kifejlődött az a remek képessége, hogy tömören, szépen oda tudja tenni a maga látomását a színpadra, és azután arra épít. A probléma ott van, hogy sokszor beéri ezzel, s már nem is igen érdeklik a megvalósítás részletei. Erre persze valóban kézenfekvő mentség az objektív helyzet, a hajsza, az örökös időhiány… Az ember tragédiáját például kezdő társulattal, az átlagosnál is nehezebb körülmények között, szinte még a színpad építése közben hoztuk létre. Voltak a drámának jelenetei, amelyeket a főpróbákat megelőzően összesen egyszer próbáltunk színpadon. De az igazság az, hogy Rusztot – talán mert megszokta, talán mert beletörődött – nem is igen foglalkoztatták a koncepciónak a megvalósítás során kibukkanó kisebb ellentmondásai, következetlenségei.

– Örülök, hogy kivételesen az előadás egyik létrehozója fogalmazta meg a kivitelezés következetlenségével kapcsolatos aggályait. Ha a kritika veszi ezeket leltárba, könnyen előfordulhat, hogy az érintettek akadékoskodásnak fogadják.

– Látja, éppen itt van a probléma gyökere. Hogy a mi erősen polarizálódott kritikánk, éppen mert rokonszenvezik Ruszttal vagy bizonyos színházi törekvésekkel, esetleg az adott előadás koncepciójával, jó szándékúan vagy nagyvonalúan átsiklik a kivitelezés esetlegességei fölött. Pedig ezzel nem a rendező és nem a társulat érdekét szolgálja, éppen ellenkezőleg. Mert egyfelől megerősíti a rendezőben azt a meggyőződést, hogy – így is lehet. Holott a legjobbak – köztük Ruszt is! – a legsikeresebb premier után is pontosan tudják az általuk létrehozott előadás gyengéit. A siker legfeljebb abban segít, hogy könnyebben napirendre térjenek felette. Másfelől viszont a kritika kritikátlansága teret ad az ellendrukkereknek, akik azután az egyik oldal elfogultságától felbőszülve, kizárólag a hibákra koncentrálnak. Meggyőződésem, hogy az elfogult kritikátlanság a méltatlan támadások egyik kiváltója.

– Ennek elkerülése végett, a magam elfogulatlanságának bizonyítására is, hadd tegyem szóvá, amit már az előbb akartam. Véleményem szerint az előadás legnagyobb hibája, ami alól talán az ön remekbeszabott alakítása sem vonható ki, a hullámzó intenzitás. Hogy helyenként egyszerűen meglazul a szereplők és a nézők kapcsolata.

– A közönség nagyon érzékeny. Antennáival azt is felfogja, ha a színész egy-egy jelenetrészben csak felmondja a maga szövegét. Ha nem sikerül kiküszöbölni az üresjáratokat, ezen az előadás végén felhangzó taps sem változtat. Ebben az előadásban, úgy hiszem, a megfelelően ki nem elemzett szituációkból következett, hogy a színészek sem mindig nyújthatták tehetségük maximumát. De persze más okok is vannak…

– Lehet, hogy megint csak színházi életünk alapkérdéséhez érkeztünk… Hogy az alkotók, a társulatok többségéből is hiányzik az elérhető, illetve az elérhetetlen tökéletességre való törekvés.

– Szerintem is ez a legfenyegetőbb, legáltalánosabb veszély. Amely egyébként minden színházban, minden rendezőnél másként jelentkezik. Rusztnál legalább megvan támasztékul a vízió. A másiknak viszont nincs más eszköze, mint a jó öreg rutin… Ezzel persze nem akarom utólag magunkat sem felmenteni. Az alapötlet nyilvánvalóan nem elég. A spanyolviaszt sem elég csak felfedezni, elő is kell állítani, kikeverni, csomagolni, eladni. Az elképzelés nagy dolog, talán a legnagyobb a színházban, de csak az előadás megvalósítása során derül ki, hogy valóban működőképes-e, tökéletes összhangban áll-e a szöveggel… Hiszem, hogy az alapos munka és a következetes igényesség a színházban – mint oly sok más területen is – morális kérdés. Ezért érzem azt, hogy ha a körülményekre való hivatkozással felmentjük magunkat a művészi botlásokért, akkor a színház morális létét, önmagunk egzisztenciáját sodorjuk veszélybe.

– Azt hiszem, ezzel be is fejezhetnénk ezt a beszélgetést. Mégis megkérdem, már csak a jövőre való tekintettel is, milyennek értékeli Gábor Miklós és a zalaegerszegi társulat együttműködését.

– A kérdést két részre kell bontani. Hatvanöt éves vagyok, s bármilyen jó kondícióban, számításba kell vennem azt, hogy a földrajzi távolság, az örökös utazgatás most is szinte jobban igénybe vett, mint maga a munka. A jövőre vonatkozóan tehát a legjobb szándékkal sem mernék kötelező ígéretet tenni. Ami viszont a közös művészi munkát illeti, ha nem is volt olyan szoros a kapcsolat, mint Kecskeméten, lényegében, azt hiszem, zavartalan volt.

– Mi okozza a különbséget?

– Mondhatnám azt is, hogy idősebb lettem, nőtt a korkülönbség. A fiatalok számomra még fiatalabbak lettek… De valójában én ma is ugyanúgy élek, dolgozom egy társulatban, mint 1945-ben a Nemzeti Színházban. Legfeljebb akkor ugyanazért – az igazság kimondásáért – szemtelen fiatalnak tartottak. Ma már ettől megvéd a korom és a „tekintélyem”. Ha kezdetben volt is bizonyos respekt velem szemben, a legfiatalabbak is hamar rájöttek, hogy velem lehet dolgozni. Munka közben soha nem éltem a Kossuth-díjas, Kiváló Művész rangjából kifacsarható előnyökkel. Ahhoz, hogy játszani tudjak, nekem is teljesen fel kell oldódnom, és a próbákon valóban próbálnom kell. Kecskeméten a társulat tagja voltam, köztük, velük éltem. A színészházban laktam, lejártam a klubba, részem volt a színház közösségének, koncepciójának, struktúrájának alakításában. Zalaegerszegen viszont csak vendég lehettem, aki igyekezett a lehető legjobban elvégezni a maga munkáját, és a tapasztalat jogán néha tanáccsal, néha ötlettel, néha a maga maximalizmusával segíteni a fiatalabb kollégákat. De ennél többet nem adhattam a társulatnak.

Valójában még valamit adott Gábor Miklós a Hevesi Sándor Színháznak: egy színháztörténeti érdekességű Lucifer-alakítást. Ez még a jelenlegi Madách-reneszánsz idején sem kevés. Ebben az ajándékban a zalaegerszegi társulat tagjaival osztozott a közönség is.

(Színház, 1984)