1984-ben Hans Belting is, és én is,
más-más szakterületekről és különböző nyelvi közegből érkezve megjelentettünk
egy-egy esszét a művészet végéről. Belting, a művészettörténész és az
empirikus tudós, akinek kitűnő szimatj volt mindazokhoz a tisztázatlanságokhoz, amit
egy ilyen kísérlet magában rejt., aki jól ráérzett a tézisében rejlő hallatlan
merészségre is, címként azt a kérdést írta az esszéje fölé, hogy »A
művészettörténet vége?« Ez a kérdés eléggé dupla fenekű volt ahhoz, hogy
kétféle értelmezésben olvashassuk: vagy a művészet merítette ki a története
számára kiszabott időt, vagy pedig Belting szaktudománya jutott a végére. Nem
vitás, Belting mindkét lehetőséget nyitva akarta hagyni. A szisztematikus
filozófiára jellemző eltökéltséggel jómagam azt a kategorikus címet adtam a
dolgozatomnak, hogy »A művészet vége«. A világért sem akarom azt állítani, hogy
Belting és én, függetlenül egymástól, valami olyan elképesztő jelentőségű
dolgot fedeztünk volna fel, mint amilyen az infinitezimális számítás vagy az
evolúció elmélete, melyeknél az elsőbbség kérdéséért tényleg érdemes vitába
bocsátkozni. Ám abból a tényből, hogy mindketten, nagyon különböző
látószögből, de mégiscsak ugyanaffelé az eredmény felé közelítő történelmi
megállapításra jutottunk, arra kell következtetnem, hogy biztos volt valami a
levegőben. És való igaz, hogy abban az időben különösen komor hangulat uralkodott a
művészet berkeiben - ami máig sem oszlott el egészen. Művészek és kritikusok
egyaránt pesszimistán válaszoltak arra a kérdésre, hogy vajon lehet-e a művészetnek
még valami jövője. Talán - mert hiszen ez is elképzelhető volt - e rendkívüli
vállalkozás valóban a végbúcsújához érkezett el, úgy, hogy ezután már csak a
többé-kevésbé azonos játékfajtáinak a ciklikus ismétlődéseivel számolhatunk,
végtelen oszcillációval, amely a káoszba fulladó végét jelentheti annak a zárt
energiarendszernek, amiről eddig mindenki úgy gondolta, hogy nyitott. Leghevesebben az
un. appropriációt, az eltulajdonítás művészi stratégiáját vitatták azokban az
időkben. A művész ilyenkor más művészek lehetőleg nagyon is ismert képeihez
fordul, hogy egyszerűen a sajátjaiként kezelje őket. Teheti ezt például úgy, hogy
olyan fényképeket fotóz le, amelyek a műfaj értői számára jól ismertek, vagy,
hogy Morandikat és Picassókat fest, anélkül persze, hogy eszébe jutna ezeket mint
Morandikat vagy Picassókat felkínálni a közönségének, tehát a csalás vagy a
megtévesztés leghalványabb szándéka nélkül. Kritikus barátom, Joseph Masheck, Mike
Bidlóról, a művészről írva, aki abban az időben éppen Morandikat festett, ezt így
fogalmazta meg: »Morandi a maga Morandijait festi, Bidlo meg a saját Morandijait.«
Persze Morandi nem úgy festett Morandi szellemében, ahogy Bidlo festette a saját
Morandijait. Morandi ugyanis csendéleteket és tájakat festett, melyeket mi Morandiknak
ismerünk el, mert hiszen ő volt az, aki festette őket. Bidlo Morandijainak a szüzséje
viszont egyszerűen Morandi, és nem flaskók és köcsögök világa, vagy a puszta
formákra redukált fák és házak együttese, és e képek ugyanazon kritériumok
alapján Bidlok, ahogy Morandi képei is Morandik. Morandi csak akkor tudott volna Bidlo
modorában Morandikat festeni, ha saját magát lopta volna meg, amit ő, természetesen,
soha nem tett, jóllehet a Morandi képek egymás közti rokonsága tényleg
meghökkentő. És noha egy Bidlo úgy hasonlít egy Morandira, ahogy csak az egyik
Morandi képes hasonlítani a másikra (vagy még jobban), mégis merőben más kritikai
alapállásból kell tekintenünk e képeket. A Morandinál alkalmazott beleérző
megközelítésmód legfeljebb csak annyiban lenne alkalmazható a Bidlo-változatokra,
amennyire például a »ködös« szó illik egy Turner tájra, vagyis anélkül, hogy
ezzel a képről magáról bármit is mondtunk volna. Az az igazság, hogy nem is nagyon
tudom, hogy mint kritikus, az ilyen appropriációkról mit is mondjak. A kérdést csak
tovább bonyolítja, hogy Bidlo később jó időre Picassót szállta meg, úgy, ahogyan
korábban Morandikat festett. Persze egyszerűen elképzelhetetlen, hogy az az
érzékenység, mely egy jellegzetesen derengő Morandi kép sajátja, az »Avignoni
kisasszonyokat« is ugyanúgy jellemezze. Legalább annyira lehetetlen ez, mint ahogy a
Guernica láttán feltett kérdésre: »Vajon az a művész, aki az üvegflaskókkal és
köcsögökkel bajlódott eddig, festette volna ezt is?« az legyen a válasz, hogy
»Igen«. Ez a különös megszállottság, mely arra a szellemre emlékeztet, amely egy
idegen testben talált otthonra, igen találó metaforája lehetne a művészetből
elillanó életnek. Mintha a művészek tényleg arra kényszerülnének, hogy mások
teljesítményeit szállják meg, hogy ezáltal egy idegen eredetű második életet
élhessenek - olyan módszer ez, amelynek az egész jövője kizárólag az ismétlésre
épülne. Így veheti birtokába valaki Sherrie Levines azon fotóit, melyeket Walker
Evans készített, és egy következő művész megint csak eltulajdoníthatja tőle
ezeket, úgy, hogy a végén egy egész kiállításra való különböző művésztől
származó fotóval rendelkezünk, amelyek azonban egymást között
megkülönböztethetetlenek, noha valamennyi kép más-és-más jelentést hordoz. Az igaz
persze, hogy közülük csak kevésről lehetne állítani, hogy aratómunkát ábrázolna
a maga természetes szépségében, hogy aztán ezeket azzal becsüljük meg, hogy
odasoroljuk őket a magasrendű fotóművészet mestermunkái közé, míg más részről
Walker Evans fotói semmi különös felmagasztalást nem igényelnek; hiszen ezeknek a
képeknek az esztétikája vitathatatlan és teljesen megfelel az általános
konszenzusnak. Nekem azonban semmi ilyesmi nem járt a fejemben, amikor a művészet
végéről írtam. Az volt a begyemben, ami az olykor nagyon is keserű
appropriáció-vita kapcsán jött elő: néhány, e művészeti felfogással eleve
hadilábon álló kritikus kötötte az ebet a karóhoz, hogy az így eltulajdonított
fotó nem művészet, még akkor sem, ha az eredetitől egyáltalán nem
különböztethető meg. Na mármost, ha vannak olyan dolgok, amik ugyan egymáshoz
többé-kevésbé erősen hasonlíthatnak, ám egyébként éppen abban különböznek,
hogy az egyik egy műalkotás, a másik pedig nem, akkor ez azt jelenteti, hogy az
appropriációs művészet igényelte »raison d'ętre« nagy részt annak a
megállapításnak az igazolásában merült ki, hogy amiről szó van, az tényleg
művészet. És ez teljesen más megközelítést kíván meg, mint az feladat, hogy egy
Walker Evans fotót a hozzá hajszálnyira hasonlító Sherrie Levine-től
megkülönböztessük - mert ez nem követel sem különösebb hozzáértést, sem pedig
valamiféle becsüs-levelet, hanem sokkal inkább egy filozófiai kérdés az, amire itt a
választ keressük. Amikor a végszavához elérkezett művészetről beszéltem, nem
annyira a kreatív energiák elapadását értettem ezen, még akkor sem, ha indokolt
lenne az ilyesmi, hanem sokkal inkább arra gondoltam, hogy a művészet, szinte
önmagától késztetve, a saját filozófiai identitásának a kérdését tette fel -
mondhatnám, hogy elkezdett filozofálni magának a művészetnek a közegében, és
ezáltal annak egy változata lett, amit Hegel úgy nevezett: az abszolút Szellem. Az
appropriáció művészete pedig rögtön bizonyítással is szolgált ehhez, mintha csak
a saját elméletem és Belting teóriája tényleg empirikus és történeti alapokkal
rendelkezne. Könyvem - »A szokványos megdicsőülése« - melyben az ilyen kérdéseket
felvető művészetfilozófia alapjait megvetettem, egy meglehetősen a hajánál fogva
előráncigált példával kezdődik. Egy sor vörös négyzetet képzeltem el ugyanis,
amik mind egy-egy pontosan meghatározott művészeti műfajt képviselnek: történelmi
képet (Kierkegaard egyszer egy kizárólag vörös színből álló festményt tréfásan
úgy írt le, hogy az a Vörös-tenger, miután a fáraó katonái mind belefulladtak
már), lélekelemző portrét, csendéletet, tájképet, minimalista absztrakciót, és
így tovább. Éppen a műfaji különbségeknek köszönhető aztán, hogy ezeknek a
négyzeteknek a nagyon különböző tulajdonságai művészetileg teljesen relevánssá
kell, hogy váljanak, noha a recehártya képtelen érzékelni ezt. Noha a színek és a
formák változatlanok maradtak, nagyon is különbözhetnek egymástól e művek, és
pedig nem csak a sorszámuk alapján. Ezután egy olyan vörös négyzetet képzeltem el,
ami semmi másból nem állna, mint abból a vörös alapozásból, amit Giorgione hordott
fel a vászonra, és egy Sacra Conversazioné-t is festett volna rája, ha nem halt volna
meg oly tragikusan korán - csak azért, hogy azok is megkapják a magukét, akik
fontosnak tartják, hogy egy négyzetet tényleg egy művész fessen meg; és aztán még
egy négyzetet gondoltam ki, vörös színnel festve, csak úgy valakitől, ami
egyáltalán nem is lenne művészet, még akkor sem, ha tényleg nagyon hasonlítana egy
műalkotásra. És rádöbbentem, hogy az egymástól különböző műalkotások
megkülönböztető kritériumain túl teljesen más fajta különbségtevés dolga lenne
az, hogy ezeket a műveket most attól az (utolsóként említett) darabtól
különböztessük meg, ami egyáltalán nem volt már művészet, még ha hajszálnyi
pontossággal is hasonlított a többiekre. Nagyon megörültem hát, amikor könyvem
megjelenése után Marcia Hafif környékén tényleg egy olyan művészkolóniára
bukkantam, akik vörös négyzeteket festettek, és semmi mást - noha akadt köztük
egy-két majdnem eretnek tag is, akik zöld festéket használtak -, és megtudtam, hogy
mennyire komplex az ily módon redukált képek esztétikája. A kérdés, hogy mi az, ami
valamit művészetté tesz, míg egy másik, hozzá tökéletesen hasonló dolog nem
számít műalkotásnak, érzékeny ponton találta telibe a művészeti világot, és
máig is centrális problémája maradt, ha talán nem is pontosan abban a formában,
ahogy az appropriáció kérdésében megnyilvánult. Mivel a filozófiának ez a
kérdésfeltevése elméletileg mindig is lehetséges lett volna, figyelemreméltónak
találtam, hogy eddig egyetlen filozófus sem akadt, aki ebben a formában felvetette
volna, és, hogy tulajdonképpen a művészet maga volt az, amelynek jóvoltából a
lényegét feszegető kérdés, íme, szőnyegre került. És mivel erre egy egészen
pontosan meghatározható történelmi időpontban került sor, nem is eshetett másként,
hogy mint filozófus, el kellett gondolkodtam azon, hogy miféle történet vagy
elbeszélés is lehetne az, amelyik azzal tetőzik, hogy felveti a művészet lényegét
kutató égető filozófiai kérdést. Olyan volt ez, mintha a (művészet) saját
lényegének a tudata egy figyelemreméltó történelmi pillanatban lényének a
mélységeihez talált volna bejáratot. Ettől kezdve a művészet lényegéhez tartozott
az a kérdés is, hogy miért van az, hogy valami művészet, noha ez a probléma
korábban egyáltalán nem bírt fontossággal. Heidegger írta valahol, hogy a lét
iránti kérdés az ember létének egy részét képezi - de ez már akkor egy lényeges
filozófiai kérdés volt, amikor a filozófia elkezdődött, és amikor ez a fordulat
felbukkant Szokratesznél az »Ismerd meg magadat« formában. Hogy ez most a művészet
kérdésévé lett, az a művészet filozófizálódását jelenti, és egyúttal azt is
implikálja, hogy vége egy történetnek. Sem Belting, sem pedig jómagam nem
állítottuk, hogy a művészet megszűnt volna létezni, vagy hogy ez a vég küszöbön
állna, hanem csak annyit mondtuk, hogy további fennállásának a formája a
véghez-való-megérkezettségé. Egy filozófiailag csekélyértelmű embertársam,
akinek az ide vágó nézeteimet megmutattam, téziseimet olyasmihez hasonlította, mintha
azt állítanám, hogy felhagytunk a székfaragással. És mivel úgy látta, hogy a
székfaragók szerte a világon továbbra is székeket csinálnak, elméletemet
badarságnak találta - valami olyasminek, mintha azt állítanám, hogy nincsenek többé
szilárd tárgyak, vagy, hogy Akhilleusz soha nem érheti utol a teknősbékát, illetve,
hogy a tér nem lenne valóságos. Belting valószínűleg különbséget tenne a
»véghez-való-megérkezés« és a »megszűnés« között - jómagam pedig egész
biztos, hogy ezt a különbségtevést választanám, és ezt a véget egy elbeszélés,
egy narratív szerkezet végéhez hasonlítanám, hasonlóan ahhoz, ahogy az Iliász is
befejeződik, függetlenül attól, hogy a háború ezzel még nem ért véget. Homérosz,
valamilyen okból rákényszerülhetett volna, hogy a történetet ne írja meg végig,
és megtehette volna, hogy az egészet valahol hamarabb abbahagyja, ám ebben az esetben
csak egy megszakadt, egy töredékes elbeszélés maradt volna ránk, és nem egy
kiteljesedett eposz. El lehetne képzelni persze egy olyan művészettörténetet is,
amelyben a véghez-való-megérkezésnek tényleg semmi értelme nem volna már, mert az
egész nem rendelkezne semmiféle elbeszélés-struktúrával. Ez esetben a történet a
képek folyamatos produkciójából állna, s egésznek csak az az igyekezet adna valami
értelmet még, hogy annyira egymáshoz hasonló képeket gyártanánk, amennyire az
emberileg egyáltalán lehetséges még, úgy, hogy az ilyen fajta történelembe
belecsöppent művész sem valamilyen elbeszélés-struktúrában találná magát, hanem
csupán egy ipari procedúrában. Természetesen még az ilyen sztori is eljuthatna
egyszer a befejezéséhez, például ha megszűnne a piaci kereslet utána: de ebben az
esetben tényleg nem volna helyénvaló, hogy különbséget tegyünk a befejezés ilyen
vagy olyan lehetősége között. Úgy is lehetne persze érvelni, hogy a művészet
csinálása az ember egyik ősi ösztöne, és valamilyen módon mindaddig létre is jön
majd művészet, amíg egyáltalán ember lesz a Földön. A gibsoni
érzékelés-lélektan ehhez azt fűzi még hozzá, hogy a Cromagnon-i idők óta minden
kultúrában voltak képek is, és még abban az esetben is, ha igaz, hogy valami úgy
lehet kép, hogy eközben nincsen semmi köze a művészethez, helytálló marad az a
feltételezés, hogy a művészi jellegű képek megelőzték a nem-művészieket, mint
ahogy a költészet is előbb volt, mint a próza. Ami persze nem azt jelenti, hogy az
ilyen értelemben vett művészet - hasonlóan a természetes anyagcseréhez - továbbra
is mindig fennmarad majd; de ugyanúgy az sem következik belőle, hogy mindez
szükségszerűen egy elbeszélő-struktúrába, egy történetbe kell hogy
bekapcsolódjon, amiben aztán a »véghez-való-megérkezés« úgyszólván a logika
kényszerítőerejével merül fel, egyszerűen azért, mert a történetek nem lehetnek
végtelenek. Az elhamarkodott ítéletekre hajlamos kritika persze jól teszi, ha a
»megszűnés« és a »véghez-való-megérkezettség« különbségének a kérdésében
a művészettörténelem ama két nagy teoretikusán okulva próbál helyes mércét
fölállítani magának, akikre Belting is meg én is a magunk szakterületéről érkezve
hivatkoztunk: Giorgio Vasarira gondolok, a spekulatív művészettörténészre, és
Georg-Friedrich Hegelre, a művészettörténelem spekulatív filozófusára. Mindketten
ugyanis már beharangozták egyszer a művészet végét - az egyik 1550-ben, a másik
1828-ban. Csakhogy az az évszázad, amely Vasari azon bejelentését követte, hogy
Michelangelo mindhárom szépművészeti ágnak megadta a »végleges formáját«,
Caravaggiot és Rubenset, Velázquezt és Rembrandtot, Poussint és El Grecot adta a
világnak. Valamennyien olyan magaslatokhoz segítették a festészetet, amelyek még
Vasari oly nagy tisztelettel emlegetett nagyságaihoz, Michelangelohoz, Raffaellohoz,
Leonardohoz vagy Tizianhoz mérve is óriási teljesítményeknek számíthatnak. Hegel az
esztétikáról szóló előadásait az 1928-as esztendő téli szemeszterében tartotta
meg Berlinben utoljára - és a következő 120 évben az általa bejelentett »művészet
végét« az impresszionisták, Cézanne, Picasso, Matisse, és végül Pollock vagy De
Kooning követték. Vagyis mindkét periódus, amely a termékeny kor befejezését
követte, a nagy és a majdnem-nagy mesterek újabb légióját produkálta - dacolva a
próféciákkal, és nagyon is a fenti két protagonistánk szavahihetőségének a
kárára. Felmerülhet hát a spontán kérdés, hogy Belting és én vajon
szerencsésebbek leszünk-e a magunk jóslataival. Ahogy már említettem, közhelynek
számít a mai művészeti világban, hogy olyan éveket élünk, amelyek »rossz idők az
esztétika számára«, és, hogy bár a művészeti közélet roppant motorjai
szakadatlanul forgásban vannak, mégis anélkül teszik ezt, hogy ennek a hatalmas
gazdasági energiának akár csak a töredékét is valami kreatív erővé változtatnák
át. Másrészt pedig jogosnak érzem azt a kérdést is, hogy Belting és az én
teóriám vajon mennyit veszítenének az érvényességükből, ha olyan időket
élnénk, amik, teszem azt, jók az esztétika számára, hiszen ez csak elkendőzné azt
a tényt, hogy a történet itt a végét járja. Ezáltal úgyszólván az utolsó
fuvallat is elhalna, melynek köszönhetően legalább sejhetnénk, hogy különben milyen
szelek fújnának felénk a művészet világából, és sem a művészeti élet
résztvevőinek nem maradna esélye arra, hogy esetleg igazat adjanak nekünk, sem pedig
az az igyekezet, ami a többiekben azt a benyomást kelti, hogy az »idők«, lám, mégis
csak megjavultak, nem tudná a művészet produktumait azzal a felvillanyozó erejű
szikrával, ami a hatvanas évek Lichtenstein-képeiről ismert, újra életre
varázsolni. Bárhogy is álljanak a dolgok, sem Vasari sem Hegel nem állította, hogy a
művészet megszűnt volna. Inkább azt a kérdést érdemes feszegetni, hogy miként
lehetne a »véghez-való-megérkezettségét« azzal összhangba hozni, hogy ezt
követően művészet az egyik nagyságot a másik után produkálta? Vasari különben
sem volt azon a nézeten, hogy, ami az esztétikát illeti, rossz időkben élt volna.
Híres munkája, »A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete« az ő
életrajzával fejeződik be, a saját előadásában. Vasari meglehetősen biztos volt
magában és a kortársaiban, ám mindenek előtt mégis abban hitt, hogy a nagyszerű
történet, amit könyvében a művész-életrajzok ürügyén elmesélt, a végéhez ért
el, mivel többé-kevésbé lezárult a művészetek tökélyre juttatása - hasonlóan
ahhoz a nézethez, ahogy Newton korában is azt hitték, hogy nem titok többé az
univerzum alapstruktúrája, noha biztos, hogy még sok időt vesz majd igénybe bizonyos
részletek, például a Hold pályájának a kiszámítása. Jómagam azon a nézeten
vagyok, hogy Vasari meg volt róla győzödve, hogy még az ilyen apróságokra irányuló
kiegészítésekre sem lesz majd szükség a továbbiakban. Ellenkezőleg, azt hitte, hogy
az általános érvényű, a tökéletes művek megalkotásához szükséges elvek
világosan ki vannak már fejtve, és minden modell a helyén áll. Belting hangsúlyozza,
hogy Vasari »az akadémiák atyja« volt. Az Accademia del Disegnót tényleg 1563-ban
alapították, vagyis pontosan az életrajzok két kiadása között. Az intézmény és a
könyv közötti összefüggést a következőkép kell elképzelnünk Belting alapján:
»Ahogy az életrajzokban a "művészeti aranykor" manírja (...) kapott
abszolút szabályt, úgy az akadémiában meg az életrajzok stílusideáljára való
nevelés lett a cél, amelyet praktikus és teoretikus oktatás szolgált.« Belting még
ennél is tovább megy, és azt állítja, hogy: »Az a két és fél évszázad, amely az
első akadémia megalapítása és a későbbi bécsi akadémia nazarénusainak a
szecessziója között ível, képezhetné az akadémiák korát.« Itt szeretném
megjegyezni, hogy a nazarénus Peter von Cornelius 1819-ben éppen Rómából költözött
át Münchenbe, és hogy Friedrich Overbeck »Szent Ferenc rózsacsodája« című képe
1829-ben Assisiben készült el, és bár igaz, hogy nem nagyon tudom, hogy Hegel mennyire
ismerte a nazarénusokat, mégis ők lehetnének azok, akik a két gondolkodónk, Vasari
és Hegel között elfogadható kapcsolatot teremthetnének. És ha Hegel azt a tézisét,
hogy a művészet elérkezett a végéhez, éppen a nazarénusok műveire alapozta volna,
akkor ez a tétel ugyanazt a kettős - az elmélet felől és a művészi gyakorlat
oldaláról - érkező igazolást kapta volna meg, mint amit Belting és magam nézetei
számára most én is igényt tartanék. Mindenesetre annak a fantasztikus fejlődésnek
az intézményesítése, amit Vasari rajzol meg Giottotól Michelangelóig, tehát ahogy
ebből akadémia lett, az aztán tényleg szemléletes példát nyújthat ahhoz, hogy a
művészet képes úgy elérkezni a végéhez, hogy ne szűnjön meg. Találó
párhuzamként kínálkozik ehhez a mi korunk is, mint azoknak a művészeti
főiskoláknak korszaka, amikből csak úgy rajzanak az okleveles művészek - a Cal
Art-ból, a Yale-ből, a Prattból és a RISD-ből, vagy a Boston Museum Schoolból, és a
Columbia Univerity School of the Arts-ból - hogy aztán a munkáikkal megtöltsék a
gomba módra szaporodó múzeumokat. És a maiak is pontosan azt teszik, mint annakidején
az elődjeik, akik azzal érkeztek a Vasari féle akadémiából, hogy falakat
díszítsenek, gobelineket tervezzenek, vagy emlékműveket készítsenek, noha a
művészet tulajdonképpen már elérkezett a végéhez. Legfeljebb abban lát mi korunk
valamelyest problémát, hogy képtelen azzal a közönnyel, ahogy azt Vasarinál látjuk,
elfogadni, hogy a művészet egyre csak tovább megy, noha elérkezett a végéhez. Ott a
baj ezzel a finom különbséggel, hogy korunkat nem lehet azoknak a nagy művészeknek a
sorával össze mérni, akik a Vasari által bejelentett vég után léptek a színre.
Ezek a kimagasló alakok ugyanis, akiket fentebb már megneveztem, a legjobb akarattal sem
illeszthetők bele az akadémiák struktúrájába. És ebből származnak - legalább is
részben - Belting problémái is. »Mindig is nehézséget jelentett,« írja, »hogy
hogyan is értelmezzük az utótörténetét annak, ami Vasari "bibliájában"
mint a művészettörténelem kiteljesedése már egyszer befejezettnek látszott.« Meg
kell adni, hogy tényleg kínos érzésekkel jár, ha megpróbáljuk azt a történelmet
elképzelni, ami a történelem lezárása után jönne, és nem csoda, ha az ember egész
komolyan kételkedni kezd abban, hogy a sztorinak tényleg vége volt-e már, és, persze
abban is, hogy a történet, aminek a végéről itt szó van, egyáltalán stimmelhet-e
még ezek után. Igaz persze, hogy akkor is roppant nehéz lenne a dolgunk, ha ezt az
egész históriát esetleg föl akarnánk adni, hiszen Vasari megkapó elbeszélése az
egyetlen elfogadható példa arra a fajta történelmi tényekre épülő
művészetelméletre, amely képes rá, hogy a művészettörténeti adatoknak ezt a
sokaságát plauzibilissá tegye. Biztos, hogy nélküle a fogalmak egész káosza törne
ránk, hasonlóan ahhoz viharhoz, ami Aiolosz széltömlőjéből fújt, melyet
Odüsszeusz kapott tőle. Nos, mintha a hazai kikötőhöz közelítve éppen ezt a
tömlőt akarnánk megnyitni, hogy aztán a belőle kiszabaduló orkán csak arra legyen
jó, hogy letérítsen minket az utunkról, és olyan nevesincs pusztaság felé sodorjon,
amelyről Odüsszeusz panasza is csak annyit volt képes elárulni, hogy nem tudni, merre,
hol ér véget ott a sötétség, és, hogy ha fel kel a nap, merre keresse a Napot, ami
az emberre süt, ha az reggel felkél, vagy este lenyugszik. Fordítsuk hát figyelmünket
inkább arra a művészetre, ami közvetlenül Vasari után született meg Itáliában:
»Circa Sixteen Hundred«, hogy egy híres címre utaljak. Vajon tényleg hiábavaló
lenne olyan elbeszélés-forma után kutatni, amely képes lenne rá, hogy mindazt, ami
Vasary beszámolójának oly nagyszerű koherenciát biztosított, azokkal a
fejleményekkel hozza összhangba, amelyek nem is tartozhatnának a művészettörténelem
tárgykörébe, ha Vasari elképzelése a befejezésről tényleg igaznak bizonyult volna:
tehát az 1600-tól a majdnem 2000-ig ívelő korral - mert túl hosszú idő ez ahhoz,
semhogy csak úgy formátlanul tovacsörgedezzen, és az egész ne legyen más, mint egy
»És-festettek-boldogan-míg-meg-nem-haltak« fohász. Vasari életrajzsorozata egy
merőben intern elbeszélés a vizuális megjelenítés mestereiről, Hasonló a
repülőgép vagy az automobil történetéhez: progresszív esemény-lánc, amelyben a
technika egy világosan körvonalazott célt követve egy még jobb technikát fejleszt
ki, amihez aztán további javítgatások járulnak, míg végül, ahogy azt már
vázoltam, elérkezik az intézményesítés órája. Természetesen vannak ennek a
történetnek externális vonásai is, úgy, ahogy például Piero della Francesca »A
keresztfa története« című ciklusa is Konstantinápoly 1453-as elestére utal. Ennek
azonban semmi köze nincs ahhoz, ami Piero intern helye a festészet történetében, ezt
ugyanis sokkal inkább a perspektíva tökéletesítéséhez nyújtott teljesítményeivel
érdemelte ki. Ami Raffaello és Caravaggio közötti időben történt, az viszont egy
externális köszöb átlépése volt, és végeredményben ezzel magyarázható az is,
hogy ez miért nem kapott helyet Vasari elbeszélésben, amelynek a paraméterei a csupán
általa kifejtett területek, tehát a szabályok, az arányok, a rend, a rajztehetség
és a stílus fejlődésvonalai voltak. Ezek voltak azok a területek, amelyeken a
»harmadik kor mesterei«, ahogy Vasari nevezte őket, »végső tökéletességet«
értek el. Ezzel azonban már eleve tárgytalanná vált egy »negyedik kor«
lehetősége, ahová Caravaggiót, a Carraccikat, vagy a barokk nagy mestereit be lehetett
volna sorolni. Belting szerint a barokk művészet történelmi elmélete, úgy, ahogy azt
a szó szigorú értelemében vennénk, soha nem született meg. Egy teljesen külső
esemény, aminek a lehetőségét azonban Vasari sematikus körképében soha nem
sejthetette volna meg, volt aztán az ellenreformáció. És ez az a pont, ahol az
elbeszélés fonalát újra felvehetnénk. Körülbelül 1300-tól az 1600-as esztendőt
megelőző évekig egy illuzionisztikusan vizuális tér megteremtése foglalkoztatta a
művészeket, egy konstrukció, ami azonban a reális térhez annyira hasonlított, hogy
az ebben az illuzionisztikus térben lévő tárgyak elhelyezése egyenértékű lehetett
azokkal a képességekkel, amelyeknek köszönhetően az ember a reális térben is
tájékozódni képes. Ezért kínálkozott találó metaforaként az ablak is - Ruskin
egy, a perspektíváról írt esszéjében arra emlékeztet, hogy ez a szó
tulajdonképpen annyit jelent, mint »át-nézni« - és tényleg igaz az, hogy a
reneszánsz művész olyként hat, mintha egy mágikus ablak ura lenne, egy ablaké,
amelyen áttekintve azoknak az eseményeknek lehetünk a tanúi, amiket különösen a
szívünkön viselünk, noha az idő különben (és itt lép be a játékba a
varázshatalom) kizár bennünket azokból a dolgokból, amik itt éppen történnek. Az
ablakon áthatoló tekintet az, amire korlátozva vagyunk; így redukál a varázserő
testetlen szemekké, puszta megfigyelőkké minket. Mindenesetre számomra a testétől
megfosztott szemek szerepét erősíti meg az a tény, hogy az arezzoi Szent Ferenc
kápolnában Piero festmény-ciklusának minden egyes képe olyan szemmagasságból lett
perspektivikusan megszerkesztve, amilyen nézőponttal a kápolnába belépő ember soha
nem rendelkezhet, ha csak nem áll egy komplikált állványzat a segítségére. Mármost
Piero mestere volt a perspektívának, és nem esett volna a nehezére, hogy
kompozícióit úgy szerkessze meg, ahogy azok perspektívája a padló valamelyik
tetszőleges pontján álló ember szemszögéből nézve adódott volna. E helyett
azonban egy sor olyan pozíciót fedezhetünk fel, ahonnan a jeleneteket optimálisan -
tehát a tökéletes illúzió lehetőségével - tekinthetnénk meg, ezeket a helyzeteket
azonban teljesen képtelenek lennénk testileg is elfoglalni. Egy barokk kápolnában
ezzel szemben a művész egész biztos számolt volna a tekintet testi velejáróival is,
1600 után a szem ugyanis újra visszanyeri a testet, úgy, hogy mint szemlélők - most
azonban már nem is mint puszta szemlélők, hanem sokkal inkább mint résztvevők -
magunk is beletartozunk már azokba az eseményekbe, amelyekből a reneszánsz egész
fejlődéstörténete során csaknem minden szempontból ki voltunk rekesztve, egyedül
optikailag nem. 1600-tól kezdve újra beletartozunk az illúzió egészébe. Nos, ez a
változás már nem folytatója Vasari technikai érdeklődésben fogant életrajzi
fűzérének, mely különben is lezárul a »harmadik kor« végével. Mi több, ez a
fordulat Vasari mind három fázisát most egy új történet egyetlen fázisába sűríti
össze, és ennek a második fele 1600-ban kezdődik el. Az e ponton útjára induló (és
barokknak nevezett) periódus nem az elsőből fejlődik ki, és nem fűzik ehhez
semmilyen fejlődéstörténeti szükségszerűségek sem. Az okai sokkal inkább olyan
eseményre vezethetők vissza, amelyek kívül fekszenek Vasari elbeszélésén;
legfeljebb csak a történeti keretre vagy az abból levezethető szüzsékre, esetleg az
eseményekre vonatkoztatva találunk a képekben valami közöset. Mert az új fázisban
már nem a vizuális, hanem inkább a »spirituális« illúzió az, ami érdekes, és a
szcenírozás sem ablak többé, amelyen áttekinthet a néző, hanem
félreérthetetlenül egy teli színházterem. A döntő filozófiai kérdés a
következő: a művészet vége, illetve a művészet történetén belül jelentkező egy
bizonyos elbeszélés-struktúra vége mindig az intern történetre vonatkozik, és erre
Vasari vitathatatlanul egy érvényes paradigma (még akkor is, ha Hegel meg egy
alternatív eset lehetne). A művészettörténelem ugyanis nem tud externális
jövendölésekkel szolgálni, hanem csakis a belső történetére vonatkozó
előrejelzésekkel. Frank Stella, az amerikai absztrakt művész, nemrégiben Caravaggiora
hivatkozott, mint előfutárjára, mégpedig, ahogy Stella ezt a maga esetében látja,
azért, mert ugyanúgy arra törekszik, hogy megszabadítsa az absztrakciót a
síkszerűségtől, mint ahogy Caravaggionak is az volt a fő érdeme, hogy az illúziót
a síkból kiemelte. Azt állítja ugyanis - és szerintem jogosan -, hogy Caravaggio
azzal, hogy feltalálta (ahogy azt Stella nevezi) a »working space«-t, függetlenné
tette a falaktól és a könyvek oldalaitól a festészetet, és ezzel emancipálta a
dekorációtól és az illusztrációtól. Stella így érvel: »Véleményem szerint
Caravaggio hozzá segítette a festészetet ahhoz, hogy saját dimenzióin kívülre
növekedhessen. Illuzionizmusa győzött a technikán, és ez számunkra bizonyos
mértékig biztatást jelenthet ahhoz, hogy mi meg a technika segítségével kerekedjünk
az illuzionizmus fölébe.« Ez úgy hangzik, mintha Caravaggio feladatként tűzte volna
ki az absztrakt művészetet! Biztos, hogy Caravaggio tényleg arra törekedett, hogy a
művészetet a saját határain túlra növelje, de az is biztos, hogy nem azért, hogy az
illúziót legyűrje, hanem inkább azért, hogy még mélyebb illúziót teremtsen
annál, mint amivel a képzőművészet addig szolgálni tudott. Mint művész, Stella
csak arra az esztétikára reagált, ami a síkszerűséget a festészet
nonpluszultrájává tette, és mámorosan három-dimenzionális képeivel is csak Clement
Greenberg, a zsarnoki hajlamú kritikus bukását ünnepelte. Stella mindazonáltal a
művészet intern történetéhez tartozik, mert annak a kérdésnek az elméletére
igyekszik válaszolni, hogy mi lehet művészet - és Caravaggiot is csak mint egy már
létező történet részét szemléli, amint az e történetre reagál, és nem úgy,
mint egy teljesen új történet kezdetét, amelyik azáltal születne meg, hogy
Caravaggio nem a megelőző művészetre, hanem (teszem azt) az új megbízóinak a
feltételeire hivatkozna. A »Rózsafüzéres Madonna« nem afféle ablak-kép, amely
hozzá segíthet ahhoz, hogy Szent Domonkos életének egyik eseményére kívülről egy
lopott pillantást vessünk, hanem arra eszköz, hogy egy olyan esemény részesei
lehessünk, ami előtt térdenállva imádkozunk. . Természetesen senki sem hull ma már
térdre a bécsi Kunsthistorisches Museumban, ahol a kép függ; a múzeumnak is meg van a
maga optikája, ami eltorzítja a festményhez fűződő viszonyunkat. Nem lehet azonban
Stellának eléggé a javára írni, hogy a kép által teremtett externális teret mégis
megérezte. Ha csak mint képzőművészt tekintjük, Caravaggio nem lép túl Vasari
»harmadik korszakán«. Csak azáltal, hogy kívülre került a tisztán képi világon,
tartozik oda egy olyan fázishoz, aminek az indíttatásai már Vasari koncepcióján
kívülről érkeztek. Bizonyos értelemben Caravaggio olyan elemekkel gazdagította a
festészetet, amik tulajdonképpen az architektúrához, mi több, a szobrászathoz
tartoznak. Eddig mindig hasznosnak találtam, még ha néha kissé sematikus és szimpla
hatást is tett, hogy a Nyugat művészetét három fő periódusra tagoljam,
körülbelül 1300-tól, 1600-tól, majd 1900-ban kezdődően. Nincs mód itt arra, hogy
annak az externális eseménynek a mibenlétét fejtegessem, amely Giottot és a képi
ábrázolásnak azt a fajta intern történetét hozta magával, amely útjára indította
azt a fejlődéstörténetet, amit aztán Vasari a közmeggyőződés kincsévé tett.
Feltételezem, hogy körülbelül tudjuk, hogy mi lehetett a több-dimenzionális
illuzionizmushoz való átmenet oka 1600 körül - az ugyanis, hogy az egyház nagyon is
elhatározottan arra a döntésre jutott, hogy a művészetet a biblia retorikus elemeinek
a hangsúlyozott felhasználásával a hit szolgáltába állítsa. A modernekhez való
átmenetet már nehezebb meghatározni: Erre vonatkozóan két elképzelésem van, az
egyik szerint a filmművészet feltűnése azt jelentette, hogy az illuziókeltés
képessége ezzel teljesen kisiklott a festők kezéből, ami arra kényszerítette őket,
hogy vagy teljesen újra értelmezzék, hogy mi a festészet lényege, vagy pedig
egyszerűen beletörődjenek, hogy az idő keresztüllépjen rajtuk. A Vasari féle
történet, amelyben egyedül a vizuális megjelenítés technikai meghódítása
játszott szerepet, a filmben találja meg a folytatását. A festészet ezzel szemben egy
másik, inkább »filozófiainak« nevezhető fejlődésvonal mentén halad, és
váratlanul magának a festészetnek lényegét kezdi feszegetni. A másik elképzelésEM
a primitív művészet 19-ik század végién történt nagyfokú felértékelésében
kapcsolódik meg. Ez kétségtelenül összefüggésben állott annak a meggyőződésnek
a gyengülésével, hogy a nyugati civilizáció, amelyet a nyugati művészet tesz
érzékelhetővé, az emberi teljesítmények csúcsa lenne - és ezzel kulminációs
pontja annak a történetnek, amit a feltörekvő kultúrákna követni kellene.
Elsősorban Paul Gauguin érdemének tartom ezt az új szemléletet, mert az a
meggyőződésem, hogy szinte az absztrakció megjelenéséig a modernek valamennyi
stratégiája az ő művészi megújító erejére épült. Gauguin magát »cerebrális«
művésznek tartotta, a primitív művészetet pedig racionálisnak hitte, illetve -
Picassohoz hasonlóan, aki a Trocadéron lévő Néprajzi Múzeumban kiállított tárgyak
hatása alá kerülve állítólag szintén ezt a kifejezést használta volna - úgy
nevezte: »raisonnable«. Ha igazat adhatunk mindkét feltevésemnek, akkor a művészetet
1900 körül oly módon kellene újra definiálni, ahogy az még a barokk művészet
esetében sem volt szükséges, hiszen az a korábbi művészet töretlen folytatásának
tekinthető, amelyben Vasari is otthon volt. A modern művészet számára azonban más
feltételek voltak érvényben, és az elméletek lesújtó tömegének, igen, a
filozófia elképesztő mennyiségének nevezném azt, amire szükség volt ahhoz, hogy
ezt a művészetet, mint olyat, egyáltalán észre lehessen venni. Jellemzőnek tartom,
hogy a modernizmus már kezdettől fogva a lényeg-meghatározások egész sorát
jelentette. Az elmúlt generációk filozófusai »persuasiv definícióknak« nevezték
azokat rábeszélő érveket, amik az ilyen művészet lényegét adják. És a mai napig
él a kétely, hogy egyszerűen nem lehet művészet az, ami a standard kritika számára
különben olyasmi, ami másként, mint művészet, fel sem lenne fogható: Nem régen
Roberta Smith, a New York Times művészetkritikusa újságjának az »Arts &
Leisure« mellékletében, annak mindjárt az első oldalán, súlyos szemrehányásokkal
illette David Hockney képeit, Rober Mapplethorpes fotóit, és Dale Chihuly
üvegmunkáit. Hogy valami igenis művészet, az ugyanis a modern művészet világában -
mint ahogy azt az appropriációs eltulajdonításokkal kapcsolatban említettük - csak a
mellékelt bizonyításokkal együtt fogadható el, míg a 19. század előtt a kérdés,
hogy valami művészet-e, vagy nem, teljesen elképzelhetetlen lett volna. Ez volt a
véleményem szerint az, amit Hegel is leírt, amikor a művészetfilozófiáról szóló
nagyszerű művében, mintha csak a jövőt sejtené, azt hangoztatta, hogy: »Mindezen
vonatkozásokban a művészet - legmagasabbrendű meghatározása értelmében -
számunkra már a múlté, és azé is marad. Eredeti igazságát és elevenségét ily
módon elvesztette a szemünkben, s inkább képzetünkbe tevődik át, mintsem, hogy a
valóságban kitartott volna egykori szükségessége mellett. (...) Ezért napjainkban a
művészet tudománya sokkal inkább szükséglet, mint volt azokban a korokban, amikor a
művészet mint művészet már önmagáért véve is tökéletes kielégülést
nyújtott. A művészet elgondolkodtató vizsgálatra hív bennünket, méghozzá nem
abból a célból, hogy újra művészetet hozzunk létre, hanem, hogy tudományosan
megismerjük, mi is a művészet." (Hegel: Esztétika. Gondolat 1979, Tandori Dezső
fordítása) Pontosan erre gondoltam, amikor azt mondtam, hogy a művészet léte nem
szűnt meg, tehát nem egyszerűen halott, hanem csupán a végéhez érkezett el,
amennyiben valami mássá alakult át - nevezetesen filozófiává. Néhány szót még
erről. Nem vagyok Hegel írásaiban annyira otthon, hogy megmondhassam, hogy vajon egy
bizonyos művészre gondolt-e, amikor a művészet végéről beszélt, úgy, ahogy az
appropriáció vitatói is rendszerint egy konkrét személyhez kötik a mondandójukat,
ha szóba kerül ez a téma náluk. Könnyen lehetne az egész egy, a rendszerből eredő
következtetés is minden külső indíttatás nélkül, de Hegel »Esztétikája« oly
rendkívüli gonddal megírt munka, hogy egyáltalán nem lenne tipikus Hegelre, hogy egy
ilyen kijelentést téve egyszerűen csak úgy a levegőbe beszéljen. Ezért aztán
hajlok rá, hogy azt képzeljem el, az idézett sorokban a nazarénusokra gondolt e
közben, ami a művészetről szóló történeteimet is szépen kikerekítené. Egyrészt
azért, mert a nazarénusok az akadémikus festészettől egy bizonyos elmélet nevében
szakadtak el, amelyik azt definiálta volna, hogy miként kellene kinéznie egy nem
akadémikus festészetnek, másrészt viszont azért is, mert szükségesnek tartották,
hogy a múltba visszatérjenek, egészen vissza a Raffaello féle »Transfiguráció«
előtti időkbe, mert az volt a nézetük, hogy ez a művészetet katasztrófálisan
téves irányba terelte. Visszatértek tehát a múltba, úgy, ahogy azt később a
preraffaeliták is tették, még ha nem is annyira messze, mint Gauguin, hanem
bátortalanabbul, ami részben a műveik tétovaságát is jól magyarázza. De bárhogy
is legyen, a nazarénusok festészetét csak az érthette meg, akinek a tarsolyában már
ott volt a történelemfilozófia és a művészetelmélet is. Ez viszont meredek
ellentétben áll a művészet magasabb értelemben vett rendeltetésével, hiszen annak
sem teóriára, sem pedig interpretációra nincsen szüksége. Hegel nagyszerűen megírt
áttekintésében, amelyben a klasszikus szobrászatot tárgyalja, ki is fejti, hogy a
testi forma konkrét alakot nyújt az isteni lényegnek - hogy egy Wittgenstein
parafrázissal éljek: az isteni test volt a legjobb kép, amit az isteni szellemről
valaha is láttunk. A szimbolikus művészetben, amely megelőzte a klasszikusat, az
érzéki forma és a szellemi tartalom kapcsolata tényleg annyira külsőséges volt,
hogy szabályokat kellett megtanulnia annak, aki tudni akarta, hogy mi mit jelent, vagy,
hogy egyáltalán valamit jelent, mintha csak a művészet a személynevek szemantikus
feladatkörét látta volna el. A romantikus művészetben, vagyis az utolsó fázisban,
amikor a festészet a szobrászatot már teljesen félreszorította, történt ez így -
John Addington Symondsnak köszönhetően, aki szívvel lélekkel Hegel álláspontját
képviselte -, mégpedig attól a szándéktól vezérelve, hogy a kereszténységben
kifejlődött fogalmaknak alakot kölcsönözhessenek, és az érzelmek olyan
kategóriáit testesíthessék meg, amelyek az ókoriak számára még ismeretlenek
voltak. Számomra viszont éppen ez a funkció tűnhet annak, amit a barokk művészet oly
nagyszerűen látott el, amennyiben az érzelmeket oly módon testesítette meg, hogy a
nézőt úgyszólván testileg is a mű résztvevőjévé tette, és ezáltal olyan
emóciókat ébresztett benne, amelyek a tökéletes színházi illúziónak felelhettek
meg. Feltételezem, hogy Hegel művészettörténetében a romantikus művészet azért
került az utolsó helyre, mert, úgy látszik, Hegel semmit sem tudott elképzelni, ami a
kereszténység után következett volna. Legalább is annak a művészetnek az utolsó
fázisát kellett, hogy a számára jelentse, amiben a művészet még valami önmagán
kívül álló dolgot szolgált. Azokban az időben kezdődött el éppen, hogy a
művészet a saját belső lényével foglalkozzon - művészetről szóló művészet,
»Art about Art« lett belőle, hogy egy mélységeket szondázó kiállítás címét
idézzem, amely néhány évvel ezelőtt a Whitney Museum-ban szerepelt -, és ezzel
elérkezett az öntudatra ébredésnek ahhoz a fokához, ami Hegelnél a filozófiát
definiálja, és ami összeesik nála a világtörténelem végével. A történelem a
saját procedúrájának az tudatossá válásával fejeződik be, vagy ahogy ezt Hegel
kifejezte: azzal ér véget, hogy öntudattá válik, ami a számára egyúttal a
szabadságot is jelentette. Ez volt, a legkisebb nevezőre hozva, elmélkedéseinek az
eredménye. Ahogy pedig én értem ezeket a történelmi összefüggéseket, azzal nagyon
közel kerülök Hegelhez. Bárhol is jelöljük ki a modernizmus kezdetét, akár a
nazarénusoknál vagy a preraffaelitáknál, akár pedig Gauguinnál, Matisse-nál és
Picassónál, mindenképpen a lényét meghatározó olyan törekvések lesznek rá
jellemzőek, amik kimondják, hogy a művészet az valami X, és nem más - egyfajta
esszencializmus ez, ami tipikus a modern művészetre, akár a mozgalmainak a
lélegzetelállítóan viharos lefolyását nézzük, akár a gyilkos türelmetlenségét.
Számomra a kérdés filozófiai formáját a maga legtisztábban filozófiai
változatában Warhol fejezte ki, amikor is 1964-ben azokat az emlékezetes
Brillo-dobozait kiállította. Ezek hajszálra megegyeztek - és ez nagy szerepet
játszik! - a szupermarketekben kapható egyéb Brillo-dobozokkal, és ezzel sikerült a
kérdést odáig kiéleznie, hogy miért számít valami művészetnek, míg egy másik
dolog, ami pontos megfelelője ennek, mégsem művészet. Idáig juthatott el a
művészet, s innen kezdve a kérdés megválaszolása - véelményem szerint - már a
filozófia feladata lenne. A hetvenes évek a pluralizmus kellemetlen divatját hozták -
kellemetlen volt ez abban az értelemben, hogy bár az ember bármit csinálhatott,
anélkül, hogy amiatt kellett volna aggódnia, hogy akadhat valaki, aki ezt, mint
művészetet ne ismerte volna el, mégis, ugyanakkor az a lehetőség kínozta a
művészeket, hogy mi lesz, ha a történelem kereke netán megint nekilendülne, ami
aztán a nyolcvanas évek elején a közönség számára csakugyan így is tűnt - de ez
csak egy fata morgana maradt. A modernek korszakát elképesztő heterogenitás jellemzi,
ami azt illeti, hogy mi minden számított művészetnek (és amely mi-mindentől ezt a
minősítést természetes újra el is vitatták minden egyes esetben), úgy, hogy a
leghaladóbb filozófiai nézőpont egyideig csak az lehetett, hogy semmilyen definíciót
nem lehet alkalmazni, és nyilvánvaló, hogy nincs is szükség ilyesmire. Ez volt
nagyjából és egészében Wittgenstein pozíciója. Magának a filozófiának a
szemszögéből tekintve úgy tűnt, hogy a művészet minden teóriát azonnal egy
ellenteóriával semlegesítene. Egyfajta kajánság szelleme terjedt el a vitákon ennek
következtében, melynek során a disputázók a legképtelenebb dolgokat varázsolták
elő a kalapjukból, csakhogy azt kérdezhessék: lehetne vajh' ez is művészet, vagy
emez? - hasonlóan ahhoz a vitához, amit a hetvenkedő misszionáriusok folytattak
Forster regényében (»Út Indiába«) az isteni vendégszeretet határáról éppen az
Isten házának a helységeiben. Bebocsájtást nyernek-e a majmok? Vagy, ha őket
beeresztik, hát akkor a sakálok? Mr. Sorley a sakálokat mindenesetre hitványabbnak
érezte, ettől függetlenül azonban készségesen elismerte, hogy Isten határtalan
jósága nyilván minden emlősállatot magába foglal. Hát a darazsakat? Attól, hogy
egészen a darazsakig ereszkedtek le, nyugtalan lett, igyekezett másra terelni a szót.
És a narancsok, a kaktuszok, a kristályok és a sár? Hát a baktériumok Mr. Sorley
testében? Nem, nem, ez már túl messzire ment. Valamit csak ki kell zárnunk az isteni
seregből, különben nem marad a végén semmink sem. (És noha Forster rámutat, hogy a
hinduizmus nagylelkűsége a darazsak számára is helyet biztosít, a sár azért csak
akadályt képez, bár lehet, hogy csak átmenetileg.) Warhol megmutatta, hogy minden
olyan dolog, ami műalkotás lehet, egy olyan pendanttal rendelkezik, amely - noha ettől
külsőleg megkülönböztethetetlen - mégsem művészet, úgy, hogy a művészet és a
nem-művészet közti különbség nem a közös jegyekben, vagyis nem a puszta
tekintettel is felismerhető vonásokban mutatkozik meg. Amint azonban valaki számára
világos lett, hogy a különbséget biztosító jegyeket, hogy úgy mondjam, a tárgy, a
kép ső jobb sarkában kell keresnie, nem szükséges már, hogy ezen túlmenőleg
bármiféle egyéb különlegességek foglalkoztassák még, és a fogalmak analízise is,
a példákat és ellenpéldákat tökéletesen mellőzve, szépen haladhat előre: ott
vagyunk a filozófia vékony és történelem-nélküli légrétegében. Ha pedig a
művészetcsinálók is megszabadulnak attól a kötelezettségüktől, hogy választ
adjanak a művészet lényegére, mely terhet azóta cipelik a vállukon, mióta a
modernek felléptek, akkor ők is megszabadultak a történelemtől, és ezzel a
szabadság földjére léphetnek. A művészet nem ér véget a művészettörténelem
végével. Csak annyi történt, hogy ami a gyakorlatot illeti, megszabadult egy sor
imperatívusztól, melynek köszönhetően abba a fázisba léphet át, melyet én
történelem-utáninak nevezek. Természetesen nem beszélhetek Hans Belting nevében, a
végkövetkeztetéseit azonban, talán más okokból kifolyólag, de mégis összhangba
lehetne hozni az enyéimmel. Számára a művészet, mint történelmi folyamat, az olyan
mesterelbeszélés végével fejeződik be, mint amilyent Vasari is celebrált; ennek a
történetnek az elnémulásával következik be »A művészettörténet vége«. Úgy
tekinthetünk erre, s talán Belting is ezt teszi, mint entrópiára. Másrészt azonban
ennek a rendnek az elvesztését mint szabadságot is értelmezhetjük, hiszen a kérdés,
hogy valami tényleg művészet-e, egyre kevésbé vonatkozik egy tárgy tényleges
tulajdonságaira. Sokkal inkább arra irányul, hogy ez a tárgy mennyire felel meg egy
olyan elméletnek, ami az elképzelhető összes tulajdonságok valamennyi lehetséges
struktúrájával kompatibilis kell, hogy legyen. Az a történelmi erő, amely
szabadsággal ajándékozza meg a művészetet, megszabadítja őt a filozófiától is,
és a filozófia is megszabadulhat tőle. Ez egy szédítő pillanat, ami nem csoda, ha
összezavar bennünket. Grand Street, 1989 tavaszán.
