PERNECZKI GÉZA
(életrajz)

A »mûvészet vége« - baleset vagy elmélet?
(Elõszó egy aktuális antológiához)

Valamikor a nyolcvanas évek közepén történt, hogy az Art Cologne néven évente megrendezésre kerülõ kölni mûvészeti vásáron Paul Maenz, a kései avantgárd egyik legsikeresebb menedzsere, szakított az addigi gyakorlattal, és nem a legválasztékosabb vagy legintellektuálisabb újdonságok közül mutatott be valamit, hanem Berlin-Kreuzberg hírhedten híres városnegyedének a vitatott értékû alternatív produktumaiból ragadott ki egy mûvészcsoportot, mégpedig azt, amelyik az End-Art névre hallgatott. Az End-Art képviselõi az undergroundban elmerülve éltek, mûveiket, amelyeket a háztartásban vagy a gyerekszobákban felgyûlt objekt-hulladékokból rögtönöztek, illetve a boltok bejárata elõtt talált, és darabokra szaggatott hullámpapír-dobozokra festettek, többé-kevésbé közösen alkották, és így, mintha csak a természeti népek tárgyi kultúrájának a darabjairól lenne szó, teljesen anonim módon állították ki. Az Art Cologne fárasztóan nagyszabású és elõkelõ légkörében úgy hatott ez a bemutató, mintha a vásáron látható kevés igazi érték és a mindent ellepõ tengernyi modernista giccs között valaki hirtelenül megszakította volna a suttogva folytatott alkudozásokat, és teli torokból obszcén vicceket kezdett volna mesélni. Mert az End-Art nemcsak a külvárosok alternatív levegõjét árasztotta, hanem (természetesen) rokonságot tartott a WC-feliratokkal vagy a falakra karcolt pornográf firkákkal is. Majdnem azt sugallta, hogy itt nem is annyira a mûvészet végérõl van szó, hanem sokkal inkább a mûvészet feltalálása elõtti barbár idõkrõl. Emlékszem, hogy Paul Maenz milyen elégedetten mosolygott, amikor odaléptem hozzá, hogy minden különösebb teketória nélkül megmondjam neki, hogy ez az egyetlen dolog az egész Art Cologne-on, amibõl valami élet árad, és aminek a maga nyers módján talán még hitele is lehet. De valószínûleg még jobban örülhetett azoknak a sajtóbeszámolóknak, amelyek néhány nappal késõbb úgy emlékeztek meg a Maenz féle End-Art bemutatóról, mint a progresszív galeristák körében terjedõ határtalan cinizmus legújabb bizonyítékáról. A reklám biztosan nem tévesztette el célját, ámde az újságok, miközben világgá kürtölték a felháborító tényállást, mégis csak tévedtek (vagy legalább is nem a legfontosabb oldaláról közelítették meg a kérdést), hiszen feltételezhetjük, hogy a galeristák köreiben nem a cinizmus volt terjedõben, hanem egyszerûen csak az üzletvitel törvényeinek engedelmeskedõ alkalmazkodóképesség kapott megint teret. És a mûvészet vége (vagy a »vég mûvészete«, ahogy azt a kreuzbergi underground indokoltabbnak érezte) már rég nem számíthatott szenzációs újdonságnak a dörzsöltebb intellektuelek körében. Már javában folytak a kísérletek, hogy miként lehetne eladni az egyre inkább közhellyé terebélyesedõ »mûvészet végét«, - például mint érdekes profilt kölcsönzõ elméletet, vagy pedig még egyszerûbben, mint valami legújabb izmust, mint jól profitáló mûvészetet. Csak kevesen voltak olyanok, mint Paul Maenz is, akik ebbõl a helyzetbõl nem sokkal késõbb azt a tanulságot vonták le, hogy belássák, hogy mint galeristák, jobban teszik, ha tényleg becsukják a boltot. Az End-Art csoport már kevésbé volt következetes, úgy tudom, hogy »még ma sincs vége«, s idõnként még a kiállításokon is szerepel. A modernitás vége, vagy a mûvészet megszûnése azonban olyan programponttá vált, amit a piac és a médiák manapság ugyanúgy megpróbálnak minden határon túl üzemben tartani, mint ahogy tették azt korábban a neoavantgárd konjunktúrájával. Ezért aztán az a benyomásunk alakulhatott ki, hogy a »mûvészet vége« is csak egy azok közül a sokféle színû és fajtájú mézesmadzagok közül, amit elhúznak a közönség orra elõtt, hogy az étvágya a mûvészetre továbbra is megmaradjon. Megéri-e ilyen körülmények között, hogy komolyabb figyelmet szenteljünk a »mûvészet végérõl« szóló szakirodalomnak, vagy a mûvészettörténet végét megállapító filozófiai fogantatású elméleteknek? Hiszen nyilvánvaló, hogy maga a mûvészet, legalább is a felszínen, túlélte az utolsó másfél-két évtized eme megpróbáltatásait is, hiszen ahogy azt föntebb említettem, tengernyi mennyiség az, ami napjainkban mûvészetként kerül eladásra a médiák forgószínpadán vagy a piacon. És nyilvánvaló, hogy ez a konjunkturális helyzet még sokkal inkább lesz jellemzõ a jövõre nézve. Vagy adjunk hitelt azoknak a nézeteknek, amelyek szerint ez a mûvészet már »nem számíthat igazán« mûvészetnek, mert nem kapcsolódik szorosan a szûkebb értelemben vett modern mûvészet (vagyis az utolsó évszázad termését tekintve az egyetlen igazán értékesnek és múzeumképesnek elismert mûvészetnek) a fejlõdéstörténetéhez? Vagyis: mert rossz mûvészet? Tudjuk mirõl van szó, amikor a jelenkor értékeiben így kételkedünk: a »posztmodern kor« sokat emlegetett eklektikája, eredendõ talmisága, átmeneti jellege és stílustalansága az, ami zavar minket. Egyre inkább terjed ugyanis az a nézet, hogy olyan átmeneti korban élünk, amelynek csak ideiglenes érvényû a kultúrája, vagy a szellemi javakat illetõ értékszemlélete. Átmeneti korok persze mindig is voltak, és mindig el is vezettek aztán valahova, - így tekintve a kérdést tulajdonképpen nem lenne okunk arra, hogy annyira kétségbe essünk. Ami azonban új vonás a jelenlegi korszakra nézve, az az, hogy a mi korunk (legalább is így érezzük) mintha a »semmibe« vezetne át, illetve egy olyan civilizációs periódust készítene elõ, amely alapvetõen fog majd különbözni minden eddigi korszaktól, mert vélhetõleg meg lesz majd saját ihletésû kultúra nélkül is, miközben (hogy azért ne maradjon éhen) »lemezre veszi«, és mint egy véget nem érõ diszkó-éjszakán, sorban mûsorra tûzi minden eddigi kultúra összes volt eredményeit. Egész biztos, hogy egy ilyen korban - ha tényleg bekövetkezik - puszta ismétléssé vagy rutinná hanyatlik majd a mûvészet. Fölmerülhet természetesen a gyanú, hogy ez még sincs így, hanem rejtett módon egész korunk csak annak a pszichózisnak a tüneteit viseli magán, ami a nagy naptári korszakfordulókon szokta elfogni az emberiséget. Kevés ezredfordulót ért meg eddig az írott emlékekkel is rendelkezõ történelem, de amennyire a forrásokból erre visszakövetkezhetünk, sokkal többet szoktak így, egy-egy ezredforduló elõtt az okosak a közeli jövõ nyakába varrni, mint csupán a mûvészet végét: - a korábbi nagy kultúrákban legalább is a világ végének az eljövetelére rendezkedtek ilyenkor be. Ehhez képest a mûvészet vége, amit most éppen vitatunk, mert egy ilyen fordulatot esetleg lehetségesnek tartunk, biztos, hogy csak bagatell veszteség lenne. Mégis, minden önmegnyugtatás ellenére is, nem árt, ha elgondolkozunk azon, hogy mennyire vegyük komolyan a mûvészet végérõl szóló jövendöléseket. Vajon van-e kialakult gyakorlat a megválaszolására? Vajon ez a helyzet, és vele az egész kérdéskomplexum tényleg elõször fordulna-e elõ, mióta egyáltalán létezik az esztétika tudománya, vagy a mûvészettörténelem? Nehéz válaszolni erre. Bizonyos mértékig szokva vagyunk az enyhébb változathoz, a századvégek melankóliájához. Az utolsó fin de siècle a szimbolizmus és a szecesszió virágkorát hozta magával, és összeesett a kései impresszionizmus szivárványszínû pasztell-képével. A probléma akkor nem az volt, hogy elmúlik-e majd a mûvészet, hiszen mindenki érezte, hogy mennyire fontos a korszak számára az, hogy a mûvészet tükrét tartsa maga elé, és így mulassa az idõt. Nem, ilyesmi nem volt napirenden, hanem helyette az a balsejtelem gyötörte az emberiséget, hogy vajon tényleg véget ér-e majd az az aranykor, amit az 1871 óta tartó európai béke hozott magával, s amelyben bizonyos prosperitás alakult ki, ami nemcsak a közgazdaság tartományait érintette, hanem gyümölcsözõ periódusnak bizonyult a tartalmasan eltöltött társas együttlét és a kommunikáció kulturált formái számára is, valamint az irodalomra és a szépmûvészetekre nézve. Ezt az emlékezetes kort szoktuk Belle Époque-nak nevezni, és az elnevezés mögött borongó kettõsség, vagyis a közelgõ végnek, és a korszakos kiterjedésû szépnek az egymás mellett való szerepeltetése már önmagában is arra figyelmeztethet, hogy a balsejtelmek kora nem föltétlenül számít rossz korszaknak, hiszen kedvezni szokott az élet kultuszának és a mûvészeteknek. Ha odafigyeltünk az irodalomtörténeti szemináriumok anyagára, akkor emlékezetünkben még bizonyára kiolthatatlanul ott él az iskolás ítélet: - az ilyen korszakok rendszerint »dekadensek«. Másrészt azonban jól tudjuk azt is, hogy mi mindent tanulhatunk éppen ezeknek a koroknak a mûvészeitõl és gondolkodóitól. A beteges érzékenység ugyanis (feltéve persze, hogy az érzékenységnek ez a fajtája valaha is beteges lehet...) nemcsak lápvirágokat teremthet, hanem szuperfinomságú elemzéseket és reflexiókat is világra segíthet, mi több, néha ugyanabban az egy személyben vagy mûben is. Ki tudná szétválasztani a késeit és hanyatlót a zseniálisan újtól és forradalmian elõremutatótól például a Trisztánt író Wagnerben, vagy a fantasztikus zenekari hangképekben megmerítkezõ Szkrjabinban, és (hogy tollforgatókat is említsek:) például Mallarmében vagy Nietzschében? A közelgõ vagy éppen tetõzõ fine de siècle általános érzékenysége néha penge éles kultúrkritikává fejlõdött, s erre a legjobb példa éppen a kései Nietzsche jegyzeteinek a tömege. Hadd hozzak itt egy kissé kurtára fogott (és bizonyára vitatható) definíciót: a kultúrkritika az érzékenység átfordulása egyfajta balsejtelemmé és (ebbõl következõleg) a gyökeres átalakulások szorgalmazásává. Nietzsche is ilyen ösztönzésnek engedve ostorozta az emberiséget, miközben egy olyan evolúcióban bízott, amely megújíthatja az embert. Így érthetõ, hogy bár megjövendölte a fennálló kultúra halálát, mégis, anélkül tette ezt, hogy egy pillanatig is komolyan hitte volna, hogy az ilyen fajta orákulum kinyilvánításával tényleg elérkezett volna a mûvészet vége. Még egy megfigyelés azt illetõen, hogy miként ítéljük meg a századfordulók kultúráját: - úgy érzem, hogy nem alaptalan, ha arra a gondolatra jutunk, hogy az ilyen periódusok lehettek az elõfeltételei az archaikushoz való termékenyebb visszanyúlásnak is, tehát a felfrissülésnek. Ilyen irányú fejlõdés vezethetett például a szimbolizmus sejtelmes hallucinációin át a folklorizmus elsõ nagy hullámához is. Vagyis a századfordulók nem csak becsukásra váró ajtók, hanem ígéretes átvezetõ folyosók is, mégpedig a jövõbe. A Sacre de Printemp fináléja például már nem a halálba torkollik, hanem egy annál sokkal életigenlõbb megoldásba, a termékenységkultuszok képzetkörébe helyezett áldozati szertartásba. Ámde mily érdekes vonás: - mind az úgynevezett dekadencia kora, mind pedig a belõle kihajtó, és a jövõt elõkészítõ irányzat, az Allegro Barbarók világa is kedveli a mitikus helyzeteket és az orákulumok homályos nyelvét, mintha a sejtelmeket megfogalmazó szimbolizmus csontig faragva tovább élne az õrá válaszoló archaizáló tendenciákban is. Olyan megegyezés ez, ami roppant érdekes, és ami mintha visszatérne a jelenlegi ezredforduló küszöbén megszületõ filozófiák és jóslatok egy részében is. Ha azonban nem a mûveket, hanem a róluk szóló írásokat olvassuk, akkor többnyire nagyon is világos és érthetõ szövegekkel találkozunk, hiszen az a nyelv, amit a szerzõk használnak, az elméletek nyelve. És talán nem tévedünk, ha úgy találjuk, hogy a higgadtabb analízisek megszületése (a századfordulók apokaliptikus látomásaival ellentétben) egyáltalán nem a nagy naptári fordulók vonzáskörébe esik, hanem azoktól távolabbra, olyan évtizedekre, amikor nem annyira a fátum, hanem inkább csak egyszerûen a józan ész lehetett az, ami azt diktálta, hogy úgy higgyük, hogy baj van, például, hogy vége a világnak. * Hegel volt a legnevezetesebb (és valóban a leginkább elméleti vértezetben fellépõ) képviselõje az ilyen irányú, és tárgyilagos hangú elemzéseknek, vagy ahogy hozzátehetném - legalább is a mûvészetek sorsát illetõen - egyenesen világvége-bejelentéseknek. Esztétikái elõadásaihoz írt elõszavában (vagyis 1827-28 körül) úgy találta, hogy a mûvészet már megvalósította a lehetõségeit, és azzal párhuzamosan, ahogy a Szellem is bejárja az önmegismerés aktusain át a történelmi kiteljesedés útját, a mûvészet számára sem maradhat más hátra, minthogy lezárja a saját fejlõdését, és tudománnyá váljék, hogy végre analitikusan is megismerje önmagát. Ebben a fázisban a mûvészet már tökéletesen elszakadna a mítoszoktól és az esztétikai értékek spontánul megszületõ tartományaitól, s nem is foglalkozna többé a rajta kívül fekvõ világgal, hanem csak saját ontológiai természetének az elemzésével. Hegelnek ez a körültekintõ pontossággal megfogalmazott (és tényleg minden apokaliptikus víziót nélkülözõ) fejtegetése nem kevesebbet írt elõ a mûvészet számára, mint azt, hogy legyen belõle kutató megismerés, önelemzõ élveboncolás, mai szóval: kísérleti mûvészet. Ennek az immár százötven éves elméleti okfejtésnek még az sem ártott meg, hogy több mint egy évszázadon át senki sem hitte el az igazát, mint ahogy hosszú ideig senki sem látta át azt sem, hogy a modern mûvészet egésze (legalább is filozófiai szemszögbõl nézve) tényleg sokkal kevesebb, mint az a kép, amit a (valóban gazdag) részletei külön-külön mutatnak. Mert ez az egész tulajdonképpen nem más, mint az önreflexióra irányuló hegeli recept követése. Elõször csak a neoavantgárd évtizedében ébredt rá lassan a világ, hogy a mûvészet már réges-rég nem felel meg annak az elvárásnak, amivel korábban a »szépmûvészetekre« szoktunk tekinteni, mert majdnem, hogy maradéktalanul tudomány, nagyon is intellektuális analízis lett közben belõle. Szinte egyidõben azzal, ahogy Hegel jóslatát kezdték komolyabban venni (egyáltalán: újra elolvasni) az esztéták, észrevették a mûvészettörténelem kutatói azt is, hogy nem Hegel volt az elsõ, aki megjósolta a mûvészet halálát. Ha Giorgo Vasarival kezdjük a sort, akkor a következõket mondhatjuk el róla: 1550-ben (figyeljünk a naptári fordulópontok közé esõ dátumra!) elõször megjelentett mûvészéletrajzaival az értékes történeti adalékok, a szórakoztató anekdoták és a pedagógiai buzgóságot is eláruló mûvészet-etikai eszmefuttatások derûsen optimista kompilációját teremtette meg, egy olyan gyûjteményt, amely akár elméletnek is tarthatta volna magát, és amely eleget tehetett volna a ma támasztható legigényesebb elvárásoknak is, hiszen a reneszánsz nagy évszázadára visszatekintõleg tárgyalta az anyagát. Ez az áttekintés azzal félreérthetetlen kicsengéssel íródott, hogy immáron vége a nagy korszaknak, a világrengetõ zsenik évszázadának, mert a mûvészet elérte célkitûzéseit, és nincs miért tovább. Vasari az mûvész-biográfiák sorát aztán saját önéletrajzával zárja, és ebben nem annyira az öntetszelgés gesztusát kell látnunk, mint inkább azt a természetes mozdulatot, ahogy a krónikás önmagát is belefoglalja ebbe nagyszerû tablóba. Ám igen érdekes vonás: Vasari, aki festõ- és építõmûvész is volt egy személyben, és méghozzá nem is jelentéktelen, ezzel az életrajzi sorozattal, amely kétségtelenül mégis csak a fõmûvévé vált, egyúttal mintha Hegel késõbbi fellépését készítette volna elõ. Mert mintha õ is azzal lett volna elsõsorban elfoglalva, hogy tekintetét a horizonton felgyûlt kulturális javakon legeltesse. És mintha a könyveit is csak azért írná, hogy hasonlóan kontemplatív eszmélkedésre beszéljen rá másokat is. Igen, a mûvészet utolsó feladata már nem mûalkotások létrehozása, hanem sokkal inkább a számvetés és a reflexió, egyszóval a tudomány mûvelése. Nem szabad persze elhallgatnunk, hogy Vasari áttekintése már csak azért is ezt a visszatekintõ formát kellett, hogy válassza, mert az antikvitás óta a kultúrhistorikusok (ha szabad így neveznünk a régieket) alapvetõ szemléleti és kifejezési formája mindig is az aranykorra való visszaemlékezés volt. Ki tudja, talán már Platón idea-tana is ebbõl a múltból hozzánk érkezõ ragyogó tökéletességnek az emlékébõl vagy az (elképzelt) látványából született. És a tradíció tovább élt egészen a 19. századig. Csak Winckelmannt említem még meg, mint Vasari és Hegel között felmerülõ fontos figurát, - õ is úgy tekintette a mûvészet történelmét, mint ami, a lényegét illetõen, már nem fejleszthetõ tovább, hiszen már az antikvitásban elérte lehetséges csúcsát, aranykorát. Ez a múlt felé forduló, klasszicizáló ízlés, és a vele karöltve megjelenõ ortodoxia és elzárkózottság, ami természetesen együtt járt a mindenkori a kortárs mûvészet kritizálásával és lebecsülésével, azonban már a romantika idején elvesztette a hozzá tapadó magasztosabb képzeteket, mert elszakadva a filozófia és az esztétika rangos magaslataitól egyszerûen az akadémizmus és a progresszív irányzatok közötti harc egyik taktikai fegyverévé süllyedt. A hivatalos ízlést képviselõ »maradiak« az egész 19. századon át, és aztán még jóval késõbb is, azzal igyekeztek megvédeni a konzervatív tradíciókat, hogy rámutattak a kortárs mûvészet könnyelmû és zabolátlan természetére, a remekül bevált maximákat és a nagy múltú szabályokat semmibe vevõ forrófejûségére. Tudjuk, hogy az ilyen fajta ellentétek túlfeszítésébõl született meg aztán az anti-mûvészet eszméje is, s ennek kapcsán nem csak a dadaizmus juthat rögtön az eszünkbe, hanem egy sor más modern irányzat is, amik valamennyien úgy léptek színpadra, mint a konzervatív ízlés harcos ellenfelei. Nem kell különösebb mûvészettörténeti felkészültség ahhoz sem, hogy felfedezzük, hogy a bevezetõ sorokban említett End-Art csoportnak is inkább az anti-mûvészet képviselõi között lehetne a helye, hiszen nincs sok köze a kérdést filozófiailag is elmélyítõ, és a »mûvészet végével« is professzionalista szinten foglalkozó, többnyire az egyetemi tanszékek vagy kutatóintézetek falai közt otthonra találó szellemi elithez. Mióta a mûvészet vége tényleg téma, azóta ezt a történelmi és szociológiai számvetést, amit most itt én is futólag felvázoltam, nem kerülheti ki egyetlen szerzõ sem. De nem is azért tértem ki rá, hogy szaporítsam a krónikus makacssággal ismétlõdõ gondolatmenetek számát, hanem mert lenne egy hozzáfûzni valóm az eddigiekhez, amit az ebben a tárgykörben munkálkodó történészek nem nagyon szoktak megemlíteni. Nevezetesen, hogy ennek az egész nagyon racionálisnak tûnõ elméletesdinek (vagyis életrajzoknak, mûvészeti maximák és morálok összefoglalásának, gyümölcsözõ elõképek és hitvány utánérzések emlegetésének, a szerénység megnyerõ alaphelyzetébõl megfogalmazott érték-megállapításoknak, vagy pedig ellenkezõleg: profetikusan ágáló, és a mûvészet szükségszerûen bekövetkezõ kimerülését megjósoló bejelentéseknek) szokott lenni egy homályos, igen, ki merem mondani: orákulumszerû vetülete is, mégpedig a visszafelé mutató orákulumok családjából. Jóslás ez, de a múltba visszafordítva. S imigyen hangzik a beavatottaknak szóló tanítás: A mûvészet nagy értékét és titokzatosságát csak növeli az a rendkívüli körülmény, hogy igazi lényege, tökéletes jelenvalósága nincs többé köztünk. Ahogy még az egyébként annyira higgadt hangon értekezõ Hegel is kifejezésre juttatta ezt a meggyõzõdését a föntebb már említett elõszavában: »...a mûvészet - legmagasabbrendû meghatározása értelmében - számunkra már a múlté, és azé is marad...«. Vagyis, hogy az igazi mûvészet, mint borostyánkõbe foglalt zárvány, ott dereng a múlt arany ködében, és nincs erõ, amely onnan kiszabadíthatná, vagy közelebb hozhatná hozzánk. Ez a melodramatikus háttér kétségtelenül kiérezhetõ minden olyan tudományos elméletként elõadott diskurzusból, ami azzal végzõdik, hogy megállapítja a mûvészet hanyatlását, vagy közeli halálát, - másrészrõl azonban hálás elismerésre talál a mûkereskedelem sokkal profánabb szempontokat szem elõtt tartó képviselõinek a köreiben is. Nyilvánvaló, hogy miért. Úgy látszik, a mûvészet értéke túlságosan is megfogható, túlságosan is mérhetõ, vagyis hát egy szóval: zavaróan racionális lenne az emberek számára, ha nem rejtõzne ebben az értékvilágban egy olyan motívum is, ami örökre elérhetetlen marad. Elérhetetlen, mert hiszen ahol ez az érték tényleg megtapasztalható dolog lenne, és valóban otthon is lehetne, az a terület valamiképpen mindig a tapasztalati világ határain túl fekszik, sokszor egyenesen az istenek ölében. S úgy tûnik, hogy ez a tradíció majdnem, hogy kikezdhetetlen. Az újkor nagy gondolkodói és a legújabb kor mûvészettörténészei gyakran azt a büszke célt tûzték maguk elé, hogy félretolják az illúziók arany függönyét vagy a gondolatokat manipuláló érzelmeket, és szembenézzenek azzal az igazsággal, amit mögötte feltételezhetünk. Úgy látszik azonban, hogy a szent füstölõk ködérõl, bizonyos melodramatikus elemekrõl vagy metafizikai víziókról õk sem mondhattak le egészen, - vagy mégis csak igazuk lenne abban, hogy a mûvészet tényleg halódik? Na nem rögtön és nem is drámai dobszóra történne a kivégzése (vagy amit jobban el tudunk képzelni: a természetes halála), és talán nem is mindig a nagy múltú metafizika mély értelmû gyászszertartásainak a keretében kerülne majd sor a temetésére, hanem csak részletekben, csak apránként, ahogy azt a józan ész, és a mai élet realitásai diktálják. Mindenesetre ezek a részletek, halál-darabkák, amik, úgy tûnik, sorban utolérik korunkban a mûvészetet, hogy ezzel a végleges elmúlását készítsék elõ, bizonyítható tényeknek számítanak a mai mûvészetfilozófusok szemében. * Érdemes kitérni persze annak az fölemlítésére, hogy a mûvészet manapság emlegetett halálának, illetve a mûvészettörténelem közeledõ végének, vagy azonnali hatályon kívül helyezésének a gondolatát, illetve tudományosan is alábástyázott módszertanát egyáltalán nem a mûvészettel foglalkozó széplelkek dolgozták ki. Ez a metodika ugyanis a tudománytörténet képviselõinek az asztalán született meg elõször, és mielõtt a mûvészetfilozófusok rájöttek volna arra, hogy kiterjeszthetõ az érvényessége az esztétikum érzékenyebb területeire is, sokáig tényleg csak a tudomány-elméletben került alkalmazásra. Másrészt persze igaz az is, hogy a teória megszületésének a dátuma majdnem egybe esik a a hetvenes évektõl megfigyelhetõ mûvészeti apállyal, egyszóval: a posztmodern kor beköszöntésével, mintha csak ennek a kornak az elméleti elõkészítése lenne. Thomas Kuhn ugyanis 1962-ben, vagyis csak kevéssel a kritikus esztendõk elõtt publikálta A tudományos forradalmak szerkezete címû mûvét, amely aztán, úgy látszik, nemcsak a tudomány és a technika fejlõdésének vált az egyre kiterjedtebben használt modelljévé, hanem lassacskán magához asszimilálta a szellemtudományok legjelentõsebb ágazatainak a szemléletmódját is. Kuhn elméletének a kulcs-fogalma - napjainkban egyre gyakrabban találkozunk vele - a »paradigmaváltás«, vagyis annak felismerése, hogy a tudományos elméletek, annak megfelelõen, ahogy egyre inkább igazolni látszanak a megfigyeléseket, és ez úton mintegy az »igazsághoz« közelednek, egy-egy szemléleti forradalmat elõidézve a régi elméletek helyébe lépnek, és ezzel uralkodó (»standard«) paradigmává válnak, - míg csak a még újabb és még sikeresebb hipotézisek hatására maguk is el nem öregszenek, és rá nem kényszerülnek arra, hogy átadják helyüket ezeknek a még újabb elméleteknek. A paradigmaváltás ciklikusan bekövetkezõ jelenség a tudomány életében, s ez az a faktor, amely a tudomány fejlõdését és életképességét garantálja. Emlékszem, hogy jómagam, mint egy, a természettudományoktól távolabb maradó diszciplína képviselõje, a paradigmaváltás fogalmával elõször csak a nyolcvanas évek elején találkoztam, mégpedig az asztrofizika jóvoltából: ekkor ugyanis több, a laikusok számára is könnyen elérhetõ könyv jelent meg, amelyek mind azt tárgyalták, hogy a világ keletkezését leíró »nagy bumm« elmélete (ez a közismert »õsrobbanás« hipotézise), úgy tûnik, egyre inkább veszít a tekintélyébõl, és talán itt az ideje annak, hogy ezt a teóriát egy »új paradigma« váltsa fel. Elég, ha itt csak az angol elméleti fizikus, Stephen W. Hawking nevére emlékeztetek, illetve az általa írt, és sokak által olvasott könyvekre hivatkozom, hogy egy konkrét példával támasszam alá azt a megfigyelésemet, hogy a tudományos paradigmaváltás napjainkban már a nagy nyilvánosság elõtt, úgyszólván a közélet színpadán zajlik, és ez a dráma nem kerülheti el még az újságolvasók vagy a TV-nézõk figyelmét sem. Ha most már a természettudományok területérõl átváltunk a humán diszciplínákhoz, és például a mûvészet paradigmaváltásairól szeretnénk többet megtudni, akkor már csak azért is nehezebb lesz számot adni magunknak a dologról, mert egyrészt nyilvánvaló, hogy semmi sem állja útját az ilyen szemléleti változásoknak. Hiszen, ha kéznél van néhány tehetséges mûvész, vagy egy sor ötletes mûkereskedõ, akkor játszi könnyedséggel válthatjuk fel az egyik izmust a másikkal, és megélhetjük, hogy ilyenkor csak úgy röptükben ütik ki egymást az egymás nyakára hágó mûvészeti paradigmák!... (Tanulságos modell lehet ehhez az »Ember, ne mérgelõdj!« címû társasjáték). A mûvészeti izmusoknak és hipotéziseknek ez a viharosan zajló cseréje a 19. század utolsó harmada óta tényleg egyre elképesztõbb tempóban szórakoztat minket. És az is igazolódni látszik, hogy (legalább is a modern mûvészet évtizedeiben) mindig kialakult egy-egy rövidebb ciklust uraló »standard paradigma« is, amelynek aztán szinte megfellebezhetetlennek tûnt a tekintélye néhány évre. Másrészt azonban mégis nagyon nehéz lenne a mûvészet esetében igazi paradigmaváltásról beszélni, mert ha tényleg komolyan vennénk ezt a kifejezést, akkor azt is bele kellene értenünk a jelentésébe, hogy feltételezzük: a mûvészet tartalma minden egyes ilyen paradigmacserével (például: stílusváltással) egyre közelebb kerülne az úgynevezett »igazsághoz«, - ami nyilvánvalóan nem lehet igaz, hiszen a mûvészet nem is próbál egy önmagán, illetve az ember társadalmi kozmoszán kívül fekvõ (például a természeti jelenségekben megnyilvánuló) igazságot (egyre helyesebben...?) tükrözni. Ez azonban mégsem akadályozta meg Gianni Vattimo, torinoi filozófus professzort abban, hogy 1983-ban, mintegy húsz évvel Kuhn könyvének a megjelenése után, ne publikáljon egy tanulmányt, aminek a címe azt a benyomást kelthette, mintha Kuhn híres elméletének a parafrázisa lenne: A mûvészeti forradalmak szerkezete. Tudomásom szerint ez volt az elsõ kísérlet arra, hogy a paradigmaváltás elméletét a mûvészettörténet általános problémáira alkalmazzák. Vattimo természetesen teljesen tisztában volt a próbálkozás buktatóival, és cikkét is az éppen általam itt hangoztatott fenntartásokkal kezdte, hogy aztán annál bátrabban vágjon neki a témának. Néhány filozófiatörténeti nagyágyút is felvonultatott a tézisei védelmére, így például mindjárt Kantot, aki már foglalkozott egyszer a tudományos felfedezés és a mûvészi alkotás közti antropológiai és történeti különbségekkel. Kant ugyanis az egyiket, nevezetesen a természettudományos fejlõdést, a »mechanikus fejek« céltudatos, és ezúton eredményre vezetõ munkájával magyarázta, míg a másikat, a mûvészi alkotást inkább a »zseni« típusba sorolható emberek intuitív fölismeréseiként írta le. Vattimo ebbõl arra következtetett, hogy látens formában már Kantnál is megtalálható az a különbségtevés, hogy míg a természettudományos felismerések egymásból következnek, és így erõs történetiséggel is rendelkeznek, a mûvészetek története ennél sokkal rapszodikusabb és történetietlenebb dolog kell, hogy legyen, hiszen a nagy mûvész a szó szoros értelmében »korszakot alkot«, amikor egy-egy új mûvészeti felfogást »feltalál«. Vattimo innen kiindulva, és a kései Nietzsche töredékeit is fölhasználva, illetve Heidegger és Arnold Gehlen gondolatait is a munkájába szõve jutott el annak hangoztatásához, hogy a modern korban a lét (a »Sein«) hangsúlyozottan modern formája, illetve ennek a modernitásnak a megélése vagy megragadása vált alapvetõ értékké, amely értékvilág aztán rokonságot tarthat a mûvészetnek, mint hatalomnak a gyakorlásával, illetve általában is a hatalom akarásának a formáival, és a szekularizáció (mint a hatalom technikájának) a fogalomkörével is. Meg kell jegyeznem, hogy ez a fejtegetés - túl azon, hogy komoly filozófiatörténeti jártasságot kíván az olvasó részérõl - egyúttal meglehetõsen terjedelmes szöveg is, és már csak ezért is eltekintettünk attól, hogy felvegyük ebbe a válogatásba. Az eredmény azonban, amihez Vattimo e tanulmányában eljut, nagyon is ismerõs és elfogadható lehet, s így foglalhatnám össze: - a modernitás akarásával az »új« válik a dolgok kulcsfogalmává, és ennek az újnak a szállítója, a kiemelkedõ tehetség, a zseni (beleértve természetesen a tudományos zsenit is), lesz a kor hõse, majdnem, hogy egyetemes jelentõségû középpontja. Mi több, e körülmények között még az árutermelés és a konzum is az »új« (mondhatnánk: a zseniális) egyik megnyilvánulási formájává válik, amely fejlõdés végül is oda vezethet el, hogy az élet minden területén a haladásban való felszínes hit (egyfajta »futurizmus«) és az »evilági értékekhez« való erõs ragaszkodás válik uralkodóvá, amely aztán szinte teljesen kioltja a transzcendens komponenseket, például a történetiség érzetét. A történelem szekulariziója, a világnak mint valami hallatlan »új«-nak, soha-nem-volt szenzációnak az átélése, illetve az erre irányuló magyarázatok megfeszített üzemeltetése, mindez a modern korban öncélú rutinná válik. A haladás fetisizálása így fordul át saját ellentétébe, s gondoskodik arról, hogy forszírozása egy idõ után már csak a jelen fenntartásává, vagyis üres gyakorlattá, a mindennapi túlélés egyszerû parancsává szürküljön. Vattimo ennek a helyzetnek a jellemzésére átveszi Gehlen kifejezését, a post-histoire (történelem-utáni) terminust, és arra következtetésre jut, hogy az »új«-nak ez a hajszolása paradox módon éppen az »új« körül kialakult értékrendszer teljes felbomlásához vezet el egy idõ után. Más szóval: a provizórikus javak elfogadásához, illetve a történelem-utáni állapot nyílt beismeréséhez, - ez a fordulat lesz aztán a posztmodern gondolkodás színrelépésének és diadalának a pillanata is. Az értékek föladása, és az, ahogy beletörõdünk a provizóriumokba (jelképes példa erre - írja Vattimo - az efemer természetû papírpénz szerepeltetése a gazdaságban, vagy az olyan »semleges« világot leíró alkotások megjelenése az irodalomban, mint a Mann ohne Eigenschaften, illetve a Finnegans Wake, stb.) nemcsak a mûvészeti forradalmaknak az egész életre érvényes kihatását és nagy hatalmát illusztrálhatják, hanem azonnal ki is rántják a talajt a mûvészeti paradigmaváltások mélyebb értelmû jelentõsége alól. Ami talán mégis pozitív hatású lehet ebbõl a fejlõdésbõl, az a gondolkodás és a költészet közötti ûr eltûnése, amely - legalább is ezt reméli Vattimo - alkalmat adhat arra, hogy a tudomány és a mûvészet emberei végre termékeny párbeszédbe kezdhessenek egymással. Számomra az egész gondolatmenetbõl egy kidolgozatlanul hagyott epizód tûnik a legérdekesebbnek, nevezetesen az, ahogy Vattimo a természettudományos paradigmaváltást kommentálja. Azt jegyzi meg ugyanis Thomas Kuhn elméletérõl, hogy azzal, hogy ez a teória általános elfogadásra talált, a tudományos gondolkodás is közelebb került a mûvészetek természetéhez. Ha ugyanis a tudományos paradigmáknak ilyen emberi dimenziókban lejátszódó karrierje lehet, vagyis, ha róluk is az derült ki, hogy csak bizonyos elfogultságok rendszerei, és hiú ábránd lenne arról spekulálni, hogy az empirikus adottságok »tiszta« megismerése valaha is lehetséges legyen számunkra, - nos, akkor mindezzel tulajdonképpen a »tetszés« kategóriájának a közelébe emeltük át a tudomány és a technika világát, azaz esztétizáltuk a tudományos tevékenységet is. A mai tudomány paradigmaváltásai különben is gyanúsan közel kerültek a költészethez és az ízlésáramlatok pergéséhez. Hozzátehetném még, hogy a képlet fordítva is igaz: a mûvészeti forradalmak egymással feleselõ váltakozása is közelebb áll ma a tudományos hipotézisek egymásból megszületõ láncszemeinek a modelljéhez, mint ahogy azt korábban megfigyelhettük. A mûvészeti izmusok egymáshoz kapcsolódó fûzére ezért sok tekintetben a tudományos gondolkodás lineáris fejlõdésére emlékeztet, vagy talán még helyesebb, ha arról beszélünk, hogy a mûvészet egyre racionálisabb mesgyéket követve fejlõdik, és sok szempontból technicizálódott. S ezzel elérkezett az a pillanat is, amitõl kezdve a mûvészet figyelmét is csupán a technikai apparátus üzemben tartása, a rutin, végsõ soron: az állandó jelen foglalja le. Majdnem ugyanazt jelenti ez, mint a gehleni post-histoire fogalom, mert hiszen ilyen körülmények között a mûvészetnek sem lehet többé (a szó hagyományos értelmében vett) története. Itt vagyunk a mûvészet metafizikájánál, és a filozófiai értelemben vett »erõs« lét, vagyis a történelem kérdései közelében.... Ennek a helyzetnek az elemzésével foglalkozik Vattimo egy másik, még 1980-ból származó írása (és ez az, amit fölvettünk e kötetbe is:), A mûvészet halála vagy hanyatlása. Ebben a munkában is nagy szerepet játszik Hegel, Nietzsche vagy Heidegger, de az esszé gondolatmenete - érzésem szerint - mégis Walter Benjaminnak köszönheti a legtöbbet. Nevezetesen annak a harmincas években publikált kis füzetnek, amely A mûalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában címet viseli. Mivel ez az igen fontos írás máig sem olvasható magyarul, ám Vattimo a tartalmát eleve ismertnek tételezi fel, talán nem árt, ha az olvasó számára néhány szóban felvázolom a lényegét. Benjamin a huszadik századi baloldali utópiákhoz kapcsolódva azt taglalja ebben a tanulmányában, hogy mennyire anakronisztikus dologgá vált a zsenikultusz a korszerû szociális elképzelések tükrében (hozzá kell tennem: a »zseni« itt nem a kivételes nagymestert, hanem általában véve is az intuitív módon alkotó mûvész típusát jelenti). Az úgynevezett zseni által alkotott mû ugyanis egyszerisége és megismételhetetlensége révén különös rangot kap, mégpedig az »eredeti mû« rangját, amely aztán általában véve is olyan megszentelt légkört, olyan aurát von a mûvészeti alkotások köré, a ami azzal jár, hogy az ilyen mûvek ezután már csak egy privilegizált kisebbséghez juthatnak el. A modern korban azonban - így Benjamin - a fotóval, a filmmel, és általában véve is a sokszorosítható, az ipari produkciót is megengedõ mûfajokkal végre lehetõség nyílt az olyan fajta mûvészetek mûvelésére is, amelyekben eltûnik a különbség az »eredeti« és a »kópia« között. Ezek a technikák válhatnának a modern kor igazi demokratikus mûfajaivá. A technikai eszközökkel elért sokszorosíthatóság így hát nem kevesebbet jelent, mint annak ígéretét, hogy közel kerültünk a »megoldáshoz«, hiszen csak egy karnyújtásnyira vagyunk a mindenki számára hozzáférhetõ, és már csak ezért is szociálisabb szellemû mûvészetek megjelenésétõl. Ha már most Vattimo sorait olvassuk, aki, úgy tetszik, minden ellenkezés nélkül követi Benjamin elképzeléseit, bizonyára egy pillanatra sem tûnik majd fel, hogy mennyire ingatag talajon álltak Benjaminnak a sokszorosított mûalkotással kapcsolatos utópisztikus elvárásai, és, hogy a mûvészet demokratizálódásának ez az elképzelése milyen komoly kritikára talált már annakidején, a dolgozat megjelenését követõ években is. Éppen Benjamin barátja, Adorno volt az, akinek, miután a náci rendszer elõl Amerikába kellett menekülnie, valóban alkalma is nyílott arra, hogy kiadósan tanulmányozza a sokszorosított mûfajok struktúráját, így például a hanglemezipar helyzetét, vagy a reklám, illetve az üzleti menedzsment, és a tömegkommunikációs rendszerek kapcsolatainak a sajátos természetét. Ehhez járult még, mint tanulságos anyag, a hitleri Németország film-és fotómûvészetének a demagógiája, és hazug propagandája. Mindezek a megfigyelések csak alátámasztották Adorno fenntartásait, nevezetesen, hogy a technikai sokszorosíthatóság kétes értékû találmány, mert ugyancsak kedvezhet a silány giccs vagy a kommersz terjedésének is, ezen túlmenõleg pedig veszélyes fegyverré, az emberek manipulálásának az eszközévé válhat a hatalom kezében. Ezeket a kérdéseket igyekezett aztán megtárgyalni Benjaminhoz írt leveleiben, és ezekre a levelekre céloz Vattimo is akkor, amikor mindjárt esszéjének az elején a technikai haladás által kiváltott »pervertálásról« emlékezik meg (amit aztán egy bravúrosan játékos fordulattal azonnal Hegellel hoz összefüggésbe, mintha az egész probléma legérdekesebb aspektusa az a majdnem beteljesült profetikus összefüggés lenne, amely a Hegel által megjövendölt, és a modern korban aztán ténylegesen bekövetkezett univerzálódás között lehetne, ha... Ha ez az uniformizálódás, ez az világtörténelmi méretû önreflexió - amely, sajnos mint tudjuk csak pervertált formában valósult meg - egyáltalán kapcsolatba hozható lenne még a Hegel féle abszolút Szellem munkájával...). Itthon vagyunk, a jó öreg Európában, ahol egy szellemes fordulatért nem megy a szomszédba a gondolkodó, mi több, hajlandó befonni a diszkurzus koszorújába mindazokat az klasszikus olvasmány-élményeket is, amelyeknek ugyan csak másodsorban lehet közük az éppen tárgyalt anyaghoz, de amelyek különben, ugye, mégis annyira elsõrendûen érdekes olvasmányok!... Vattimo a továbbiakban is örömmel osztja meg az olvasóval Hegelhez, Heideggerhez, és általában is a német filozófiához fûzõdõ vonzalmának a gondolati gyümölcseit, illetve stiláris ornamenseit, miközben valamiképpen mégis csak megtalálja azt a józan utat is, amely elvezet a tényleges realitások fölvázolásához. Ezek a realitások: A mûvészet »kirobbanása« a neki adott keretek közül: új területek felfedezése, mûfaji határokon kívüli mûfajok megjelenése. Ezeknek az új területek tényleges meghódítása elsõsorban olyan értelemben mutatkozik meg, hogy a mûvészet, azzal, hogy állandóan átlépi a neki rendelt határokat, mintegy »problematizálja« ezeket a területeket. Ugyancsak új realitás Benjamin elméletének az új formában történõ beteljesülése: a tömegmûvészet elterjedésével nemcsak az eredeti és a kópia különbsége tûnik el, hanem az alkotó és a fogyasztó közti távolság is (mert mindkét oldalon már nem emberek, hanem csak mechanizmusok és gépi berendezések mûködnek). A zseni-kérdés ezúton szinte magától válik túlhaladottá. A mûvészethez való közeledés és a vele való kapcsolat is új formát ölt: a »szórakozott« odafigyelés formáját. Mindezen radikális változások ellenére is azonban tovább él még a mûvészet, gyarapodik, igaz, egyre inkább már csak az intézmények szintjén. Roppant érdekes kérdés továbbá a mûvészet »öngyilkosságának« a teóriája: e szerint a »jó« mûvészet a kommersz piac és a giccs elõl menekülve egy utópisztikusan kétségbeesett gesztussal az aszkétikus önlebontás és a hallgatás útját választaná, s ezzel kiürítené önmagát (ahogy azt a kései avantgárd során a minimal art-ban vagy a koncept art-ban láttuk). De már a cikk közepe táján eljut Vattimo a summázáshoz: Az egész helyzet »...egy olyan szituáció, amely a tartóssága révén, nevezetesen azáltal, hogy a mûvészet halála állandóan bejelentésre kerül, de egyúttal mindig ki is tolódik, úgy jellemezhetõ, mint a mûvészet elmerülése.« Ez nem más, mint a végtelenített naplemente, az örök haldoklás teóriája. Vattimo esszéjének az eredeti címében (Morte o tramonto dell'arte) szereplõ »tramonto« szó valóban naplementét is jelenthet. Egy másik, és még mindig nem feltétlenül a metafizika kialakult érvelési módját igazoló summázás lenne (noha az elõkészítõ mondatok csak úgy hemzsegnek a Heideggerre való hivatkozástól) az a pár sor, ami most már csakugyan a tanulmány végén olvasható, és amelyben Vattimo a képzõmûvészet ultima ratio-ját, a tárgyi kultúrához való tartozását játssza ki adu ászként: »A mûtárgy az egyetlen olyan kézi munkával elõállított dolog, amely az öregedést pozitív eseményként fogadja magába, amely aktívan kapcsolódik az észlelés új lehetõségeinek a sorába.« A képzõmûvészet ezzel a szolid tulajdonságával tulajdonképpen túllép a metafizika hagyományos diszkurzusának a határain. Vattimo szerint azért, mert bár pusztulóban van, vagyis állandósul a hanyatlása, mégis az örökkévalóság, a tartósság, és ezzel az erõ, illetve a nagyság képzeteit kelti azzal, hogy egészen egyszerûen megmunkált anyag, szilárd tárgy, s ezzel egy darab vitathatatlan igazság is. Már azon vagyunk, hogy azt higgyük, hogy itt valami fundamentálisan fontos dolog derül ki majd a mûvészet további sorsáról. De nem! Vattimo ugyanis azt a kérdést teszi inkább fel: Vajon nem a metafizika paradox sorsa fejezõdik ki ebben az ellentmondásban? Mert hiszen a metafizika vége az, ami jelenleg napirenden van, és a mûvészet állandóan meghosszabbított haldoklása legfeljebb csak egyik aspektusa lehet ennek az egyetemesebb és óriási kiterjedésû naplementének. Ahogy Heidegger is tanította: a mûvészet csak szimbólum, csak eszköz arra, hogy át- és meg-éljük, illetve túl-éljük (verwinden) a metafizika mai válságát. Ha az olvasó ezek után arra a gondolatra jutna, hogy Vattimonak, úgy látszik, csak azért jön kapóra a mûvészetet, hogy vele a heideggeri »Sein« sorsát reflektálja, és, hogy milyen kár, hogy nem maradt meg a különben oly érdekes gondolataival egészen a mûvészet közelében, akkor az igazolására röviden utalhatok arra, hogy valóban az a helyzet, hogy Vattimo esztétikai pályafutása kezdettõl fogva úgy alakult, hogy abban a filozófia kapott nagyobb szerepet. A torinoi professzor ugyanis (aki egyúttal egy sor filozófiai füzet és egy igen sikeres esztétikai folyóirat kiadója is) azzal hívta magára a figyelmet, hogy kidolgozta az u.n. »gyenge gondolkodás« maximáit. Ez az elméletet a köré a felismerés köré fonódik, hogy míg az európai filozófia klasszikusai (Descartes, Kant, stb.) még az »erõs lét« jegyében alkották meg mûveiket, a posztmodern kor sajátosságai közé tartozik, hogy a tapasztalat már nem igazolja az erõs létnek, vagy a vele kapcsolatos metafizikai következtetéseknek a jelenlétét a világban. A lét erõs formája, a történelem ugyanis történetek laza szövedékévé bomlott fel, és ennek a széthullásnak az a következménye, hogy korunkban az igazság is csak afféle sokféle minta követésére alkalmat adó színes szõttessé lett. Egy más megközelítésben: az igazság ma csak a visszhangja valaminek, ami elveszett, így hát rokonává vált az emlékmûveknek, és ezért a megtapasztalása is esztétikai vagy retorikai természetû dolog. Ennek a problémának az elmélyítésén fáradozik a »gyenge gondolkodás«, amely, mint láttuk, örömmel fordul a mûvészet felé, de csak úgy veszi igénybe a segítségét, mint metaforáét, amely mögött az elveszett metafizika sejlik fel. Egyik tanulmányában úgy ír errõl a szerénységrõl Vattimo, hogy az igazságot horizontnak nevezi, illetve háttérnek, ami elõtt a mai kor embere diszkréten lépeget. * Nyilván ez a tapintat volt az, ami arra kötelezte Vattimot, hogy ne bánjon el kurtán az esztétika hagyományos paradigmáival, amikor ezeket a tanításokat egy újabb felismerés árnyékolta be, hanem megpróbálja áttetszõ fátyolként egymás elõtt lebegtetni a régebbi és újabb elméleteket. A paradigmaváltás érdeme ezért aztán valóban válogatásunk két másik szerzõjét illeti inkább meg. Mégpedig azt a két szakembert, akik 1984-ben egymástól függetlenül, de mégis majdnem ugyanarról a témáról írtak cikkeket. Hans Belting, német mûvészettörténész, akkor még a müncheni egyetem tanára (azóta a karlsruhei média-fõiskola professzora), és Arthur C. Danto, a New York-i Columbia Egyetem filozófia professzora (és e mellett a The Nation címû lap nagy tekintélyû mûkritikusa) egy-egy olyan tanulmányt jelentettek ugyanis meg, amelyek hátat fordítva a hívogató filozófiatörténeti díszleteknek nagyon is a mindennapi gyakorlat oldaláról közelítették meg a mai mûvészet problematikáját. Belting cikkének a címe egy provokatív kérdés volt: A mûvészettörténelem vége? Danto tanulmánya pedig egy, a címsorba helyezett radikális kijelentéssel kezdõdött: A mûvészet vége. Mivel ez utóbbi kérdés az avantgárd hosszú ideje tartó haldoklása révén már eléggé közkeletû beszédtéma lehetett, Belting cikke keltette fel a nagyobb figyelmet, mert ebben egy új elem merült fel: a mûvészettörténelemmel való szakítás. Számos nyelvre lefordították, és Belting valamennyi újabb kiadás alkalmával hozzáírt még valamennyit az eredeti szöveghez. A két professzornak közben alkalma nyílott arra is, hogy egy New York-i találkozó kapcsán kicserélhessék azokat a gondolataikat, amik egymás cikkeinek az olvasása közben születtek, és ez mindkét szerzõt arra inspirálta, hogy újraírják a tanulmányaikat. Danto 1989-ben reflektált az öt évvel korábbi esszékre Történetek a mûvészet végérõl címen. Belting alaposabb volt, és egy egész könyvvé duzzasztotta fel a közben összegyûlt anyagát, amit aztán csak 1995-ben jelentetett meg. Az elsõ fogalmazvány óta megtett út, vagyis a leglényegesebb különbség azonban már a kötet címébõl kiolvasható: eltûnt ugyanis onnan a kérdõjel. Az újraírt munka egyszerûen A mûvészettörténelem vége, revízió tíz év múltán címmel jelent meg. Itten aztán tényleg nincs szó retorikáról, noha mindaz, ami szóba kerül, az esztétika élet-halál kérdése is lehetne, s ezért - gondolhatnánk - fennköltebb hangú elõadást is megérdemelne. Belting enciklopédikus teljességre törekedve veszi sorra mindazokat a társadalmi, technikai és intézményes kereteket, amelyekben az utolsó százötven-kétszáz év mûvészete és mûvészettörténet-tudománya egyáltalán kifejlõdhetett és elöregedett. Ha az olvasónak módjában áll, hogy ne csak az itt közölt szemelvényeket fussa át, hanem kézbe vegye a német nyelvû kötetet is, akkor ennek a számvetésnek a tételeit olvasva az lehet a benyomása, hogy egy rossz házasság végét megpecsételõ válóper dokumentumait tartja a kezében. Sor kerül a könyvben a »stílus« és a »történelem« kérdéseire, mint a modernek számára oly terhes örökségekre, a klasszikus avantgárd elkésett kultuszára (biennálék, documenta-tárlatok, Westkunst-kiállítás, stb.), a New York-i iskola megszületésére, és az amerikai modernek föllépésére, illetve az amerikai kultúra Európa-elleni lázadására, és a két kontinens neoavantgárd mozgalmainak a kibékíthetetlen belsõ ellentételeire (fel kell tennem a kérdést: igaz ez?), de ugyanúgy Nyugat-Európa és Közép-Kelet-Európa két irányra bomló, egymástól elszakadó, és ma már egyre inkább összeegyeztethetetlen fejlõdésére (ami feltétlenül helyes megfigyelése Beltingnek). Ennek kapcsán természetesen a Kelet-Európa-i avantgárd nyugati manipulálása is szóba kerül, és általában véve is a kulturális kisebbségek nehéz helyzete, valamint a tömegmûvészetek térhódítása és a mûvészet lázadása a saját története ellen. Kitér továbbá Belting a médiák és a modern múzeumok hatalmára is, illetve politikájuk tisztázatlan kérdéseire, és-így-tovább, szinte kimeríthetetlen bõségben. A végeredmény: a mai gondolkodó kénytelen ajtót mutatni az »egyetemes mûvészettörténelem« nevû téves felfogásnak. Könyvének második felében részletesebben is megtudjuk, hogy miként is történhetett, hogy a mûvészettörténelemnek tényleg itt a vége. Egy pillanatra felrémlik még Lyotard emlékezetes posztmodern teóriája is az európai modernizmust igazoló »nagy narrativák« hanyatlásáról, vagyis a kultúra legitimitását szolgáló ideológiák és történetek elévülésérõl. Csakhogy Belting nem a dekonstrukció elmésen frivol kultúrkritikájának a nyelvét beszéli, hanem egy direktebb és konkrétabb elemzésekre támaszkodó idiómát, s ezért mintegy nagyítóüveg alatt vizsgálja a mûvészettörténészek egész apparátusát és az utolsó két évszázad alatt kialakult babonáinak a szövedékét, és így számol le az egésszel. Semmiféle elvontabb filozofálásnak nincs helye az ilyen baleseti jegyzõkönyvekre emlékeztetõ elemzésekben. Belting gondolatmenetének a lényegét ezért úgy foglalhatnám össze, hogy azt hangsúlyozom, hogy Belting nem valamilyen új paradigmát keres, hogy megmagyarázza a jelenkori kultúra helyzetét a világban, vagy a mûvészettörténelemben, hanem arra az eredményre jut, hogy maga a mûvészettörténelem feltételezett léte (vagyis az az elképzelés, hogy a mûvészetek sorsa az események egyetlen jól követhetõ lánca szerint mesélhetõ el) a hamis paradigma, amivel szakítanunk kell. Belting is visszanyúl Arnold Gehlen post-histoire terminusához, hogy valamilyen nevet adhasson a vizsgálataiból kikerekedõ végeredménynek. Gehlen már 1963-ban egy olyan »meglepetések-nélküli« világot harangozott be, amelyben »az alternatívák jól ismertek, csakúgy mint a vallás mindmegannyi területe, melyek úgy, ahogy vannak, mindenestül érvénytelenítve lettek...« A történelem ilyen fajta vége már csak a gondolkodónak adhat még valamennyi munkát. Ez a helyzet persze tipikusan európai találmány (még akkor is, ha az amerikai State Department volt az a firma, amely a post-histoire állapotát elõször bejelentette, - hangsúlyozza Belting), hiszen nem más, mint azoknak a fogyatékos állapotoknak a kivetítése a reálisan létezõ egész történelemre, amiket Hegel még csak a mûvészetre vonatkoztatva konstatált. Ennek a post-histoire helyzetnek a láttán azonban Belting nem arra következtet, hogy szükségesnek lássa, hogy apokaliptikus víziókat rajzoljon fel, hanem igyekszik a dolgok ilyetén alakulásából is valami pozitívat kicsiholni. Hadd idézzem itt könyvének az egyik utolsó passzusát: »A történelem-fogalom, amelyet most átformálunk, valamint a mûvészet fogalma, amely napjainkban szintén revízióra szorul, csak a 18-19-ik század találmányai, és ez még akkor is így igaz, ha e két évszázad folyamán olyan sokszor gyúrtuk át õket, hogy e dolgok számunkra egyenesen archetipikus alakzatokat jelentenek. Ebbõl persze az is kiderülhet, hogy mekkora otthonossággal rendezkedett be a roppant fejlett nyugati gondolkodás a modernek házában, ahol, lám, most hirtelenül mégis csak huzatos lyukakat fedezünk fel. A napjainkban küszöbön álló világ-kultúra, bármennyire is vitatható legyen a természete, megszûnteti majd annak a protekcionisztikus jellegû nyugati gondolkodásnak a monopolhelyzetét, amelybõl kiérzõdik a megöregedett elõgondolkodók arroganciája. Annyira biztosan tartottuk eddig saját tradícióink gyeplõjét a kezünkben, hogy bármikor el is játszhattunk velük, vagy búcsút is vehettünk tõlük, hogy ezzel is a saját fölényünket demonstráljuk. De már a közeli Kelet-Európában is teljesen másként néznek ki a történelemrõl kialakított képzetek, és már itt is használhatatlannak bizonyulnak azok a korábbi elképzeléseink, amelyeket valamiféle normatív, mert látszólag egyetemes érvényû mûvészettörténelemrõl alkottunk. Róma és Bizánc már régóta nem rendelkeznek közös történelemmel, hogy Jeruzsálemrõl vagy Mekkáról ne is beszéljek. Azt az elõnyt, amivel a modernek terén eddig a Nyugat rendelkezett, hála saját reflexióinak, sikerül majd lassan fel is élnie, aminek következtében a nyugati mûvészet sem fog többé az egész világ számára érvényes exkluzív modellel szolgálni. Ez azonban nem szabad, hogy panaszra adjon okot, hanem sokkal inkább lehet egy újfajta tolerancia alapja, és talán fékezheti a hiábavaló útkereséseket is. Nem ok nélkül vesszük szánkra oly szívesen a többiekre való hivatkozást, mivel, hogy az könnyít a terheinken. Mi magunk vagyunk végül is azok, akik megváltozunk azzal, hogy a többieket is tudomásul vesszük. Lehet, hogy tényleg fogyóban vannak az alternatívák a saját kultúránk határain belül, de megtalálhatjuk õket máshol, ott, ahol eddig nem is kerestük õket.« Vessünk egy pillantást ezek után Danto gondolatmenetére. Õ nem tér ki az idegen kultúrák és az egzotikus földrészek esetleges segítségére, mert az amerikai kontinensen élve úgy látszik nem érezte szükségét annak, hogy a források és az alternatívák körét még tovább bõvítse. Mi több, nincs meg benne az a fajta bûntudat sem, ami európai kollégáit gyötri, valahányszor a sokévszázados »európacentrikus gondolkodásból« származó igazi, vagy vélt károk jutnak az eszükbe. Danto, aki az újvilág gyermeke, nyugodtan megengedheti magának azt a luxust, hogy európaibb legyen, mint maguk az európaiak, és alaposan utána gondoljon a klasszikus európai századok mélyén rejlõ mûvészeti struktúrák törvényszerûségeinek, amik (ugye, lehetetlen ezt nem észre venni) filozófiai értelmezés után kiáltanak, - és felszabadultan át is adja magát a feltoluló gondolatainak. Hadd tegyem hozzá, hogy ez az esszé-stílus az, amit a legszívesebben olvasok, és amit másoknak is a legtisztább lelkiismerettel ajánlhatok követésre. Alapélménye a hatvanas évek elején a közélet színpadára robbanó Pop Art lehetett, s ennek megfelelõen a »mûvészet vége« elnevezésû paradigma is elsõsorban abban a formában létezik a számára, ahogy azt Andy Warhol multiplikái szuggerálhatták: ha a mûvészeti galériában kiállításra kerülõ Brillo-dobozok (egy Amerika-szerte közismert konyhai konzum-cikk csomagolása, amelyet Warhol szitanyomással több-tucat példányban megismételt) semmiben sem különböznek azoktól az eredeti Brillo-dobozoktól, amelyek az áruházak kirakataiban díszlenek, akkor a mûvészetként elismert darabok és a számukra elõképül szolgáló konzumcikkek közötti különbség csak az értelmezés szintjén kereshetõ sikerrel, - és nem is lehet más, mint az a filozófiai plusz, az a teoretikus különbség, ami általában véve is kimondja, hogy mi a differencia a mûvészet és a nem-mûvészet között (Danto nem tér ki rá részletesebben, de hadd utaljak rá hát én: ez a különbség a funkcióbahelyezés mágikus pillanatában születik meg, - ahogy József Attila is megfogalmazta már: a költészet szó-varázs - és a Brillo-dobozok esetében a funkcióba helyezés egészen merészen és »meztelenül«, a használati tárgyak világára kivetítve jelent meg. Vagyis a Pop Art az absztrakt mûvészet nagyon intellektuális évtizedei után visszatért a költõi rámutatás põre eseteihez). Danto problémája sokkal inkább az, hogy Warhol gesztusa miért tûnhetett olyan szokatlannak, amikor annyira régi tradíciókat követett? Mi volt az az új elem, az a plusz, ami oly nehézzé tette, hogy ráismerjünk a Pop Art alkotásaiban is a mûvészet õsi természetére? Magyarázatot keresve az európai klasszikus mûvészet korszakváltásait vizsgálja, és felteszi a kérdését, hogy miképpen történhetett meg például az, hogy Vasari olyan nyugodt lelkiismerettel zárta le a 16. század végén a mûvészet történetét, holott az utána következõ két évszázad még a zsenik és majdnem-zsenik egész légióját produkálta, és a barokk mûvészet hatalmas korszakát teremtette meg, - kellett volna, hogy Vasari megérezze ezt.... Mi volt egyáltalán az a felfedezés, ami a reneszánsz festészet lényegét adta, ami Vasari életrajz-szekvenciáinak is a tulajdonképpeni háttere lehetett, és ami esetleg a barokkban aztán már teljesen másként jelentkezett, annyira másként, hogy Vasari, ha látta volna is ezeket a barokk megoldásokat, az egészet csak már mint egy másik mûvészettörténetet írhatta volna meg? Danto a választ Pierro della Francesca freskóiról olvassa le: a reneszánsz feltalálta az a fajta illuzionizmust, azt a perspektivikus illúziót, amely az abszolutizált szem számára adatott meg (minden dolog egy, a kép elõtt fixen lebegõ, idealizált nézõpontból lett megfestve, ám ezt a nézõpontot a nézõ a testi valóságával tulajdonképpen soha nem foglalhatta el). A barokk pedig (Danto itt Caravaggiora hivatkozik) - ezen a megoldáson túllépve - kiterjesztette az illúziót a nézõ testi jelenvalóságára is, mintha a nézõ a mûvel való ismerkedés aktusa során egy, a festmény világába bevont színpad elõterébe lépne be, és maga is részévé válna az eseményeknek. Ez az újítás tökéletesen más fajta, sokkal mozgalmasabb, és érzelmileg is más feladatokat megoldó festészetet teremtett meg, mint amilyen a reneszánsz mûvészete volt. Egy olyat, ami bizonyos mértékig magába fogadta az építészet és a szobrászat addigi funkcióit is. A reneszánszban ez a felfogás még mint ígéret sem volt sejthetõ, és azzal, hogy a barokk festészetben aztán mégis megjelent, a barokk egyszerûen kívül került azon a tradíción, ami a reneszánszban még eleven tapasztalat és értelmezhetõ élmény lehetett. Abszurd dolog lenne tehát megkívánni azt, hogy egy reneszánsz szerzõ ezt az externális különbséget valaha is mint intern eseményt, mint ismerõs realitást élje meg, és valamilyen történeti áttekintés keretében, akár csak mint lehetséges jövõ-modellt, elbeszélésének az anyagává tegye. Danto hasonló externális különbséget talál a 19-ik században fellépõ, és a modern festészet felé vezetõ új irányzatok megjelenésében is, - ezeket az új lehetõségeket meg Hegel nem láthatta meg. Egy még újabb küszöböt feltételez aztán Warhol Brillo-dobozainak az esetében. Itt a képzõmûvészet mintegy beleolvadni látszik a lényegét firtató esztétikai és filozófiai kérdésekbe. Ez is egy új, egy externális küszöb átlépése lenne. De vajon egyúttal egy olyan küszöbé-e, ami után semmi új már nem következhetne? Amivel kimerült volna a lehetõségek tárháza, - vagyis tényleg ez lenne az utolsó felvonás, a mûvészet vége? Mi így látjuk, válaszolja Danto, de nincs semmi garanciánk arra nézve, hogy ez lenne a végsõ válasz a kérdésre. A mûvészet továbbra is élni fog, legfeljebb a mûvészet története jutott el ezzel (a mi számunkra!) a befejezéséhez. A történetek természete ugyanis az, hogy a lényeg elmondásával mintegy lekerekítik, befejezik az eseményeket. Danto az Illiászt említi meg példaként, azt az eposzt, amely kétségtelenül kerek történet, noha az elbeszélõ egyáltalán nem kiséri el az eseményeket a trójai háború végéig, hanem már sokkal korábban leteszi a lantot, és a sztori ezzel bejefezést nyer. Lehet, hogy a mûvészet története is csak annyi volt, amennyit idáig volt szerencséje elmondani. Hozzátehetnénk: a többi néma csend, illetve: - történelmen kívül rekedt mûvészet. Hogy a történelmen-kívül-rekedtség mi fán terem, ezzel a melankólikus kérdéssel nem foglalkozik Danto tanulmánya. A post-histoire fogalma az, ami itt megint szóba kerülhetne, illetve a tömegmûvészet most megnyíló új korszaka, esetleg a médiák uralmának a kezdete, vagy a világmûvészet kibontakozásának a periódusa, abban az értelemben, ahogy azt Belting jelezte. Danto nagy érdeme az, hogy - anélkül, hogy használta volna ezt a kifejezést - a paradigmaváltás igazi lényegét ragadta meg: az uralkodó paradigmák kizáró erejét (és e szempontból másodlagos, hogy éppen a perspektíva használatának különbözõ eseteit vette szemügyre, - elképzelhetõ lenne, hogy a mûvészet egy másik sarkalatos pontjával kezdjük el a vizsgálatot). A paradigmák kizáró jellege eredményezi ugyanis azt is, hogy az ember a mindenkori standard paradigmát csak belülrõl ismerheti meg és élheti át. Ez pedig lehetetlenné teszi, hogy betekintést nyerjen a többi lehetséges paradigma titkaiba is. A legtöbb, amit a gondolkodó elérhet - és ezt tette Danto is - az, hogy a paradigmák eddigi szekvenciáját szemlélve arra a következtetésre jusson, hogy elképzelhetõk olyan nagyobb egységek és tendenciák, olyan (nevezzük így:) mega-paradigmák is, amelyeket az eddigi tapasztalatok alapján, általánosítással, mint hipotéziseket építünk fel. Danto elmélete a mûvészetrõl szóló történetek jelenleg bekövetkezõ végérõl ilyen átfogóbb érvényû mega-paradigma lehetne, hiszen állást foglal az eddigi lepergett paradigmák összességének a sorsát illetõen is. Ami benne spekulatív elem, az annak feltételezése, hogy éppen napjainkban érne véget az a korszak, amelyben a mûvészeteknek egyáltalán még valamilyen fajta története (és paradigmája) lehetett. A kérdés most már tényleg csak az, hogy ha így is van, akkor ezzel csupán csak a történetté formált narrációk, tehát a mûvészettörténelem fejezetei értek volna véget, vagy az egész mûvészet - mindegy, hogy történelemmel rendelkezõ, vagy történelem nélküli - jutott volna el a végéhez?... Rossz idõk az esztétika számára, - sóhajt fel Danto. De hozzátehetnénk azt is, hogy mégiscsak szokatlanul termékeny korszak az esztétika eddigi kereteit meghaladni igyekvõ jóslatokra vagy elméletekre nézve. * Ezzel tulajdonképpen elérkeztünk volna a kötetünkbe fölvett tanulmányok végéhez, ami természetesen nem jelenti azt, hogy kimerítettük volna vele a »mûvészet vége« nevû hipotézis köré font elképzeléseket. Néhány szóval kitérnék még azokra az elméletekre is, amelyek nem a mûvészetrõl vagy a történelemrõl alkotott eddigi fogalmaink csõdjével magyarázzák a mûvészet hanyatlását, hiszen egyáltalában nem is ezek a dolgok állnak az érdeklõdésük elõterében. Sõt, éppen az a probléma velük, hogy egyáltalán nem is érzékelik, hogy valami baj lenne a mai kultúra termékeivel, és inkább azzal keltik fel a gyanakvásunkat, hogy soha nem remélt jövõt jósolnak az általuk annyira gyámolított vagy dicsért mûvészeteknek. Ilyen benyomásunk támadhat például akkor, ha észre vesszük, hogy minél inkább közeledünk ahhoz a korhoz, amelyben a mûvészetek hanyatlását vitathatatlan tényként könyvelhetjük el, annál inkább válik egyre népszerûbbé a kreativitás fogalma, - mintha az egész társadalom arra rendezkedett volna be, hogy ezzel a szóval próbálja pótolni a süllyedõ félben lévõ »igazi« mûvészeteket. Hogy ez mennyire így van, arra jó bizonyíték, hogy az 1954-es Brockhaus-lexikonban például még egyáltalán nem szerepelt a »kreativitás« szó, ma viszont már az a helyzet, hogy a szabadidõ-társadalom kiszolgálásával foglalkozó árumintavásárok és fesztiválok egész sora viseli ezt a címet, a divatlapokról, katalógusokról, tankönyvekrõl és utazási prospektusokról, valamint a fitnisz és a pornó, a tudományos népszerûsítõ irodalom kiadványairól és a TV- vagy komputer-játékok tömegérõl (amik, mint tudjuk, tömve vannak »kreatív elemekkel«) nem is beszélve. Mintha nem csak a tudomány és a technika területei esztétizálódtak volna az utóbbi idõben (ahogy azt Vattimonál olvashattuk), hanem a mindennapi élet, és benne a tanulás, a munka, a sport, és a konzum valamennyi formája is azzal lépne manapság a ringbe, hogy a mûvészettel és a kreativitással való rokonságára hivatkozik. Mindez együttvéve azt a benyomást keltheti, hogy a mûvészet (vagy legalább is annak egy kiterjesztettebb fogalma) manapság nem, hogy kihalófélben lenne, hanem éppen ellenkezõleg: soha nem látott karrier kezdetén áll. Olvasóim azt a megjegyzést tehetik erre, hogy bár ez a megfigyelés talán helyes, mégsem szabad túl nagy jelentõséget tulajdonítanunk az egésznek, hiszen a felsorolt területek csak a triviál-esztétika számára lehetnek érdekesek. Valóban így van ez, ám nem szabad elfelejtenünk azt sem, hogy a mûvészetek jövõjét, vagy az esztétikai kérdések sorsát nem néhány egyetemi tanszéken döntik majd el, hanem az éppen említett szélesebb körû, vagy ha úgy tetszik: triviálisabb fórumokon. Lehet, hogy éppen az annak a folyamatnak vagyunk a tanúi, ahogy a mindennapi élet bizonyos területei magukba olvasztják, és ezzel mintegy »meg is haladják« a mûvészetet. Persze, e ponton is közbe lehetne vetni, hogy éppen az avantgárd legradikálisabb iskolái voltak egykor azok, amelyek az élet és a mûvészet egységét akarták helyreállítani (mégpedig a mûvészet »meghaladásával«). Közismert példával szolgáltak erre az orosz és a holland konstruktivizmus képviselõi, vagy a Bauhaus mûvészei, akik arra törekedtek, hogy a mûvészet hagyományos formáinak a megszûntetésével egy, az életet jobban szolgáló esztétikai norma-rendszert alakítsanak ki. Ha õk jutnak az eszünkbe, akkor azt kell mondanunk, hogy egyáltalán nem biztos, hogy a mûvészet feloldódása a mindennapi életben tényleg káros lenne, és, hogy az ilyen törekvések szükségszerûen a mûvészet végét is jelentenék, hiszen a modern mûvészet egyik legértékesebb fejezete született az ilyenfajta elképzelésekbõl. Csakhogy mióta felléptek ezekkel az eszmékkel a konstruktivisták, azóta több évtized is lepergett már, és közben csúnyán becsapott minket az úgynevezett »élet«. Mert kiderült, hogy egyáltalán nem az a mindent jóra fordító végsõ tekintély, aminek sokáig hittük, és hogy merõ utópia az az elképzelés is, hogy egészségesebbé teheti a mûvészetet, ha nem szolgál mást, mint csak a «gyakorlatot«, ahogy azt például a Bauhaus mûhelymunkájában láttuk. Kissé az történt az ilyen elképzelésekkel, mint ami Walter Benjaminnak a demokratikusabb mûvészethez fûzött reményeivel. Mindezek az életet és praktikus gyakorlatot szolgáló esztétikai eszmék ugyanis, miután az elsõ menetben gyõzedelmeskedtek, történelmük második periódusában olyan ideológiákká váltak, amelyek kibogozhatatlanul fonódtak össze a modern mûvészet közben kialakult utóéletével. Például a csillagászati összegekkel dobálódzó galériákkal és múzeumi rendezvényekkel, vagy a drága kiállítású könyvkiadványok hátterében álló financiális spekulációkkal, de ugyanúgy azokkal az intézményekkel és ipari létesítményekkel is, amelyek manapság a legfrissebb kultúra elõállításával és forgalmazásával foglalkoznak. A klasszikus modernek karrierjére való hivatkozás, és az ide sorolható mûveknek az ára, vagy a tekintélye ugyanis a legfontosabb marketing-fogás a legújabb mûvészet menedzseléséhez is. És ember legyen a talpán, aki ebben a megváltozott helyzetben meg tudja még mondani, hogy hol vannak a határok. Hogy szabad-e a triviális terméknek tekintenünk például az undergroundban virágzó pornót vagy az utcai graffitiket? Vagy, hogy miként ítéljük meg például Picasso vagy Klee képeinek százezres példányszámban nyomott, és minden elképzelhetõ funkcióban (könyv-borító, képeslapokra nyomott, vagy tálcákra applikált dísz, textil-kendõ, stb.) felhasznált színes reprodukcióit? Mint a modern ízlés kontinenseket átfogó diadalmenetét, vagy inkább mint a kommersz szempontok mindent elsöprõ gyõzelmét? Hiszen valószínû, hogy ezek a reprók ma már csak a halvány árnyékát adhatják annak, ami valamikor e képek eredeti jelentésvilága, etikai fénye vagy asszociatív ereje lehetett. És miután mindezeket a veszteségeket egyszer már számba vettük, természetesen roppant nagy deficitet könyvelhetünk el annak az elképzelésnek az oldalán is, amely abban bízott, hogy a »jó mûvészetként« ismert kulturális kincs az emberek közt egyszer majd demokratikusan szétosztható lesz. Mintha egészen egyszerûen az történt volna, hogy a mûvészet - azzal, hogy »fölszívódott« az életbe - talán nem tûnt el egészen, de annál inkább »tönkre gyõzte« magát. És, ha a modern utópiák egyike vagy másika látszólag fantasztikus eredményeket is ért volna el a »gyakorlati életben«, érezzük, hogy pirruszi gyõzelem az ilyesmi, - vele megint csak közelebb kerültünk a mûvészet végéhez. Vannak-e még ilyen látszat-gyõzelmek még manapság is? Bizony vannak, hiszen az avantgárdtól örökölt optimizmus, illetve a tudomány és technika utópisztikus szemlélete nem vesztek el a posztmodern évtizedekben sem egészen. Azokon a területeken térnek vissza, ahol egy-egy mûfaj vagy technikai ág hirtelenül megugrik, és olyan magával ragadó fejlõdésen esik át, hogy ez a lendület már önmagában is képes arra, hogy - legalább is átmenetileg - regenerálja a »szebb jövõbe« vagy a »tökéletesebb megoldásba« vetett hitünket. A klasszikus avantgárdot követõ apályosabb évtizedekben ilyen nekilendülõ és gyors sikereket elérõ ágazat volt például, újszerû szemléletmódja révén, a Chomsky nevével fémjelzett analitikus nyelvészet, vagy a kibernetika kibontakozása, és vele párhuzamosan az információ-elmélet sikere. És ami szorosan összefüggött ezekkel az elvontabb diszciplínákkal, de mégis sokkal kézzel foghatóbb eredményekre vezetett: a komputer-technika szédületes térhódítását kell megemlítenem, vagy az elektronikus médiák elképesztõ vizuális lehetõségeit és akusztikai nyelvi bõségét. Ezt követõen pedig a káosz-elmélet címszó alatt összefoglalható matematikai szenzációk és természettudományos felfedezések köthették le a figyelmünket. Valamennyi most felsorolt ágazat egyúttal olyan eredményeket is felmutatott, amelyek új oldalról igazolták, hogy még mindig milyen meglepõen nagy tartalékokkal rendelkeznek az analitikus gondolkodással elérhetõ, és a racionális utópiák szellemével is rokon felfedezések. Ezen kívül ezek a teljesítmények figyelemre méltó filozófiai és ismeretelméleti vetülettel is rendelkeztek, - például a káosz-elmélet esetében ez a heurisztika még a humán diszciplínák szemszögébõl nézve is igen jelentõs paradigmaváltás benyomását kelthette. Nagyon is természetes hát, hogy ezeknek az új »világ-modelleknek« a láttán a mûvészet sem maradt tétlen, hanem kihûlõ félben lévõ avantgárd tradíciói is új impulzust kaptak. Szinte valamennyi most felsorolt ágazatnak kialakult egy-egy modernista ízû esztétikai vetülete is, vagy úgy, mint mûvészeti program, vagy pedig mint elvontabb értékszemlélet, mint a kreativitás kérdéseit tárgyaló módszer. (Zárójelben persze meg kell jegyeznem, hogy biztos vagyok benne, hogy a természettudományok mûvelõinek a szemében az egész felzárkózás csak valami olyan dolog benyomását kelthette, mintha a kifulladóban lévõ modernizmus kapva-kapna a nagyszerû felfedezések asztaláról lehulló morzsák után, hogy aztán néhány elkésett utópiát építsen fel abból, amit így felében-harmadában megértett.) Ideje, hogy példákat is hozzak. Bizonyára nem véletlen, hogy a könyvespolcomon kutatva az elsõ olyan antológia, amelyben ide vágó szövegillusztrációra leltem, egy olyan kiadvány volt, amit az 1988-as linzi Ars Electronica kapcsán rendezett filozófiai szimpózion elõadásainak alapján jelentettek meg. Az Ars Electronica a komputer-animációk, és általában is a digitalizált vizuális technikára épülõ munkák legjelentõsebb nemzetközi szemléje, és a keretei közt megrendezésre kerülõ filozófus-találkozó is nyilván azt a célt szolgálta, hogy kissé a hóna alá nyúljanak ennek a még nagyon fiatal, és csak vékonyka esztétikai reflexiókkal rendelkezõ »mûvészeti ágnak«. Jean Baudrillard, Peter Weibel vagy Hannes Böhringer nevét olvashatjuk például az elõadók között. Vagyis a média-kritikával is foglalkozó esztéták és mûvészeti írók legjelentõsebb képviselõ jöttek el, hogy elemzéseikkel súlyt adjanak a rendezvénynek. S való igaz, hogy ebben az antológiában lapozgatva viszontlátjuk a más fórumokról már jól ismert végletesen ellentétes véleményeket. Baudrillard például szinte döngeti a mellét, amikor a modern technikák alkalmazásáról szól, vagy a digitalizálás vélt veszélyeit ecseteli: - »... a fényképezésben minden kép lehetséges. És tényleg az a helyzet, hogy nincs olyan dolog vagy esemény, amely ne lenne képes a technicizált képbe felemelkedni és ott megsemmisülni, nincs olyan mozzanat, amely ne arra törekedne, hogy fotografálva, filmezve, tehát mindenáron felvéve, azaz virtualizálva ne legyen, hogy aztán beleolvadjon az egyetemes software-be, hogy így egy, a végtelenségig reprodukálható dolog legyen belõle. (...) És hol marad a szabadság? Teljesen el kell, hogy vesszen. A fényképezés közben ugyanis nincs mód a választásra vagy a döntésre. Minden döntésünk szeriális, fragmentális és fraktális lesz. (...) Ember vagyok, vagy gép? Ma már nincs többé válasz erre a kérdésre: reálisan, vagy ami a szubjektumomat illeti, ember kell, hogy legyek, virtuálisan és praktikusan azonban csak gép vagyok. Egyfajta antropológiai bizonytalanságot eredményez ez; egy más síkra vetítve a kérdést talán a transz-szexualitás állapotával lehetne összevetni...« stb. Látjuk, hogy mirõl van itt szó, a legutolsó kiadású vokabulárium üres-járatban való pergetésérõl, ám annál több lihegéssel, és szinte még az is mindegy, hogy pozitív vagy negatív elõjellel. Amivel az ember persze nem juthat el még a mûvészet végének a kérdéseihez, de ami feltétlenül meggyõzheti az olvasót arról, hogy közel vagyunk az esztétika vagy a filozófia, és általában véve is az értelmes gondolkodás végéhez. Baudrillard e cikkének a címe (nem hallgathatom el, mert annyira a komputer-boltok prospektusainak a szókincsébe kapaszkodik): Video-világ és fraktális szubjektum. Úgy érzem, hogy semmi lényeges különbség nincsen az ilyen »kritikák« és nekik látszólag ellentmondó, de hasonlóan bombasztikus okfejtésekkel érvelõ lelkesedések között. Hogy ez utóbbiak közül egy olyan szerzõt említsek, aki magyar fordításban is hozzáférhetõ, Paul Virilio nevét hozom itt fel, akinek a legnépszerûbb könyve, Az eltûnés esztétikája legalább egy olyan motívumra épül, amelyik valóban az utolsó évtizedek egyik jól megfigyelhetõ jelensége: a szociális és kulturális kontinuitás megszûnésére, és az élmények és tudattartamok furcsa szinkronjára vagy szaggatott ritmusban pergõ, anorganikus természetére. Ám, ha legalább ezekkel a szavakkal írná le Virilio azt, amire gondol! De nem. A probléma nála is ugyanaz, mint Baudrillard-nál: sokkal inkább csak a felületes frázisokra, a napisajtó és prospektusok termésének a kifejezéseire figyel, mint arra, amit ezek a szavak jelenthetnének, és megelégszik a végén azzal, hogy úgy írja le korunk egyik legfõbb jellemzõjét, mint valamiféle nagyon modern jellegû »sebességet«. Miközben nem állhatja meg, hogy mint az »mai« gondolatok lelkiismeretes szállítója, ne tömje tele a postaládánkat az egyéb reklám-termékekkel is. Ha ez a pillanatnyi gyakorlat esztétikája, akkor az csak a napi hírekig juthat el. És való igaz, hogy Virilio másik magyarra fordított írása, amit egyébként sokan fõmûvének tartanak, a Tiszta háború tényleg azt a benyomást kelti az olvasóban, hogy amit a kezében tart, az a nyolc órás esti hírek súlypontjaira épülõ filozofálgatás (amihez hozzá kell fûznöm, hogy ezeket a híreket majd tizenöt-húsz évvel ezelõtt mondták el, érdekelhet-e még minket az apropójukból följegyzett kávéházi beszélgetés?) Ez a könyv azonban valóban jobban van megírva, mint az elõzõ (közrejátszhatott ebben Sylvère Lotringer, a beszélgetõ partner segítsége is), mi több, a téma az emberi hétköznapok egyik legkevésbé feldolgozott és legkényesebb problémáját veti fel: - lehet-e a politikára vonatkozó reflexiókra, mi több, a háborúkra úgy tekinteni, mint az emberi kultúra fontos részére? Mi a háborús hírek okozta sokkoknak, vagy a politika antropológiájának a kulturális háttere, és milyen toposzokban érhetõ ez tetten? Ám Virilio hû marad felszínességéhez, s a nagy téma az õ számára megint csak úgy merül itt fel, mint »élõben közvetített« történelem. Így aztán minden elszürkül a közvetítés technikájának a szenzációja mellett, s a könyvben szóba kerülõ számtalan egyéb motívum is mind-mind csak feldolgozatlan riportanyagnak hat, kapkodva visszaadott benyomásnak, olyasminek, aminek az átgondolására még senkinek sem volt ideje. Ezért aztán pontosan az történik Virilio gondolatmenetével is, amit Vattimo állapított meg a posztmodern retorikáról, vagyis annyira elmerül az »evilági« jelenben, annyira »valós idejû« a gondolati struktúrája is, hogy ezzel elveszti minden kapcsolatát az eseményeket összekapcsoló nagyobb egységekkel, például az idõvel, a tágabb kulturális térrel, vagy általában véve is a történelemmel. Virilio urbanista, azaz a várostervezés szakembere és mérnöke (tényleg a szó eredeti értelmében is az, de érthetjük ez alatt a város »lelkének« mérnökét vagy megtervezõjét is, a filozófus-szerzõt). Könyveit lapozva azonban egy majdnem követhetetlenül zavaros mozaikképre esik a tekintetünk, amelyet csak abban az értelemben tarthatunk autentikusnak, hogy ezek az írások körülbelül tényleg azt a benyomást reflektálják, amit a kábel-TV nézõje is nyerhet a világról, ha napi tizenkét órán át kattogtatja a TV távvezérlõjét - mámorítóan tarka és megemészthetetlenül változatos semmiséget. Amit Virilio esetleg esztétikának szánt, az sokkal inkább nevezhetõ transznak, egyfajta kábulatnak, a képek tömegének a fogyasztásával elért sokkhatásnak (nem véletlen, hogy olyan nagy figyelmet szentel a kvázi-misztikus élményeknek és pszichológia körébe tartozó megfigyeléseknek, például a lourd-i vagy fatimei gyerekek Szûz-Mária-látomásainak, illetve az epileptikus rohamokban szenvedõ betegek érzékszervi rendellenességeinek). Ezek az eksztázisban feloldódó vizuális ál-reflexiók és esztétikát szimuláló verbális megnyilvánulások számomra legalább annyira jelentik a mûvészet közelgõ végét (még ha néha pontosan az ellenkezõjérõl is szólnak), mint az utolsó biennálékon és documenta-tárlatokon látott eklektikus improvizációk vagy pszeudo-akadémikus ömlengések. Jól igazolják azt a fenntartásunkat, amivel például egy Habermas érvelését is fogadhatjuk, aki azzal szerette volna életben tartani a modernizmus elsüllyedt utópiáit, hogy azt hangsúlyozta, legyünk türelemmel velük szemben, mert még nem futották ki a formájukat, még lehet jövõjük, még befejezetlenek. Nos, hát itt a folytatás, a modernizmus ma lehetséges továbbszövése! Hogy olvasóim ne gondolhassák azt, hogy elfogult vagyok, vagy, hogy nyilvánvalóan gyenge szerzõket használok fel arra, hogy az igazamat bizonyítsam, hadd idézzek egy olyan elõadót az említett Ars Electronicáról, akinek a kvalitása vitán felül állhat, és aki tudja is, hogy mirõl beszél, ha szót kér, mégpedig a Braziliában otthonra talált cseh származású filozófust, a nemrég elhunyt Vilém Flussert. Noha roppant szimpatikus, amit mond, és még inkább lebilincselõ az, ahogyan elmondja, mégis az a helyzet, hogy csak a tetszésünket nyerheti el Flusser elõadása, ami természetesen sokkal kevesebb, mintha meg is gyõzne minket az igazáról. Mert ez a fajta gondolkodás tulajdonképpen egy darab múzeum benyomását teheti ránk, - az avantgárd régi, »erõs« utópiáinak az elkésett felfrissítését. Elõadásának a címe így hangzott: Emlékezetek, tartalma pedig az a nagyon anti-romantikus kicsengésû tézis volt, hogy az »emberi méltóság« (kiemelés Flussertõl) valami olyasmi, ami a természet megtagadására épül, hiszen nem más, mint az entrópia törvényének a kijátszása. Az ember nemcsak új információkat gyûjt, hanem arra is képes, hogy veszteség nélkül továbbadja azokat. Flusser konklúziója: az emberi kultúra valami olyasmi, amit a komputer-technika mûködésével is modellezhetünk, vagyis bizonyos hardware és software kombinációja, aminek a legfõbb funkciója az információk sikeres megõrzése. És ami már fontos szerepet játszott az emberréválás korai fázisától kezdve. Az ember azonban - így Flusser - hamarosan szakralizálta a könyvtárakat, vagyis az információit õrzõ hardware-t, és (innentõl kezdve Flussert idézem:) »...nem úgy tekintett többé a könyvtárra, mint az emlékezet eszközére, amelybe (az írás segítségével) a megszerzett információkat belehelyezhette, hogy aztán onnan (az olvasással) újra lehívhassa õket, hanem úgy kezdte tisztelni, mintha a könyvtár az ember fölött lebegõ (mert az ember fölé rendelt) transzcendentális tekintély lenne. Ezzel azonban a könyvtár kulturális funkciója a visszájára fordult: nem õ szolgálta már az embert, hogy eleget tehessen annak a kötelezettségének, hogy a megszerzett információkat az entrópia elõl elmentse, hanem ellenkezõleg, az ember kezdte szolgálni a könyvtárat, mégpedig azért, hogy a segítségével õ maga kereshessen az entrópia elõl (a halál elõl) menedéket. A kulturális emlékezetnek ez a visszájára fordítása általában is jellemzõ az emberre és arra a viszonyra, ami õt az alkotásaihoz köti, (...) de a könyvtár szakralizációja esetében kifejezetten olyan ideológiáról van szó, amire végsõ elemzésben valamennyi úgynevezett "nyugati érték" épül. (...) Emeljük ki csak ennek az ideológiának a megjelenési formái közül a platóni változatot, mert benne a lényeg különösen világosan látható: A könyvtár (az emberfölötti emlékezet) egy mennyei hely ("topos uranikos"), amelyben örök, és megváltoztathatatlan információk ("ideák", "formák") lakoznak a logika szabályai szerint elrendezve. Ez a mennyei raktár a mi eredeti otthonunk, amelybõl a világ hazug jelenségei közé zuhantunk. Bukásunk közben azonban áthatoltunk a feledés ("lethe") folyóján, ennek vizei azonban nem törölték ki az információkat belõlünk, hanem csak befedték, úgy, hogy képesek vagyunk arra, hogy újra felidézzük õket ("a-letheia")... stb.« Ez elõször is egy szép szöveg, és bár Flusser csak úgy tekint rá, mint mitológiára, nem sajnálja a fáradtságot, hogy ugyanilyen szépen folytatassa tovább is. Ám, hogy azt is érzékeltessem, hogy mi ennek a szövegnek a kifutása, arra sajnos csak abban a formában van módom, hogy nagyon töredékesre lerövidítve próbálom meg itt visszaadni Flusser gondolatmenetét. Ahogy Flusser állítja, a fenti képben nemcsak a kereszténység alapstruktúrájának az elemeit ismerhetjük fel, hanem a modern természettudományos gondolkodásra is ráismerhetünk. Mert azzal, hogy úgy tekintjük magunkat, mint »szubjektumokat«, amelyek tulajdonképpen a fölöttünk lebegõ immateriális könyvtárnak a részei, a jelenségek világába alábocsátott protuberanciái (tehát kitüremkedései) lennének, egyúttal olyan közvetítõknek is képzeljük el magunkat, amelyeknek (a könyvtár és a jelenségek világa között állva) az lehet a feladatuk, hogy a bennük lévõ közép, egy bizonyos mag segítségével információkat vegyenek fel, tároljanak, és szerkesszenek meg, amiket aztán a könyvtárba küldenek fel. A történelem folyamán ez a belsõ mag különbözõ elnevezést kapott, például "halhatatlan lélek", "szellem", "intelligencia", "én" vagy a semlegesebb "sajátmaga" ("es"), stb. néven emlegették. Alapjában véve azonban csak arról volt szó mindig, hogy azzal, hogy transzcendentális síkra vetítettük ki, egyúttal tárgyiasítottuk, objektívizáltuk is azt a képességünket, amivel a megszerzett információkat tárolni tudtuk. Flusser szerint a nyugati kultúra szinte valamennyi episztomologikus kérdése (például a "test-lélek" mintájára megfogalmazott problémák) visszavezethetõk lennének erre az ideológiai természetû objektívizálásra. - »Ezek mind "örök" kérdések« - állítja - »mert hamisan feltett kérdések. Az elektronikus emlékezet feltalásása segít majd, hogy ez a tévedés véget érjen.« És (átugorva egy sor érdekes gondolatot) ide iktatnám be Flusser konklúzióját is, ami a jelen pillanatban, amikor a mûvészet sorsával foglalkozunk, különösen érdekelhet minket: - »Rá fogunk kényszerülni arra, hogy igen sok eddigi fogalmunkat (talán valamennyit) revidiáljuk majd. Csak példaképpen: a "szubjektum-objektum" kategóriákat az "inter-szubjektivitással" kell majd felcserélnünk. Ezzel a tudomány és a mûvészet közötti különbség is megszûnik majd azonnal, mert a tudomány mint inter-szubjekív fikció, a mûvészet pedig mint inter-szubjektív diszciplína válnak majd értelmezhetõvé, és mindkettõ az ismeretek megszerzésének a szolgálatában állva, azaz a tudomány úgy, mint egyfajta mûvészet, és a mûvészet pedig, mint a tudományok egy bizonyos változata. Vagy egy másik példa: ha az "én" abban a szerepében ismerszik fel, amit a többiek "te"-ként szólítanak (vagyis, ha az önismeret mint a többiek elismerésének a következménye jut felismerésre), akkor a megismerés (kognició) és az elismerés (rekognició) közti különbségtevés is érdektelenné válik majd: mûvészetre és tudományra csak úgy gondolunk majd, mint "politikai diszciplínákra". Hogy ezt tényleg plasztikussá tegyem: ha úgy tekintjük majd önmagunkat, mind az összes többiek funkcióját, és ha ezek a többiek is úgy tekintenek magukra, mint a mi funkcióinkra, akkor a "felelõsség" veszi át majd azt a helyet, amit eddig az "individuális szabadság" foglalt el. És nem a vita, hanem a dialógus fog a jövõ kultúrájának a struktúrájáról gondoskodni, vagyis nem "haladásról" lesz szó, hanem kölcsönös találkozásról...« Ideáig Flusser. Ez természetesen - a gyökereit tekintve - egy jól ismert utópia: a gép, a »jó« technika fog majd segíteni minket abban, hogy felismerhessük igazi emberi természetünket, és, hogy kiküszöbölhessük a társadalom bajait is. Mindennek persze ára van, mert ez a lehetõség csak akkor válhat valóra, ha elfordulunk a világot antropomorfizáló avítt képzeteinktõl, és megtagadjuk az önsajnálatból vagy egoizmusból táplálkozó eddigi érzelmeinket. El kell szakadnunk a mûvészetrõl szóló hagyományos elképzeléseinktõl is, hiszen ezek is merõ tévedések. Nem érhet azonban veszteség minket, mert a mûvészetet magához emeli majd a most kimunkálásra kerülõ inter-szubjektív diszciplína, s ezzel meg is szûnik a mûvészet eddigi munkaköre...stb. Fölösleges lenne itt kitérnem arra, hogy a modernizmus hanyatlása óta szerzett tapasztalataink segítségével milyen könnyen mutathatnánk rá ennek az elképzelésnek a naiv vonásaira vagy túlhaladott optimizmusára, arra például, hogy a biológiai és a társadalami lét tartományait is magukba fogadó magas fokú komplexitások (és minden emberi vonatkozású dolog ilyen komplex) nem írhatók le ennyire makulátlanul tiszta és ilyen egyszerû képletekkel. Különösen stilizáltnak hathat, hogy éppen a gépek mûködésébõl (legyen ez a gép, mint Flussernél is, akár a komputer) olvashatnánk ki végre megváltóerejû modelleket vagy messianisztikus felismeréseket. Másrészt Flusser gondolatvilága rendkívül plasztikus és koherens. Ezért van az, hogy ahelyett, hogy vitába szállnánk vele, figyelmünket inkább a gondolati építkezés szuverén fegyelme, és a mögüle elõlépõ utópiák etikus fénye ragadja meg. Így aztán az a körülmény is, hogy az egész elmélet azt a benyomást kelti, mintha maga is egy avantgárd szellemben készült mûalkotás lenne, végeredményben csak kevéssé zavar minket. Különösen értékelni tudjuk Flusser filológiai felkészültségét és etikai igényességét, illetve az elhamarkodott konzekvenciáktól tartózkodó szerénységét, ha elõadását a komputer-technika menedzsereinek, vagy a valóban látványos eredményeket elérõ fraktálkutatások képviselõinek az esztétika területeire is ki-kitekintõ megnyilatkozásaival hasonlítjuk össze. Mandelbrot elévülhetetlen érdeme, hogy visszaadta a metamatikának a vizualitás képességét, és ezért joga lehetett hozzá, hogy tréfás kedvében az egyik-másik fraktál-képet is úgy mutassa be a közönségének, mint »mûalkotást«. Más megítélés alá esik azonban az a körülmény, hogy a komputeren generált fraktál-képek sokszor tényleg annyira szépek, hogy a kutatók elsõ generációját (ide sorolnám például a brémai egyetem világhírû kutatócsoportját is Peitgen vezetésével) arra csábította ez a vizuális gazdagság, hogy azt higgyék, hogy azzal, hogy virtuóz matematikai fogásokat és a komputer használatát forradalmasító technikai eljárásokat fejlesztettek ki a fraktálok megjelenítésére, egyúttal esztétikailag is korszakalkotóan új kozmoszt fedeztek volna fel. Ma már lecsillapodtak valamelyest a kedélyek, és általánossá vált a felismerés, hogy a fraktál-geometriából elõcsalható megragadó vizuális élmények inkább hasonlíthatók ahhoz az örömhöz, ami a természet produktumai láttán fog el minket: vagyis, hogy ez a szépség nem kultúra, hanem inkább csak a matematikába átemelt természet (plusz az elektronikus megjelenítõ technika) mûve. Mindenesetre vagy egy évtizeden át folyamatosan olvashattunk olyan értekezéseket, amelyek a komputer-monitoron kirajzolódó fraktál-alakzatokra hivatkozva úgy vélték, hogy elérkezett a tudomány és a mûvészetek végleges összeolvasztása, és éppen néhány matematikus lenne ennek az új aranykornak a Leonardo da Vincije. Látjuk, hogy mennyire különbözõ színvonalon, és milyen változatos háttérrel lehet a tudomány és a mûvészet közti válaszfal leomlásáról álmodozni. A technika esztétizálásának ez a sokféle forrásból eredõ trendje akkor válhat fontos dokumentummá a kezünkben, ha annak a kérdésnek akarunk a végére járni, hogy honnan érkeznek a szélesebb közvélemény rétegeibe azok az elképzelések, amelyek ujjongó eufóriával ünneplik az emberi kreativitást, miközben nem veszik észre, hogy összetévesztik a tudományt (illetve annak bizonyos részeredményeit, például a technikai perfekció csillogását) a mûvészettel. A világ minden pontján mûködnek olyan gondolkodók, vagy fényûzõ módon berendezett intézmények, amelyek a modern kor esztétikáját továbbra is ilyen fajta »masinizmus«, azaz gépi esztétika formájában képzelik el. Csak nemrég láttam a kirakatokban egy olyan kötetet, amely az esztétika kétezer éves történetét tárgyalja az arisztotelészi mimézistõl kezdve a jelenkori szimulációig, tehát a komputer-technika segítségével létrehozott képi (re-)produkciók technikájáig. Az ilyen áttekintés a címben is kifejezésre jutó súlypontjaival már eleve csak olyan értékskálát állíthat fel, amelyben a pillanatnyilag legfrissebbnek tekinthetõ technika számít az esztétikai gondolkodás legutolsó mérföldkövének (a 17. században például ugyanezt a könyvet »a mimézistõl az olajfestékig« címmel írhatták volna meg). Vagy hadd említsem meg a francia gondolkodóknak azt az iskoláját, amelyet a nemrég elhunyt Félix Guattari neve fémjelez, és amely a poszt-konstruktivizmus körébõl toborzott magának filozófiai erõsítést. Ha beleolvasunk a könyveikbe, akkor az a benyomásunk támadhat, hogy ez az irányzat is arra az álláspontra helyezkedett, hogy a transzcendentális gondolkodásra leginkább a modern gépek taníthatnak meg minket (és egy ilyen felfogás rögtön a mûvészet és a technika egymásba olvadását is jelentené). Virilio is publikált ebben a körben, de sokkal nagyobb súllyal szerepelnek az itt tevékenykedõ igazi filozófusok, akik közé tartozik Gilles Deleuze vagy Pierre Lévy, és általában is a Chimère címû folyóirat köre. És itt mindjárt árnyalnom is kell a képet. Ha valaki elsõsorban a klasszikus német idealizmuson tanulta meg, hogy mi a filozófia, és e mellett legfeljebb az angol és az amerikai gondolkodók analitikus vagy pragmatikus iskoláit ismerte még meg valamennyire, annak már Bergson élan vital-ja is távoli és idegen fogalom lehet. És meglehetõsen ismeretlen maradhat számára az a körülmény, hogy a 20. századi francia gondolkodás jelentõs részében már a harmincas évektõl kezdve milyen nagy szerepet játszott a freudizmus, vagy általában véve is a pszichológiai szempontok elõtérbe helyezõ kritikus szellemû antropológia, illetve az ilyesmivel rokon filozófiai helyzetelemzés, és hogy nincs könnyû dolgunk, ha ezeknek a gondolkodóknak (akik a német filozófiából is leginkább még Nietzsche maró gúnnyal írt glosszáinak a stílusához állnak a legközelebb) az igazi szándékait szeretnénk megérteni. Ha például Foucault írásaiban visszatérõ motívumként találkozunk azzal a gondolattal, hogy a polgári társadalmat leginkább az õrültek házához lehetne hasonlítani, ahol - és ez Foucault számára úgyszólván természetes - az orvosok által megtestesített vezetõ elit viselkedését az határozza meg, hogy ez az elit nem a gyógyításban, hanem inkább a hatalom gyakorlásában, illetve még inkább a hatalommal való visszaélésben érdekelt, akkor nevezhetjük ezt a leírást akár egy modellnek is, vagyis egyfajta »nyelvnek«. Az õrültek háza így csak afféle metafora lenne, noha érezzük, hogy Foucault számára ez a képlet meglehetõsen konkrét tartalmú párhuzam, vagyis olyan jelkép, amelyet a szerzõ az alkotó értelmiségiek rossz társadalmi közérzetének és a mindenkori hatalommal szemben érzett megvetésének a kifejezésére használ, vagy még inkább: »lebegtet«, mégpedig nagyon is provokatív éllel. Talán nem tévedek, ha Chimère-kör filozófusai esetében is arra gondolatra jutok, hogy a »masinizmus«, vagyis a gépek emlegetése, csak egyfajta nyelv, amely-lyel ezek a szerzõk elsõsorban nem a jelenkori technológiát írják le, hanem sokkal inkább bizonyos lélektani helyzeteket vázolnak fel, illetve az egyént a társadalom különbözõ funkcióihoz fûzõ komplex kapcsolatokat jelölnek. Pierre Lévy például a lét és a dolgok közötti »vasfüggönynek« nevezi a gépeket, és ennek a vasfüggönynek az áttörésére kísérletet tevõ filozófiai erõfeszítésekkel kapcsolatban »hyper-szövegek«-rõl beszél. Guattari pedig, amikor Lévynek ezt a gondolatát idézi, így építi tovább ezt a képet: »Hogy a technika által okozott faszcinációtól, illetve attól a megalázó formától, ahogy az ilyesmi néha jelentkezik, megszabadulhassunk, csakugyan arra van szükségünk, hogy újrafogalmazzuk a géprõl alkotott véleményünket, hogy más összefüggésbe állítsuk azt egészet, és a gép létét úgy fogjuk fel, hogy a gépek azon a ponton állnak, ahol lét tehetetlensége, illetve semmire utaló karaktere, és a szubjektum, az individuális vagy a kollektív értelemben vett szubjektivitás útjai keresztezõdnek. Ez a téma mindenütt jelen van, ahol az irodalom és a film, vagy a mítoszok történeteiben olyan gépek szerepelnek, amelyeknek lelke van, és amelyek ördögi hatalommal rendelkeznek. Persze egyáltalán nem azt javaslom, hogy térjünk vissza a gépek valamiféle lelkes lényként való elképzeléséhez, hanem csak arról van szó, hogy legyünk tekintettel arra, hogy a gépben, illetve a gépekkel való kapcsolatunk pontján van valami, amit ugyan nem hasonlíthatunk sem az emberi, sem az animális értelemben vett lélekhez, ami tehát nem anima, de amit mégis egyfajta proto-szubjektivitásnak nevezhetnénk. (...) A techné-ben ontogenetikus elemek vannak, terv- és konstrukció-elemek, vagy az olyan szociális viszonyok elemei, amelyek ezeket a technológiákat támogatják, továbbá ismeretekre irányuló tõke, és a gazdasági viszonyok tõkéje, végezetül pedig még egy csomó más kapcsolódási pont is, amelyekhez a technikai objektum utat talál. (...) Leibnitz óta rendelkezünk az olyan fajta gép koncepciójával, amely - ahogy ma mondanánk - fraktálisan van más olyan gépekkel összekötve, amik a maguk részérõl úgyszintén, egészen a végtelenségig, újabb gépi elemekbõl tevõdnek össze. (...) A gép lényege ahhoz az eljáráshoz van kötve, amelyek az alkatrészeit, a funkcióit, és a korát deterritorializálják. A technikai eszközök azon ontogenetikai viszonyairól is beszélhetnénk, amelyek a gépeket arra késztetik, hogy a külsõ világ számára hozzáférhetõk legyenek. E mellett az ontogenetikai mellett meg van azonban a másik, a filogenetikai dimenziójuk is. A technikai gépek egy phylum-ban (törzsi környezetben) jelennek meg, hiszen gépek voltak az elõzményeik és gépek lesznek az utódjaik is. Generációk formájában lépnek föl - akár az autók generációi - és ennek során minden egyes gép már az eljövendõ újabb gépek létezésének a lehetõségét nyitja meg. (...) A filozófia történetében a gépek problémáját általában csak mint valami másodrendû problémát szokták kezelni, mégpedig annak a nagyobb kérdéskörnek a kapcsán, amit a techne, a technika jelent. Én itt ennek a látásmódnak a megfordítására tennék javaslatot, amennyiben a technika problémáját csupán a gépek kérdésének, ennek a sokkal átfogóbb kérdésnek a részeként fognám fel. (...) Arról van szó tehát, hogy a technológiai értelemben vett gépek koncepcióját olyan gépi kapcsolatrendszerré tágítsuk ki, amely mindent átfog, és ami, mint gép, a legkülönbözõbb ontológiai regisztereken és rendszereken egyaránt kifejlõdhet. A lét (Sein) és a gép, illetve a lét (Sein) és a szubjektum közötti ellentét helyett a gépnek ez az új koncepciója azt vezetné be, hogy a lét (Sein) minõségileg differenciáltabb legyen és egy olyan fajta ontológiai pluralitásba torkolljon, amely maga is a gépi vektorok teremtõerejének a meghosszabbítása lenne. Ez esetben a helyett, hogy a létet (a Sein-t) úgy birtokolnánk, mint azt a közös vonást, ami a (szociális, emberi, és kozmikus) gépek sokféleségében testesül meg, inkább egy olyan géppel rendelkeznénk, amely a referenciák sokféleségét, ontológiailag különbözõ univerzumait teremthetné meg... A szerszámok formájában megjelenõ proto-gépek és a technika gépezetei mellett itt lenne tehát a szociális gép koncepciója is. A város például egy ilyen mega-gépezet...« stb. Noha jól tudom, hogy mennyire veszélyes és félrevezetõ lehet, ha egy gondolatrendszert néhány mondatra lerövidítve idéz az ember, mégis - úgy gondolom - a fenti sorok már adhatnak valami ízelítõt abból, ami a mai francia filozófián belül a »masinizmus« iskolájának vagy esztétikájának a lényege. Föntebb azt mondtam, hogy könnyen lehet, hogy tulajdonképpen nem is a »géprõl« van szó ezekben az eszmefuttatásokban, dehát akkor mirõl? Megvallom, nekem az jutott az esezmbe, hogy milyen érdekes lenne egyfajta csökkent-értékûségi komplexumot vagy önigazolási szándékot is felfedezni az ilyen gondolatmenetek mögött (a géppel szemben?... vagy esetleg a technikai civilizáció sikeresebb nemzeteivel vagy kontinenseivel szemben?...). De ha némi önfegyelemmel ki is térünk az ilyen értelmezések elõl, még akkor is tagadhatatlan, hogy a gépnek, mint allegóriának a segítségül hívása, vagy mint a korszerûbb és sikeresebb identifikáció egyik lehetséges eszköze, tehát ez az egész masinizmus néven emlegetett gondolati rendszer fölér egy mítosz kiépítésével. És ha csak annyiban maradunk, hogy ezt a mítoszt magát is csak »gépnek«, vagyis csupán csak technikai eszköznek tekintjük, még akkor is nyilvánvaló, hogy milyen fontos itt a nyelv és a terminus technikusok ékes és emelkedett használata, magyarán: a retorika szerepe. Ez a retorika a maga módján szép és meggyõzõ akar lenni, mi több, használata egyfajta jobb kondíciót, emeltebb igényeknek megfelelõ emberi minõséget is jelent, és ezzel lépi át azt a küszöböt, amely mögött már nem is annyira a filozófia, mint inkább az esztétika tartományai kezdõdnek. Itt állunk annak a korszaknak (a tömegmûvészeteknek?) az ajtajában, amelyben a technikai civilizáció kvázi-tudományos szemlélete átbillen a tetszés, vagyis egyfajta esztétikai kielégülés aktusává, - és ahol ez az aktus elfoglalja a korábban »mûvészet« néven összefoglalt tartományok helyét. Lehet, hogy például Virilio sem más, mint ennek az esztétizált tudományos szemléletnek a népszerûsítõ irodalma, és ugyanígy az is lehetséges, hogy a »masinizmus« filozófiája is valójában csak a kommunikációnak, a francia »conversation« hagyományainak az egyik akadémikus rangú formája, olyan idióma, amelynek meg van a maga szakmai nyelve, és amellyel tulajdonképpen szellemi otthonának a falait tapétázza ki az ember. Mely esetben ezt az egész, az oly imponáló technikát és a gépeket is segítségül hívó filozofálgatást is inkább nevezhetnénk a lét emberi dimenzióit megszépítõ politizálásnak (a politizálás szót most tágabb értelemben véve), magyarán: a mindennapok pletykáinál egy kicsit fontosabb szerepet játszó csevegésnek... Ellene lehetne vetni annak, ahogy itt az egésznek nagy fontosságot tulajdonítottam, hogy egy ilyen filozófiai kör érvelése bizonyára csak egy szûk, és nagyon speciális érdeklõdésû olvasóréteget ér el, vagyis nem lehet különösebb hatása a mûvészet további sorsára, vagy a kultúra egészére nézve. Csak hogy ezek a franciák nem csupán ezek a franciák... - legfeljebb a francia kultúra (vagy társadalom) volt az, ahol ez a szemlélet a legpregnánsabban jelentkezett. Amit azonban képviselnek, az más színezettel, és természetesen más nyelven megfogalmazva, és néha más allegóriákra is hivatkozva, de végül is mindig a technika vagy a tudomány mitikus szerepét építve az egész földgolyón felfedezhetõ manapság, igen, még a harmadik világ szegény társadalmaiban is foglalkoztatja a kedélyeket. És ahol futja az anyagiakból, ott a technika esztétizált tisztelete olyan kolosszális méretû intézményeket kapott, mint amilyen például a Villette, ez a szabadidõ-park, amit (egy ide tervezett, de aztán félbehagyott óriás-vágóhíd területén) Párizs egyik észak-keleti negyedében építettek fel, s ahová milliók járnak. A két évtizeddel korábban épített nagy kulturális központ, a Pompidou-Centre post-histoire szellemû párja (vagy inkább konkurense?) lehetne ez a létesítmény. Nevezhetnénk a közelgõ huszonegyedik század Disneyland-jének is, hiszen a digitális elektronika és a múlti-médiák csodái, illetve a virtuális valóság eszközeivel mozgásba hozott illúziók elvarázsolt kastélyai várják itt a látogatókat. Egyfajta gépesített naturalizmus árad ebbõl a média-központból, amely a klasszikus tündérmeséket vagy a nagyvárosok triviális mítoszait igyekszik magához emelni, hogy aztán újabb és csillogóbb csomagolásba pakolva adja tovább az egészet. Hasonló média-parkok épülnek azonban az amerikai nagyvárosokban is, vagy például ahol lakom, itt a közelemben, Kölnben. Nem az a probléma velük, hogy léteznek, vagy, hogy kétségtelenül a »könnyû mûfajokkal« rokonságot tartó találmányok, hiszen semmi kifogást nem lehet emelni az oktatás és a szórakozás ilyen fajta összekapcsolása ellen. Inkább azzal a közszellemmel kellene vitatkoznunk, amely valamilyen kisiklás során - de nevezzük nevén: a technika minden határon túl vitt esztétizálása folytán - éppen az ilyen Luna-parkoktól várja el az utóbbi idõben, hogy megtalálja bennük (illetve, hogy csak bennük keresse!) az esztétikai élményeket. Én, személy szerint, örülni szoktam az érdekes vagy sokat tudó gépeknek, és inkább tartom a technika világát is jónak, mint károsnak. Amivel bajom van, az a mûszaki világot övezõ funkció-tévesztések rendszere. A technikai apparátust körülvevõ forszírozott mítoszok és hamis elvárások folytán sok minden nagyon hamis fényudvart nyert. Így aztán valószínûleg kikerülhetetlen, hogy a modern médiák serege, illetve az õket bemutató újfajta szabadidõ-parkok lassacskán egyfajta Gesamtskunstwerk-ké nõjék ki magukat. Õk lépnek a régi katedrálisok helyére. És noha maga a technika bizonyára ártatlan ebben, könnyen válhatnak a modern (vagy akár a nem-modern) mûvészet temetõivé is. Hogyan fogalmazott Guattari? Ott, ahol a géppel való kapcsolatunk pontja van, megjelenik a gépben valamiféle »proto-szubjektivitás«, és létezik a »gépi vektorok teremtõereje«... Ez, ha jól értem, még ha csak egy szimbólumokkal teli nyelv is, mégis körülbelül ugyanazt a fogalmat írja körül, mint amit a »kreatívitás« szóval szoktunk kifejezni a mai köznyelvben. Hadd válaszoljak erre egy francia nyelvû publikáció egyik passzusával, egy olyan szöveggel, amelynek Isabelle Stengers, a neves brüsszeli filozófus az egyik szerzõje: »Az utolsó években az esztétika területén egy meglehetõsen váratlan fordulat lépett fel: az, ami filozófiailag volt problematikus, a tudományban is kérdéses lett. A mûvi intelligencia "erõs" elmélete például azt tûzte ki célul, hogy szimulálja, sõt reprodukálja azt a fajta intelligens viselkedést, amit úgy értelmeztek, mint azoknak a szimbólumoknak a komputerszerû feldolgozását, amelyek egy szituációt találóan jelképezhetnek. Vagyis hát az, ami az élõlények birodalmában az esztétikához tartozott, a többi jelenséghez hasonlóan meg kellett volna, hogy kapja e jelek átfordítását az ilyen szimbólumok nyelvére is. Nos, ez az elképzelés csúnyán megbukott. A komputer, legyen még olyan kitûnõ számoló is, annál "butábbnak" bizonyul, minél inkább azt várjuk el tõle, hogy olyasfajta viselkedést tanúsítson, amit talán nem is tekintenénk többnek, mint legfeljebb csak állatinak: például, hogy belépjen egy étterembe, rendeljen ott valamit, és aztán megegye. (...) Röviden, csak az nincsen neki, ami pedig a legnormálisabb dolog a világon, vagyis "közönséges józan esze", ami egyébként kifejezetten egy esztétikai kategória, mert hiszen arra vonatkozik, ahogyan az ember egy mindnyájunk számára közös világban él, és ahogy azt aztán interpretálni is képes. (...) A környezet ugyanúgy nem ad magyarázatot a dolgok szerkezetére, mint ahogy (a benne élõ) organizmus sem képes erre, hiszen éppen ez a szerkezet az, ami a környezet egyes darabjainak "tulajdonságokat" kölcsönöz, és ez lesz az is, ami aztán a gyakorlathoz köti e darabokat. A szerkezet, e nagyobb struktúra, az események rendjéhez tartozik: csak beválik, ahelyett, hogy megmagyarázná, hogy mi fán terem. A szimbólumok, a szavak, a szabályok, és a tilalmak, amelyek képesnek látszottak arra, hogy értelmezzék magukat, és arra is, hogy a célzatos viselkedést elõsegítsék, nos, mindezek csupán afféle "kód-jelek" - s éppen ez az, amit a mûvi intelligencia kudarca, amely megpróbálta szó szerint értelmezni ezeket a jeleket, most be is bizonyított. Tényleg csupán jelekrõl van szó, amelyek a kollektív jelentésükre vonatkoztatott redundanciájuk lévén számíthatnak valamilyen szerepre. Az embernek az a benyomása, hogy egyszerûen közlekedési táblákat követ, és azért teheti ezt meg, mert egy bizonyos pragmatikus-szemiotikus szerkezet része, aminek "tudok autót vezetni" a neve.« Isabelle Seghers egyike azoknak a franciául publikáló szerzõknek, akiket fölvett anyagába az egyik nemrég megjelent gyûjtemény, az »Esztétika és masinizmus« címû antológia is, mert tulajdonképpen azt a »nyelvet«, azt a filozófiai idiómát beszéli, amit a poszt-konstruktivizmus és a dekonstrukció sok képviselõje is használ, és a nagy téma, amivel szembesül, az pedig a lélektan és az információ-elmélet közös határterületeire tévedt ember, ahogy a gépek és a »józan ész« között állva interpretálni próbálja a világot, és megoldások után kutat. Amit itt Seghers kifejt, az egy mondatban kifejezve annyit jelent, hogy az interpretáció nehéz feladatát nem delegálhatjuk a munkaeszközeinkre, amik közé odatartozik a mûvészetek technikai apparátusában megtalálható régebbi vagy újabb jelrendszer is. És ez a facit nem csak a masinizmus esztétikájának lehet a cáfolata, hanem a megelõzõ oldalakon általam ismertetett többi vele rokonítható utópia alól is kirántja a talajt. A mûvi intelligencia nemrég felfedezett határa minden olyan kísérletnek is örökre a határa marad, amelyik arra épül, hogy bebizonyítsa, hogy mi magunk vagyunk a technika, tehát azok az automobilok, azok a mûszaki csodák, amik a beléjük épített hardware-software rendszer segítségével, és csupán ezzel az erõvel, vagyis az algoritmusok ezreinek a pörgetésével, tehát az eddig emberi »léleknek« vagy »öntudatnak« nevezett magasabb fokú komplexitások kikapcsolásával is jól elboldogulnak, - és ugyanúgy cáfolja azokat az utópisztikus elképzeléseket is, hogy az autó, vagy általában véve is a technológia valamiképpen önmagát hajtja, amibõl az következne, hogy a legjobb lenne, ha nem csak személyiségünket, hanem egész társadalmunk további sorsát is rábíznánk erre a mega-méreteket öltõ önjáró masinára. A mûvészet mindkét esetben szinte önmagától tûnne el a technika fogaskerekei vagy chipjei között. Így azonban - ha a további léte nem is feltétlenül biztosított - legalább annyi tagadhatatlan, hogy volt olyasmi, mint mûvészet, és hogy csupán rajtunk múlik, és nem a gépeken, ha esetleg a közeljövõben mégis megszûnik. * Áttekintésem végére hagytam a legnehezebb kérdést: van-e egyáltalán olyasmi, mint kreativitás, vagy mûvészet? Mert hiszen végül is nem lehetetlen, hogy igazuk van azoknak, akik olyan formában tesznek pontot a mûvészettörténelem végére, hogy kijelentik: - soha nem is volt ilyen dolog a világon. A mûvészet, ez a nem is olyan nagyon régi fogalom, csupán az emberiség egyik félreértése lehetett, esetleg egy vallása. Most, hogy kilépünk a fényre, látjuk, hogy a fantáziánk szülte kisértetek is eltûntek. Örüljünk hát, hogy végre megszabadultunk a mûvészet nevû tehertõl. Amit cserébe kapunk, az ugyanis nem kevesebb, mint a szabadság. (A fenti hasonlatot követve: ha az esztétika nem más, mint az autó-vezetés szemiotikája és szerkezete, akkor lám, esetleg most kiderülhet, hogy - hurrá! - nincs is autó a világon, és ezzel nem csak a vezetéssel járó munkától szabadultunk meg, hanem elhárulhat a fejünk fölül az esetleges balesetek veszélye is.) Ez a tanítás ma már egyáltalán nem számíthat olyan szélsõséges állásfoglalásnak, mint amilyen sokkolóan hatott volna még akár néhány évtizeddel ezelõtt is. Akkoriban ugyanis még valami olyasmit jelentett volna, ami túl tett volna a közben már megszokott és elfogadott dadaista allûrökön is, hiszen amit ez a felfogás hirdet, az nem a mûvészet megkontrázása, vagy harcos tagadása, hanem egész egyszerûen az ignorálása. A közöny, vagy az unalom, esetleg a kényelem demonstratív elõtérbe állítása. Bármily furcsa is, de éppen ezzel a kérdéskörrel juthatunk újra vissza a mai mûvészeti gyakorlat területére, mert semmilyen filozófiai vagy mûvészettörténeti eszmefuttatás nem tudott olyan nagy hatással lenni a mûtermi munkára és a szélesebb közvéleményre, mint a mûvészi alkotómunka egészen egyszerû okokkal magyarázott abbahagyása, vagy hasonlóan kézenfekvõ érvekkel alátámasztott mentális hanyagolása, majdnem, hogy elfelejtése. A jelenségnek létezik egy hús-vér megtestesülése is: csak a 20. század utolsó harmadában vált általánosabban is ismertté és népszerûvé az akkor már idõs Marcel Duchamp neve, aki állítólag már az 1910-es években maga mögött hagyta volna a mûvészet területét azokkal a ready made-jeivel, amelyek minden esztétikai minõséget nélkülözõ profán használati tárgyak voltak, de amelyeket Duchamp mégis mintegy a mûvészet helyére tett le. Duchamp életmûve tulajdonképpen az ilyen furcsa szerepkörbe állított tárgyak és a köréje fonódó legendák és nyilatkozatok szövedéke. Legjelentõsebb elvi állásfoglalása az ízlést illette, ez ugyanis Duchamp szerint csupán szokás dolga lenne, s ebbõl következik, hogy tisztán a divattól függ az is, hogy mi a mûvészet. Duchamp tagadta a kreativitás szerepét, és vele a mûvész kiemelt társadalmi pozícióját is. Szerinte a mûveket nem a mûvész alkotja, hanem, ahogy megfogalmazta, »a nézõ csinálja a képet«, - mégpedig azzal, hogy bizonyos szerepkörbe állítva elfogad és általánosabban is ismertté tesz egyes alkotásokat. A jó mûvész tudja ezt, és nem is töri magát nagyon, hogy dolgozzon, hanem ráhagyja a világra, hogy felfedezzen magának dolgokat, amiket aztán mûvészetnek nevez. Magyarán: a jó mûvész nem is annyira mûvész, hanem sokkal inkább csak ember. Duchamp büszke volt arra, hogy lusta, vagy, hogy fõmûvei közé tartozik az is, hogy lélegzetet vesz. Kritikus szemmel nézte a karrierje csúcsára hágó és fantasztikus financiális sikereket elkönyvelõ klasszikus moderneket, akiknek a század elején még õ maga is harcostársa volt. Nyilatkozataiban többször is annak a meggyõzõdésének adott hangot, hogy a jövõ nagy mûvésze teljes ismeretlenségbe kell, hogy burkolódzon majd, ha hû akar maradni az elveihez vagy (legyen az bármi) a mûvészetéhez, hiszen a mûvészeti közélet nagyüzeme minden egyéni próbálkozást azonnal tönkre tesz. Ezzel az oppozícióként is értelmezhetõ magatartásával, és egyáltalán, a lezserségével, illetve a világra vagy a véletlenre hagyatkozó nagyvonalúságával Duchamp csakhamar az underground és a mûvészeti alternatívok kedvence, már-már guruja lett. Ám ezen túl az akadémiai körök is felfedezték Duchamp-ban Kant esztétikájának az utolsó lehetséges változatát. Szép az, ami mindenkinek tetszik, - ez az opportun felfogás lenne a szociológia évszázadában az esztétikai kérdésre adható legtalálóbb válasz. És, nyilvánvaló, hogy miért, mert csak ez a »mindenki« az, aki számít. A ready made-k esztétikája - ha van ilyen - természetesen az elsõ pillanatban úgy tûnhet, hogy éppen az ellenkezõje ennek, vagyis a »senki« esztétikája is lehetne, de ez a változat is érdekes, mert végletes tisztasággal bizonyítja, hogy a mûvészet tárgya vagy a mûvész személye másodlagos kérdések, valójában az a helyzet, hogy nincsen ilyen probléma. Primer fontosságú a közönség választása, illetve az a sokk, amit a váratlan dolgok megjelenése okoz a közvéleményben. A mûvészettörténelem nem is más, mint ilyen végletek keresése és gyors közhellyé süllyedése, illetve kitágítva és általánosítva ezt a kérdést: az »örök« ready made problémának a sok évszázados története. Egy Kanadában élõ belga származású esztéta, Thierry de Duve, aki kitûnõ tanulmányokat írt a minimal art és a koncept art során elsorvadó, és a semmibe kifutó táblakép-festészet sorsáról, illetve az e kérdés körül kialakult New York-i kritikai irodalom belsõ rugóiról, egyik írásában valóban kísérletet is tett arra, hogy megtalálja az elmúlt századok európai mûvészetében a Duchamp-i ready made-ek elõzményeit, és úgy írja meg az egész mûvészettörténelmet, mintha az a ready made-ek története lenne. Ez tulajdonképpen egyik változata annak, ahogy a mûvészet eliminálódik a világból, illetve ahogyan az is feloldódhat a semmibe, ami a hagyományos mûvészettörténelem tárgya lehetne. Ha csak Duchamp személyét és a közvéleményben elért sikereit tartjuk szem elõtt, akkor azt is mondhatnánk, hogy nincs is miért tovább foglalkoznunk a mûvészet vagy az esztétika problémáival, mert íme, megoldódtak, illetve maguktól a semmibe foszlottak ezek a kérdések. De vajon tényleg igaza van-e Duchamp-nak, vagy azoknak, akik fenntartás nélkül követik õt a mûvészet elévülésének a kényes kérdéseiben? Hadd legyek itt most önzõ, és hadd utaljak a saját dolgozataimra, amik e tárgykörben magyarul megjelentek. Dieter Daniels kitûnõ Duchamp monográfiájának az adatai nyomán, és Duchamp összegyûjtött nyilatkozataiból kiemelt szemelvényekre támaszkodva, azt hiszem, bizonyítható, hogy a ready made-ekhez fûzött interpretációk túlzóak és hamisak, mert Duchamp nem a mûvészet megkerülését célozva, hanem bizonyos speciális problémák (egyébként megoldatlanul maradt problémák) modellezésére készítette a maga ready made-jeit. Különben is egészen a hatvanas évekig nem is voltak ezek az objektek eléggé ismertek. És talán még inkább gondolkodóba ejthet minket az a körülmény, hogy a legtöbb ilyen ready made eredetileg egy-egy költõi szöveget is magán viselt (ezek ma nincsenek ott a ready made-ek replikáin!). Mindez csak kevéssé igazolja, hogy Duchamp tényleg a mûvészet radikális átértelmezõje lett volna, sokkal inkább valószínû az, hogy a Mallarmé-hez kapcsolódó hermetikus irodalom egyik, meglehetõsen skurill ízlésû folytatóját kell látnunk benne. Duchamp, mint az elmúlt századforduló tanúja, a kényes és kényelmes magánzó, a titkos örömökkel eljátszó úriember... Mindez azonban csak filológia, és a szakma belsõ köreit érintõ helyesbítés, és sokkal fontosabb lehet ennél az a kérdésnél az, hogy akkor mivel magyarázható Duchamp elementáris méretû közönségsikere? Csak úgy tudunk válaszolni erre, ha megtartjuk Duchamp-ból ezt az éppen vázolt »békebeli« különcöt, ezt az ízig-vérig polgárt, a civilt, a kényelemszeretõ embert, és fölfedezzük a 20. század egészét kitöltõ hatalmas közönségben is a hasonló magatartásra való hajlamosságot. Ez a sokszázmilliós tömeg, az európai és amerikai polgárságnak ez a gigantikus méretû masszája lett volna ugyanis az avantgárd közönsége (ahogy az avantgárd azt elképzelte, nem csak passzív nézõje, hanem értõ, és a küzdelmeibõl is részt kérõ, az intellektuális emancipáció valamennyi lépcsõfokát megjáró harcostársa). Ha ezt a víziót tartjuk szem elõtt, akkor megértjük, hogy Duchamp egész mentalitása, és az a lezserség, amivel a mûvészet gyakorlását hanyagolta, miért jött annyira jól az avantgárd-dal járó kötelezettségeket megkerülni igyekvõ emberiségnek. Duchamp, az egykori kubista, aki maga is a klasszikus modernek generációjához tartozott, válhatott azzá a tekintéllyé, aki aztán megtehette, hogy mintegy felmentse a modernizmus terhes maximalizmusának a kényszere alól - s nem csak a közönséget, hanem az egyre nagyobb tömegeket képzõ, és az avantgárd klasszikus eszméitõl is egyre inkább távolabb sodródó mûvészeket is! Végre szabad volt kimondani, hogy az a nagy emancipáció, amit az avantgárd akart, amúgy is csak egy elérhetetlen utópia lehetett. Ez a kép, amit itt fölrajzoltam, sok részletkérdésben összecseng azzal, amit Vattimo, Belting, vagy Danto részleteztek, illetve nem mond ellent annak sem, hogy ezzel a Duchamp-i visszalépéssel vagy »fölmentéssel« párhuzamosan ne legyenek olyan filozófus körök is, amelyek azzal próbálnak meg rálicitálni a posztmodern kor visszalépéseire, hogy õk meg ugyanakkor mégis csak »elõre« lépnek, mégpedig egy forszírozott, a mai technológiára adaptált modernizmus irányában. Ennek az elkésett modernizmusnak, és a vele összenõtt futurista utópiáknak azonban nem lehet más sorsa, mint, hogy egyre közelebb kerüljenek a tömegkommunikációs eszközök által is favorizált triviál-esztétika területeihez, a technika és a konzum sajátos vegyületeihez. A triviál-esztétika diadala? A mûvészet vége? Mielõtt vennénk magunknak a bátorságot, hogy megpróbáljunk válaszolni erre, hadd térjek ki egy olyan kérdésre, amit, úgy érzem, könnyebb tisztázni. Ez pedig a történelemhez kapcsolódó viszonyunk kérdése, és ide tartozik egyebek közt az is, hogy miként ítéljük meg a post-histoire-nak nevezett korszak problémáját, - vajon tényleg kívülre kerültünk volna mindenfajta történelmen? Ez természetesen attól függ, hogy mit nevezünk történelemnek. Ha Hegel megfogalmazását fogadjuk el (aki végül is a modern értelemben vett egyetemes történelem fogalmának a feltalálója volt), akkor a történelem valami olyan eszmevilágnak a fokozatos beteljesülése, ami kapcsolatban van a Szellem rangjával és az ember küldetésével. Ha azt tesszük, amit például Marx tett, nevezetesen, hogy a Szellemet egyszerûen lecseréljük a szociális emancipáció megvalósulásának az ügyével, még akkor sem távolodtunk el nagyon Hegeltõl, legfeljebb csak annyit tettünk, hogy a világegyetemben lezajló nagy emancipáció kérdését közelebb hoztuk az egyes ember sorsához. Ezzel a felvilágosult programmal ellentétben azonban már a 19. században megjelentek az olyan történelemfelfogások is, amelyek szakítottak a történelem hegeli pátoszával és azzal a még régebbi felfogással, amely a történelem »igazát«, és egyáltalán magát a történelmet, mint eseményt, elsõsorban a kollektív mítoszokba visszavetítve - vagy onnan származtatva - tekintette elfogadhatónak és érvényesnek. És csakhamar kialakult ennek a reakciója is, majdnem, hogy egy negatív mítosz, ami azt hirdette, hogy a történelemben van valami fatálisan rossz, vagy téves. A modern történelemfelfogások legtöbbje ugyanis egyszerûen nem ismeri el, hogy a történelemnek »igaza« lehet. E mögött persze nem kell semmiféle gonoszságot feltételeznünk, elég ha azt mondjuk, hogy az ilyen felfogásban egyszerûen a modern ember feltétlen szabadságvágyának és kritikai szellemének a körvonalai sejlenek fel. Talán még Nietzsche volt e kései nagy gondolkodók közül az egyedüli, aki az igazság kérdésében az asztalt verte, de tudjuk, hogy õ meg az Übermensch, az erõs ember igazát védte (és ezzel tulajdonképpen az embernek a kultúra kritikájához való föltétlen jogát kívánta hangsúlyozni). Ezek szerint persze lehetséges lenne, hogy maga a kultúra, úgy, ahogy az a kezünkben formálódik, lenne ez a vitatott dolog, vagyis a történelem?.. Figyelemre méltó szélsõség volt e tárgykörben az anarchizmus, mégpedig annak is a Bakunyin féle eredeti megfogalmazása, mert az õ megjelölése az emberre (az »egyetlen«) már egy olyan egyént írt le, akinek akkor is mindig igaza van, ha történetesen gyenge. A történelem fogalma itt kezd esztétikus vonásokat felvenni, mert az anarchista merénylõ fatalizmusa ezek szerint »kultúr-érték«, hiszen azért van joga a szubverzív cselekedetekhez, mert azok esetleg történelemformálóak, és, úgy látszik, hogy az ilyen ember számára csak a maga csinálta történelem az, ami még »tetszhet«. Ezen az ágon természetesen a mai dekonstruktivizmus is az anarchizmus egyik unokája (és persze nyakig úszik az esztéticizmus vizeiben). A gyenge ember kultuszának, és az õ tekintetével szemlélt történelemnek persze kialakulhattak olyan változatai is, amik nagyobb figyelmet szenteltek a humanista tradícióknak. Az egzisztencializmus volt ilyen jól nevelt. Büszke maradt ahhoz, hogy volt gyerekszobája, noha közben már tisztában volt vele, hogy ez a szoba egyszerûen az »ittlét«, a történelembe való belevetettség fatális helyzete. A történelem ebbõl a perspektívából nézve már annyira irracionális, hogy az - legalább is az irodalmi ábrázolás szintjén - fölért egy kozmikus nagyságrendû balesettel. Lehetett ebbõl a felismerésbõl közéleti karriert csinálni, ahogy az egzisztencializmust például Sartre kezelte, vagy az egészet egy keserû mosollyal elintézni, - »gyengék vagyunk, de azért maradjunk rendesek« - ahogy Camus tette. Hogy Heidegger mit tett, azt, megvallom, nehéz megmondani. Sokan állítják, hogy õ volt a 20. század egyetlen igazi filozófusa, és ha ez igaz (mert könnyen lehet, hogy igaz), akkor ez majdnem azt jelenti, hogy Plátonhoz kell visszalapoznunk a válaszért. És ha ezen elgondolkozunk, akkor elõfordulhat, hogy arra a konklúzióra juthatunk, hogy a történelem nem más, mint az eszmékre reflektáló ember változó közérzete, ami a 20. században nem is lehet más, mint a metafizikára függesztett könnyes tekintet, - de vajon ezen a párán át látszik-e még egyáltalán, hogy mi a történelem? De félre a költészettel! Ahová ki akartam lyukadni, az egy kisiklás, mégpedig a 19. század egyik mellékvágánya, amelyre aztán mégis befutott a vonat, amit annyira vártunk. Ez a pedig az a szerelvény, aminek a »technika története« a neve. Nem tévesztendõ össze a tudomány történetével, ami végül is, már nagyon régóta is, az emberi emancipáció ügyét hordozó egyik jármûnek számított. Nem, a technika története a tudomány történetének csak a fattyú-gyermeke lehetett, hiszen születése és váratlan karrierje egyáltalán nem volt a naptárakban elõjegyezve. A technika volt ugyanis az a hálátlan gyermek, aki a tudományos dolgozószobákból kicsente az utcára a felfedezéseket, hogy ott azok nagyra nõjenek, és aztán újra visszaköltözzenek a tudósok mellé, - de most már mint a gyakorlat oldaláról érkezõ megrendelések. Ha elvetem a sulykot, akkor azt is mondhatnám, hogy az egész 19-20. századi filozófia és esztétika tulajdonképpen akkor érte el kritikus pillanatát, amikor rádöbbent a technika nagykorúságára, amely percben rögtön le is tette a fegyvert, és kimondta: vége a történelemnek (lehet, hogy Lyotard dolgozatai jelentették ezt a pillanatot, de lehet, hogy ez a kapituláció már korábban, több apró lépésben bekövetkezett). Ha ugyanis Gehlen meghatározásáig megyünk vissza - vagyis, hogy a post-histoire korszak arról ismerszik fel, hogy »meglepetések nélküli világ« - akkor éppen itt tehetjük meg legelõször az esetleges ellenvetéseinket, a technika meglepetéseire utaló megjegyzéseinkkel. Mert legfeljebb a metafizika tartománya volt az, ahol tényleg nem történt semmi érdekes. Egyébként azonban ma is vannak meglepetések, csakhogy ezek többnyire a tudományos gondolkodásból, illetve még inkább annak praktikus alkalmazásából, leggyakrabban pedig az emberi tevékenységek egészen triviális tartományaiból érkeznek. Ezek a dolgok pedig eddig annyira talmi színben tûntek fel, hogy sokáig nem is számítottak történelmi eseményeknek. Így hát már másodszor teszem fel a kérdést: - mit is értünk végeredményben azon, hogy történelem? Mindenki ismeri a választ: Egy szoros és jól meghatározható medret, ami arról gondoskodik, hogy az események egy bizonyos irányban sodródjanak. Vagyis a történelem lineáris fogalom, édestestvére a kauzalitásnak és az idõnek. Márpedig az elmúlt másfél évszázadra visszatekintve egyre inkább úgy látjuk, hogy talán a technikai világ fejlõdése az egyetlen olyan dolog, aminek töretlen a kontinuitása, és amelyre, ha felfûzzük az eseményeket, meg tudjuk valamennyire magyarázni, hogy mi történt a világban. Vagyis a technika volt az a komponens, aminek a hatása a leginkább volt még kivehetõ az összképbõl, a technika lehetett az a domináló erõ, ami a medret vájt az eseményeknek. Természetesen biztos vagyok abban, hogy egy elfogulatlan vizsgálat majdnem minden fontosabb fordulatról kimutathatná, hogy mégsem a technika volt a döntõ faktor benne, hanem komplexebb összefüggések játszottak többnyire szerepet. Ennek ellenére lassan oda jutunk, hogy képtelenek vagyunk másként látni a dolgokat, mint egyedül a technikai fejlõdés függvényeiként. A technika történelme lassacskán minden más fajta történelmet leszorít a horizontunkról, és nem is kell nagyon törnünk a fejünket rajta, hogy miért: - mert napjainkban ez az egyetlen lineárisan fejlõdõ, és mindenki által évrõl-évre jól követhetõ esemény-rendszer. Banális példa erre a PC típusú komputertechnika mikroprocesszorainak az evolúciója a legutóbbi esztendõkbõl: a 286-os processzort követte a 386-os, majd a 486-os rendszer, a következõ évtizedben pedig név-mutálással: a pentium, a szextium, és-így-tovább. Lehet, hogy ez csak ügyes menedzsment, de az eredménye világos: a technikai vívmányok periodikusan fejlõdõ rendszere (és ide tartozik a pénzgazdálkodás volumenének az állandó növekedése is) úgyszólván az egyetlen dolog manapság, ami kéz-a-kézben a naptárral, szinte mind héten fordít egyet az idõ kerekén, majdnem úgy, mint azt régen a hétköznapok ritmusát tagoló ünnepek tették. És így alakulhatott ki az a helyzet, hogy egyáltalán nem kell már azt kérdeznünk, hogy a sokféle interpretálásban megfogalmazható változat közül melyik fajta történelemnek lett vége, mert kézenfekvõ a válasz: - mindegyiknek. Elképzelhetõ azonban egy másik válasz is, amely így hangozhatna: az összes valaha volt történelem föltámadt most, és tovább él valamilyen formában, - egymás mellett. Erre is éppen a technika által nyújtott módozatok (a tágabb értelemben vett szimuláció?) adnak egyre több lehetõséget. Az emberek múlti-kulturális miliõt alakítanak ki maguknak, amelyben mindenféle világnézet, történelmi hagyomány, kultúra, ízlés vagy szokás megengedett, mi több: majdnem, hogy kötelezõ is. Egymás mellett kell emlegetnünk és látnunk ezeket a történelmi és kulturális miliõket, mert valamennyi egyidejûleg lép a horizontunkra, és valamilyen módon mind megkapja a maga lobogóját is, hiszen mindegyiknek meg van a maga fan-clubja, mindegyik »ünnepelt«. Csakhogy a mi hagyományos fogalmaink szerint az ilyen helyzetet nem lehet történelemnek nevezni, és most már nem csak azért, mert - mint ahogy azt föntebb mondtam - megoldásnak az ilyesmi túl triviális lenne, hanem azért is, mert ez nem lineáris folyómeder, hanem hálószerûen szétterülõ szerkezet. Ki látott már olyan idõt, történelmet, vagy kulturális evolúciót, amelyik egyszerûen nem ismeri a »történelmi determináció« tekintélyét, hanem minden irányban haladva, keresztül-kasul szétterülve terjed? A mûvészet helyzete ebben a szétterülõ hálóban különösen kritikussá vált. Mert azzal, hogy az utolsó száz évben az avantgárd utópiák szolgálója lett, tulajdonképpen mindvégig az ezzel ellenkezõ, »régi« tendenciát, vagyis a lineáris célkitûzések szem elõtt tartását õrizte meg. Akkor a legszembetûnõbb ez, ha a stílus fogalmának a fantasztikus karrierjére gondolunk. A stílus, illetve a mû formai-technikai kivitelezése, egyre inkább túlhajtott szemponttá vált az utolsó száz esztendõben, és fölszívott magába mindent, ami korábban még a mûvészet jelentésvilágát gazdagította volna. Madártávlatból nézve az eseményeket, úgy találhatjuk, hogy eközben nemcsak úgy viselkedett a mûvészet, mintha a tudomány elõretolt bástyája lenne (hiszen a stílustörekvések váltogatásával a gyorsan változó tudományos paradigmák színjátékát modellezte), hanem rögtön azt a benyomást is tehette, hogy a mûvészet az egyetlen dolog a világon, ami még hosszú ideig menteni igyekezett a történelmi dimenziókba kivetített linearitás ügyét. Úgy tett, mintha tényleg az õ dolga lenne, hogy a humán diszciplínák és a metafizikus értelemben vett történelem utolsó mentsvára legyen. És mindezt a divatok divatjának a legutolsó termékével, a technika evolúciójának az adaptálásával tette. Ez egy »erõs« elképzelés. Ám, úgy tûnik, hogy (legalább is egyenlõre) mégis csak kimerültek a lineáris fejlõdés lehetõségei, - még a mûvészetben is. Egy olyan korban, amelyben a »legmodernebb« gondolkodók is úgy fogalmaznak, mint ahogy azt például Vattimo tette, vagyis, hogy »gyenge gondolkodásról« beszélnek, a mûvészet mintha egyszerûen a létjogosultságát , az »erõs mentsvár« szerepkörét vesztette volna el. Egy olyan korszak vagy eszmerendszer, amelyiknek a legjellegzetesebb szóhasználata a »gyenge«, valahányszor csak találkozunk vele, mindig magával sodor valami illatot, ami egy kicsit az ökológiai mozgalmakra is emlékeztethet, mintha a jelenkorról alkotott egész elképzelés egy esztétizálásba oltott és türelemre tanított fundamentalizmus lenne. A mûvészet, vagy a róla szóló gondolkodás túl ártatlan ma ahhoz, hogy bármiféle várat lehessen építeni belõle. Ha pedig van története, akkor az már nem régées-rég nem »szûk mederben« folyik, hanem szinte körben keringve keresi, hogy a sodrás merre is lehetne. De ezért még nem kell úgy értelmeznünk, hogy elérkezett volna vele a történelem (vagy a mûvészet) vége. Ha a történelem fogalmán nem értünk mást, csak az idõ, a linearitás és az okság fonalainak az összefonódását, akkor még mindig nagyon világos ezeknek az elemeknek a jelenléte és közös szerepe a mai világban is, - különösen, ha az idáig megtett útra tekintünk vissza, és nem akarunk minden áron jóslatokba bocsátkozni a jövõre nézve. Az a hibrid alkat, ami a felvilágosodás kora óta vezeti a humán diszciplínákat, és ami a romantika óta egyre sürgetõbben hajtotta elõre a mûvészeteket az individuális szabadság vagy a korlátlan önmegvalósítás irányában, miközben egyre szigorúbb formalizmusra kényszerítette, és a technikai megoldások egyre szûkebb medrébe terelte õket - nos, ez az erõ, és az út (ez a lejtõ? - ahogy sokan érzik), tehát ez az irány, amit követve haladunk, még nagyon is történelem szagú valami. És minél inkább tekintjük bizonytalan értékûnek az eközben elért rész-eredményeket, tulajdonképpen annál közelebb maradtunk a történelemhez. Csak az nem látja így a dolgokat, aki a történelem fogalmát összetéveszti a karrier eseteivel. A történelem azonban senkinek sem ígért eddig állandósult sikereket, legfeljebb örökös változást. Valószínûleg ez az oka annak, hogy míg teli vagyunk panasszal, hogy vége a történelemnek, tulajdonképpen örülünk annak, hogy így esett, és óvakodunk attól, hogy egy kanyarban mégis találkozzunk vele. A mûvészet ebben a helyzetben is szignifikáns szerepet vállalt. Õ az a képlékeny jelenség, az a szõttes, aminek a rojtjait tetszés szerint fonhatjuk ilyen vagy olyan copfba, s eljátszhatunk azzal, hogy az idõt, a kauzalitást vagy a személyiségünket jelképezõ színeket különbözõ mintákba rendezzük el a segítségével. Vagyis nem csak szabadidõ-foglalatoskodásról van szó, ahogy a dolgot a szociológia nevezné, hanem a szabadság dimenzióival való játékról, illetve a szabadsággal való gazdálkodásról is (amibõl ne felejtsük ki a rablógazdálkodás eseteit), ennek pedig igenis van tágabb értelemben vett története is. Az egyetlen új jelenség, ami tényleg megváltoztathatja némileg a képet, az, hogy annyi fonal van már a kezünkben, hogy akár egymás mellé is fektethetjük õket, vagy körbe-körbe (ez lenne a »gyenge mentsvár« esete?). Nem post-histoire helyzet ez, egyáltalán nem az út vége, hanem inkább a történelem mellé épített otthon képzete, vagyis histoire parallèle. Ahogy mi érezzük: a huszadik század vége. Halvány fogalmunk sem lehet egyenlõre arról, hogy tényleg megoldás-e ez, vagy inkább csak provokáció? Hogy az események örvénylõ közegében beválik-e, mint sziget. Irodalomjegyzék A posztmodern állapot. J. Habermas, J. Lyotard, R. Rorty tanulmányai. Századvég Kiadó + Gond, Horror Metaphysicae, Budapest, 1993 Ars Electronica (szerk.): Philosophien der neuen Technologie. Jean Baudrillard, Hannes Böhringer, Vilém Flusser, Heinz von Foerster, Friedrich Kittler, Peter Weibel. (Symposion am 14. September 1988 im Brucknerhaus, Linz) Merve Verlag 146, Berlin, 1989 Belting, Hans: Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Verlag C. H. Beck, München, 1995 Duchamp, Marcel: Az eltûnt idõk mérnöke. Beszélgetések Pierre Cabanne-nal. Képzõmûvészeti Kiadó, Budapest, 1991 Duchamp, Marcel: Szemelvények Marcel Duchamp nyilatkozataiból. In: Perneczky Géza: Kapituláció a szabadság elõtt. Jelenkor, Pécs, 1995 Daniels, Dieter: Duchamp und die anderen. Der Modellfall einer künstlerischen Wirkungsgeschichte in der Moderne. DuMont Taschenbücher 283, Köln, 1992 Danto, Arthur C.: Stories about the End of the Art. Grand Street (folyóirat), Spring 1989. Könyvalakban: Encounters & Reflections - Art in the Historical Present. Farrar Straus Giroux, New York, 1990. / Németül: Reiz und Reflexion. Wilhelm Fink Verlag, München, 1994 Danto, Arthur C.: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of the Art. Haward University Press, Cambridge, Mass., 1981 / Németül: Die Verklärung des Gewöhnlichen: eine Philosophie der Kunst. Suhrkamp Taschenbuch, Wiss. 957, Frankfurt/M., 1984 de Duve, Thierry: Kant nach Duchamp. Galerie van de Loo - Texte zur Kunst, Band 4. + Boer Verlag, Wien, 1993. / Francia nyelvû forrás-publikációk: T. de Duve: Au nom de l'art. Pour une archéologie de la modernité. Les Édition de Minuit, 1989. - T. de Duve: Résonances du Readymade, Duchamp entre avant-garde et tradition. Édition Jacqueline Chambon, 1989 Elkaim, Mony + Stengers, Isabelle: Über die Heirat der Heterogene. (A Chimères c. folyóirattal közösen készült német nyelvû fordítás-antológia részeként) In: H. Schmiedgen (szerk.) Ästhetik und Maschinismus. Merve Verlag 189, Berlin, 1995 Ende der Kunst - Zukunft der Kunst. (A müncheni Bajor Mûvészeti Akadémián 1984-ben tartott elõadások anyaga) Heinz Friedrich, Hans-Georg Gadamer, Elmar Rudde, Hans Egon Holthusen, Klaus Fussmann, Peter Sloterdijk. Deutscher Kunstverlag, München, 1985 Flusser, Vilém: Gedächtnisse. In: Ars Electronica. Philosophen der neuen Technologie. Merve Verlag 146, Berlin, 1989 Foucault, Michel: Dispositive der Macht. Michel Foucault über Sexualität, Wissen und Wahrheit. (Elõadások, nyilatkozatok és interjúk német fordításban közölt gyûjteménye, forráshelyek: Magazine littêraire, 1977 szept.; Microfisica del Potere, Turin, 1977; Le Monde, Paris 1976 nov. 5; La Quinzaine, Paris, 1977 jan.; Ornicar, Paris, Nr. 10, 1977; Le Nouvel Observateur, 1977 márc. 12 és május 9; Les révoltes logiques, Nr. 4, 1977; Anti-Oedipus, New York, 1977) Merve Verlag 77, Berlin, 1978

Habermas, Jürgen: Die Moderne - ein unvollendetes Projekt, Reclam, Leipzig, 1990 / Magyarul: Egy befejezetlen projektum - a modern kor. Lásd a Századvég Kiadó: A posztmodern állapot c. kötetében Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Esztétika (rövidített változat Tandori Dezsõ fordításában, az idézett elõszót lásd e kötet 6-10 oldalán). Gondolat, Budapest, 1979 Heidegger, Martin: Lét és Idõ, Gondolat, Budapest, 1989 Heidegger, Martin: Drer Ursprung des Kunstwerkes. Reclam 8446, Stuttgart, 1960 Guattari, Félix: A propos des machines. Chimères 7 (Nr. 19), Paris, 1993 / Németül: H. Schmiedgen (szerk.): Ästhetik und Maschinismus. Merve Verlag 189, Berlin, 1995 (A kötet végén található Guattari írásainak a kommentált jegyzéke) Kuspit, Donald: The End of the Creative Imagination. Duchamp, Matisse, and Psychological Originality. In: New Art Examiner, 1993 május Lyotard, Jean-François: La condition postmoderne. Les Édition de minuit, Paris, 1979 / Magyarul: A posztmodern állapot. Lásd a Századvég Kiadó hasoncímû kötetében Matisse, Pierre (szerk.): Marcel Duchamp. Notes. Paris, 1980 Perneczky Géza: Kapituláció a szabadság elõtt. Jelenkor, Pécs, 1995 Perneczky Géza: Mûvészet alkonyatkor. In: Holmi, 1994 szept. / Könyvalakban: Perneczky Géza: Kapituláció a szabadság elõtt. Jelenkor, Pécs, 1995 Schmiedgen, Henning (szerk.): Ästhetik und Maschinismus. Texte zu und von Félix Guattari. Jean Oury, François Tosquelles, Gilles Deleuze, Paul Virilio, Nicolas Bourriaud, Mony Elkaim, Isabelle Stengers, Pierre Lévy. Merve Verlag 189, Berlin, 1995 Spies Werner: Die Heiligsprechung des Zinikers. (Marcel Duchampról) In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frankfurt/M., 1977 márc. 26 Stauffer, Serge (szerk.): Marcel Duchamp. Die Schriften. Regenbogen V., Zürich, 1981 / 1994 Stauffer, Serge (szerk.): Marcel Duchamp, Interviews und Statements. Cantz, Stuttgart, 1992 Vattimo, Gianni: Morte o tramonto dell'arte. In: Rivista di estetica, 1980. Nr. 4. / Könyvalakban: La fine della modernità. Gerzanti Editore, Milano, 1985 / Németül: Tod oder Untergang der Kunst. In: Das Ende der Moderne. Reclam 8624, Stuttgart, 1990 (A kötet végén található Vattimo írásainak a válogatott jegyzéke) Vattimo, Gianni: La struttura delle rivoluzioni artistiche. In: Rivista di estetica, 1983 Nr. 14-15. /Könyvalakban: La fine della modernità. Gerzanti Editorem Milano, 1985 / Németül: Die Struktur künstlerischen Revolutionen. In: Das Ende der Moderne. Raclam 8624, Stuttgart, 1990 Virilio, Paul: Esthétique de la disparition. Éditions Balland, Paris, 1980 / Magyarul: Az eltûnés esztétikája. BAE Tartóshullám, Budapest, 1992 Virilio, Paul + Sylvère Lotringer: Pure War. Semiotext(e), Inc., New York, 1983 / Magyarul: Tiszta háború. Balassi Kiadó - BAE Tartóshullám, Budapest, 1993