Amikor tíz évvel ezelőtt "Vége a
művészettörténetnek?" címmel tanulmányt jelentettem meg, magam is úgy láttam,
hogy csak az epilógusok számát gyarapítom, holott nem állt szándékomban
elparentálni a művészetet vagy a művészettörténelmet, csupán azt akartam elérni,
álljunk meg egy percre, és gondolkodjunk el, vajon az általunk megszokott formában
összeillik-e még a művészet és (úgy, ahogy azt eddig megszoktuk) a róla szóló
történetek. Hogy most alkalmam nyílt arra, hogy ezt a tanulmányt teljesen átdolgozva,
ám mégis a régi tézisek jegyében adjam közre, úgy érzem, hogy kritikai mérleget
kell vonnom, és fel kell frissítenem az érvelésemet - ehhez pedig egyenként sorba
kell majd vennem gondolatmenetem lépcsőfokait: új szövegem is eszerint tagozódik majd
fejezetekre. A revízió eredménye röviden szólva annyi, hogy ma a cím után már nem
kívánkozik oda a kérdőjel. A művészettörténet vége nem azt jelenti, hogy a
művészet vagy a művészet-elmélet tényleg a végpontjához érkezett volna el, hanem
inkább azt a felismerést tükrözi, hogy a művészetben éppúgy, mint a
művészettörténelem fogalmazásmódjában kimerülni látszik az a tradíció, amely a
modernek fellépése óta élt, és mindannyiunk számára jól ismert formák
kánonjává vált. Annak idején úgy szólt a tézis, hogy a művészettörténelemből,
melynek belső logikáját nagy előszeretettel szokták a mindenkori korstílushoz vagy
annak változásaihoz idomítani, eltűnőfélben van az éltető eszmény. Minél inkább
széthullni látszik ugyanis az eddig autonómnak tekintett művészet-történelem belső
egysége, annál erősebb az a benyomásunk is, hogy egyre inkább feloszlóban van az a
kulturális és társadalmi környezet is, amelyhez oda szoktuk sorolni a művészeteket.
Az elvek körüli viták elvesztették az élüket, és a művészet interpretálói az
egyetlen kötelező érvényű művészet-történelmet is egyre több különböző fajta
művészettörténelmi koncepcióval helyettesítették, s ezek módszereiket tekintve
ugyanúgy megárultak egy gyékényen, mint amilyen békésen a kortárs művészeti
irányok is megélnek ma egymás mellett. A művészek szakítottak azzal a lineáris
jellegű történelem-felfogással, amely arra kényszerítette eddig őket, hogy a
művészet-történelmet mintegy »továbbírják« a jövőbe, s ezzel egyidejűleg
kérlelhetetlen harcot folytassanak a művészet eddig megszületett formái ellen is.
Megszabadultak mindattól a példaképtől és ellenség-képzettől, amit eddig a
művészettörténelem játékszabályai írtak elő a számukra, s otthagyták azokat a
régi műfajokat vagy kifejezési eszközöket is, amelyekben a játékszabályok
egyúttal a haladás irányát is mindig megjelölték, és ezzel mozgásban tartották az
eseményeket. A művészetet ettől fogva nem kellett a művészeknek újra meg újra
feltalálni, hiszen ez a művészet mind az intézmények mind pedig a piac terén
győzedelmeskedett, igaz, annak beismerésével, hogy puszta fikcióról van szó, amivel
már azonnal megvolt a válasz is arra a kérdésre, visszahathat-e az ilyen művészet az
életre: - ugyanis nem. A művészetet interpretáló szakemberek felhagytak azzal, hogy
tovább írják a régi értelemben vett művészettörténelmet, és a művészek is
szakítottak azzal, hogy műveikkel egy ilyen fajta művészet-történelembe
illeszkedjenek. Így érkezünk el ahhoz a pillanathoz, amikor a régi darabban egyszer
csak felhangzik a szünetre felszólító jel, ha ugyan nem arról van szó, hogy valami
új darab az, ami már régen megy, és amit a publikum a régi műsorfüzettel a kezében
próbál nyomon követni - és ért szükségszerűen félre. A vég emlegetése persze
nem jelenthet holmi apokaliptikus hajlandóságot, kivéve, ha az apokalipszis szót
tényleg ősi jelentésében használjuk, vagyis a napjaink kultúrájában beálló
fordulat »megmutatásának«, illetve »leleplezésének« fogjuk fel. E közben nem
kerülhetjük el, hogy ne idézzük fel röviden, hogy mi e változás lényege, vagy hogy
elmondjuk, hogy a művészettörténelem nevű vállalkozásba ki mindenki folyt eddig
bele. A művészetet egy olyan történet képének kell tekintenünk, amely a
művészet-történelem nevű elbeszélésben kapott illő keretet. A
művészet-történelem fogalmát megalkotó eszme az volt, hogy valamilyen általános
érvényű elbeszélő formát találjunk ahhoz, hogy mi a művészet történelmének a
lefolyása és az értelme. Az autonóm művészet tehát egy olyan autonóm jellegű
művészettörténelmet keresett magának, amelyben nem állt fönn a veszély, hogy
összekeveredhet az egyéb fajta történelemmel, hanem ahol tényleg saját magából
volt kifejthető az értelmezése. Ha kiemeljük a művészet képét az eddigi
keretéből, mert az ebbe a keretbe már nem passzol bele, akkor elérkeztünk annak a
művészettörténelemnek is a végéhez, amiről eddig beszéltünk. * A keret éppoly
jelentős kulturális vívmány volt, mint maga a művészet, melyet magába foglalt.
Ugyanis csak a keret határolhatta be képpé azt, amit magába zárt. Más szóval: csak
a művészettörténelem foglalta képpé össze az átörökített művészetet, csak ő
általa tanultuk meg látni, hogy ez valóban művészet. Egyedül a keret teremtette meg
a művészet képének a belső összefüggéseit. Aminek ott helye volt, az léphetett
elő művészetté, szemben mindazzal, aminek már nem jutott ott hely, pontosan úgy,
ahogy az a múzeumokban is történik, mert itt is csak azt a művészetet gyűjtötték
és állították ki, ami már bevonult a művészettörténelembe. A
művészettörténelem kora egybeesik a múzeumok korával. A művészettörténelem kora?
A fogalmak ismét tisztázásra szorulnak. Az egyetemes művészettörténelem eszméje a
szűkebb művészberkeken kívül csak a 19. században hódított magának teret, holott
az anyag, amit fokozatosan magáévá tett, felölelte az elmúlt évszázadokat, sőt,
évezredeket. Fogalmazhatunk másképpen is: Művészetet már régtől csináltak, ám de
anélkül, hogy valakinek is eszébe jutott volna, hogy ezzel bármiféle
művészettörténelmet szolgált volna. Megint csak a múzeum kínálkozik
párhuzamként. A múzeumok is olyan műtárgyakat gyűjtöttek, amely jóval korábban
és az ilyen fajta intézményektől teljesen függetlenül jöttek létre. Azóta azonban
már a művészek előtt is ott lebeg a múzeum fogalma, s a művészettörténelemre
tekintve vagy azzal vitázva alkotják meg életművüket. A művészettörténelem korát
minden megelőző kortól éppen a tekintetben különböztethetjük meg, hogy e
korábbiak még nem rendelkeztek a művészeti események összefoglalt képével, vagyis
kerettel. Okfejtésem e köré a keret köré rendeződik.Úgy fest, hogy azzal, hogy a
művészetet kiemeltük az eddigi keretéből, új korszak nyílt meg, a nyitottságé, a
határozatlanságé, vagy, mondjuk ki nyíltan, a bizonytalanságé, és ez a
bizonytalanság a művészet-történelemről átterjedt magára a művészetre is.
Tünetértékűnek tekinthetjük ebben az összefüggésben, hogy a művészek egy idő
óta ki akarnak lépni a művészeti ágak úgymond nyomasztónak érzett "merev
keretei" közül. Úgy vélik, hogy még a közönséget is szinte erőszakkal
kényszerítik arra, hogy »hipnotizáltan meredjen« a mozdulatlan, bekeretezett képre,
legyen ez a kép - akár mint a mozivászon - a legkülönbözőbb féle mozgások
színtere. Minden műfaj olyan keretnek bizonyul, amely eleve eldönti, hogy mi válhat
művészetté. A keret szerepe azonban, túl azon, hogy a nézőt távolságtartásra és
passzivitásra kényszeríti, kiterjed még arra az általánosabb helyzetre is, amelyben
a kultúrát egyáltalán mint kultúrát éljük meg. Úgy tűnik, hogy a tizenkilencedik
század óta a kultúra fogalmába kategorikusan beleértendő a történelem egész
kulturális múltja is, amelyre úgy nézzünk vissza, hogy abban helye van a tiszteletnek
és a tanulmányozásnak, de éppúgy annak is, hogy a művész ezt a múltat legyőzze. A
"művészet és az élet" fogalma körül zajló vita azért olyan
kétértelmű, mert azt is jelenti, hogy az ember a művészetet nem az életben leli
föl, hanem legalább annyira önmagában: a múzeumban, a koncertteremben, vagy a
könyvekben. A művészetszerető ember, ahogy tekintete a bekeretezett festményre
irányul, metaforája lehetett annak, ahogyan a művelt ember viszonyult a kultúrához,
amelyre, íme, rátalált és amelyet éppen befogadni törekedett, mégpedig olyan
formán, hogy mintegy szellemileg vette szemügyre, tehát eszményként élte át a
művészetet. Persze csak közönségnek számíthatott e közben, és az is maradt, míg
a művészek és a filozófusok tényleg »csinálták« is a kultúrát, vagy legalább
is úgy közvetítették, hogy a szemlélődést és a megismerést gazdagítsa, vagy a
megértést szolgálja. Ma, ezzel szemben, a kultúrát már nem azzal a csöndes
szemlélődéssel tesszük magunkévá, ahogy egy zárt keretbe foglalt festményt
tekintünk meg, hanem azzal az interventív mentalitással, ahogy a tömegeknek készült
látványosságokat szokták bemutatni. Ennek több oka is lehet, például az, hogy egyre
kevesebb az olyan kultúra, amit mi magunk produkálunk, miközben egyre jobb technikákat
fejlesztünk ki arra, hogy sikerrel reprodukálhassuk mások kultúráját. A műveltség
gyarapodásával elapad az a készség is, hogy kötelességszerűen foglalkozzunk a
kultúra művelésével, és erősödik az igény, hogy a kultúra egyszerűen csak
szórakozás legyen, tehát meglepő élményekkel szolgáljon, ahelyett, hogy oktatna,
vagy olyan látványosságokkal halmozzon el, amelyekben részt vehetünk anélkül is,
hogy értsünk valamit belőlük. A művészek ezt az óhajt a »do it yourself« elv
szolgálatával elégítik ki, és a »remake« jelszavának a hangoztatásával arra is
képesek, hogy a művészettörténelmet is olyan kéjes tiszteletlenséggel vonultassák
fel újra, hogy tényleg semmivé foszlik az az elfogódottság, amit a
visszavonhatatlanul történetivé vált művek előtt érzett eddig az ember. A
művészet, ahelyett, hogy a kultúra szigorú és megközelíthetetlen jellegét
hangsúlyozná, emlék-rituálékba menekül, vagy a közönség műveltségi szintjéhez
alkalmazkodva olyan szórakoztató revükbe áll be, melyek során a kultúrát
akárhányszor vissza lehet tapsolni a porondra. Az újabb kiállítási koncepciók azt
bizonyítják, hogy a kultúra és a művészet viszonyában olyan eltolódás
következett be, amely megint csak egy érv lehet a mellett, hogy itt a vége a
művészettörténelemnek. Mert amíg korábban magától értetődőnek tűnt, hogy a
művészeti tárlatok csakis művészetet mutassanak be, és, hogy ezek a kiállítások
tényleg a művészet-történelem érdekében kerülhetnek megrendezésre, vagyis amit
szolgálnak, az valóban az autonóm művészet, addig mostanában egyre több olyan
rendezvénnyel találkozhatunk, ahol a kultúrát (vagy a történelmet) bizonyos
tematikus szempontok szerint úgy állítják össze, hogy azzal egyszerűen a
szenzációra éhes bámészkodóknak tesznek eleget, és nem úgy, ahogy például egy
könyv olvasója azt látni szeretné. A kiállítás létrejötte ilyenkor már nem
annyira azon alapul, hogy a művészetet jól láthatóan bemutassák, hanem inkább
arról van szó, hogy a kultúra az, amit a művészet segítségével is láthatóbbá
kell tenni, hogy továbbra is meggyőző erejű lehessen. A következő Biennálét,
tehát az 1995-öst , Jean Blair nem úgy hirdette meg, hogy az a század modern
művészetére való visszatekintése legyen, mégpedig az eddigi Biennálék hagyománya
jegyében, hanem mint valami merőben más vállalkozást, nevezetesen »Identitás és a
többiek identitása« címmel - tehát mint az ember eszméinek és természetének a
bemutatását, amihez a művészet csak tükörként szolgálhat, amelynek az a dolga,
hogy az emberkép drámai változását mutassa be. Mivel a művészet mindig is
privilegizált része volt a kultúrának, nem csoda, ha a saját területén teljes
autonómiát élvezett, és nemcsak, hogy fittyet hányhatott a társadalom külső
kényszereinek, hanem attól sem kellett félnie, hogy át kelljen vállalnia a kultúra
egyéb területeitől érkező kötelezettségeket. A kultúra éppen arra volt büszke,
hogy megengedheti magának, hogy tolerálja a művészet szabadságát, és tényleg nem
ártotta bele magát a művészet belügyeibe. A túlkapások rendszerint kívülről
érkeztek, mégpedig akkor, ha a művészetet ideologizálták, vagy politizálták. Ma
viszont a kultúrán belülről érkeznek azok a művészettel szemben támasztott
birtokigények, amelyek tulajdonképpen nem is ideológiai vagy politikai természetűek.
Inkább arról van szó, hogy a kultúra ott tart, hogy kénytelen az utolsó tartalékait
is bevetni, hogy érvényesülhessen, életre-halálra beszállt hát a körülötte
folyó csatározásokba, és a művészetet is arra kötelezi, hogy tanúskodjék
mellette. A fenti általános észrevételek során még nem került szó arra, hogy ki
vesz részt a művészettörténelemben, és, hogy ki húz hasznot belőle. A művészek,
a művészet-történészek és a művészetkritikusok nem ugyanazzal a képpel
rendelkeznek, ha arról van szó, hogy mi a művészettörténelem, de mindegyikük nagyon
is érdekelt benne. A művészek és a művészeti írók, akik egyformán részt vettek a
művészettörténelem megalkotásában, olyan szövetséget tartottak fenn egymással,
ami hosszú időn át bizonytalan kimenetelű próbának volt alávetve. Az előbbiek
dolga a jövő megalkotása volt, az utóbbiak pedig a múlt felett rendelkeztek . A
történelmet, ami az egyik félnek igazat adott (vagy esetleg nem adott igazat), mindig a
másik fél írta, de ez a képlet sem érvényes azóta, mióta a galériatulajdonosok
piaci stratégiája határozza meg, hogy mi váljék ezután művészettörténelemmé. A
művészettörténészek és a művészek csetepatéja sokáig ott zajlott a múzeumok
kapujában, amit az egyik fél a másiktól szeretett volna minden áron megvédeni. Ez is
megváltozott azóta, mióta a felek versenyben állnak a téren, hogy ki lesz az, aki a
végső szót mondja majd ki a múzeumokban, miközben éppen a történelem szentélyét
teszik meg a mindennapok művészeti börzéjének. Jóformán egyre megy, hogy múzeum,
vagy művészeti vásár, ha az ember a vásárokon is azokkal a művekkel találkozik,
amelyek máshol meg a múzeumba találták meg már az útjukat. A művészek, akik
örömest túladtak volna a történelmi összefüggéseken, ugyanakkor cinkosaivá és
haszonélvezőivé váltak a művészettörténelemnek. Minél kevésbé voltak képesek
arra, hogy önmagukat egyedül a műveik segítségével definiálják, annál inkább
esküdtek valamely történelmi folytonosságra, amiben megpillantható volt a művészet
értelme. Vagy maguk alkottak történelmet, mikor műveket hoztak létre, vagy pedig a
történelmet követték azzal, hogy lemásolták az ott található előképeket. Sokszor
a mű értelmezésének kulcsát nem is annyira a keletkezésének az idejében rejlik,
mint inkább abban a korban, amelyre a mű hivatkozik. A művészek ma a Low art és
közönségesség ellen harcolva hivatkoznak a művészet korábbi történetére, amikor
a kultúra szuvenír-darabjaihoz menekülnek, hogy a művészet értelmét ezzel a
reproduktív munkával őrizzék meg. A művészet már régen nem az elit ügye, hanem,
mintegy kisegítőként, magára vállalja a kulturális identitás mindazon
szolgáltatásait, amiket a társadalom intézményei már nem láthatnak el. Aki a
művészetről beszél, az meg kell, hogy említse az összes lehetséges funkciót is,
amit a művészet ma ellát. És ha a művészet így is, úgy is, de mindenképpen
érvényesül, akkor a szakértőre legfeljebb már csak azért lehet szükség, hogy
lebonyolítsa a rítust, de nem azért, hogy komoly felvilágosító munkát is végezzen.
Ahol a művészet nem szül többé konfliktusokat, hanem csak arra jó, hogy
konfliktusmentes környezetet garantáljon a társadalom számára, ott elmarad az
orientálódás igénye is, amely mértékadójául mindig is a szakembert tekintette.
Ahol pedig nincs többé szakértő, ott laikusok sincsenek. Ezeknek az észrevételeknek
az a közismert tény sem mond ellen, hogy elképesztő felfutásnak lehetünk a tanúi
mind a művészetben, mind pedig a művészettudományok terén. Ha csak a statisztikát
nézzük, akkor a csúcson vagyunk, hiszen lavinaszerűen duzzadt fel a művészek és
művészeti galériák száma. New Yorkban egész városnegyedek szanálását ígéri az,
ha a művészek és a galériák odaköltöznek. A művészetet a nagy bankok is gyűjtik,
és a politikusok is kifüggesztik a dolgozószobáikban (méghozzá lehetőleg új,
kortárs alkotások formájában), és e sikert nem csorbítja az afféle panasz, hogy
elmosódó arcélű, vagy netán arctalan ez a művészet. Pandora szelencéjéből
mindenki megkapja a jussát, úgyhogy ami a társadalmi presztizst illeti, a
befektetésekben jártas tanácsadó meg is előzi a művészethez tényleg értő
szakembert. A művészet sikere attól függ, hogy ki gyűjti, s nem attól, hogy ki az,
aki csinálja. Ezzel arányos a művészettörténelem felfutása: Németországban a
művészettörténész hallgatók egyetemi létszáma időközben már piaci faktorrá
nőtte ki magát, a könyvkiadók ezzel számolnak, amikor a példányszám kérdésében
döntenek. A művészettörténelem iránti érdeklődés világméretű
megnövekedésének a jele az is, hogy például a Macmillan Publishers kiadó olyan 34
kötetes művészeti lexikont kiadására adta a fejét, amely 533 000 címszóban
tárgyalja a világ művészetét. Egy Tizian-kép csillagos egéről, akár egy film
elején olvasható stáblistáról, az a meghökkentő közlés ragyog a szemünkbe, hogy
"6700 tudós fogott össze azért, hogy gyökeresen átformálja az egyetemes
művészet-történelmet." A szerkesztőbizottság mindössze egy tucat ismert
tudósból áll, s egyikük időközben már el is távozott az élők sorából, mégis
művészettörténészek világlétszáma messze meg kell, hogy haladja az itt említett
6700 közreműködőt, hiszen (magamat is beleértve) senkit sem ismerek a szakmából,
aki ennek a lexikonnak a munkatársa lenne. A művészettörténelem világa nagyon nagy
lett, annyira nagy, hogy tagjai csak ilyen lexikonok révén képesek a
kapcsolat-teremtésre, s ezért jutott egyelőre arra a holtpontra, ahol elhalványul az
egyetlen és kötelező érvényű művészettörténelem egykori értelmének és
kulturális normáinak minden fajta emléke. * Hasonló helyzetben van ma a
művészetelmélet is. A munkamegosztás korában annyi szakágra és szakcsoportra
tagozódik, hogy már inkább szól a szakágazatról, melynek keretében művelik, mint
arról a művészetről, ami a tárgya lehetne. A művészetfilozófia is így van vele,
mióta a filozófiai szintű esztétikát szakemberek vették a kezükbe, akik ugyan
megírják a maguk történeti munkáit, de új koncepcióval nem állnak elő. Az a
néhány koncepció, ami századunkban keletkezett - Jean-Paul Sartre-ét, Martin
Heideggerét és Theodor W. Adornóét említem csak meg - , személyes filozófia
keretében született meg, és csakis e filozófián belül értelmezhető. Ezek éppúgy
nem voltak képesek valamilyen uralkodó művészetelméletet megalapozni, mint ahogy a
művészet sem volt képes semmilyen belső egységre. Művész-teóriák léptek az
egységes művészetelmélet helyébe. Mert ahol nincsen általános művészetelmélet,
ott a művészek jogot formálnak arra, hogy személyes elméletük legyen, amit aztán a
művészi munkájukban kifejezésre is juttatnak. Egy gyűjteményes kötet, amelyet
Dieter Heinrich és Wolfgang Iser adott ki 1982-ben, arra a következtetésre jutott, hogy
az összefoglaló igényű művészettörténelem hovatovább képtelenség. Ezt ugyanis
sok-sok egymással párhuzamos, és behatárolt érvényű elmélet váltotta fel, melyek
még a műalkotást is kiemelik a saját esztétikai egységéből, hogy aztán az
»aspektusok felől szemlélve« szedhessék ízekre. A művészet funkcióit néha sokkal
szívesebben taglalják, mint magát a művészetet, és már az esztétikai élmény
mibenléte is olyan problémának tűnik, ami sürgős tisztázást igényelne (Iser).
Néhány ilyen elképzelés meglepően egybeesik bizonyos »jelenkori művészeti
formákkal«, amelyek megfosztják a műalkotásokat a »történelmi
szimbólum-alkotás« szerepétől, és visszakapcsolják bizonyos funkciókhoz a
»társadalmi folyamaton belül« (Heinrich). Amit itt hiányolhatunk, az a művészet
autonómiája lehet, hiszen a mű egyfelől a művészet puszta ideája, másfelől pedig
a merőben hétköznapi jellegű objekt-mivolta között oszcillál csak. Ha egy műtárgy
aztán tényleg puszta elméletté lesz, vagy ha ezzel ellenkezőleg levetkezi azt a fajta
esztétikus megjelenési formát, amely a művészetet mindenkor elkülönítette a
tárgyi világtól, akkor a klasszikus művészetelmélet is gyorsan talajtalanná válik.
Probléma (ha ugyan beszélhetünk még ilyesmiről) csak ott merül fel, ahol a
művészetfilozófia még mindig valamilyen monopóliumra tart igényt, mivel az ilyesmi a
modernek kérdésében éppoly kevéssé tartható már fenn, mint amennyire
teljesíthetetlen lenne a lineáris menetű és félreérthetetlen tartalmú
művészettörténelem igénye. Mire jó akkor hát a művészet mindmegannyi
játékformája, ha valamennyi úgy is csak egyetlen elméletbe olvadna bele? A teóriák,
a művek és a művészeti irányok inkább egyenrangú félként versengenek egymással,
s maga a gondolkodás is olyan játékos, polemikus, művészi formában jelenik újabban
meg, amilyent korábban csak a képzőművészeti gyakorlattól várt az ember. Egy új,
több mint 1100 oldalas gyűjteményes kötet, az »Art in Theory«, amely az évszázad
művészetelméletét csakis a kronológiai sorrend figyelembevételével sorolja fel,
változatos színpompájával a művészet-történelemre hasonlít: nagyon találó az
alcíme: »Változó eszmék antológiája«. Azzal egyidőben , hogy a korábbi
tanulmányomat megjelentettem, 1984-ben adta közre Arthur C. Danto filozófus is a
téziseit a művészettörténelem végéről, melyben érvelését egy
művészetelméleti állásfoglalással kötötte össze. Egy második változatban, amely
1989-ben jelent meg a "Grand Street" című folyóiratban, azt írja, hogy a
művészet, amióta maga teszi fel a filozófiai kérdést a művészet lényegéről,
»filozófiává vált a művészet médiumában« és ily módon kilépett a tulajdon
történetéből. Danto már egy korábbi írásában, »A szokványos
megdicsőülésé«-ben is azt firtatta, hogy mit is jelent, hogy a művészet, mióta a
jelenség szintjén a köznapi használati tárgyaktól teljesen
megkülönböztethetet-len, immár csakis a filozófiai aktus síkján definiálható.
Mint minden filozófus, természetesen ő is Hegelre hivatkozott, mikor arra a
következtetésre jutott, hogy: »A művészet oly értelemben ért véget, hogy valami
mássá változott át, tudniillik filozófia lett belőle.« Azóta a művészek
mentesülnek az alól a feladat alól, hogy ők maguk definiálják, hogy mi is a
művészet, és ily módon megszabadultak eddigi történetüktől is, amelyben még nekik
kellett bizonyítékot szolgáltatniuk arra, amit ma a filozófusok is megtehetnek
helyettük. Talán kiélezve idéztem most ezt a tézis, hogy leleplezhessem a filozófus
lelke mélyén szunnyadó vágyképet. Danto kérdése azonban már régóta ott lebeg a
művészettörténelem fölött, talán már azóta, hogy egyáltalán a művészetről
elmélkedünk. És régóta ott búvik e kérdés mögött az a sejtés is, hogy esetleg
csak egy fikcióról folyik itt a purparlé. Ez a légvár mindig csak akkor vált
valamivel kézzelfoghatóbbá, ha a művészetek, így többes számban, mint a műformák
történelme (amit aztán tényleg meg is lehetett írni) kerültek az előtérbe. Ezért
is találó Danto megállapítása, hogy a művészet vége csak egy fajta »narrative of
the history of art«, azaz egy bizonyos művészettörténeti elbeszélés értelmében,
csakis annak belső történelmi keretei közt képzelhető el, mert hiszen a rendszeren
kívül semmit nem lehet megjósolni, tehát a történet végét sem. E ponton válik
világossá, hogy mi borzolja annyira a kedélyeket, amikor a művészet mindazokkal a
műfajaival egyetemben, melyek keretében a művészetet oly hosszú ideig művelték,
egyszer csak tényleg célba ér. Az a fejlődés, amely az eddigiek értelmében
szükségszerűség volt, és az egyes művészeti ágakat is a nekik rendelt médiumokkal
együtt életben tartotta, teljesen megbénul. A haladást a "remake" jelszava
váltja fel. Csináljuk meg újra, amit egyszer már megcsináltak. Az új változat nem
lesz különb, de nem is lesz silányabb - annyi mindenképpen biztos, hogy olyan
reflexiója lesz a régi változatnak, amelyre az a maga idejében (még) nem lehetett
képes. Feloldódnak azoka a műfajok, amelyek azt a szilárd keretet nyújtották
művészetnek, amire arra biztos, hogy szüksége is volt. Igen, a művészet-történelem
még másfajta keret volt, hiszen az volt a rendeltetése, hogy a művészet eseményeit
perspektívába állítva mutassa meg. Ezért mondhatjuk, hogy a művészettörténelem
vége tényleg egy elbeszélés vége: vagy mert az elbeszélésmód változott meg
közben, vagy azért, mert a hagyományos értelemben nincs is mit már elbeszélnie.
(...) A modern művészet »története« mint találmány A modernizmus beköszöntése a
20. század elején kétféle, egymással szöges ellentétben álló reakciót szült. A
történelem védelmezői a művészet végét látták közeledni benne, a partizánok
viszont azzal igyekeztek tagadni a nagy fordulatot, hogy egyszerűen csak a művészet
hosszú folyamatosságába beleilleszkedő egyszerű fejlődési szakaszról beszéltek.
Mai szemmel nézve egyik reakciónak sem volt igaza, de mindkettőben volt valamennyi
részletigazság. A művészet ugyan nem ért véget, de új útra tért, a modernség
útjára. Az akadémikus műfajokból való kitörés azoknak a bennük megtestesült
régi művészeti ideáloknak az elvesztésével járt, amelyeket szimbolikus módon
képviseltek. Az úgynevezett absztraktok szemében szinte teljesen eltűnt a világ képi
jelenvalósága, a dada a művészet fogalma mint olyan ellen lázadt fel, és Duchamp
ready-made-jei is akként leplezték le a művészetet, mint a polgári társadalom
fikcióját. A fordulatot kísérő változatos reakciók nem csupán azokból az ízlés-
és mentalitásbeli eltérésekből fakadtak, amik a haladók és a konzervatívok
különbségeiből adódtak, hanem szorosan összefüggtek azzal is, hogy tulajdonképpen
ki az illetékes a művészettörténelem kérdéseiben. Ez a tulajdonjog a modernség
ellenzőinek személyes ügye lehetett, a modernség sáfárait azonban hidegen hagyta: az
újnak nem volt szüksége semmiféle történelmi megindokoltságra. A modernség
betörésekor még nem volt világos, hogy az adott helyzetben a művészettörténelem
továbbírható, illetve továbbírandó-e. Azok a konzervatívok, akik a német egyetemek
katedráiról ágálva a történelmi örökség feladását rótták fel, például Henry
Thode és Hans Sedlmayr, olyan tükörnek használták a kiérdemesült tradíciókat,
amelyben a modern művészet csak mint torzkép jelenhetett meg. A haladók, akik a
művészeti irodalom és a kritika táborából érkeztek, mint például Julius Meier
Grafe és Carl Einstein, ellentétes előjellel ugyan, de megint csak a tradíció
folytonosságával igazolták az újat, amennyiben a modernség szemszögből gyorsan
átértékelték a tradíciókat az új dolgok előtörténetévé. A középkori, sőt a
"primitív" művészet is, melyeknek korántsem volt még igazán biztos helye a
tudományos igényű művészettörténet-írásban, mint távoli előképek nyertek most
említést, hiszen éppoly kevéssé hasonlítottak az újkorban általánossá vált
magasművészethez, mint amennyire a modern művészet sem hasonlított erre. Úgy, hogy
kézenfekvővé vált olyan előképeket kitalálni, vagy olyan hasonlatosságokra
hivatkozni, amelyek főként az új művészet interpretálói számára lehettek
fontosak, hogy a modernség történeti előzményeit megmagyarázhassák. A huszadik
század elején a harc tétje elsősorban nem is a művészet volt, hanem annak a csak
éppen elfogadott művészet--történelemnek az elvesztése vagy birtoklása, amely nem
tűrhette, hogy a közös talajról elrugaszkodó művészek most mégis csak
kérdésessé tehessék vívmányait. Csupán a kezdeti idők következményein van mit
csodálkozni. Ami addig nem vonult be a művészettörténelembe, az ezután is végképp
kívül rekedt rajta, mert az új jelenségek kiapadhatatlan áradata és a vita
szakadatlan frontvonal-módosulásai közepette nyilvánvalóan képtelenség lett volna
mindazt feldolgozni, amit még nem tett magáévá amúgy is a művészet-történelem
tudománya. Egyesek szemében már az is elegendőnek tűnt a probléma megoldására,
hogy az avantgárdnak is lett egy elmesélhető története, s ily módon az ember egy
második művészettörténelemmel rendelkezhetett, amelynek a Réfusé-k nulladik órája
és a szecesszió mozgalma lehetett a kiindulópontja. Innen új időszámítás
kezdődött, konzervatív nézőpontból tekintve pedig éppen ez volt a pillanat, mikor
az egyetlen művészet-történelem véget ért: a két művészettörténeti-modell már
csak azért sem igen vett tudomást egymásról, mert eltérő célt szolgáltak, és nem
is ugyanazok az emberek művelték őket. Ez idővel megváltozott: nemcsak az író és
művészetkritikus Herbert Read vágott neki annak, hogy könyvet írjon, hanem olyan
művészettörténészek, mint Werner Haftmann és Werner Hofmann is hozzá láttak, hogy
az1950-es években megírják a modern művészet történetét. Az egykori szakadás
azonban máig érezteti hatását: tetten érhető egyebek közt a modern művészet
nem-avantgárd jellegű szárnya körüli szerencsétlen polémiában, illetve a Musée d'
Orsay rendezése miatt kirobbant vitákban. Még súlyosabb következményekkel járt a
körülmény, hogy az olyan műfajok felett, mint amilyen például a film és a
fotográfia voltak, egyszerűen teljesen elsiklott a művészettudomány, és, hogy az
elkeseredett harc csak a modern festészet és szobrászat ürügyén folyt, mert hiszen
csak a festmény, a szobor (vagy a grafika) számíthatott igazán művészetnek. Az
avantgárd historizálásával aztán egy furcsa probléma lépett színre. Egyszer csak
hirtelenül nem az avantgárd történelméről volt már szó többé, hanem az
avantgárdról mint történelemről, ami a jelenkorban már nem volt többé
feltalálható, ha csak nem úgy, mint emlék. Az avantgárd állítólagos »vége«,
akárcsak a művészettörténelem nem kevésbé emfátikusan bejelentett elmúlása,
kapóra jött a modern művészet történetének az átírásához. Ez a vita ugyanakkor
heves berzenkedést váltott ki az ellen is, hogy netán végkép búcsút vegyünk az
avantgárdtól, hogy aztán átirányítsuk őt ezzel a történelem tartományaiba,
éppen abba a történelembe, amelyet az avantgárd oly sokáig bőszen támadott. A
posztmodern körüli viaskodást egyedül az a félelem táplálja, hogy az avantgárddal
együtt a jövőt is elveszíthetjük, s be kell majd érnünk azzal a frivol
művészettel, amelynek nem mindennapi kenyere, hogy a történelemtől való elszakadást
proklamálja. Visszatekintve azonban az avantgárd történelem-képe maga válik kissé
most gyanússá, úgy, hogy az emberben felötlik a lehetőség, hogy vajon az egész nem
csak egy vágykép volt csupán, amely mindig is a hívek rajongásának, vagy még
inkább az ellenfelek sikeres provokációinak köszönhette a szuggesztivitását. Az
alapjában véve oly kényszeredetten történt elfogadása kapcsán derült ki, hogy az
avantgárdot is utolérte a történelem szigora, a helyett, hogy az avantgárd lett volna
az, amelyik rákényszerítette volna a maga törvényeit a történelem folyására.
Újraírható-e tehát egy mai távlatból nézve az avantgárd mozgalom története
anélkül, hogy egyúttal engednénk annak a csábításnak, hogy utólag diadalmaskodni
akarjunk fölötte? * A mai helyzetben egy harmadik művészettörténelem is lehetővé
válik, amelyben nincs jelen a visszatekintő stílustörténet kenetessége vagy az
újítások monopolisztikus történetírásának a melldöngető igazsága, de amely
mégis örököse lehet mindkét tradíciónak és történelemképnek. A történelem
tárgyát és módszereit szinte dogmatikusan elválasztó fal két oldalán nemcsak a
tények gyűltek fel nagy számban, hanem a téves diagnózisok is. Ekképpen vált a
modernség sánca mögött a modernek előtti művészet korszaka egyesek szemében
kiismerhetetlen őstörténetté, mások tekintetében pedig megdönthetetlen kánonná. A
modernitás minden jel szerint csak a történetiség állandó tagadásával volt képes
önmagára rátalálni, úgyhogy senki nem firtatta már, miféle tradíciók játszhatnak
szerepet még benne. Mióta azonban »Az Új Tradíciója«, ahogyan Harold Rosenberg a
modernség önismeretét elnevezte, maga is a beérkezett történelem egyik alakjává
vált, immár lehetséges rákérdezni az újban rejlő tradíciókra is, melyekről a
kommentárok sokáig oly kitartó konoksággal hallgattak. Ha ugyanis az ember a régi és
a modern művészetet ugyanazokkal a kérdésekkel közelíti meg, akkor megváltozik az a
diskurzus is, amit a művészettudomány folytat. Nem kell, hogy mindenestül a
historizálás karjaiba fusson, amely aztán megfojtana minden olyan kérdést, ami még
egyáltalán aktuális lehet a számunkra. Ha arra a történelmivé vált kultúrára
tekintünk vissza, amely az elmúlt két évszázadot jellemezte, akkor legfőbb ideje,
hogy élesebb tekintettel mérjük fel e korszakot, és hogy revidiáljuk az eddig
megszokott kérdésfeltevés módját. Csakis az a kultúra válhat valóban a mienkké,
amelyet képesek vagyunk mai kérdésekkel is birtokba venni. A harmadik fajta
művészettörténelem eszméje azonban egyúttal azzal az ellenvetéssel is
szembesíthet, hogy vajon a régi és a modern művészet, melyek között oly mély
szakadék tátong, belefoglalhatók-e egyáltalán az európai adottságok és utópiák
kölcsönös egyensúlyát feltételező közös elbeszélés-formába. Hiszen idáig csak
tankönyvekben és népszerű ismeretterjesztő munkákban fordulnak elő együtt, és
akkor is mint adalékok az össze-férhetetlenség mítoszához. Úgy fest, hogy még
mindig nem látunk messzebb az orrunknál, a Western Art, a Nyugat Művészete
hitvilágán, és képtelenek vagyunk történelmi távlatból, egy új, többé már nem
európacentrikus világ szemszögéből tekinteni a kérdésre. Holott időközben
megteremtődtek a feltételei annak, hogy másként tanuljuk meg látni a tulajdon
kultúránkat. A régi és az új művészet egyaránt tradícióvá értek, többé nem
lehet őket elegánsan kijátszani egymás ellen, mint világnézetek szimbólumát. Nem
nyújtják tálcán azt az illúziót, hogy szimplán birtokba vehetjük őket, mióta
mind a kettő olyan távolságba került, amilyen távolinak korábban csak a régi
művészetet érezhettük, és amióta a tradícióval való szembeszállás maga is olyan
tradícióvá vált, ami már egyáltalán nem tartozik a jelent formáló erőkhöz.
Tisztán intellektuálisan feltéve a kérdést, az is kétségessé vált, hogy azt a
fajta reflexiót, ami a mai dolgok esetében lehetővé vált, miért ne alkalmazhatnánk
a régi művészetre is. Milyen konzekvenciák vonhatók le egy a tudatvilág ilyen fajta
változásaiból? * Először is újra át kell gondolni a diszciplína feladatait, és
nem elbarikádozni magunkat az olyan jól bevált módszerek mögött, amelyek csak a
személyes szakmai sikert garantálják. Minél több adat zsúfolódott a fiókunkba,
annál kezelhetetlenebbé vált a komód, annál mozdíthatatlanabb lett és annál
kuszább. Végtére is nem kötelező, hogy minden szaktudomány azonnal önmagát
historizálja, és ezzel lelépjen arról a porondról, ahol még valami köze lehet a mai
kérdésekhez is. Azok a rég bevált válaszok, amelyeket önmagának adott a
szaktudomány, éppen akkor kezdenek értelmetlenné válni, amikor a mai művészettel
és médiák élményvilágával konfrontálódnak. Megnőtt a diszciplínával szemben
támasztott hermeneutikus igény is, mióta a művészeti kiállítások népes publikuma
arról faggatja a tudományt, hogy »miként lett ez az egész?« és, hogy valójában
mit is jelent a művészet a mi kultúránkban, ha például összevetjük azt más
kultúrák értelmezéseivel is. Mindezt átgondolva a modernség mítosza, ha azokat az
igényeit is tekintetbe vesszük, miszerint ő lenne a művészettörténelem igazi
folytatása, bizony revízió után kiált. A modern művészet inkább talán csak
következménye volt mindannak, ami a művészetben korábban lezajlott, mintsem új
területek meghódítása, ahogyan azt a technikák történetére alapozott
művészettudomány oly előszeretettel regélni szokta. Lehet, hogy egyszerűen
visszavonult az új meg új tömegkommunikációs eszközök viharos terjedése elől
egyfajta magasztos öncélúságba, amit persze inkább csak rákényszerítettek,
mintsem, hogy ő maga törekedett volna rá. Talán a múzeumok létrejöttével
következett be a helyzetében visszavonhatatlanul egy olyan változás, ami a múzeumra,
a művészet egyetlen megmaradt nyilvánosságára összpontosította a figyelmét, ha
mégúgy kapálózott is ellene. Azóta mindig azzal a végső vággyal születettek meg a
műalkotások, hogy egyszer majd elnyerik a múzeum áldását, s ily módon kapják meg
azt az elismerést is, ami a művészetnek kijár. A múzeum, amelyet kizárólag a régi
művészet számára teremtettek meg, az új művészet sorsát is meghatározta, hiszen a
képeket a szerint osztotta két csoportra, hogy múzeumiak-e vagy sem, jobban mondva,
hogy olyan képek-e, amelyek soha nem kerülhetnek be majd a múzeumokba, illetve
olyanok-e, amelyek egyszer majd feltétlenül múzeumi darabbá válnak, hogy a
művészettörténelemben is elnyerhessék a méltó rangjukat, noha nem kizárt, hogy
csak a művész halála után. A művészet ellentmondásos alkatának egy másik adaléka
csak azután mutatkozott meg igazán a számunkra, hogy a modernség óta
megtapasztalhattuk, hogy a művészet, még a legabsztraktabb, a magát mégoly
öntörvényűnek feltüntető is, milyen szeszélyesen reagál a környező világra.
Például a harmincas években folytatott realizmus-vita légköre olyan képekre is
kihatott, amelyek igazán nem törekedtek realizmusra. Nem annyira a stílus-kérdések,
mint inkább a körülmények és művészeti viták atmoszférája az, ami a
visszafordíthatatlan változásokat magával hozta. Ha ehhez a tapasztalathoz a modernek
is hozzásegíthettek, akkor arra kell gyanakod-nunk, hogy az ilyesminek a régi
művészetben is sokkal nagyobb volt a szerepe annál, mint amit eddig hajlandók voltunk
elismerni. Igaz viszont, hogy a világhoz való ilyen fajta viszonyulás, ami minden
művészet velejárója, mégsem fogalmazható meg holmi egyszerű képletként. Ahogy azt
már számos, minden várakozásra rálicitáló tanulmányból régóta tudjuk, ez a
világgal fenntartott viszony igen sokféle lehetőség formájában jelentkezett a régi
művészetben, és minél többet tudunk meg ezekről feltételekről, annál kevésbé
felelnek meg a korstílus szimpla címkéjének. Az a probléma merül föl itt újra,
amit a régi művészet állítólagos egységének és teljességének a hangsúlyozása
jelent, illetve ami ezzel nagyon is ellentétes módon a modern művészet
decentralizált, töredékes jellegét érintheti. Az ilyen tézisszerű szembeállítás
persze csakis a régi művészet túlidealizált képéből veheti az indítékait, és ez
a túlzás a romantika lelkén szárad. Minden antitézist azért találnak ki, hogy
velük a dolgokat leegyszerűsíthessék. A régi művészet esetében is mindaz, amit
róla tudunk, például az ellentmondásos tartalmairól, szolgálatáról és
szabadságáról, vagy ahogy ezek a választott formákban kifejezésre jutottak, nos,
mindez már régóta nem felel meg a belénk plántált megszépítő képnek. De az ilyen
kép, aminek időközben szintén megszületett a maga történelme, ami persze a klisék
története, nos, ez ellenáll minden olyan kísérletnek, hogy helyet adjon az igazi
ismereteknek. A régi művészet részévé vált annak a kultúrának, amelyet
szépségéért és nem igazságáért vagy aktualitásáért tisztelünk. A modernek
területén ennek a körülménynek az a diszkrepancia felel meg, ami a mindenhol gyűlő
egyedi tudás és azok között a nagy formuláink között feszül, amelyekkel
rendszerint nevet szoktunk adni az eseményeknek. A stílus- vagy éppen technikabeli
újítások története a művészegyéniségek, a kiáltványok, a »mozgalmak«
jóvoltából könnyen fűzhető lineáris elbeszéléssé: az akadályokon diadalmaskodó
s ezáltal egyre modernebbé váló modern művészet siker-sztorijává. Időközben
azonban egyre több a kétségünk afelől, hogy az ilyen elbeszélést tekinthetjük-e
még úgy, mint ami tényleg új felismerésekre vezet, vagy pedig valami olyasmi, ami
öncélúvá vált. A modernitás nemcsak a szabadság birtokba vételét élte meg, hanem
néha vitákkal, regressziókkal reagált a kényszerhelyzetekre. A művészet
átpolitizálására, társadalmi mozgalmakhoz való elkötelezettségére irányuló
próbálkozások éppúgy meghatározták a pályáját, mint a művészeti piac
törvényei, melyeknek feltételeit a galériatulajdonosok hozták létre. Ezek ugyan
fontos felismerések, de mégsem szabad, hogy alkalmat adjanak arra, hogy átírassék a
történtek elbeszélése. Egy szakma képviselői talán még sem csupán azért maradnak
diskurzusuk határain belül, mert kompetenciájukat éppen azokon belül nem érzik
veszélyeztetettnek. * Az ilyen jellegű fejtegetések természetesen nem arra
törekszenek, hogy csak a hiányait térképezzék fel mindannak, amit a
művészettörténelem két hagyományos anyagának a viszonylata, tehát a modernek és a
régi művészet alternatívája jelenthet. Inkább az a kérdés vetődhet itt fel, hogy
mily módon lehetne hidat verni a két nagy történelmi anyag között. Végtére is
ugyanazon az európai porondon léptek fel, ahol a dolgok, amik a tudományos viták
hevében oly messzire távolodtak el egymástól, kívülről nézve mégis csak összébb
zökkennek. Így nézve a modernség sem tekinthető önálló kultúrának, hanem
beletartozik az őt létre hívó történelmibb távlatú kultúra összképébe.
Azokból a csatározásokból, amik a modern művészetben zajlottak, hamar kitetszik,
hogy a körül az örökség körül folyt a marakodás, amit a modern művészet egykor
magáénak tekinthetett. A klasszikus műfajok kizárása éppúgy hozzátartozik az ilyen
veszekedéshez, mint a makacs ragaszkodás egy bizonyos művészet-fogalomhoz, ami nehéz
diónak bizonyulhat, hiszen az anti-művészetig, és a Concept-Art-ig húzták-nyúzták
- mert, hogy egyszerre akartak túllépni rajta, és akarták megtartani is, anélkül,
hogy pontosan tudták volna, hogy honnan jött az egész, és, hogy egykor mi módon
keletkezett. A modern művészek azonban nemcsak a modernség szűkebb keretein belül
kerestek maguknak helyet, hanem a policentrikus történelem tágabb horizontjára is
odafigyeltek, függetlenül attól, hogy vitáztak-e közben, vagy nem, és
visszatekintettek eközben a modernség messzi határain túlra is. Fernand Léger az
írásaiban már kezdettől fogva a festészet eredetével foglalkozott, meg a
falfestmény megújításával, miután a táblakép, úgy is mint magángyűjtőknek
szánt művészet, tulajdonképpen már a tizenkilencedik században elveszítette a
nyilvánosságot. A fénykép, melyen Léger a vásznai között pózol, érezhetően azt
az válságos pillanatot örökíti meg, amikor a között kellett választania, hogy
vajon egy új Poussin szeretne-e lenni, illetve, hogy az ilyen tradíciókat mégiscsak
elvesse. Mióta Nyikoláj Tarabukin l923-ban kiáltványa tanúsága szerint azt tűzte ki
célul, hogy eljusson »a festő-állványtól a gépig«, állandó utópiaként
kísértett a táblaképből való kilépés. Újra-és-újra, egészen Peter Weibel
bécsi »Bildlicht« kiállításáig egyre-másra került kikiáltásra a most már
tényleg »legeslegutolsó« festmény. Miközben a legutolsónak hitt képre vetett
tekintet is csak feltüzelte a tettvágyat, hogy nem lenne-e mégis diadalmas dolog, ha
egy olyan médium terén születne meg valami új győzelem, amit köztudottan nem a
modernek találtak fel. Mert a táblaképnek sem a születése, sem pedig a halála nem
esik bele a modernitás eddig ismert történetébe, és ez a véget nem érő vég része
a modernség mítoszának, amely meg a művészet mítoszainak az egyike. Hasonló a
helyzet a többi olyan dolognál is, aminek a története szintén nem korlátozható a
huszadik századra: például az alkotó zseni értelmezése körüli válság ilyen -
magasztalják akár az egekig, vagy nevezzék fölöslegesnek, hogy aztán az eredeti mű
körül folyó harc folyamán, amit a modernség újra meg újra feltalált, ismét
elnyerhesse azt a megszentelt helyet, amit a művészet különben már nem
garantálhatott. A történet kezdete megint csak a tizenkilencedik századra vezethető
vissza, de ekkor is az történt, hogy az egészet a művészetek és az eszmék egy még
régebbi történetére való reakció szülte. Vagy lássuk a »művészet és élet«
összebékítése körüli csetepatét, amely először a Bauhausban élesedett ki, és
csak kései következménye volt a tizenkilencedik században fellépő elidegenedésnek,
mint ahogy a tizenkilencedik század öröksége volt az is, hogy oly konokul esküdtek a
haladásra. Sokat elárulnak a modern művészek által megálmodott fiktív genealógiák
is. Az ősi, a kultúra előtti művészettel vállaltak közösséget, mégpedig csak
azért, hogy kiszállhassanak az európai művészet-történelemből, amely elől persze
mégis csak lehetetlen volt eliramodni. Ha így nézzük, a modernitás pályaképe elég
anyagot szolgáltat egy másik európai művészettörténelemhez, amely nem
korlátozódna csupán a modernekre. »A művészettörténelem vége« mint szükséges
cezúra, és annak megértése, hogy modernség írott történelme fiktív jellegű,
megnyitják az utat ahhoz, hogy a megpillanthassuk a nagyobb feladatot: azt, hogy tulajdon
kultúránkat az etnológus szemével mérjük fel. * A historizálást nem tűrő
modernség historizálása - ezen a termékeny önellentmondáson nincs mit feloldani,
sőt olyan reflexiókat ébreszt, amelyek már testet öltöttek a modernségre nagyobb
távlatból tekintő művekben. Beszédes példa erre Sidney Janis galéria-tulajdonos
egész alakos szoborképe Piet Mondrian eredeti »ikonjával« a festőállványon, ahogy
azt George Segal megalkotta. A hódolatnak és a polémiának az itt látható
összekapcsolódásában megismétlődik az a sors, ami minden művészetnek kijutott az
európai kultúra történetében. John Baldessari egyik festménye, amely a
Sonnabend-gyűjtemény darabja, s amelyet 1994 nyarán mutattak be a Guggenheim Múzeum
egy roppant tétován rendezett kiállításán, amely a posztmodern »The Tradition of
the New« címet viselte, alkalmas lehet arra, hogy nyitott befejezést találjunk ehhez a
modernségről szóló eszmefuttatásunkhoz. Egyszóval festmény. Acryl és vászon,
keletkezési ideje árulkodóan l966 és 1968 közé esik, az embernek a Concept Art első
virágkora jut az eszébe. De én a be-nem-avatottat színlelem, hiszen nem
művészettörténeti besorolás a célom, hanem csak olvasni és bámészkodni
szeretnék. Tudniillik olvasásra kínálja magát a festmény: nagy és fehér, szinte
haskötővel, amely kiegyensúlyozott és ünnepélyes betűkkel hirdet egy roppant
átszellemült árut, szigorúan és végérvényesen. Epigramma tehát, és a tartalmát
csak az szűkíti le, hogy végrendeletnek hat, mert, hogy a végrendeletek »azután«-ra
szólnak. Noha az epigramma csak a hozzá kapcsolódó műről szól (this painting),
mindenestül visszhangzik benne a modernség drámája. Íme: »Ebből a képből ki lett
irtva« vagy »tisztítva« (purged) »a művészeten kívül« minden (but art). Nincs
ábrázolás, nincs tárgy, nincs stílus. A kép feloldódik a művészetben, a
műalkotás szimbólummá üresedik, a tiszta művészet funkciójává (vagy
fikciójává). Aha, mondom magamban, itt egy gondolat jelenik meg, a műalkotássá vált
művészet gondolata. De már megint egy vétó következik, a második sorban ugyanis ezt
olvasom: »Ebbe a műbe nem férkőzhetett be gondolat sem (no ideas).« Megörülök a
lapszusnak, hiszen minden gyerek tudja, hogy gondolat az is, ha azt állítjuk, hogy
eltekintünk a gondolattól. Ártatlanság, irónia, vagy mélyebb értelem? Mű, gondolat
és művészet labirintusában csak a tény marad felismerhető, a mű. De vajon tény-e
még a mű, vagy már csak puszta visszhang?*
