PERNECZKI GÉZA
(életrajz)

A »művészet vége« - baleset vagy elmélet?
(Előszó egy aktuális antológiához)

Valamikor a nyolcvanas évek közepén történt, hogy az Art Cologne néven évente megrendezésre kerülő kölni művészeti vásáron Paul Maenz, a kései avantgárd egyik legsikeresebb menedzsere, szakított az addigi gyakorlattal, és nem a legválasztékosabb vagy legintellektuálisabb újdonságok közül mutatott be valamit, hanem Berlin-Kreuzberg hírhedten híres városnegyedének a vitatott értékű alternatív produktumaiból ragadott ki egy művészcsoportot, mégpedig azt, amelyik az End-Art névre hallgatott. Az End-Art képviselői az undergroundban elmerülve éltek, műveiket, amelyeket a háztartásban vagy a gyerekszobákban felgyűlt objekt-hulladékokból rögtönöztek, illetve a boltok bejárata előtt talált, és darabokra szaggatott hullámpapír-dobozokra festettek, többé-kevésbé közösen alkották, és így, mintha csak a természeti népek tárgyi kultúrájának a darabjairól lenne szó, teljesen anonim módon állították ki. Az Art Cologne fárasztóan nagyszabású és előkelő légkörében úgy hatott ez a bemutató, mintha a vásáron látható kevés igazi érték és a mindent ellepő tengernyi modernista giccs között valaki hirtelenül megszakította volna a suttogva folytatott alkudozásokat, és teli torokból obszcén vicceket kezdett volna mesélni. Mert az End-Art nemcsak a külvárosok alternatív levegőjét árasztotta, hanem (természetesen) rokonságot tartott a WC-feliratokkal vagy a falakra karcolt pornográf firkákkal is. Majdnem azt sugallta, hogy itt nem is annyira a művészet végéről van szó, hanem sokkal inkább a művészet feltalálása előtti barbár időkről. Emlékszem, hogy Paul Maenz milyen elégedetten mosolygott, amikor odaléptem hozzá, hogy minden különösebb teketória nélkül megmondjam neki, hogy ez az egyetlen dolog az egész Art Cologne-on, amiből valami élet árad, és aminek a maga nyers módján talán még hitele is lehet. De valószínűleg még jobban örülhetett azoknak a sajtóbeszámolóknak, amelyek néhány nappal később úgy emlékeztek meg a Maenz féle End-Art bemutatóról, mint a progresszív galeristák körében terjedő határtalan cinizmus legújabb bizonyítékáról. A reklám biztosan nem tévesztette el célját, ámde az újságok, miközben világgá kürtölték a felháborító tényállást, mégis csak tévedtek (vagy legalább is nem a legfontosabb oldaláról közelítették meg a kérdést), hiszen feltételezhetjük, hogy a galeristák köreiben nem a cinizmus volt terjedőben, hanem egyszerűen csak az üzletvitel törvényeinek engedelmeskedő alkalmazkodóképesség kapott megint teret. És a művészet vége (vagy a »vég művészete«, ahogy azt a kreuzbergi underground indokoltabbnak érezte) már rég nem számíthatott szenzációs újdonságnak a dörzsöltebb intellektuelek körében. Már javában folytak a kísérletek, hogy miként lehetne eladni az egyre inkább közhellyé terebélyesedő »művészet végét«, - például mint érdekes profilt kölcsönző elméletet, vagy pedig még egyszerűbben, mint valami legújabb izmust, mint jól profitáló művészetet. Csak kevesen voltak olyanok, mint Paul Maenz is, akik ebből a helyzetből nem sokkal később azt a tanulságot vonták le, hogy belássák, hogy mint galeristák, jobban teszik, ha tényleg becsukják a boltot. Az End-Art csoport már kevésbé volt következetes, úgy tudom, hogy »még ma sincs vége«, s időnként még a kiállításokon is szerepel. A modernitás vége, vagy a művészet megszűnése azonban olyan programponttá vált, amit a piac és a médiák manapság ugyanúgy megpróbálnak minden határon túl üzemben tartani, mint ahogy tették azt korábban a neoavantgárd konjunktúrájával. Ezért aztán az a benyomásunk alakulhatott ki, hogy a »művészet vége« is csak egy azok közül a sokféle színű és fajtájú mézesmadzagok közül, amit elhúznak a közönség orra előtt, hogy az étvágya a művészetre továbbra is megmaradjon. Megéri-e ilyen körülmények között, hogy komolyabb figyelmet szenteljünk a »művészet végéről« szóló szakirodalomnak, vagy a művészettörténet végét megállapító filozófiai fogantatású elméleteknek? Hiszen nyilvánvaló, hogy maga a művészet, legalább is a felszínen, túlélte az utolsó másfél-két évtized eme megpróbáltatásait is, hiszen ahogy azt föntebb említettem, tengernyi mennyiség az, ami napjainkban művészetként kerül eladásra a médiák forgószínpadán vagy a piacon. És nyilvánvaló, hogy ez a konjunkturális helyzet még sokkal inkább lesz jellemző a jövőre nézve. Vagy adjunk hitelt azoknak a nézeteknek, amelyek szerint ez a művészet már »nem számíthat igazán« művészetnek, mert nem kapcsolódik szorosan a szűkebb értelemben vett modern művészet (vagyis az utolsó évszázad termését tekintve az egyetlen igazán értékesnek és múzeumképesnek elismert művészetnek) a fejlődéstörténetéhez? Vagyis: mert rossz művészet? Tudjuk miről van szó, amikor a jelenkor értékeiben így kételkedünk: a »posztmodern kor« sokat emlegetett eklektikája, eredendő talmisága, átmeneti jellege és stílustalansága az, ami zavar minket. Egyre inkább terjed ugyanis az a nézet, hogy olyan átmeneti korban élünk, amelynek csak ideiglenes érvényű a kultúrája, vagy a szellemi javakat illető értékszemlélete. Átmeneti korok persze mindig is voltak, és mindig el is vezettek aztán valahova, - így tekintve a kérdést tulajdonképpen nem lenne okunk arra, hogy annyira kétségbe essünk. Ami azonban új vonás a jelenlegi korszakra nézve, az az, hogy a mi korunk (legalább is így érezzük) mintha a »semmibe« vezetne át, illetve egy olyan civilizációs periódust készítene elő, amely alapvetően fog majd különbözni minden eddigi korszaktól, mert vélhetőleg meg lesz majd saját ihletésű kultúra nélkül is, miközben (hogy azért ne maradjon éhen) »lemezre veszi«, és mint egy véget nem érő diszkó-éjszakán, sorban műsorra tűzi minden eddigi kultúra összes volt eredményeit. Egész biztos, hogy egy ilyen korban - ha tényleg bekövetkezik - puszta ismétléssé vagy rutinná hanyatlik majd a művészet. Fölmerülhet természetesen a gyanú, hogy ez még sincs így, hanem rejtett módon egész korunk csak annak a pszichózisnak a tüneteit viseli magán, ami a nagy naptári korszakfordulókon szokta elfogni az emberiséget. Kevés ezredfordulót ért meg eddig az írott emlékekkel is rendelkező történelem, de amennyire a forrásokból erre visszakövetkezhetünk, sokkal többet szoktak így, egy-egy ezredforduló előtt az okosak a közeli jövő nyakába varrni, mint csupán a művészet végét: - a korábbi nagy kultúrákban legalább is a világ végének az eljövetelére rendezkedtek ilyenkor be. Ehhez képest a művészet vége, amit most éppen vitatunk, mert egy ilyen fordulatot esetleg lehetségesnek tartunk, biztos, hogy csak bagatell veszteség lenne. Mégis, minden önmegnyugtatás ellenére is, nem árt, ha elgondolkozunk azon, hogy mennyire vegyük komolyan a művészet végéről szóló jövendöléseket. Vajon van-e kialakult gyakorlat a megválaszolására? Vajon ez a helyzet, és vele az egész kérdéskomplexum tényleg először fordulna-e elő, mióta egyáltalán létezik az esztétika tudománya, vagy a művészettörténelem? Nehéz válaszolni erre. Bizonyos mértékig szokva vagyunk az enyhébb változathoz, a századvégek melankóliájához. Az utolsó fin de sičcle a szimbolizmus és a szecesszió virágkorát hozta magával, és összeesett a kései impresszionizmus szivárványszínű pasztell-képével. A probléma akkor nem az volt, hogy elmúlik-e majd a művészet, hiszen mindenki érezte, hogy mennyire fontos a korszak számára az, hogy a művészet tükrét tartsa maga elé, és így mulassa az időt. Nem, ilyesmi nem volt napirenden, hanem helyette az a balsejtelem gyötörte az emberiséget, hogy vajon tényleg véget ér-e majd az az aranykor, amit az 1871 óta tartó európai béke hozott magával, s amelyben bizonyos prosperitás alakult ki, ami nemcsak a közgazdaság tartományait érintette, hanem gyümölcsöző periódusnak bizonyult a tartalmasan eltöltött társas együttlét és a kommunikáció kulturált formái számára is, valamint az irodalomra és a szépművészetekre nézve. Ezt az emlékezetes kort szoktuk Belle Époque-nak nevezni, és az elnevezés mögött borongó kettősség, vagyis a közelgő végnek, és a korszakos kiterjedésű szépnek az egymás mellett való szerepeltetése már önmagában is arra figyelmeztethet, hogy a balsejtelmek kora nem föltétlenül számít rossz korszaknak, hiszen kedvezni szokott az élet kultuszának és a művészeteknek. Ha odafigyeltünk az irodalomtörténeti szemináriumok anyagára, akkor emlékezetünkben még bizonyára kiolthatatlanul ott él az iskolás ítélet: - az ilyen korszakok rendszerint »dekadensek«. Másrészt azonban jól tudjuk azt is, hogy mi mindent tanulhatunk éppen ezeknek a koroknak a művészeitől és gondolkodóitól. A beteges érzékenység ugyanis (feltéve persze, hogy az érzékenységnek ez a fajtája valaha is beteges lehet...) nemcsak lápvirágokat teremthet, hanem szuperfinomságú elemzéseket és reflexiókat is világra segíthet, mi több, néha ugyanabban az egy személyben vagy műben is. Ki tudná szétválasztani a késeit és hanyatlót a zseniálisan újtól és forradalmian előremutatótól például a Trisztánt író Wagnerben, vagy a fantasztikus zenekari hangképekben megmerítkező Szkrjabinban, és (hogy tollforgatókat is említsek:) például Mallarmében vagy Nietzschében? A közelgő vagy éppen tetőző fine de sičcle általános érzékenysége néha penge éles kultúrkritikává fejlődött, s erre a legjobb példa éppen a kései Nietzsche jegyzeteinek a tömege. Hadd hozzak itt egy kissé kurtára fogott (és bizonyára vitatható) definíciót: a kultúrkritika az érzékenység átfordulása egyfajta balsejtelemmé és (ebből következőleg) a gyökeres átalakulások szorgalmazásává. Nietzsche is ilyen ösztönzésnek engedve ostorozta az emberiséget, miközben egy olyan evolúcióban bízott, amely megújíthatja az embert. Így érthető, hogy bár megjövendölte a fennálló kultúra halálát, mégis, anélkül tette ezt, hogy egy pillanatig is komolyan hitte volna, hogy az ilyen fajta orákulum kinyilvánításával tényleg elérkezett volna a művészet vége. Még egy megfigyelés azt illetően, hogy miként ítéljük meg a századfordulók kultúráját: - úgy érzem, hogy nem alaptalan, ha arra a gondolatra jutunk, hogy az ilyen periódusok lehettek az előfeltételei az archaikushoz való termékenyebb visszanyúlásnak is, tehát a felfrissülésnek. Ilyen irányú fejlődés vezethetett például a szimbolizmus sejtelmes hallucinációin át a folklorizmus első nagy hullámához is. Vagyis a századfordulók nem csak becsukásra váró ajtók, hanem ígéretes átvezető folyosók is, mégpedig a jövőbe. A Sacre de Printemp fináléja például már nem a halálba torkollik, hanem egy annál sokkal életigenlőbb megoldásba, a termékenységkultuszok képzetkörébe helyezett áldozati szertartásba. Ámde mily érdekes vonás: - mind az úgynevezett dekadencia kora, mind pedig a belőle kihajtó, és a jövőt előkészítő irányzat, az Allegro Barbarók világa is kedveli a mitikus helyzeteket és az orákulumok homályos nyelvét, mintha a sejtelmeket megfogalmazó szimbolizmus csontig faragva tovább élne az őrá válaszoló archaizáló tendenciákban is. Olyan megegyezés ez, ami roppant érdekes, és ami mintha visszatérne a jelenlegi ezredforduló küszöbén megszülető filozófiák és jóslatok egy részében is. Ha azonban nem a műveket, hanem a róluk szóló írásokat olvassuk, akkor többnyire nagyon is világos és érthető szövegekkel találkozunk, hiszen az a nyelv, amit a szerzők használnak, az elméletek nyelve. És talán nem tévedünk, ha úgy találjuk, hogy a higgadtabb analízisek megszületése (a századfordulók apokaliptikus látomásaival ellentétben) egyáltalán nem a nagy naptári fordulók vonzáskörébe esik, hanem azoktól távolabbra, olyan évtizedekre, amikor nem annyira a fátum, hanem inkább csak egyszerűen a józan ész lehetett az, ami azt diktálta, hogy úgy higgyük, hogy baj van, például, hogy vége a világnak. * Hegel volt a legnevezetesebb (és valóban a leginkább elméleti vértezetben fellépő) képviselője az ilyen irányú, és tárgyilagos hangú elemzéseknek, vagy ahogy hozzátehetném - legalább is a művészetek sorsát illetően - egyenesen világvége-bejelentéseknek. Esztétikái előadásaihoz írt előszavában (vagyis 1827-28 körül) úgy találta, hogy a művészet már megvalósította a lehetőségeit, és azzal párhuzamosan, ahogy a Szellem is bejárja az önmegismerés aktusain át a történelmi kiteljesedés útját, a művészet számára sem maradhat más hátra, minthogy lezárja a saját fejlődését, és tudománnyá váljék, hogy végre analitikusan is megismerje önmagát. Ebben a fázisban a művészet már tökéletesen elszakadna a mítoszoktól és az esztétikai értékek spontánul megszülető tartományaitól, s nem is foglalkozna többé a rajta kívül fekvő világgal, hanem csak saját ontológiai természetének az elemzésével. Hegelnek ez a körültekintő pontossággal megfogalmazott (és tényleg minden apokaliptikus víziót nélkülöző) fejtegetése nem kevesebbet írt elő a művészet számára, mint azt, hogy legyen belőle kutató megismerés, önelemző élveboncolás, mai szóval: kísérleti művészet. Ennek az immár százötven éves elméleti okfejtésnek még az sem ártott meg, hogy több mint egy évszázadon át senki sem hitte el az igazát, mint ahogy hosszú ideig senki sem látta át azt sem, hogy a modern művészet egésze (legalább is filozófiai szemszögből nézve) tényleg sokkal kevesebb, mint az a kép, amit a (valóban gazdag) részletei külön-külön mutatnak. Mert ez az egész tulajdonképpen nem más, mint az önreflexióra irányuló hegeli recept követése. Először csak a neoavantgárd évtizedében ébredt rá lassan a világ, hogy a művészet már réges-rég nem felel meg annak az elvárásnak, amivel korábban a »szépművészetekre« szoktunk tekinteni, mert majdnem, hogy maradéktalanul tudomány, nagyon is intellektuális analízis lett közben belőle. Szinte egyidőben azzal, ahogy Hegel jóslatát kezdték komolyabban venni (egyáltalán: újra elolvasni) az esztéták, észrevették a művészettörténelem kutatói azt is, hogy nem Hegel volt az első, aki megjósolta a művészet halálát. Ha Giorgo Vasarival kezdjük a sort, akkor a következőket mondhatjuk el róla: 1550-ben (figyeljünk a naptári fordulópontok közé eső dátumra!) először megjelentett művészéletrajzaival az értékes történeti adalékok, a szórakoztató anekdoták és a pedagógiai buzgóságot is eláruló művészet-etikai eszmefuttatások derűsen optimista kompilációját teremtette meg, egy olyan gyűjteményt, amely akár elméletnek is tarthatta volna magát, és amely eleget tehetett volna a ma támasztható legigényesebb elvárásoknak is, hiszen a reneszánsz nagy évszázadára visszatekintőleg tárgyalta az anyagát. Ez az áttekintés azzal félreérthetetlen kicsengéssel íródott, hogy immáron vége a nagy korszaknak, a világrengető zsenik évszázadának, mert a művészet elérte célkitűzéseit, és nincs miért tovább. Vasari az művész-biográfiák sorát aztán saját önéletrajzával zárja, és ebben nem annyira az öntetszelgés gesztusát kell látnunk, mint inkább azt a természetes mozdulatot, ahogy a krónikás önmagát is belefoglalja ebbe nagyszerű tablóba. Ám igen érdekes vonás: Vasari, aki festő- és építőművész is volt egy személyben, és méghozzá nem is jelentéktelen, ezzel az életrajzi sorozattal, amely kétségtelenül mégis csak a főművévé vált, egyúttal mintha Hegel későbbi fellépését készítette volna elő. Mert mintha ő is azzal lett volna elsősorban elfoglalva, hogy tekintetét a horizonton felgyűlt kulturális javakon legeltesse. És mintha a könyveit is csak azért írná, hogy hasonlóan kontemplatív eszmélkedésre beszéljen rá másokat is. Igen, a művészet utolsó feladata már nem műalkotások létrehozása, hanem sokkal inkább a számvetés és a reflexió, egyszóval a tudomány művelése. Nem szabad persze elhallgatnunk, hogy Vasari áttekintése már csak azért is ezt a visszatekintő formát kellett, hogy válassza, mert az antikvitás óta a kultúrhistorikusok (ha szabad így neveznünk a régieket) alapvető szemléleti és kifejezési formája mindig is az aranykorra való visszaemlékezés volt. Ki tudja, talán már Platón idea-tana is ebből a múltból hozzánk érkező ragyogó tökéletességnek az emlékéből vagy az (elképzelt) látványából született. És a tradíció tovább élt egészen a 19. századig. Csak Winckelmannt említem még meg, mint Vasari és Hegel között felmerülő fontos figurát, - ő is úgy tekintette a művészet történelmét, mint ami, a lényegét illetően, már nem fejleszthető tovább, hiszen már az antikvitásban elérte lehetséges csúcsát, aranykorát. Ez a múlt felé forduló, klasszicizáló ízlés, és a vele karöltve megjelenő ortodoxia és elzárkózottság, ami természetesen együtt járt a mindenkori a kortárs művészet kritizálásával és lebecsülésével, azonban már a romantika idején elvesztette a hozzá tapadó magasztosabb képzeteket, mert elszakadva a filozófia és az esztétika rangos magaslataitól egyszerűen az akadémizmus és a progresszív irányzatok közötti harc egyik taktikai fegyverévé süllyedt. A hivatalos ízlést képviselő »maradiak« az egész 19. századon át, és aztán még jóval később is, azzal igyekeztek megvédeni a konzervatív tradíciókat, hogy rámutattak a kortárs művészet könnyelmű és zabolátlan természetére, a remekül bevált maximákat és a nagy múltú szabályokat semmibe vevő forrófejűségére. Tudjuk, hogy az ilyen fajta ellentétek túlfeszítéséből született meg aztán az anti-művészet eszméje is, s ennek kapcsán nem csak a dadaizmus juthat rögtön az eszünkbe, hanem egy sor más modern irányzat is, amik valamennyien úgy léptek színpadra, mint a konzervatív ízlés harcos ellenfelei. Nem kell különösebb művészettörténeti felkészültség ahhoz sem, hogy felfedezzük, hogy a bevezető sorokban említett End-Art csoportnak is inkább az anti-művészet képviselői között lehetne a helye, hiszen nincs sok köze a kérdést filozófiailag is elmélyítő, és a »művészet végével« is professzionalista szinten foglalkozó, többnyire az egyetemi tanszékek vagy kutatóintézetek falai közt otthonra találó szellemi elithez. Mióta a művészet vége tényleg téma, azóta ezt a történelmi és szociológiai számvetést, amit most itt én is futólag felvázoltam, nem kerülheti ki egyetlen szerző sem. De nem is azért tértem ki rá, hogy szaporítsam a krónikus makacssággal ismétlődő gondolatmenetek számát, hanem mert lenne egy hozzáfűzni valóm az eddigiekhez, amit az ebben a tárgykörben munkálkodó történészek nem nagyon szoktak megemlíteni. Nevezetesen, hogy ennek az egész nagyon racionálisnak tűnő elméletesdinek (vagyis életrajzoknak, művészeti maximák és morálok összefoglalásának, gyümölcsöző előképek és hitvány utánérzések emlegetésének, a szerénység megnyerő alaphelyzetéből megfogalmazott érték-megállapításoknak, vagy pedig ellenkezőleg: profetikusan ágáló, és a művészet szükségszerűen bekövetkező kimerülését megjósoló bejelentéseknek) szokott lenni egy homályos, igen, ki merem mondani: orákulumszerű vetülete is, mégpedig a visszafelé mutató orákulumok családjából. Jóslás ez, de a múltba visszafordítva. S imigyen hangzik a beavatottaknak szóló tanítás: A művészet nagy értékét és titokzatosságát csak növeli az a rendkívüli körülmény, hogy igazi lényege, tökéletes jelenvalósága nincs többé köztünk. Ahogy még az egyébként annyira higgadt hangon értekező Hegel is kifejezésre juttatta ezt a meggyőződését a föntebb már említett előszavában: »...a művészet - legmagasabbrendű meghatározása értelmében - számunkra már a múlté, és azé is marad...«. Vagyis, hogy az igazi művészet, mint borostyánkőbe foglalt zárvány, ott dereng a múlt arany ködében, és nincs erő, amely onnan kiszabadíthatná, vagy közelebb hozhatná hozzánk. Ez a melodramatikus háttér kétségtelenül kiérezhető minden olyan tudományos elméletként előadott diskurzusból, ami azzal végződik, hogy megállapítja a művészet hanyatlását, vagy közeli halálát, - másrészről azonban hálás elismerésre talál a műkereskedelem sokkal profánabb szempontokat szem előtt tartó képviselőinek a köreiben is. Nyilvánvaló, hogy miért. Úgy látszik, a művészet értéke túlságosan is megfogható, túlságosan is mérhető, vagyis hát egy szóval: zavaróan racionális lenne az emberek számára, ha nem rejtőzne ebben az értékvilágban egy olyan motívum is, ami örökre elérhetetlen marad. Elérhetetlen, mert hiszen ahol ez az érték tényleg megtapasztalható dolog lenne, és valóban otthon is lehetne, az a terület valamiképpen mindig a tapasztalati világ határain túl fekszik, sokszor egyenesen az istenek ölében. S úgy tűnik, hogy ez a tradíció majdnem, hogy kikezdhetetlen. Az újkor nagy gondolkodói és a legújabb kor művészettörténészei gyakran azt a büszke célt tűzték maguk elé, hogy félretolják az illúziók arany függönyét vagy a gondolatokat manipuláló érzelmeket, és szembenézzenek azzal az igazsággal, amit mögötte feltételezhetünk. Úgy látszik azonban, hogy a szent füstölők ködéről, bizonyos melodramatikus elemekről vagy metafizikai víziókról ők sem mondhattak le egészen, - vagy mégis csak igazuk lenne abban, hogy a művészet tényleg halódik? Na nem rögtön és nem is drámai dobszóra történne a kivégzése (vagy amit jobban el tudunk képzelni: a természetes halála), és talán nem is mindig a nagy múltú metafizika mély értelmű gyászszertartásainak a keretében kerülne majd sor a temetésére, hanem csak részletekben, csak apránként, ahogy azt a józan ész, és a mai élet realitásai diktálják. Mindenesetre ezek a részletek, halál-darabkák, amik, úgy tűnik, sorban utolérik korunkban a művészetet, hogy ezzel a végleges elmúlását készítsék elő, bizonyítható tényeknek számítanak a mai művészetfilozófusok szemében. * Érdemes kitérni persze annak az fölemlítésére, hogy a művészet manapság emlegetett halálának, illetve a művészettörténelem közeledő végének, vagy azonnali hatályon kívül helyezésének a gondolatát, illetve tudományosan is alábástyázott módszertanát egyáltalán nem a művészettel foglalkozó széplelkek dolgozták ki. Ez a metodika ugyanis a tudománytörténet képviselőinek az asztalán született meg először, és mielőtt a művészetfilozófusok rájöttek volna arra, hogy kiterjeszthető az érvényessége az esztétikum érzékenyebb területeire is, sokáig tényleg csak a tudomány-elméletben került alkalmazásra. Másrészt persze igaz az is, hogy a teória megszületésének a dátuma majdnem egybe esik a a hetvenes évektől megfigyelhető művészeti apállyal, egyszóval: a posztmodern kor beköszöntésével, mintha csak ennek a kornak az elméleti előkészítése lenne. Thomas Kuhn ugyanis 1962-ben, vagyis csak kevéssel a kritikus esztendők előtt publikálta A tudományos forradalmak szerkezete című művét, amely aztán, úgy látszik, nemcsak a tudomány és a technika fejlődésének vált az egyre kiterjedtebben használt modelljévé, hanem lassacskán magához asszimilálta a szellemtudományok legjelentősebb ágazatainak a szemléletmódját is. Kuhn elméletének a kulcs-fogalma - napjainkban egyre gyakrabban találkozunk vele - a »paradigmaváltás«, vagyis annak felismerése, hogy a tudományos elméletek, annak megfelelően, ahogy egyre inkább igazolni látszanak a megfigyeléseket, és ez úton mintegy az »igazsághoz« közelednek, egy-egy szemléleti forradalmat előidézve a régi elméletek helyébe lépnek, és ezzel uralkodó (»standard«) paradigmává válnak, - míg csak a még újabb és még sikeresebb hipotézisek hatására maguk is el nem öregszenek, és rá nem kényszerülnek arra, hogy átadják helyüket ezeknek a még újabb elméleteknek. A paradigmaváltás ciklikusan bekövetkező jelenség a tudomány életében, s ez az a faktor, amely a tudomány fejlődését és életképességét garantálja. Emlékszem, hogy jómagam, mint egy, a természettudományoktól távolabb maradó diszciplína képviselője, a paradigmaváltás fogalmával először csak a nyolcvanas évek elején találkoztam, mégpedig az asztrofizika jóvoltából: ekkor ugyanis több, a laikusok számára is könnyen elérhető könyv jelent meg, amelyek mind azt tárgyalták, hogy a világ keletkezését leíró »nagy bumm« elmélete (ez a közismert »ősrobbanás« hipotézise), úgy tűnik, egyre inkább veszít a tekintélyéből, és talán itt az ideje annak, hogy ezt a teóriát egy »új paradigma« váltsa fel. Elég, ha itt csak az angol elméleti fizikus, Stephen W. Hawking nevére emlékeztetek, illetve az általa írt, és sokak által olvasott könyvekre hivatkozom, hogy egy konkrét példával támasszam alá azt a megfigyelésemet, hogy a tudományos paradigmaváltás napjainkban már a nagy nyilvánosság előtt, úgyszólván a közélet színpadán zajlik, és ez a dráma nem kerülheti el még az újságolvasók vagy a TV-nézők figyelmét sem. Ha most már a természettudományok területéről átváltunk a humán diszciplínákhoz, és például a művészet paradigmaváltásairól szeretnénk többet megtudni, akkor már csak azért is nehezebb lesz számot adni magunknak a dologról, mert egyrészt nyilvánvaló, hogy semmi sem állja útját az ilyen szemléleti változásoknak. Hiszen, ha kéznél van néhány tehetséges művész, vagy egy sor ötletes műkereskedő, akkor játszi könnyedséggel válthatjuk fel az egyik izmust a másikkal, és megélhetjük, hogy ilyenkor csak úgy röptükben ütik ki egymást az egymás nyakára hágó művészeti paradigmák!... (Tanulságos modell lehet ehhez az »Ember, ne mérgelődj!« című társasjáték). A művészeti izmusoknak és hipotéziseknek ez a viharosan zajló cseréje a 19. század utolsó harmada óta tényleg egyre elképesztőbb tempóban szórakoztat minket. És az is igazolódni látszik, hogy (legalább is a modern művészet évtizedeiben) mindig kialakult egy-egy rövidebb ciklust uraló »standard paradigma« is, amelynek aztán szinte megfellebezhetetlennek tűnt a tekintélye néhány évre. Másrészt azonban mégis nagyon nehéz lenne a művészet esetében igazi paradigmaváltásról beszélni, mert ha tényleg komolyan vennénk ezt a kifejezést, akkor azt is bele kellene értenünk a jelentésébe, hogy feltételezzük: a művészet tartalma minden egyes ilyen paradigmacserével (például: stílusváltással) egyre közelebb kerülne az úgynevezett »igazsághoz«, - ami nyilvánvalóan nem lehet igaz, hiszen a művészet nem is próbál egy önmagán, illetve az ember társadalmi kozmoszán kívül fekvő (például a természeti jelenségekben megnyilvánuló) igazságot (egyre helyesebben...?) tükrözni. Ez azonban mégsem akadályozta meg Gianni Vattimo, torinoi filozófus professzort abban, hogy 1983-ban, mintegy húsz évvel Kuhn könyvének a megjelenése után, ne publikáljon egy tanulmányt, aminek a címe azt a benyomást kelthette, mintha Kuhn híres elméletének a parafrázisa lenne: A művészeti forradalmak szerkezete. Tudomásom szerint ez volt az első kísérlet arra, hogy a paradigmaváltás elméletét a művészettörténet általános problémáira alkalmazzák. Vattimo természetesen teljesen tisztában volt a próbálkozás buktatóival, és cikkét is az éppen általam itt hangoztatott fenntartásokkal kezdte, hogy aztán annál bátrabban vágjon neki a témának. Néhány filozófiatörténeti nagyágyút is felvonultatott a tézisei védelmére, így például mindjárt Kantot, aki már foglalkozott egyszer a tudományos felfedezés és a művészi alkotás közti antropológiai és történeti különbségekkel. Kant ugyanis az egyiket, nevezetesen a természettudományos fejlődést, a »mechanikus fejek« céltudatos, és ezúton eredményre vezető munkájával magyarázta, míg a másikat, a művészi alkotást inkább a »zseni« típusba sorolható emberek intuitív fölismeréseiként írta le. Vattimo ebből arra következtetett, hogy látens formában már Kantnál is megtalálható az a különbségtevés, hogy míg a természettudományos felismerések egymásból következnek, és így erős történetiséggel is rendelkeznek, a művészetek története ennél sokkal rapszodikusabb és történetietlenebb dolog kell, hogy legyen, hiszen a nagy művész a szó szoros értelmében »korszakot alkot«, amikor egy-egy új művészeti felfogást »feltalál«. Vattimo innen kiindulva, és a kései Nietzsche töredékeit is fölhasználva, illetve Heidegger és Arnold Gehlen gondolatait is a munkájába szőve jutott el annak hangoztatásához, hogy a modern korban a lét (a »Sein«) hangsúlyozottan modern formája, illetve ennek a modernitásnak a megélése vagy megragadása vált alapvető értékké, amely értékvilág aztán rokonságot tarthat a művészetnek, mint hatalomnak a gyakorlásával, illetve általában is a hatalom akarásának a formáival, és a szekularizáció (mint a hatalom technikájának) a fogalomkörével is. Meg kell jegyeznem, hogy ez a fejtegetés - túl azon, hogy komoly filozófiatörténeti jártasságot kíván az olvasó részéről - egyúttal meglehetősen terjedelmes szöveg is, és már csak ezért is eltekintettünk attól, hogy felvegyük ebbe a válogatásba. Az eredmény azonban, amihez Vattimo e tanulmányában eljut, nagyon is ismerős és elfogadható lehet, s így foglalhatnám össze: - a modernitás akarásával az »új« válik a dolgok kulcsfogalmává, és ennek az újnak a szállítója, a kiemelkedő tehetség, a zseni (beleértve természetesen a tudományos zsenit is), lesz a kor hőse, majdnem, hogy egyetemes jelentőségű középpontja. Mi több, e körülmények között még az árutermelés és a konzum is az »új« (mondhatnánk: a zseniális) egyik megnyilvánulási formájává válik, amely fejlődés végül is oda vezethet el, hogy az élet minden területén a haladásban való felszínes hit (egyfajta »futurizmus«) és az »evilági értékekhez« való erős ragaszkodás válik uralkodóvá, amely aztán szinte teljesen kioltja a transzcendens komponenseket, például a történetiség érzetét. A történelem szekulariziója, a világnak mint valami hallatlan »új«-nak, soha-nem-volt szenzációnak az átélése, illetve az erre irányuló magyarázatok megfeszített üzemeltetése, mindez a modern korban öncélú rutinná válik. A haladás fetisizálása így fordul át saját ellentétébe, s gondoskodik arról, hogy forszírozása egy idő után már csak a jelen fenntartásává, vagyis üres gyakorlattá, a mindennapi túlélés egyszerű parancsává szürküljön. Vattimo ennek a helyzetnek a jellemzésére átveszi Gehlen kifejezését, a post-histoire (történelem-utáni) terminust, és arra következtetésre jut, hogy az »új«-nak ez a hajszolása paradox módon éppen az »új« körül kialakult értékrendszer teljes felbomlásához vezet el egy idő után. Más szóval: a provizórikus javak elfogadásához, illetve a történelem-utáni állapot nyílt beismeréséhez, - ez a fordulat lesz aztán a posztmodern gondolkodás színrelépésének és diadalának a pillanata is. Az értékek föladása, és az, ahogy beletörődünk a provizóriumokba (jelképes példa erre - írja Vattimo - az efemer természetű papírpénz szerepeltetése a gazdaságban, vagy az olyan »semleges« világot leíró alkotások megjelenése az irodalomban, mint a Mann ohne Eigenschaften, illetve a Finnegans Wake, stb.) nemcsak a művészeti forradalmaknak az egész életre érvényes kihatását és nagy hatalmát illusztrálhatják, hanem azonnal ki is rántják a talajt a művészeti paradigmaváltások mélyebb értelmű jelentősége alól. Ami talán mégis pozitív hatású lehet ebből a fejlődésből, az a gondolkodás és a költészet közötti űr eltűnése, amely - legalább is ezt reméli Vattimo - alkalmat adhat arra, hogy a tudomány és a művészet emberei végre termékeny párbeszédbe kezdhessenek egymással. Számomra az egész gondolatmenetből egy kidolgozatlanul hagyott epizód tűnik a legérdekesebbnek, nevezetesen az, ahogy Vattimo a természettudományos paradigmaváltást kommentálja. Azt jegyzi meg ugyanis Thomas Kuhn elméletéről, hogy azzal, hogy ez a teória általános elfogadásra talált, a tudományos gondolkodás is közelebb került a művészetek természetéhez. Ha ugyanis a tudományos paradigmáknak ilyen emberi dimenziókban lejátszódó karrierje lehet, vagyis, ha róluk is az derült ki, hogy csak bizonyos elfogultságok rendszerei, és hiú ábránd lenne arról spekulálni, hogy az empirikus adottságok »tiszta« megismerése valaha is lehetséges legyen számunkra, - nos, akkor mindezzel tulajdonképpen a »tetszés« kategóriájának a közelébe emeltük át a tudomány és a technika világát, azaz esztétizáltuk a tudományos tevékenységet is. A mai tudomány paradigmaváltásai különben is gyanúsan közel kerültek a költészethez és az ízlésáramlatok pergéséhez. Hozzátehetném még, hogy a képlet fordítva is igaz: a művészeti forradalmak egymással feleselő váltakozása is közelebb áll ma a tudományos hipotézisek egymásból megszülető láncszemeinek a modelljéhez, mint ahogy azt korábban megfigyelhettük. A művészeti izmusok egymáshoz kapcsolódó fűzére ezért sok tekintetben a tudományos gondolkodás lineáris fejlődésére emlékeztet, vagy talán még helyesebb, ha arról beszélünk, hogy a művészet egyre racionálisabb mesgyéket követve fejlődik, és sok szempontból technicizálódott. S ezzel elérkezett az a pillanat is, amitől kezdve a művészet figyelmét is csupán a technikai apparátus üzemben tartása, a rutin, végső soron: az állandó jelen foglalja le. Majdnem ugyanazt jelenti ez, mint a gehleni post-histoire fogalom, mert hiszen ilyen körülmények között a művészetnek sem lehet többé (a szó hagyományos értelmében vett) története. Itt vagyunk a művészet metafizikájánál, és a filozófiai értelemben vett »erős« lét, vagyis a történelem kérdései közelében.... Ennek a helyzetnek az elemzésével foglalkozik Vattimo egy másik, még 1980-ból származó írása (és ez az, amit fölvettünk e kötetbe is:), A művészet halála vagy hanyatlása. Ebben a munkában is nagy szerepet játszik Hegel, Nietzsche vagy Heidegger, de az esszé gondolatmenete - érzésem szerint - mégis Walter Benjaminnak köszönheti a legtöbbet. Nevezetesen annak a harmincas években publikált kis füzetnek, amely A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában címet viseli. Mivel ez az igen fontos írás máig sem olvasható magyarul, ám Vattimo a tartalmát eleve ismertnek tételezi fel, talán nem árt, ha az olvasó számára néhány szóban felvázolom a lényegét. Benjamin a huszadik századi baloldali utópiákhoz kapcsolódva azt taglalja ebben a tanulmányában, hogy mennyire anakronisztikus dologgá vált a zsenikultusz a korszerű szociális elképzelések tükrében (hozzá kell tennem: a »zseni« itt nem a kivételes nagymestert, hanem általában véve is az intuitív módon alkotó művész típusát jelenti). Az úgynevezett zseni által alkotott mű ugyanis egyszerisége és megismételhetetlensége révén különös rangot kap, mégpedig az »eredeti mű« rangját, amely aztán általában véve is olyan megszentelt légkört, olyan aurát von a művészeti alkotások köré, a ami azzal jár, hogy az ilyen művek ezután már csak egy privilegizált kisebbséghez juthatnak el. A modern korban azonban - így Benjamin - a fotóval, a filmmel, és általában véve is a sokszorosítható, az ipari produkciót is megengedő műfajokkal végre lehetőség nyílt az olyan fajta művészetek művelésére is, amelyekben eltűnik a különbség az »eredeti« és a »kópia« között. Ezek a technikák válhatnának a modern kor igazi demokratikus műfajaivá. A technikai eszközökkel elért sokszorosíthatóság így hát nem kevesebbet jelent, mint annak ígéretét, hogy közel kerültünk a »megoldáshoz«, hiszen csak egy karnyújtásnyira vagyunk a mindenki számára hozzáférhető, és már csak ezért is szociálisabb szellemű művészetek megjelenésétől. Ha már most Vattimo sorait olvassuk, aki, úgy tetszik, minden ellenkezés nélkül követi Benjamin elképzeléseit, bizonyára egy pillanatra sem tűnik majd fel, hogy mennyire ingatag talajon álltak Benjaminnak a sokszorosított műalkotással kapcsolatos utópisztikus elvárásai, és, hogy a művészet demokratizálódásának ez az elképzelése milyen komoly kritikára talált már annakidején, a dolgozat megjelenését követő években is. Éppen Benjamin barátja, Adorno volt az, akinek, miután a náci rendszer elől Amerikába kellett menekülnie, valóban alkalma is nyílott arra, hogy kiadósan tanulmányozza a sokszorosított műfajok struktúráját, így például a hanglemezipar helyzetét, vagy a reklám, illetve az üzleti menedzsment, és a tömegkommunikációs rendszerek kapcsolatainak a sajátos természetét. Ehhez járult még, mint tanulságos anyag, a hitleri Németország film-és fotóművészetének a demagógiája, és hazug propagandája. Mindezek a megfigyelések csak alátámasztották Adorno fenntartásait, nevezetesen, hogy a technikai sokszorosíthatóság kétes értékű találmány, mert ugyancsak kedvezhet a silány giccs vagy a kommersz terjedésének is, ezen túlmenőleg pedig veszélyes fegyverré, az emberek manipulálásának az eszközévé válhat a hatalom kezében. Ezeket a kérdéseket igyekezett aztán megtárgyalni Benjaminhoz írt leveleiben, és ezekre a levelekre céloz Vattimo is akkor, amikor mindjárt esszéjének az elején a technikai haladás által kiváltott »pervertálásról« emlékezik meg (amit aztán egy bravúrosan játékos fordulattal azonnal Hegellel hoz összefüggésbe, mintha az egész probléma legérdekesebb aspektusa az a majdnem beteljesült profetikus összefüggés lenne, amely a Hegel által megjövendölt, és a modern korban aztán ténylegesen bekövetkezett univerzálódás között lehetne, ha... Ha ez az uniformizálódás, ez az világtörténelmi méretű önreflexió - amely, sajnos mint tudjuk csak pervertált formában valósult meg - egyáltalán kapcsolatba hozható lenne még a Hegel féle abszolút Szellem munkájával...). Itthon vagyunk, a jó öreg Európában, ahol egy szellemes fordulatért nem megy a szomszédba a gondolkodó, mi több, hajlandó befonni a diszkurzus koszorújába mindazokat az klasszikus olvasmány-élményeket is, amelyeknek ugyan csak másodsorban lehet közük az éppen tárgyalt anyaghoz, de amelyek különben, ugye, mégis annyira elsőrendűen érdekes olvasmányok!... Vattimo a továbbiakban is örömmel osztja meg az olvasóval Hegelhez, Heideggerhez, és általában is a német filozófiához fűződő vonzalmának a gondolati gyümölcseit, illetve stiláris ornamenseit, miközben valamiképpen mégis csak megtalálja azt a józan utat is, amely elvezet a tényleges realitások fölvázolásához. Ezek a realitások: A művészet »kirobbanása« a neki adott keretek közül: új területek felfedezése, műfaji határokon kívüli műfajok megjelenése. Ezeknek az új területek tényleges meghódítása elsősorban olyan értelemben mutatkozik meg, hogy a művészet, azzal, hogy állandóan átlépi a neki rendelt határokat, mintegy »problematizálja« ezeket a területeket. Ugyancsak új realitás Benjamin elméletének az új formában történő beteljesülése: a tömegművészet elterjedésével nemcsak az eredeti és a kópia különbsége tűnik el, hanem az alkotó és a fogyasztó közti távolság is (mert mindkét oldalon már nem emberek, hanem csak mechanizmusok és gépi berendezések működnek). A zseni-kérdés ezúton szinte magától válik túlhaladottá. A művészethez való közeledés és a vele való kapcsolat is új formát ölt: a »szórakozott« odafigyelés formáját. Mindezen radikális változások ellenére is azonban tovább él még a művészet, gyarapodik, igaz, egyre inkább már csak az intézmények szintjén. Roppant érdekes kérdés továbbá a művészet »öngyilkosságának« a teóriája: e szerint a »jó« művészet a kommersz piac és a giccs elől menekülve egy utópisztikusan kétségbeesett gesztussal az aszkétikus önlebontás és a hallgatás útját választaná, s ezzel kiürítené önmagát (ahogy azt a kései avantgárd során a minimal art-ban vagy a koncept art-ban láttuk). De már a cikk közepe táján eljut Vattimo a summázáshoz: Az egész helyzet »...egy olyan szituáció, amely a tartóssága révén, nevezetesen azáltal, hogy a művészet halála állandóan bejelentésre kerül, de egyúttal mindig ki is tolódik, úgy jellemezhető, mint a művészet elmerülése.« Ez nem más, mint a végtelenített naplemente, az örök haldoklás teóriája. Vattimo esszéjének az eredeti címében (Morte o tramonto dell'arte) szereplő »tramonto« szó valóban naplementét is jelenthet. Egy másik, és még mindig nem feltétlenül a metafizika kialakult érvelési módját igazoló summázás lenne (noha az előkészítő mondatok csak úgy hemzsegnek a Heideggerre való hivatkozástól) az a pár sor, ami most már csakugyan a tanulmány végén olvasható, és amelyben Vattimo a képzőművészet ultima ratio-ját, a tárgyi kultúrához való tartozását játssza ki adu ászként: »A műtárgy az egyetlen olyan kézi munkával előállított dolog, amely az öregedést pozitív eseményként fogadja magába, amely aktívan kapcsolódik az észlelés új lehetőségeinek a sorába.« A képzőművészet ezzel a szolid tulajdonságával tulajdonképpen túllép a metafizika hagyományos diszkurzusának a határain. Vattimo szerint azért, mert bár pusztulóban van, vagyis állandósul a hanyatlása, mégis az örökkévalóság, a tartósság, és ezzel az erő, illetve a nagyság képzeteit kelti azzal, hogy egészen egyszerűen megmunkált anyag, szilárd tárgy, s ezzel egy darab vitathatatlan igazság is. Már azon vagyunk, hogy azt higgyük, hogy itt valami fundamentálisan fontos dolog derül ki majd a művészet további sorsáról. De nem! Vattimo ugyanis azt a kérdést teszi inkább fel: Vajon nem a metafizika paradox sorsa fejeződik ki ebben az ellentmondásban? Mert hiszen a metafizika vége az, ami jelenleg napirenden van, és a művészet állandóan meghosszabbított haldoklása legfeljebb csak egyik aspektusa lehet ennek az egyetemesebb és óriási kiterjedésű naplementének. Ahogy Heidegger is tanította: a művészet csak szimbólum, csak eszköz arra, hogy át- és meg-éljük, illetve túl-éljük (verwinden) a metafizika mai válságát. Ha az olvasó ezek után arra a gondolatra jutna, hogy Vattimonak, úgy látszik, csak azért jön kapóra a művészetet, hogy vele a heideggeri »Sein« sorsát reflektálja, és, hogy milyen kár, hogy nem maradt meg a különben oly érdekes gondolataival egészen a művészet közelében, akkor az igazolására röviden utalhatok arra, hogy valóban az a helyzet, hogy Vattimo esztétikai pályafutása kezdettől fogva úgy alakult, hogy abban a filozófia kapott nagyobb szerepet. A torinoi professzor ugyanis (aki egyúttal egy sor filozófiai füzet és egy igen sikeres esztétikai folyóirat kiadója is) azzal hívta magára a figyelmet, hogy kidolgozta az u.n. »gyenge gondolkodás« maximáit. Ez az elméletet a köré a felismerés köré fonódik, hogy míg az európai filozófia klasszikusai (Descartes, Kant, stb.) még az »erős lét« jegyében alkották meg műveiket, a posztmodern kor sajátosságai közé tartozik, hogy a tapasztalat már nem igazolja az erős létnek, vagy a vele kapcsolatos metafizikai következtetéseknek a jelenlétét a világban. A lét erős formája, a történelem ugyanis történetek laza szövedékévé bomlott fel, és ennek a széthullásnak az a következménye, hogy korunkban az igazság is csak afféle sokféle minta követésére alkalmat adó színes szőttessé lett. Egy más megközelítésben: az igazság ma csak a visszhangja valaminek, ami elveszett, így hát rokonává vált az emlékműveknek, és ezért a megtapasztalása is esztétikai vagy retorikai természetű dolog. Ennek a problémának az elmélyítésén fáradozik a »gyenge gondolkodás«, amely, mint láttuk, örömmel fordul a művészet felé, de csak úgy veszi igénybe a segítségét, mint metaforáét, amely mögött az elveszett metafizika sejlik fel. Egyik tanulmányában úgy ír erről a szerénységről Vattimo, hogy az igazságot horizontnak nevezi, illetve háttérnek, ami előtt a mai kor embere diszkréten lépeget. * Nyilván ez a tapintat volt az, ami arra kötelezte Vattimot, hogy ne bánjon el kurtán az esztétika hagyományos paradigmáival, amikor ezeket a tanításokat egy újabb felismerés árnyékolta be, hanem megpróbálja áttetsző fátyolként egymás előtt lebegtetni a régebbi és újabb elméleteket. A paradigmaváltás érdeme ezért aztán valóban válogatásunk két másik szerzőjét illeti inkább meg. Mégpedig azt a két szakembert, akik 1984-ben egymástól függetlenül, de mégis majdnem ugyanarról a témáról írtak cikkeket. Hans Belting, német művészettörténész, akkor még a müncheni egyetem tanára (azóta a karlsruhei média-főiskola professzora), és Arthur C. Danto, a New York-i Columbia Egyetem filozófia professzora (és e mellett a The Nation című lap nagy tekintélyű műkritikusa) egy-egy olyan tanulmányt jelentettek ugyanis meg, amelyek hátat fordítva a hívogató filozófiatörténeti díszleteknek nagyon is a mindennapi gyakorlat oldaláról közelítették meg a mai művészet problematikáját. Belting cikkének a címe egy provokatív kérdés volt: A művészettörténelem vége? Danto tanulmánya pedig egy, a címsorba helyezett radikális kijelentéssel kezdődött: A művészet vége. Mivel ez utóbbi kérdés az avantgárd hosszú ideje tartó haldoklása révén már eléggé közkeletű beszédtéma lehetett, Belting cikke keltette fel a nagyobb figyelmet, mert ebben egy új elem merült fel: a művészettörténelemmel való szakítás. Számos nyelvre lefordították, és Belting valamennyi újabb kiadás alkalmával hozzáírt még valamennyit az eredeti szöveghez. A két professzornak közben alkalma nyílott arra is, hogy egy New York-i találkozó kapcsán kicserélhessék azokat a gondolataikat, amik egymás cikkeinek az olvasása közben születtek, és ez mindkét szerzőt arra inspirálta, hogy újraírják a tanulmányaikat. Danto 1989-ben reflektált az öt évvel korábbi esszékre Történetek a művészet végéről címen. Belting alaposabb volt, és egy egész könyvvé duzzasztotta fel a közben összegyűlt anyagát, amit aztán csak 1995-ben jelentetett meg. Az első fogalmazvány óta megtett út, vagyis a leglényegesebb különbség azonban már a kötet címéből kiolvasható: eltűnt ugyanis onnan a kérdőjel. Az újraírt munka egyszerűen A művészettörténelem vége, revízió tíz év múltán címmel jelent meg. Itten aztán tényleg nincs szó retorikáról, noha mindaz, ami szóba kerül, az esztétika élet-halál kérdése is lehetne, s ezért - gondolhatnánk - fennköltebb hangú előadást is megérdemelne. Belting enciklopédikus teljességre törekedve veszi sorra mindazokat a társadalmi, technikai és intézményes kereteket, amelyekben az utolsó százötven-kétszáz év művészete és művészettörténet-tudománya egyáltalán kifejlődhetett és elöregedett. Ha az olvasónak módjában áll, hogy ne csak az itt közölt szemelvényeket fussa át, hanem kézbe vegye a német nyelvű kötetet is, akkor ennek a számvetésnek a tételeit olvasva az lehet a benyomása, hogy egy rossz házasság végét megpecsételő válóper dokumentumait tartja a kezében. Sor kerül a könyvben a »stílus« és a »történelem« kérdéseire, mint a modernek számára oly terhes örökségekre, a klasszikus avantgárd elkésett kultuszára (biennálék, documenta-tárlatok, Westkunst-kiállítás, stb.), a New York-i iskola megszületésére, és az amerikai modernek föllépésére, illetve az amerikai kultúra Európa-elleni lázadására, és a két kontinens neoavantgárd mozgalmainak a kibékíthetetlen belső ellentételeire (fel kell tennem a kérdést: igaz ez?), de ugyanúgy Nyugat-Európa és Közép-Kelet-Európa két irányra bomló, egymástól elszakadó, és ma már egyre inkább összeegyeztethetetlen fejlődésére (ami feltétlenül helyes megfigyelése Beltingnek). Ennek kapcsán természetesen a Kelet-Európa-i avantgárd nyugati manipulálása is szóba kerül, és általában véve is a kulturális kisebbségek nehéz helyzete, valamint a tömegművészetek térhódítása és a művészet lázadása a saját története ellen. Kitér továbbá Belting a médiák és a modern múzeumok hatalmára is, illetve politikájuk tisztázatlan kérdéseire, és-így-tovább, szinte kimeríthetetlen bőségben. A végeredmény: a mai gondolkodó kénytelen ajtót mutatni az »egyetemes művészettörténelem« nevű téves felfogásnak. Könyvének második felében részletesebben is megtudjuk, hogy miként is történhetett, hogy a művészettörténelemnek tényleg itt a vége. Egy pillanatra felrémlik még Lyotard emlékezetes posztmodern teóriája is az európai modernizmust igazoló »nagy narrativák« hanyatlásáról, vagyis a kultúra legitimitását szolgáló ideológiák és történetek elévüléséről. Csakhogy Belting nem a dekonstrukció elmésen frivol kultúrkritikájának a nyelvét beszéli, hanem egy direktebb és konkrétabb elemzésekre támaszkodó idiómát, s ezért mintegy nagyítóüveg alatt vizsgálja a művészettörténészek egész apparátusát és az utolsó két évszázad alatt kialakult babonáinak a szövedékét, és így számol le az egésszel. Semmiféle elvontabb filozofálásnak nincs helye az ilyen baleseti jegyzőkönyvekre emlékeztető elemzésekben. Belting gondolatmenetének a lényegét ezért úgy foglalhatnám össze, hogy azt hangsúlyozom, hogy Belting nem valamilyen új paradigmát keres, hogy megmagyarázza a jelenkori kultúra helyzetét a világban, vagy a művészettörténelemben, hanem arra az eredményre jut, hogy maga a művészettörténelem feltételezett léte (vagyis az az elképzelés, hogy a művészetek sorsa az események egyetlen jól követhető lánca szerint mesélhető el) a hamis paradigma, amivel szakítanunk kell. Belting is visszanyúl Arnold Gehlen post-histoire terminusához, hogy valamilyen nevet adhasson a vizsgálataiból kikerekedő végeredménynek. Gehlen már 1963-ban egy olyan »meglepetések-nélküli« világot harangozott be, amelyben »az alternatívák jól ismertek, csakúgy mint a vallás mindmegannyi területe, melyek úgy, ahogy vannak, mindenestül érvénytelenítve lettek...« A történelem ilyen fajta vége már csak a gondolkodónak adhat még valamennyi munkát. Ez a helyzet persze tipikusan európai találmány (még akkor is, ha az amerikai State Department volt az a firma, amely a post-histoire állapotát először bejelentette, - hangsúlyozza Belting), hiszen nem más, mint azoknak a fogyatékos állapotoknak a kivetítése a reálisan létező egész történelemre, amiket Hegel még csak a művészetre vonatkoztatva konstatált. Ennek a post-histoire helyzetnek a láttán azonban Belting nem arra következtet, hogy szükségesnek lássa, hogy apokaliptikus víziókat rajzoljon fel, hanem igyekszik a dolgok ilyetén alakulásából is valami pozitívat kicsiholni. Hadd idézzem itt könyvének az egyik utolsó passzusát: »A történelem-fogalom, amelyet most átformálunk, valamint a művészet fogalma, amely napjainkban szintén revízióra szorul, csak a 18-19-ik század találmányai, és ez még akkor is így igaz, ha e két évszázad folyamán olyan sokszor gyúrtuk át őket, hogy e dolgok számunkra egyenesen archetipikus alakzatokat jelentenek. Ebből persze az is kiderülhet, hogy mekkora otthonossággal rendezkedett be a roppant fejlett nyugati gondolkodás a modernek házában, ahol, lám, most hirtelenül mégis csak huzatos lyukakat fedezünk fel. A napjainkban küszöbön álló világ-kultúra, bármennyire is vitatható legyen a természete, megszűnteti majd annak a protekcionisztikus jellegű nyugati gondolkodásnak a monopolhelyzetét, amelyből kiérződik a megöregedett előgondolkodók arroganciája. Annyira biztosan tartottuk eddig saját tradícióink gyeplőjét a kezünkben, hogy bármikor el is játszhattunk velük, vagy búcsút is vehettünk tőlük, hogy ezzel is a saját fölényünket demonstráljuk. De már a közeli Kelet-Európában is teljesen másként néznek ki a történelemről kialakított képzetek, és már itt is használhatatlannak bizonyulnak azok a korábbi elképzeléseink, amelyeket valamiféle normatív, mert látszólag egyetemes érvényű művészettörténelemről alkottunk. Róma és Bizánc már régóta nem rendelkeznek közös történelemmel, hogy Jeruzsálemről vagy Mekkáról ne is beszéljek. Azt az előnyt, amivel a modernek terén eddig a Nyugat rendelkezett, hála saját reflexióinak, sikerül majd lassan fel is élnie, aminek következtében a nyugati művészet sem fog többé az egész világ számára érvényes exkluzív modellel szolgálni. Ez azonban nem szabad, hogy panaszra adjon okot, hanem sokkal inkább lehet egy újfajta tolerancia alapja, és talán fékezheti a hiábavaló útkereséseket is. Nem ok nélkül vesszük szánkra oly szívesen a többiekre való hivatkozást, mivel, hogy az könnyít a terheinken. Mi magunk vagyunk végül is azok, akik megváltozunk azzal, hogy a többieket is tudomásul vesszük. Lehet, hogy tényleg fogyóban vannak az alternatívák a saját kultúránk határain belül, de megtalálhatjuk őket máshol, ott, ahol eddig nem is kerestük őket.« Vessünk egy pillantást ezek után Danto gondolatmenetére. Ő nem tér ki az idegen kultúrák és az egzotikus földrészek esetleges segítségére, mert az amerikai kontinensen élve úgy látszik nem érezte szükségét annak, hogy a források és az alternatívák körét még tovább bővítse. Mi több, nincs meg benne az a fajta bűntudat sem, ami európai kollégáit gyötri, valahányszor a sokévszázados »európacentrikus gondolkodásból« származó igazi, vagy vélt károk jutnak az eszükbe. Danto, aki az újvilág gyermeke, nyugodtan megengedheti magának azt a luxust, hogy európaibb legyen, mint maguk az európaiak, és alaposan utána gondoljon a klasszikus európai századok mélyén rejlő művészeti struktúrák törvényszerűségeinek, amik (ugye, lehetetlen ezt nem észre venni) filozófiai értelmezés után kiáltanak, - és felszabadultan át is adja magát a feltoluló gondolatainak. Hadd tegyem hozzá, hogy ez az esszé-stílus az, amit a legszívesebben olvasok, és amit másoknak is a legtisztább lelkiismerettel ajánlhatok követésre. Alapélménye a hatvanas évek elején a közélet színpadára robbanó Pop Art lehetett, s ennek megfelelően a »művészet vége« elnevezésű paradigma is elsősorban abban a formában létezik a számára, ahogy azt Andy Warhol multiplikái szuggerálhatták: ha a művészeti galériában kiállításra kerülő Brillo-dobozok (egy Amerika-szerte közismert konyhai konzum-cikk csomagolása, amelyet Warhol szitanyomással több-tucat példányban megismételt) semmiben sem különböznek azoktól az eredeti Brillo-dobozoktól, amelyek az áruházak kirakataiban díszlenek, akkor a művészetként elismert darabok és a számukra előképül szolgáló konzumcikkek közötti különbség csak az értelmezés szintjén kereshető sikerrel, - és nem is lehet más, mint az a filozófiai plusz, az a teoretikus különbség, ami általában véve is kimondja, hogy mi a differencia a művészet és a nem-művészet között (Danto nem tér ki rá részletesebben, de hadd utaljak rá hát én: ez a különbség a funkcióbahelyezés mágikus pillanatában születik meg, - ahogy József Attila is megfogalmazta már: a költészet szó-varázs - és a Brillo-dobozok esetében a funkcióba helyezés egészen merészen és »meztelenül«, a használati tárgyak világára kivetítve jelent meg. Vagyis a Pop Art az absztrakt művészet nagyon intellektuális évtizedei után visszatért a költői rámutatás pőre eseteihez). Danto problémája sokkal inkább az, hogy Warhol gesztusa miért tűnhetett olyan szokatlannak, amikor annyira régi tradíciókat követett? Mi volt az az új elem, az a plusz, ami oly nehézzé tette, hogy ráismerjünk a Pop Art alkotásaiban is a művészet ősi természetére? Magyarázatot keresve az európai klasszikus művészet korszakváltásait vizsgálja, és felteszi a kérdését, hogy miképpen történhetett meg például az, hogy Vasari olyan nyugodt lelkiismerettel zárta le a 16. század végén a művészet történetét, holott az utána következő két évszázad még a zsenik és majdnem-zsenik egész légióját produkálta, és a barokk művészet hatalmas korszakát teremtette meg, - kellett volna, hogy Vasari megérezze ezt.... Mi volt egyáltalán az a felfedezés, ami a reneszánsz festészet lényegét adta, ami Vasari életrajz-szekvenciáinak is a tulajdonképpeni háttere lehetett, és ami esetleg a barokkban aztán már teljesen másként jelentkezett, annyira másként, hogy Vasari, ha látta volna is ezeket a barokk megoldásokat, az egészet csak már mint egy másik művészettörténetet írhatta volna meg? Danto a választ Pierro della Francesca freskóiról olvassa le: a reneszánsz feltalálta az a fajta illuzionizmust, azt a perspektivikus illúziót, amely az abszolutizált szem számára adatott meg (minden dolog egy, a kép előtt fixen lebegő, idealizált nézőpontból lett megfestve, ám ezt a nézőpontot a néző a testi valóságával tulajdonképpen soha nem foglalhatta el). A barokk pedig (Danto itt Caravaggiora hivatkozik) - ezen a megoldáson túllépve - kiterjesztette az illúziót a néző testi jelenvalóságára is, mintha a néző a művel való ismerkedés aktusa során egy, a festmény világába bevont színpad előterébe lépne be, és maga is részévé válna az eseményeknek. Ez az újítás tökéletesen más fajta, sokkal mozgalmasabb, és érzelmileg is más feladatokat megoldó festészetet teremtett meg, mint amilyen a reneszánsz művészete volt. Egy olyat, ami bizonyos mértékig magába fogadta az építészet és a szobrászat addigi funkcióit is. A reneszánszban ez a felfogás még mint ígéret sem volt sejthető, és azzal, hogy a barokk festészetben aztán mégis megjelent, a barokk egyszerűen kívül került azon a tradíción, ami a reneszánszban még eleven tapasztalat és értelmezhető élmény lehetett. Abszurd dolog lenne tehát megkívánni azt, hogy egy reneszánsz szerző ezt az externális különbséget valaha is mint intern eseményt, mint ismerős realitást élje meg, és valamilyen történeti áttekintés keretében, akár csak mint lehetséges jövő-modellt, elbeszélésének az anyagává tegye. Danto hasonló externális különbséget talál a 19-ik században fellépő, és a modern festészet felé vezető új irányzatok megjelenésében is, - ezeket az új lehetőségeket meg Hegel nem láthatta meg. Egy még újabb küszöböt feltételez aztán Warhol Brillo-dobozainak az esetében. Itt a képzőművészet mintegy beleolvadni látszik a lényegét firtató esztétikai és filozófiai kérdésekbe. Ez is egy új, egy externális küszöb átlépése lenne. De vajon egyúttal egy olyan küszöbé-e, ami után semmi új már nem következhetne? Amivel kimerült volna a lehetőségek tárháza, - vagyis tényleg ez lenne az utolsó felvonás, a művészet vége? Mi így látjuk, válaszolja Danto, de nincs semmi garanciánk arra nézve, hogy ez lenne a végső válasz a kérdésre. A művészet továbbra is élni fog, legfeljebb a művészet története jutott el ezzel (a mi számunkra!) a befejezéséhez. A történetek természete ugyanis az, hogy a lényeg elmondásával mintegy lekerekítik, befejezik az eseményeket. Danto az Illiászt említi meg példaként, azt az eposzt, amely kétségtelenül kerek történet, noha az elbeszélő egyáltalán nem kiséri el az eseményeket a trójai háború végéig, hanem már sokkal korábban leteszi a lantot, és a sztori ezzel bejefezést nyer. Lehet, hogy a művészet története is csak annyi volt, amennyit idáig volt szerencséje elmondani. Hozzátehetnénk: a többi néma csend, illetve: - történelmen kívül rekedt művészet. Hogy a történelmen-kívül-rekedtség mi fán terem, ezzel a melankólikus kérdéssel nem foglalkozik Danto tanulmánya. A post-histoire fogalma az, ami itt megint szóba kerülhetne, illetve a tömegművészet most megnyíló új korszaka, esetleg a médiák uralmának a kezdete, vagy a világművészet kibontakozásának a periódusa, abban az értelemben, ahogy azt Belting jelezte. Danto nagy érdeme az, hogy - anélkül, hogy használta volna ezt a kifejezést - a paradigmaváltás igazi lényegét ragadta meg: az uralkodó paradigmák kizáró erejét (és e szempontból másodlagos, hogy éppen a perspektíva használatának különböző eseteit vette szemügyre, - elképzelhető lenne, hogy a művészet egy másik sarkalatos pontjával kezdjük el a vizsgálatot). A paradigmák kizáró jellege eredményezi ugyanis azt is, hogy az ember a mindenkori standard paradigmát csak belülről ismerheti meg és élheti át. Ez pedig lehetetlenné teszi, hogy betekintést nyerjen a többi lehetséges paradigma titkaiba is. A legtöbb, amit a gondolkodó elérhet - és ezt tette Danto is - az, hogy a paradigmák eddigi szekvenciáját szemlélve arra a következtetésre jusson, hogy elképzelhetők olyan nagyobb egységek és tendenciák, olyan (nevezzük így:) mega-paradigmák is, amelyeket az eddigi tapasztalatok alapján, általánosítással, mint hipotéziseket építünk fel. Danto elmélete a művészetről szóló történetek jelenleg bekövetkező végéről ilyen átfogóbb érvényű mega-paradigma lehetne, hiszen állást foglal az eddigi lepergett paradigmák összességének a sorsát illetően is. Ami benne spekulatív elem, az annak feltételezése, hogy éppen napjainkban érne véget az a korszak, amelyben a művészeteknek egyáltalán még valamilyen fajta története (és paradigmája) lehetett. A kérdés most már tényleg csak az, hogy ha így is van, akkor ezzel csupán csak a történetté formált narrációk, tehát a művészettörténelem fejezetei értek volna véget, vagy az egész művészet - mindegy, hogy történelemmel rendelkező, vagy történelem nélküli - jutott volna el a végéhez?... Rossz idők az esztétika számára, - sóhajt fel Danto. De hozzátehetnénk azt is, hogy mégiscsak szokatlanul termékeny korszak az esztétika eddigi kereteit meghaladni igyekvő jóslatokra vagy elméletekre nézve. * Ezzel tulajdonképpen elérkeztünk volna a kötetünkbe fölvett tanulmányok végéhez, ami természetesen nem jelenti azt, hogy kimerítettük volna vele a »művészet vége« nevű hipotézis köré font elképzeléseket. Néhány szóval kitérnék még azokra az elméletekre is, amelyek nem a művészetről vagy a történelemről alkotott eddigi fogalmaink csődjével magyarázzák a művészet hanyatlását, hiszen egyáltalában nem is ezek a dolgok állnak az érdeklődésük előterében. Sőt, éppen az a probléma velük, hogy egyáltalán nem is érzékelik, hogy valami baj lenne a mai kultúra termékeivel, és inkább azzal keltik fel a gyanakvásunkat, hogy soha nem remélt jövőt jósolnak az általuk annyira gyámolított vagy dicsért művészeteknek. Ilyen benyomásunk támadhat például akkor, ha észre vesszük, hogy minél inkább közeledünk ahhoz a korhoz, amelyben a művészetek hanyatlását vitathatatlan tényként könyvelhetjük el, annál inkább válik egyre népszerűbbé a kreativitás fogalma, - mintha az egész társadalom arra rendezkedett volna be, hogy ezzel a szóval próbálja pótolni a süllyedő félben lévő »igazi« művészeteket. Hogy ez mennyire így van, arra jó bizonyíték, hogy az 1954-es Brockhaus-lexikonban például még egyáltalán nem szerepelt a »kreativitás« szó, ma viszont már az a helyzet, hogy a szabadidő-társadalom kiszolgálásával foglalkozó árumintavásárok és fesztiválok egész sora viseli ezt a címet, a divatlapokról, katalógusokról, tankönyvekről és utazási prospektusokról, valamint a fitnisz és a pornó, a tudományos népszerűsítő irodalom kiadványairól és a TV- vagy komputer-játékok tömegéről (amik, mint tudjuk, tömve vannak »kreatív elemekkel«) nem is beszélve. Mintha nem csak a tudomány és a technika területei esztétizálódtak volna az utóbbi időben (ahogy azt Vattimonál olvashattuk), hanem a mindennapi élet, és benne a tanulás, a munka, a sport, és a konzum valamennyi formája is azzal lépne manapság a ringbe, hogy a művészettel és a kreativitással való rokonságára hivatkozik. Mindez együttvéve azt a benyomást keltheti, hogy a művészet (vagy legalább is annak egy kiterjesztettebb fogalma) manapság nem, hogy kihalófélben lenne, hanem éppen ellenkezőleg: soha nem látott karrier kezdetén áll. Olvasóim azt a megjegyzést tehetik erre, hogy bár ez a megfigyelés talán helyes, mégsem szabad túl nagy jelentőséget tulajdonítanunk az egésznek, hiszen a felsorolt területek csak a triviál-esztétika számára lehetnek érdekesek. Valóban így van ez, ám nem szabad elfelejtenünk azt sem, hogy a művészetek jövőjét, vagy az esztétikai kérdések sorsát nem néhány egyetemi tanszéken döntik majd el, hanem az éppen említett szélesebb körű, vagy ha úgy tetszik: triviálisabb fórumokon. Lehet, hogy éppen az annak a folyamatnak vagyunk a tanúi, ahogy a mindennapi élet bizonyos területei magukba olvasztják, és ezzel mintegy »meg is haladják« a művészetet. Persze, e ponton is közbe lehetne vetni, hogy éppen az avantgárd legradikálisabb iskolái voltak egykor azok, amelyek az élet és a művészet egységét akarták helyreállítani (mégpedig a művészet »meghaladásával«). Közismert példával szolgáltak erre az orosz és a holland konstruktivizmus képviselői, vagy a Bauhaus művészei, akik arra törekedtek, hogy a művészet hagyományos formáinak a megszűntetésével egy, az életet jobban szolgáló esztétikai norma-rendszert alakítsanak ki. Ha ők jutnak az eszünkbe, akkor azt kell mondanunk, hogy egyáltalán nem biztos, hogy a művészet feloldódása a mindennapi életben tényleg káros lenne, és, hogy az ilyen törekvések szükségszerűen a művészet végét is jelentenék, hiszen a modern művészet egyik legértékesebb fejezete született az ilyenfajta elképzelésekből. Csakhogy mióta felléptek ezekkel az eszmékkel a konstruktivisták, azóta több évtized is lepergett már, és közben csúnyán becsapott minket az úgynevezett »élet«. Mert kiderült, hogy egyáltalán nem az a mindent jóra fordító végső tekintély, aminek sokáig hittük, és hogy merő utópia az az elképzelés is, hogy egészségesebbé teheti a művészetet, ha nem szolgál mást, mint csak a «gyakorlatot«, ahogy azt például a Bauhaus műhelymunkájában láttuk. Kissé az történt az ilyen elképzelésekkel, mint ami Walter Benjaminnak a demokratikusabb művészethez fűzött reményeivel. Mindezek az életet és praktikus gyakorlatot szolgáló esztétikai eszmék ugyanis, miután az első menetben győzedelmeskedtek, történelmük második periódusában olyan ideológiákká váltak, amelyek kibogozhatatlanul fonódtak össze a modern művészet közben kialakult utóéletével. Például a csillagászati összegekkel dobálódzó galériákkal és múzeumi rendezvényekkel, vagy a drága kiállítású könyvkiadványok hátterében álló financiális spekulációkkal, de ugyanúgy azokkal az intézményekkel és ipari létesítményekkel is, amelyek manapság a legfrissebb kultúra előállításával és forgalmazásával foglalkoznak. A klasszikus modernek karrierjére való hivatkozás, és az ide sorolható műveknek az ára, vagy a tekintélye ugyanis a legfontosabb marketing-fogás a legújabb művészet menedzseléséhez is. És ember legyen a talpán, aki ebben a megváltozott helyzetben meg tudja még mondani, hogy hol vannak a határok. Hogy szabad-e a triviális terméknek tekintenünk például az undergroundban virágzó pornót vagy az utcai graffitiket? Vagy, hogy miként ítéljük meg például Picasso vagy Klee képeinek százezres példányszámban nyomott, és minden elképzelhető funkcióban (könyv-borító, képeslapokra nyomott, vagy tálcákra applikált dísz, textil-kendő, stb.) felhasznált színes reprodukcióit? Mint a modern ízlés kontinenseket átfogó diadalmenetét, vagy inkább mint a kommersz szempontok mindent elsöprő győzelmét? Hiszen valószínű, hogy ezek a reprók ma már csak a halvány árnyékát adhatják annak, ami valamikor e képek eredeti jelentésvilága, etikai fénye vagy asszociatív ereje lehetett. És miután mindezeket a veszteségeket egyszer már számba vettük, természetesen roppant nagy deficitet könyvelhetünk el annak az elképzelésnek az oldalán is, amely abban bízott, hogy a »jó művészetként« ismert kulturális kincs az emberek közt egyszer majd demokratikusan szétosztható lesz. Mintha egészen egyszerűen az történt volna, hogy a művészet - azzal, hogy »fölszívódott« az életbe - talán nem tűnt el egészen, de annál inkább »tönkre győzte« magát. És, ha a modern utópiák egyike vagy másika látszólag fantasztikus eredményeket is ért volna el a »gyakorlati életben«, érezzük, hogy pirruszi győzelem az ilyesmi, - vele megint csak közelebb kerültünk a művészet végéhez. Vannak-e még ilyen látszat-győzelmek még manapság is? Bizony vannak, hiszen az avantgárdtól örökölt optimizmus, illetve a tudomány és technika utópisztikus szemlélete nem vesztek el a posztmodern évtizedekben sem egészen. Azokon a területeken térnek vissza, ahol egy-egy műfaj vagy technikai ág hirtelenül megugrik, és olyan magával ragadó fejlődésen esik át, hogy ez a lendület már önmagában is képes arra, hogy - legalább is átmenetileg - regenerálja a »szebb jövőbe« vagy a »tökéletesebb megoldásba« vetett hitünket. A klasszikus avantgárdot követő apályosabb évtizedekben ilyen nekilendülő és gyors sikereket elérő ágazat volt például, újszerű szemléletmódja révén, a Chomsky nevével fémjelzett analitikus nyelvészet, vagy a kibernetika kibontakozása, és vele párhuzamosan az információ-elmélet sikere. És ami szorosan összefüggött ezekkel az elvontabb diszciplínákkal, de mégis sokkal kézzel foghatóbb eredményekre vezetett: a komputer-technika szédületes térhódítását kell megemlítenem, vagy az elektronikus médiák elképesztő vizuális lehetőségeit és akusztikai nyelvi bőségét. Ezt követően pedig a káosz-elmélet címszó alatt összefoglalható matematikai szenzációk és természettudományos felfedezések köthették le a figyelmünket. Valamennyi most felsorolt ágazat egyúttal olyan eredményeket is felmutatott, amelyek új oldalról igazolták, hogy még mindig milyen meglepően nagy tartalékokkal rendelkeznek az analitikus gondolkodással elérhető, és a racionális utópiák szellemével is rokon felfedezések. Ezen kívül ezek a teljesítmények figyelemre méltó filozófiai és ismeretelméleti vetülettel is rendelkeztek, - például a káosz-elmélet esetében ez a heurisztika még a humán diszciplínák szemszögéből nézve is igen jelentős paradigmaváltás benyomását kelthette. Nagyon is természetes hát, hogy ezeknek az új »világ-modelleknek« a láttán a művészet sem maradt tétlen, hanem kihűlő félben lévő avantgárd tradíciói is új impulzust kaptak. Szinte valamennyi most felsorolt ágazatnak kialakult egy-egy modernista ízű esztétikai vetülete is, vagy úgy, mint művészeti program, vagy pedig mint elvontabb értékszemlélet, mint a kreativitás kérdéseit tárgyaló módszer. (Zárójelben persze meg kell jegyeznem, hogy biztos vagyok benne, hogy a természettudományok művelőinek a szemében az egész felzárkózás csak valami olyan dolog benyomását kelthette, mintha a kifulladóban lévő modernizmus kapva-kapna a nagyszerű felfedezések asztaláról lehulló morzsák után, hogy aztán néhány elkésett utópiát építsen fel abból, amit így felében-harmadában megértett.) Ideje, hogy példákat is hozzak. Bizonyára nem véletlen, hogy a könyvespolcomon kutatva az első olyan antológia, amelyben ide vágó szövegillusztrációra leltem, egy olyan kiadvány volt, amit az 1988-as linzi Ars Electronica kapcsán rendezett filozófiai szimpózion előadásainak alapján jelentettek meg. Az Ars Electronica a komputer-animációk, és általában is a digitalizált vizuális technikára épülő munkák legjelentősebb nemzetközi szemléje, és a keretei közt megrendezésre kerülő filozófus-találkozó is nyilván azt a célt szolgálta, hogy kissé a hóna alá nyúljanak ennek a még nagyon fiatal, és csak vékonyka esztétikai reflexiókkal rendelkező »művészeti ágnak«. Jean Baudrillard, Peter Weibel vagy Hannes Böhringer nevét olvashatjuk például az előadók között. Vagyis a média-kritikával is foglalkozó esztéták és művészeti írók legjelentősebb képviselő jöttek el, hogy elemzéseikkel súlyt adjanak a rendezvénynek. S való igaz, hogy ebben az antológiában lapozgatva viszontlátjuk a más fórumokról már jól ismert végletesen ellentétes véleményeket. Baudrillard például szinte döngeti a mellét, amikor a modern technikák alkalmazásáról szól, vagy a digitalizálás vélt veszélyeit ecseteli: - »... a fényképezésben minden kép lehetséges. És tényleg az a helyzet, hogy nincs olyan dolog vagy esemény, amely ne lenne képes a technicizált képbe felemelkedni és ott megsemmisülni, nincs olyan mozzanat, amely ne arra törekedne, hogy fotografálva, filmezve, tehát mindenáron felvéve, azaz virtualizálva ne legyen, hogy aztán beleolvadjon az egyetemes software-be, hogy így egy, a végtelenségig reprodukálható dolog legyen belőle. (...) És hol marad a szabadság? Teljesen el kell, hogy vesszen. A fényképezés közben ugyanis nincs mód a választásra vagy a döntésre. Minden döntésünk szeriális, fragmentális és fraktális lesz. (...) Ember vagyok, vagy gép? Ma már nincs többé válasz erre a kérdésre: reálisan, vagy ami a szubjektumomat illeti, ember kell, hogy legyek, virtuálisan és praktikusan azonban csak gép vagyok. Egyfajta antropológiai bizonytalanságot eredményez ez; egy más síkra vetítve a kérdést talán a transz-szexualitás állapotával lehetne összevetni...« stb. Látjuk, hogy miről van itt szó, a legutolsó kiadású vokabulárium üres-járatban való pergetéséről, ám annál több lihegéssel, és szinte még az is mindegy, hogy pozitív vagy negatív előjellel. Amivel az ember persze nem juthat el még a művészet végének a kérdéseihez, de ami feltétlenül meggyőzheti az olvasót arról, hogy közel vagyunk az esztétika vagy a filozófia, és általában véve is az értelmes gondolkodás végéhez. Baudrillard e cikkének a címe (nem hallgathatom el, mert annyira a komputer-boltok prospektusainak a szókincsébe kapaszkodik): Video-világ és fraktális szubjektum. Úgy érzem, hogy semmi lényeges különbség nincsen az ilyen »kritikák« és nekik látszólag ellentmondó, de hasonlóan bombasztikus okfejtésekkel érvelő lelkesedések között. Hogy ez utóbbiak közül egy olyan szerzőt említsek, aki magyar fordításban is hozzáférhető, Paul Virilio nevét hozom itt fel, akinek a legnépszerűbb könyve, Az eltűnés esztétikája legalább egy olyan motívumra épül, amelyik valóban az utolsó évtizedek egyik jól megfigyelhető jelensége: a szociális és kulturális kontinuitás megszűnésére, és az élmények és tudattartamok furcsa szinkronjára vagy szaggatott ritmusban pergő, anorganikus természetére. Ám, ha legalább ezekkel a szavakkal írná le Virilio azt, amire gondol! De nem. A probléma nála is ugyanaz, mint Baudrillard-nál: sokkal inkább csak a felületes frázisokra, a napisajtó és prospektusok termésének a kifejezéseire figyel, mint arra, amit ezek a szavak jelenthetnének, és megelégszik a végén azzal, hogy úgy írja le korunk egyik legfőbb jellemzőjét, mint valamiféle nagyon modern jellegű »sebességet«. Miközben nem állhatja meg, hogy mint az »mai« gondolatok lelkiismeretes szállítója, ne tömje tele a postaládánkat az egyéb reklám-termékekkel is. Ha ez a pillanatnyi gyakorlat esztétikája, akkor az csak a napi hírekig juthat el. És való igaz, hogy Virilio másik magyarra fordított írása, amit egyébként sokan főművének tartanak, a Tiszta háború tényleg azt a benyomást kelti az olvasóban, hogy amit a kezében tart, az a nyolc órás esti hírek súlypontjaira épülő filozofálgatás (amihez hozzá kell fűznöm, hogy ezeket a híreket majd tizenöt-húsz évvel ezelőtt mondták el, érdekelhet-e még minket az apropójukból följegyzett kávéházi beszélgetés?) Ez a könyv azonban valóban jobban van megírva, mint az előző (közrejátszhatott ebben Sylvčre Lotringer, a beszélgető partner segítsége is), mi több, a téma az emberi hétköznapok egyik legkevésbé feldolgozott és legkényesebb problémáját veti fel: - lehet-e a politikára vonatkozó reflexiókra, mi több, a háborúkra úgy tekinteni, mint az emberi kultúra fontos részére? Mi a háborús hírek okozta sokkoknak, vagy a politika antropológiájának a kulturális háttere, és milyen toposzokban érhető ez tetten? Ám Virilio hű marad felszínességéhez, s a nagy téma az ő számára megint csak úgy merül itt fel, mint »élőben közvetített« történelem. Így aztán minden elszürkül a közvetítés technikájának a szenzációja mellett, s a könyvben szóba kerülő számtalan egyéb motívum is mind-mind csak feldolgozatlan riportanyagnak hat, kapkodva visszaadott benyomásnak, olyasminek, aminek az átgondolására még senkinek sem volt ideje. Ezért aztán pontosan az történik Virilio gondolatmenetével is, amit Vattimo állapított meg a posztmodern retorikáról, vagyis annyira elmerül az »evilági« jelenben, annyira »valós idejű« a gondolati struktúrája is, hogy ezzel elveszti minden kapcsolatát az eseményeket összekapcsoló nagyobb egységekkel, például az idővel, a tágabb kulturális térrel, vagy általában véve is a történelemmel. Virilio urbanista, azaz a várostervezés szakembere és mérnöke (tényleg a szó eredeti értelmében is az, de érthetjük ez alatt a város »lelkének« mérnökét vagy megtervezőjét is, a filozófus-szerzőt). Könyveit lapozva azonban egy majdnem követhetetlenül zavaros mozaikképre esik a tekintetünk, amelyet csak abban az értelemben tarthatunk autentikusnak, hogy ezek az írások körülbelül tényleg azt a benyomást reflektálják, amit a kábel-TV nézője is nyerhet a világról, ha napi tizenkét órán át kattogtatja a TV távvezérlőjét - mámorítóan tarka és megemészthetetlenül változatos semmiséget. Amit Virilio esetleg esztétikának szánt, az sokkal inkább nevezhető transznak, egyfajta kábulatnak, a képek tömegének a fogyasztásával elért sokkhatásnak (nem véletlen, hogy olyan nagy figyelmet szentel a kvázi-misztikus élményeknek és pszichológia körébe tartozó megfigyeléseknek, például a lourd-i vagy fatimei gyerekek Szűz-Mária-látomásainak, illetve az epileptikus rohamokban szenvedő betegek érzékszervi rendellenességeinek). Ezek az eksztázisban feloldódó vizuális ál-reflexiók és esztétikát szimuláló verbális megnyilvánulások számomra legalább annyira jelentik a művészet közelgő végét (még ha néha pontosan az ellenkezőjéről is szólnak), mint az utolsó biennálékon és documenta-tárlatokon látott eklektikus improvizációk vagy pszeudo-akadémikus ömlengések. Jól igazolják azt a fenntartásunkat, amivel például egy Habermas érvelését is fogadhatjuk, aki azzal szerette volna életben tartani a modernizmus elsüllyedt utópiáit, hogy azt hangsúlyozta, legyünk türelemmel velük szemben, mert még nem futották ki a formájukat, még lehet jövőjük, még befejezetlenek. Nos, hát itt a folytatás, a modernizmus ma lehetséges továbbszövése! Hogy olvasóim ne gondolhassák azt, hogy elfogult vagyok, vagy, hogy nyilvánvalóan gyenge szerzőket használok fel arra, hogy az igazamat bizonyítsam, hadd idézzek egy olyan előadót az említett Ars Electronicáról, akinek a kvalitása vitán felül állhat, és aki tudja is, hogy miről beszél, ha szót kér, mégpedig a Braziliában otthonra talált cseh származású filozófust, a nemrég elhunyt Vilém Flussert. Noha roppant szimpatikus, amit mond, és még inkább lebilincselő az, ahogyan elmondja, mégis az a helyzet, hogy csak a tetszésünket nyerheti el Flusser előadása, ami természetesen sokkal kevesebb, mintha meg is győzne minket az igazáról. Mert ez a fajta gondolkodás tulajdonképpen egy darab múzeum benyomását teheti ránk, - az avantgárd régi, »erős« utópiáinak az elkésett felfrissítését. Előadásának a címe így hangzott: Emlékezetek, tartalma pedig az a nagyon anti-romantikus kicsengésű tézis volt, hogy az »emberi méltóság« (kiemelés Flussertől) valami olyasmi, ami a természet megtagadására épül, hiszen nem más, mint az entrópia törvényének a kijátszása. Az ember nemcsak új információkat gyűjt, hanem arra is képes, hogy veszteség nélkül továbbadja azokat. Flusser konklúziója: az emberi kultúra valami olyasmi, amit a komputer-technika működésével is modellezhetünk, vagyis bizonyos hardware és software kombinációja, aminek a legfőbb funkciója az információk sikeres megőrzése. És ami már fontos szerepet játszott az emberréválás korai fázisától kezdve. Az ember azonban - így Flusser - hamarosan szakralizálta a könyvtárakat, vagyis az információit őrző hardware-t, és (innentől kezdve Flussert idézem:) »...nem úgy tekintett többé a könyvtárra, mint az emlékezet eszközére, amelybe (az írás segítségével) a megszerzett információkat belehelyezhette, hogy aztán onnan (az olvasással) újra lehívhassa őket, hanem úgy kezdte tisztelni, mintha a könyvtár az ember fölött lebegő (mert az ember fölé rendelt) transzcendentális tekintély lenne. Ezzel azonban a könyvtár kulturális funkciója a visszájára fordult: nem ő szolgálta már az embert, hogy eleget tehessen annak a kötelezettségének, hogy a megszerzett információkat az entrópia elől elmentse, hanem ellenkezőleg, az ember kezdte szolgálni a könyvtárat, mégpedig azért, hogy a segítségével ő maga kereshessen az entrópia elől (a halál elől) menedéket. A kulturális emlékezetnek ez a visszájára fordítása általában is jellemző az emberre és arra a viszonyra, ami őt az alkotásaihoz köti, (...) de a könyvtár szakralizációja esetében kifejezetten olyan ideológiáról van szó, amire végső elemzésben valamennyi úgynevezett "nyugati érték" épül. (...) Emeljük ki csak ennek az ideológiának a megjelenési formái közül a platóni változatot, mert benne a lényeg különösen világosan látható: A könyvtár (az emberfölötti emlékezet) egy mennyei hely ("topos uranikos"), amelyben örök, és megváltoztathatatlan információk ("ideák", "formák") lakoznak a logika szabályai szerint elrendezve. Ez a mennyei raktár a mi eredeti otthonunk, amelyből a világ hazug jelenségei közé zuhantunk. Bukásunk közben azonban áthatoltunk a feledés ("lethe") folyóján, ennek vizei azonban nem törölték ki az információkat belőlünk, hanem csak befedték, úgy, hogy képesek vagyunk arra, hogy újra felidézzük őket ("a-letheia")... stb.« Ez először is egy szép szöveg, és bár Flusser csak úgy tekint rá, mint mitológiára, nem sajnálja a fáradtságot, hogy ugyanilyen szépen folytatassa tovább is. Ám, hogy azt is érzékeltessem, hogy mi ennek a szövegnek a kifutása, arra sajnos csak abban a formában van módom, hogy nagyon töredékesre lerövidítve próbálom meg itt visszaadni Flusser gondolatmenetét. Ahogy Flusser állítja, a fenti képben nemcsak a kereszténység alapstruktúrájának az elemeit ismerhetjük fel, hanem a modern természettudományos gondolkodásra is ráismerhetünk. Mert azzal, hogy úgy tekintjük magunkat, mint »szubjektumokat«, amelyek tulajdonképpen a fölöttünk lebegő immateriális könyvtárnak a részei, a jelenségek világába alábocsátott protuberanciái (tehát kitüremkedései) lennének, egyúttal olyan közvetítőknek is képzeljük el magunkat, amelyeknek (a könyvtár és a jelenségek világa között állva) az lehet a feladatuk, hogy a bennük lévő közép, egy bizonyos mag segítségével információkat vegyenek fel, tároljanak, és szerkesszenek meg, amiket aztán a könyvtárba küldenek fel. A történelem folyamán ez a belső mag különböző elnevezést kapott, például "halhatatlan lélek", "szellem", "intelligencia", "én" vagy a semlegesebb "sajátmaga" ("es"), stb. néven emlegették. Alapjában véve azonban csak arról volt szó mindig, hogy azzal, hogy transzcendentális síkra vetítettük ki, egyúttal tárgyiasítottuk, objektívizáltuk is azt a képességünket, amivel a megszerzett információkat tárolni tudtuk. Flusser szerint a nyugati kultúra szinte valamennyi episztomologikus kérdése (például a "test-lélek" mintájára megfogalmazott problémák) visszavezethetők lennének erre az ideológiai természetű objektívizálásra. - »Ezek mind "örök" kérdések« - állítja - »mert hamisan feltett kérdések. Az elektronikus emlékezet feltalásása segít majd, hogy ez a tévedés véget érjen.« És (átugorva egy sor érdekes gondolatot) ide iktatnám be Flusser konklúzióját is, ami a jelen pillanatban, amikor a művészet sorsával foglalkozunk, különösen érdekelhet minket: - »Rá fogunk kényszerülni arra, hogy igen sok eddigi fogalmunkat (talán valamennyit) revidiáljuk majd. Csak példaképpen: a "szubjektum-objektum" kategóriákat az "inter-szubjektivitással" kell majd felcserélnünk. Ezzel a tudomány és a művészet közötti különbség is megszűnik majd azonnal, mert a tudomány mint inter-szubjekív fikció, a művészet pedig mint inter-szubjektív diszciplína válnak majd értelmezhetővé, és mindkettő az ismeretek megszerzésének a szolgálatában állva, azaz a tudomány úgy, mint egyfajta művészet, és a művészet pedig, mint a tudományok egy bizonyos változata. Vagy egy másik példa: ha az "én" abban a szerepében ismerszik fel, amit a többiek "te"-ként szólítanak (vagyis, ha az önismeret mint a többiek elismerésének a következménye jut felismerésre), akkor a megismerés (kognició) és az elismerés (rekognició) közti különbségtevés is érdektelenné válik majd: művészetre és tudományra csak úgy gondolunk majd, mint "politikai diszciplínákra". Hogy ezt tényleg plasztikussá tegyem: ha úgy tekintjük majd önmagunkat, mind az összes többiek funkcióját, és ha ezek a többiek is úgy tekintenek magukra, mint a mi funkcióinkra, akkor a "felelősség" veszi át majd azt a helyet, amit eddig az "individuális szabadság" foglalt el. És nem a vita, hanem a dialógus fog a jövő kultúrájának a struktúrájáról gondoskodni, vagyis nem "haladásról" lesz szó, hanem kölcsönös találkozásról...« Ideáig Flusser. Ez természetesen - a gyökereit tekintve - egy jól ismert utópia: a gép, a »jó« technika fog majd segíteni minket abban, hogy felismerhessük igazi emberi természetünket, és, hogy kiküszöbölhessük a társadalom bajait is. Mindennek persze ára van, mert ez a lehetőség csak akkor válhat valóra, ha elfordulunk a világot antropomorfizáló avítt képzeteinktől, és megtagadjuk az önsajnálatból vagy egoizmusból táplálkozó eddigi érzelmeinket. El kell szakadnunk a művészetről szóló hagyományos elképzeléseinktől is, hiszen ezek is merő tévedések. Nem érhet azonban veszteség minket, mert a művészetet magához emeli majd a most kimunkálásra kerülő inter-szubjektív diszciplína, s ezzel meg is szűnik a művészet eddigi munkaköre...stb. Fölösleges lenne itt kitérnem arra, hogy a modernizmus hanyatlása óta szerzett tapasztalataink segítségével milyen könnyen mutathatnánk rá ennek az elképzelésnek a naiv vonásaira vagy túlhaladott optimizmusára, arra például, hogy a biológiai és a társadalami lét tartományait is magukba fogadó magas fokú komplexitások (és minden emberi vonatkozású dolog ilyen komplex) nem írhatók le ennyire makulátlanul tiszta és ilyen egyszerű képletekkel. Különösen stilizáltnak hathat, hogy éppen a gépek működéséből (legyen ez a gép, mint Flussernél is, akár a komputer) olvashatnánk ki végre megváltóerejű modelleket vagy messianisztikus felismeréseket. Másrészt Flusser gondolatvilága rendkívül plasztikus és koherens. Ezért van az, hogy ahelyett, hogy vitába szállnánk vele, figyelmünket inkább a gondolati építkezés szuverén fegyelme, és a mögüle előlépő utópiák etikus fénye ragadja meg. Így aztán az a körülmény is, hogy az egész elmélet azt a benyomást kelti, mintha maga is egy avantgárd szellemben készült műalkotás lenne, végeredményben csak kevéssé zavar minket. Különösen értékelni tudjuk Flusser filológiai felkészültségét és etikai igényességét, illetve az elhamarkodott konzekvenciáktól tartózkodó szerénységét, ha előadását a komputer-technika menedzsereinek, vagy a valóban látványos eredményeket elérő fraktálkutatások képviselőinek az esztétika területeire is ki-kitekintő megnyilatkozásaival hasonlítjuk össze. Mandelbrot elévülhetetlen érdeme, hogy visszaadta a metamatikának a vizualitás képességét, és ezért joga lehetett hozzá, hogy tréfás kedvében az egyik-másik fraktál-képet is úgy mutassa be a közönségének, mint »műalkotást«. Más megítélés alá esik azonban az a körülmény, hogy a komputeren generált fraktál-képek sokszor tényleg annyira szépek, hogy a kutatók első generációját (ide sorolnám például a brémai egyetem világhírű kutatócsoportját is Peitgen vezetésével) arra csábította ez a vizuális gazdagság, hogy azt higgyék, hogy azzal, hogy virtuóz matematikai fogásokat és a komputer használatát forradalmasító technikai eljárásokat fejlesztettek ki a fraktálok megjelenítésére, egyúttal esztétikailag is korszakalkotóan új kozmoszt fedeztek volna fel. Ma már lecsillapodtak valamelyest a kedélyek, és általánossá vált a felismerés, hogy a fraktál-geometriából előcsalható megragadó vizuális élmények inkább hasonlíthatók ahhoz az örömhöz, ami a természet produktumai láttán fog el minket: vagyis, hogy ez a szépség nem kultúra, hanem inkább csak a matematikába átemelt természet (plusz az elektronikus megjelenítő technika) műve. Mindenesetre vagy egy évtizeden át folyamatosan olvashattunk olyan értekezéseket, amelyek a komputer-monitoron kirajzolódó fraktál-alakzatokra hivatkozva úgy vélték, hogy elérkezett a tudomány és a művészetek végleges összeolvasztása, és éppen néhány matematikus lenne ennek az új aranykornak a Leonardo da Vincije. Látjuk, hogy mennyire különböző színvonalon, és milyen változatos háttérrel lehet a tudomány és a művészet közti válaszfal leomlásáról álmodozni. A technika esztétizálásának ez a sokféle forrásból eredő trendje akkor válhat fontos dokumentummá a kezünkben, ha annak a kérdésnek akarunk a végére járni, hogy honnan érkeznek a szélesebb közvélemény rétegeibe azok az elképzelések, amelyek ujjongó eufóriával ünneplik az emberi kreativitást, miközben nem veszik észre, hogy összetévesztik a tudományt (illetve annak bizonyos részeredményeit, például a technikai perfekció csillogását) a művészettel. A világ minden pontján működnek olyan gondolkodók, vagy fényűző módon berendezett intézmények, amelyek a modern kor esztétikáját továbbra is ilyen fajta »masinizmus«, azaz gépi esztétika formájában képzelik el. Csak nemrég láttam a kirakatokban egy olyan kötetet, amely az esztétika kétezer éves történetét tárgyalja az arisztotelészi mimézistől kezdve a jelenkori szimulációig, tehát a komputer-technika segítségével létrehozott képi (re-)produkciók technikájáig. Az ilyen áttekintés a címben is kifejezésre jutó súlypontjaival már eleve csak olyan értékskálát állíthat fel, amelyben a pillanatnyilag legfrissebbnek tekinthető technika számít az esztétikai gondolkodás legutolsó mérföldkövének (a 17. században például ugyanezt a könyvet »a mimézistől az olajfestékig« címmel írhatták volna meg). Vagy hadd említsem meg a francia gondolkodóknak azt az iskoláját, amelyet a nemrég elhunyt Félix Guattari neve fémjelez, és amely a poszt-konstruktivizmus köréből toborzott magának filozófiai erősítést. Ha beleolvasunk a könyveikbe, akkor az a benyomásunk támadhat, hogy ez az irányzat is arra az álláspontra helyezkedett, hogy a transzcendentális gondolkodásra leginkább a modern gépek taníthatnak meg minket (és egy ilyen felfogás rögtön a művészet és a technika egymásba olvadását is jelentené). Virilio is publikált ebben a körben, de sokkal nagyobb súllyal szerepelnek az itt tevékenykedő igazi filozófusok, akik közé tartozik Gilles Deleuze vagy Pierre Lévy, és általában is a Chimčre című folyóirat köre. És itt mindjárt árnyalnom is kell a képet. Ha valaki elsősorban a klasszikus német idealizmuson tanulta meg, hogy mi a filozófia, és e mellett legfeljebb az angol és az amerikai gondolkodók analitikus vagy pragmatikus iskoláit ismerte még meg valamennyire, annak már Bergson élan vital-ja is távoli és idegen fogalom lehet. És meglehetősen ismeretlen maradhat számára az a körülmény, hogy a 20. századi francia gondolkodás jelentős részében már a harmincas évektől kezdve milyen nagy szerepet játszott a freudizmus, vagy általában véve is a pszichológiai szempontok előtérbe helyező kritikus szellemű antropológia, illetve az ilyesmivel rokon filozófiai helyzetelemzés, és hogy nincs könnyű dolgunk, ha ezeknek a gondolkodóknak (akik a német filozófiából is leginkább még Nietzsche maró gúnnyal írt glosszáinak a stílusához állnak a legközelebb) az igazi szándékait szeretnénk megérteni. Ha például Foucault írásaiban visszatérő motívumként találkozunk azzal a gondolattal, hogy a polgári társadalmat leginkább az őrültek házához lehetne hasonlítani, ahol - és ez Foucault számára úgyszólván természetes - az orvosok által megtestesített vezető elit viselkedését az határozza meg, hogy ez az elit nem a gyógyításban, hanem inkább a hatalom gyakorlásában, illetve még inkább a hatalommal való visszaélésben érdekelt, akkor nevezhetjük ezt a leírást akár egy modellnek is, vagyis egyfajta »nyelvnek«. Az őrültek háza így csak afféle metafora lenne, noha érezzük, hogy Foucault számára ez a képlet meglehetősen konkrét tartalmú párhuzam, vagyis olyan jelkép, amelyet a szerző az alkotó értelmiségiek rossz társadalmi közérzetének és a mindenkori hatalommal szemben érzett megvetésének a kifejezésére használ, vagy még inkább: »lebegtet«, mégpedig nagyon is provokatív éllel. Talán nem tévedek, ha Chimčre-kör filozófusai esetében is arra gondolatra jutok, hogy a »masinizmus«, vagyis a gépek emlegetése, csak egyfajta nyelv, amely-lyel ezek a szerzők elsősorban nem a jelenkori technológiát írják le, hanem sokkal inkább bizonyos lélektani helyzeteket vázolnak fel, illetve az egyént a társadalom különböző funkcióihoz fűző komplex kapcsolatokat jelölnek. Pierre Lévy például a lét és a dolgok közötti »vasfüggönynek« nevezi a gépeket, és ennek a vasfüggönynek az áttörésére kísérletet tevő filozófiai erőfeszítésekkel kapcsolatban »hyper-szövegek«-ről beszél. Guattari pedig, amikor Lévynek ezt a gondolatát idézi, így építi tovább ezt a képet: »Hogy a technika által okozott faszcinációtól, illetve attól a megalázó formától, ahogy az ilyesmi néha jelentkezik, megszabadulhassunk, csakugyan arra van szükségünk, hogy újrafogalmazzuk a gépről alkotott véleményünket, hogy más összefüggésbe állítsuk azt egészet, és a gép létét úgy fogjuk fel, hogy a gépek azon a ponton állnak, ahol lét tehetetlensége, illetve semmire utaló karaktere, és a szubjektum, az individuális vagy a kollektív értelemben vett szubjektivitás útjai kereszteződnek. Ez a téma mindenütt jelen van, ahol az irodalom és a film, vagy a mítoszok történeteiben olyan gépek szerepelnek, amelyeknek lelke van, és amelyek ördögi hatalommal rendelkeznek. Persze egyáltalán nem azt javaslom, hogy térjünk vissza a gépek valamiféle lelkes lényként való elképzeléséhez, hanem csak arról van szó, hogy legyünk tekintettel arra, hogy a gépben, illetve a gépekkel való kapcsolatunk pontján van valami, amit ugyan nem hasonlíthatunk sem az emberi, sem az animális értelemben vett lélekhez, ami tehát nem anima, de amit mégis egyfajta proto-szubjektivitásnak nevezhetnénk. (...) A techné-ben ontogenetikus elemek vannak, terv- és konstrukció-elemek, vagy az olyan szociális viszonyok elemei, amelyek ezeket a technológiákat támogatják, továbbá ismeretekre irányuló tőke, és a gazdasági viszonyok tőkéje, végezetül pedig még egy csomó más kapcsolódási pont is, amelyekhez a technikai objektum utat talál. (...) Leibnitz óta rendelkezünk az olyan fajta gép koncepciójával, amely - ahogy ma mondanánk - fraktálisan van más olyan gépekkel összekötve, amik a maguk részéről úgyszintén, egészen a végtelenségig, újabb gépi elemekből tevődnek össze. (...) A gép lényege ahhoz az eljáráshoz van kötve, amelyek az alkatrészeit, a funkcióit, és a korát deterritorializálják. A technikai eszközök azon ontogenetikai viszonyairól is beszélhetnénk, amelyek a gépeket arra késztetik, hogy a külső világ számára hozzáférhetők legyenek. E mellett az ontogenetikai mellett meg van azonban a másik, a filogenetikai dimenziójuk is. A technikai gépek egy phylum-ban (törzsi környezetben) jelennek meg, hiszen gépek voltak az előzményeik és gépek lesznek az utódjaik is. Generációk formájában lépnek föl - akár az autók generációi - és ennek során minden egyes gép már az eljövendő újabb gépek létezésének a lehetőségét nyitja meg. (...) A filozófia történetében a gépek problémáját általában csak mint valami másodrendű problémát szokták kezelni, mégpedig annak a nagyobb kérdéskörnek a kapcsán, amit a techne, a technika jelent. Én itt ennek a látásmódnak a megfordítására tennék javaslatot, amennyiben a technika problémáját csupán a gépek kérdésének, ennek a sokkal átfogóbb kérdésnek a részeként fognám fel. (...) Arról van szó tehát, hogy a technológiai értelemben vett gépek koncepcióját olyan gépi kapcsolatrendszerré tágítsuk ki, amely mindent átfog, és ami, mint gép, a legkülönbözőbb ontológiai regisztereken és rendszereken egyaránt kifejlődhet. A lét (Sein) és a gép, illetve a lét (Sein) és a szubjektum közötti ellentét helyett a gépnek ez az új koncepciója azt vezetné be, hogy a lét (Sein) minőségileg differenciáltabb legyen és egy olyan fajta ontológiai pluralitásba torkolljon, amely maga is a gépi vektorok teremtőerejének a meghosszabbítása lenne. Ez esetben a helyett, hogy a létet (a Sein-t) úgy birtokolnánk, mint azt a közös vonást, ami a (szociális, emberi, és kozmikus) gépek sokféleségében testesül meg, inkább egy olyan géppel rendelkeznénk, amely a referenciák sokféleségét, ontológiailag különböző univerzumait teremthetné meg... A szerszámok formájában megjelenő proto-gépek és a technika gépezetei mellett itt lenne tehát a szociális gép koncepciója is. A város például egy ilyen mega-gépezet...« stb. Noha jól tudom, hogy mennyire veszélyes és félrevezető lehet, ha egy gondolatrendszert néhány mondatra lerövidítve idéz az ember, mégis - úgy gondolom - a fenti sorok már adhatnak valami ízelítőt abból, ami a mai francia filozófián belül a »masinizmus« iskolájának vagy esztétikájának a lényege. Föntebb azt mondtam, hogy könnyen lehet, hogy tulajdonképpen nem is a »gépről« van szó ezekben az eszmefuttatásokban, dehát akkor miről? Megvallom, nekem az jutott az esezmbe, hogy milyen érdekes lenne egyfajta csökkent-értékűségi komplexumot vagy önigazolási szándékot is felfedezni az ilyen gondolatmenetek mögött (a géppel szemben?... vagy esetleg a technikai civilizáció sikeresebb nemzeteivel vagy kontinenseivel szemben?...). De ha némi önfegyelemmel ki is térünk az ilyen értelmezések elől, még akkor is tagadhatatlan, hogy a gépnek, mint allegóriának a segítségül hívása, vagy mint a korszerűbb és sikeresebb identifikáció egyik lehetséges eszköze, tehát ez az egész masinizmus néven emlegetett gondolati rendszer fölér egy mítosz kiépítésével. És ha csak annyiban maradunk, hogy ezt a mítoszt magát is csak »gépnek«, vagyis csupán csak technikai eszköznek tekintjük, még akkor is nyilvánvaló, hogy milyen fontos itt a nyelv és a terminus technikusok ékes és emelkedett használata, magyarán: a retorika szerepe. Ez a retorika a maga módján szép és meggyőző akar lenni, mi több, használata egyfajta jobb kondíciót, emeltebb igényeknek megfelelő emberi minőséget is jelent, és ezzel lépi át azt a küszöböt, amely mögött már nem is annyira a filozófia, mint inkább az esztétika tartományai kezdődnek. Itt állunk annak a korszaknak (a tömegművészeteknek?) az ajtajában, amelyben a technikai civilizáció kvázi-tudományos szemlélete átbillen a tetszés, vagyis egyfajta esztétikai kielégülés aktusává, - és ahol ez az aktus elfoglalja a korábban »művészet« néven összefoglalt tartományok helyét. Lehet, hogy például Virilio sem más, mint ennek az esztétizált tudományos szemléletnek a népszerűsítő irodalma, és ugyanígy az is lehetséges, hogy a »masinizmus« filozófiája is valójában csak a kommunikációnak, a francia »conversation« hagyományainak az egyik akadémikus rangú formája, olyan idióma, amelynek meg van a maga szakmai nyelve, és amellyel tulajdonképpen szellemi otthonának a falait tapétázza ki az ember. Mely esetben ezt az egész, az oly imponáló technikát és a gépeket is segítségül hívó filozofálgatást is inkább nevezhetnénk a lét emberi dimenzióit megszépítő politizálásnak (a politizálás szót most tágabb értelemben véve), magyarán: a mindennapok pletykáinál egy kicsit fontosabb szerepet játszó csevegésnek... Ellene lehetne vetni annak, ahogy itt az egésznek nagy fontosságot tulajdonítottam, hogy egy ilyen filozófiai kör érvelése bizonyára csak egy szűk, és nagyon speciális érdeklődésű olvasóréteget ér el, vagyis nem lehet különösebb hatása a művészet további sorsára, vagy a kultúra egészére nézve. Csak hogy ezek a franciák nem csupán ezek a franciák... - legfeljebb a francia kultúra (vagy társadalom) volt az, ahol ez a szemlélet a legpregnánsabban jelentkezett. Amit azonban képviselnek, az más színezettel, és természetesen más nyelven megfogalmazva, és néha más allegóriákra is hivatkozva, de végül is mindig a technika vagy a tudomány mitikus szerepét építve az egész földgolyón felfedezhető manapság, igen, még a harmadik világ szegény társadalmaiban is foglalkoztatja a kedélyeket. És ahol futja az anyagiakból, ott a technika esztétizált tisztelete olyan kolosszális méretű intézményeket kapott, mint amilyen például a Villette, ez a szabadidő-park, amit (egy ide tervezett, de aztán félbehagyott óriás-vágóhíd területén) Párizs egyik észak-keleti negyedében építettek fel, s ahová milliók járnak. A két évtizeddel korábban épített nagy kulturális központ, a Pompidou-Centre post-histoire szellemű párja (vagy inkább konkurense?) lehetne ez a létesítmény. Nevezhetnénk a közelgő huszonegyedik század Disneyland-jének is, hiszen a digitális elektronika és a múlti-médiák csodái, illetve a virtuális valóság eszközeivel mozgásba hozott illúziók elvarázsolt kastélyai várják itt a látogatókat. Egyfajta gépesített naturalizmus árad ebből a média-központból, amely a klasszikus tündérmeséket vagy a nagyvárosok triviális mítoszait igyekszik magához emelni, hogy aztán újabb és csillogóbb csomagolásba pakolva adja tovább az egészet. Hasonló média-parkok épülnek azonban az amerikai nagyvárosokban is, vagy például ahol lakom, itt a közelemben, Kölnben. Nem az a probléma velük, hogy léteznek, vagy, hogy kétségtelenül a »könnyű műfajokkal« rokonságot tartó találmányok, hiszen semmi kifogást nem lehet emelni az oktatás és a szórakozás ilyen fajta összekapcsolása ellen. Inkább azzal a közszellemmel kellene vitatkoznunk, amely valamilyen kisiklás során - de nevezzük nevén: a technika minden határon túl vitt esztétizálása folytán - éppen az ilyen Luna-parkoktól várja el az utóbbi időben, hogy megtalálja bennük (illetve, hogy csak bennük keresse!) az esztétikai élményeket. Én, személy szerint, örülni szoktam az érdekes vagy sokat tudó gépeknek, és inkább tartom a technika világát is jónak, mint károsnak. Amivel bajom van, az a műszaki világot övező funkció-tévesztések rendszere. A technikai apparátust körülvevő forszírozott mítoszok és hamis elvárások folytán sok minden nagyon hamis fényudvart nyert. Így aztán valószínűleg kikerülhetetlen, hogy a modern médiák serege, illetve az őket bemutató újfajta szabadidő-parkok lassacskán egyfajta Gesamtskunstwerk-ké nőjék ki magukat. Ők lépnek a régi katedrálisok helyére. És noha maga a technika bizonyára ártatlan ebben, könnyen válhatnak a modern (vagy akár a nem-modern) művészet temetőivé is. Hogyan fogalmazott Guattari? Ott, ahol a géppel való kapcsolatunk pontja van, megjelenik a gépben valamiféle »proto-szubjektivitás«, és létezik a »gépi vektorok teremtőereje«... Ez, ha jól értem, még ha csak egy szimbólumokkal teli nyelv is, mégis körülbelül ugyanazt a fogalmat írja körül, mint amit a »kreatívitás« szóval szoktunk kifejezni a mai köznyelvben. Hadd válaszoljak erre egy francia nyelvű publikáció egyik passzusával, egy olyan szöveggel, amelynek Isabelle Stengers, a neves brüsszeli filozófus az egyik szerzője: »Az utolsó években az esztétika területén egy meglehetősen váratlan fordulat lépett fel: az, ami filozófiailag volt problematikus, a tudományban is kérdéses lett. A művi intelligencia "erős" elmélete például azt tűzte ki célul, hogy szimulálja, sőt reprodukálja azt a fajta intelligens viselkedést, amit úgy értelmeztek, mint azoknak a szimbólumoknak a komputerszerű feldolgozását, amelyek egy szituációt találóan jelképezhetnek. Vagyis hát az, ami az élőlények birodalmában az esztétikához tartozott, a többi jelenséghez hasonlóan meg kellett volna, hogy kapja e jelek átfordítását az ilyen szimbólumok nyelvére is. Nos, ez az elképzelés csúnyán megbukott. A komputer, legyen még olyan kitűnő számoló is, annál "butábbnak" bizonyul, minél inkább azt várjuk el tőle, hogy olyasfajta viselkedést tanúsítson, amit talán nem is tekintenénk többnek, mint legfeljebb csak állatinak: például, hogy belépjen egy étterembe, rendeljen ott valamit, és aztán megegye. (...) Röviden, csak az nincsen neki, ami pedig a legnormálisabb dolog a világon, vagyis "közönséges józan esze", ami egyébként kifejezetten egy esztétikai kategória, mert hiszen arra vonatkozik, ahogyan az ember egy mindnyájunk számára közös világban él, és ahogy azt aztán interpretálni is képes. (...) A környezet ugyanúgy nem ad magyarázatot a dolgok szerkezetére, mint ahogy (a benne élő) organizmus sem képes erre, hiszen éppen ez a szerkezet az, ami a környezet egyes darabjainak "tulajdonságokat" kölcsönöz, és ez lesz az is, ami aztán a gyakorlathoz köti e darabokat. A szerkezet, e nagyobb struktúra, az események rendjéhez tartozik: csak beválik, ahelyett, hogy megmagyarázná, hogy mi fán terem. A szimbólumok, a szavak, a szabályok, és a tilalmak, amelyek képesnek látszottak arra, hogy értelmezzék magukat, és arra is, hogy a célzatos viselkedést elősegítsék, nos, mindezek csupán afféle "kód-jelek" - s éppen ez az, amit a művi intelligencia kudarca, amely megpróbálta szó szerint értelmezni ezeket a jeleket, most be is bizonyított. Tényleg csupán jelekről van szó, amelyek a kollektív jelentésükre vonatkoztatott redundanciájuk lévén számíthatnak valamilyen szerepre. Az embernek az a benyomása, hogy egyszerűen közlekedési táblákat követ, és azért teheti ezt meg, mert egy bizonyos pragmatikus-szemiotikus szerkezet része, aminek "tudok autót vezetni" a neve.« Isabelle Seghers egyike azoknak a franciául publikáló szerzőknek, akiket fölvett anyagába az egyik nemrég megjelent gyűjtemény, az »Esztétika és masinizmus« című antológia is, mert tulajdonképpen azt a »nyelvet«, azt a filozófiai idiómát beszéli, amit a poszt-konstruktivizmus és a dekonstrukció sok képviselője is használ, és a nagy téma, amivel szembesül, az pedig a lélektan és az információ-elmélet közös határterületeire tévedt ember, ahogy a gépek és a »józan ész« között állva interpretálni próbálja a világot, és megoldások után kutat. Amit itt Seghers kifejt, az egy mondatban kifejezve annyit jelent, hogy az interpretáció nehéz feladatát nem delegálhatjuk a munkaeszközeinkre, amik közé odatartozik a művészetek technikai apparátusában megtalálható régebbi vagy újabb jelrendszer is. És ez a facit nem csak a masinizmus esztétikájának lehet a cáfolata, hanem a megelőző oldalakon általam ismertetett többi vele rokonítható utópia alól is kirántja a talajt. A művi intelligencia nemrég felfedezett határa minden olyan kísérletnek is örökre a határa marad, amelyik arra épül, hogy bebizonyítsa, hogy mi magunk vagyunk a technika, tehát azok az automobilok, azok a műszaki csodák, amik a beléjük épített hardware-software rendszer segítségével, és csupán ezzel az erővel, vagyis az algoritmusok ezreinek a pörgetésével, tehát az eddig emberi »léleknek« vagy »öntudatnak« nevezett magasabb fokú komplexitások kikapcsolásával is jól elboldogulnak, - és ugyanúgy cáfolja azokat az utópisztikus elképzeléseket is, hogy az autó, vagy általában véve is a technológia valamiképpen önmagát hajtja, amiből az következne, hogy a legjobb lenne, ha nem csak személyiségünket, hanem egész társadalmunk további sorsát is rábíznánk erre a mega-méreteket öltő önjáró masinára. A művészet mindkét esetben szinte önmagától tűnne el a technika fogaskerekei vagy chipjei között. Így azonban - ha a további léte nem is feltétlenül biztosított - legalább annyi tagadhatatlan, hogy volt olyasmi, mint művészet, és hogy csupán rajtunk múlik, és nem a gépeken, ha esetleg a közeljövőben mégis megszűnik. * Áttekintésem végére hagytam a legnehezebb kérdést: van-e egyáltalán olyasmi, mint kreativitás, vagy művészet? Mert hiszen végül is nem lehetetlen, hogy igazuk van azoknak, akik olyan formában tesznek pontot a művészettörténelem végére, hogy kijelentik: - soha nem is volt ilyen dolog a világon. A művészet, ez a nem is olyan nagyon régi fogalom, csupán az emberiség egyik félreértése lehetett, esetleg egy vallása. Most, hogy kilépünk a fényre, látjuk, hogy a fantáziánk szülte kisértetek is eltűntek. Örüljünk hát, hogy végre megszabadultunk a művészet nevű tehertől. Amit cserébe kapunk, az ugyanis nem kevesebb, mint a szabadság. (A fenti hasonlatot követve: ha az esztétika nem más, mint az autó-vezetés szemiotikája és szerkezete, akkor lám, esetleg most kiderülhet, hogy - hurrá! - nincs is autó a világon, és ezzel nem csak a vezetéssel járó munkától szabadultunk meg, hanem elhárulhat a fejünk fölül az esetleges balesetek veszélye is.) Ez a tanítás ma már egyáltalán nem számíthat olyan szélsőséges állásfoglalásnak, mint amilyen sokkolóan hatott volna még akár néhány évtizeddel ezelőtt is. Akkoriban ugyanis még valami olyasmit jelentett volna, ami túl tett volna a közben már megszokott és elfogadott dadaista allűrökön is, hiszen amit ez a felfogás hirdet, az nem a művészet megkontrázása, vagy harcos tagadása, hanem egész egyszerűen az ignorálása. A közöny, vagy az unalom, esetleg a kényelem demonstratív előtérbe állítása. Bármily furcsa is, de éppen ezzel a kérdéskörrel juthatunk újra vissza a mai művészeti gyakorlat területére, mert semmilyen filozófiai vagy művészettörténeti eszmefuttatás nem tudott olyan nagy hatással lenni a műtermi munkára és a szélesebb közvéleményre, mint a művészi alkotómunka egészen egyszerű okokkal magyarázott abbahagyása, vagy hasonlóan kézenfekvő érvekkel alátámasztott mentális hanyagolása, majdnem, hogy elfelejtése. A jelenségnek létezik egy hús-vér megtestesülése is: csak a 20. század utolsó harmadában vált általánosabban is ismertté és népszerűvé az akkor már idős Marcel Duchamp neve, aki állítólag már az 1910-es években maga mögött hagyta volna a művészet területét azokkal a ready made-jeivel, amelyek minden esztétikai minőséget nélkülöző profán használati tárgyak voltak, de amelyeket Duchamp mégis mintegy a művészet helyére tett le. Duchamp életműve tulajdonképpen az ilyen furcsa szerepkörbe állított tárgyak és a köréje fonódó legendák és nyilatkozatok szövedéke. Legjelentősebb elvi állásfoglalása az ízlést illette, ez ugyanis Duchamp szerint csupán szokás dolga lenne, s ebből következik, hogy tisztán a divattól függ az is, hogy mi a művészet. Duchamp tagadta a kreativitás szerepét, és vele a művész kiemelt társadalmi pozícióját is. Szerinte a műveket nem a művész alkotja, hanem, ahogy megfogalmazta, »a néző csinálja a képet«, - mégpedig azzal, hogy bizonyos szerepkörbe állítva elfogad és általánosabban is ismertté tesz egyes alkotásokat. A jó művész tudja ezt, és nem is töri magát nagyon, hogy dolgozzon, hanem ráhagyja a világra, hogy felfedezzen magának dolgokat, amiket aztán művészetnek nevez. Magyarán: a jó művész nem is annyira művész, hanem sokkal inkább csak ember. Duchamp büszke volt arra, hogy lusta, vagy, hogy főművei közé tartozik az is, hogy lélegzetet vesz. Kritikus szemmel nézte a karrierje csúcsára hágó és fantasztikus financiális sikereket elkönyvelő klasszikus moderneket, akiknek a század elején még ő maga is harcostársa volt. Nyilatkozataiban többször is annak a meggyőződésének adott hangot, hogy a jövő nagy művésze teljes ismeretlenségbe kell, hogy burkolódzon majd, ha hű akar maradni az elveihez vagy (legyen az bármi) a művészetéhez, hiszen a művészeti közélet nagyüzeme minden egyéni próbálkozást azonnal tönkre tesz. Ezzel az oppozícióként is értelmezhető magatartásával, és egyáltalán, a lezserségével, illetve a világra vagy a véletlenre hagyatkozó nagyvonalúságával Duchamp csakhamar az underground és a művészeti alternatívok kedvence, már-már guruja lett. Ám ezen túl az akadémiai körök is felfedezték Duchamp-ban Kant esztétikájának az utolsó lehetséges változatát. Szép az, ami mindenkinek tetszik, - ez az opportun felfogás lenne a szociológia évszázadában az esztétikai kérdésre adható legtalálóbb válasz. És, nyilvánvaló, hogy miért, mert csak ez a »mindenki« az, aki számít. A ready made-k esztétikája - ha van ilyen - természetesen az első pillanatban úgy tűnhet, hogy éppen az ellenkezője ennek, vagyis a »senki« esztétikája is lehetne, de ez a változat is érdekes, mert végletes tisztasággal bizonyítja, hogy a művészet tárgya vagy a művész személye másodlagos kérdések, valójában az a helyzet, hogy nincsen ilyen probléma. Primer fontosságú a közönség választása, illetve az a sokk, amit a váratlan dolgok megjelenése okoz a közvéleményben. A művészettörténelem nem is más, mint ilyen végletek keresése és gyors közhellyé süllyedése, illetve kitágítva és általánosítva ezt a kérdést: az »örök« ready made problémának a sok évszázados története. Egy Kanadában élő belga származású esztéta, Thierry de Duve, aki kitűnő tanulmányokat írt a minimal art és a koncept art során elsorvadó, és a semmibe kifutó táblakép-festészet sorsáról, illetve az e kérdés körül kialakult New York-i kritikai irodalom belső rugóiról, egyik írásában valóban kísérletet is tett arra, hogy megtalálja az elmúlt századok európai művészetében a Duchamp-i ready made-ek előzményeit, és úgy írja meg az egész művészettörténelmet, mintha az a ready made-ek története lenne. Ez tulajdonképpen egyik változata annak, ahogy a művészet eliminálódik a világból, illetve ahogyan az is feloldódhat a semmibe, ami a hagyományos művészettörténelem tárgya lehetne. Ha csak Duchamp személyét és a közvéleményben elért sikereit tartjuk szem előtt, akkor azt is mondhatnánk, hogy nincs is miért tovább foglalkoznunk a művészet vagy az esztétika problémáival, mert íme, megoldódtak, illetve maguktól a semmibe foszlottak ezek a kérdések. De vajon tényleg igaza van-e Duchamp-nak, vagy azoknak, akik fenntartás nélkül követik őt a művészet elévülésének a kényes kérdéseiben? Hadd legyek itt most önző, és hadd utaljak a saját dolgozataimra, amik e tárgykörben magyarul megjelentek. Dieter Daniels kitűnő Duchamp monográfiájának az adatai nyomán, és Duchamp összegyűjtött nyilatkozataiból kiemelt szemelvényekre támaszkodva, azt hiszem, bizonyítható, hogy a ready made-ekhez fűzött interpretációk túlzóak és hamisak, mert Duchamp nem a művészet megkerülését célozva, hanem bizonyos speciális problémák (egyébként megoldatlanul maradt problémák) modellezésére készítette a maga ready made-jeit. Különben is egészen a hatvanas évekig nem is voltak ezek az objektek eléggé ismertek. És talán még inkább gondolkodóba ejthet minket az a körülmény, hogy a legtöbb ilyen ready made eredetileg egy-egy költői szöveget is magán viselt (ezek ma nincsenek ott a ready made-ek replikáin!). Mindez csak kevéssé igazolja, hogy Duchamp tényleg a művészet radikális átértelmezője lett volna, sokkal inkább valószínű az, hogy a Mallarmé-hez kapcsolódó hermetikus irodalom egyik, meglehetősen skurill ízlésű folytatóját kell látnunk benne. Duchamp, mint az elmúlt századforduló tanúja, a kényes és kényelmes magánzó, a titkos örömökkel eljátszó úriember... Mindez azonban csak filológia, és a szakma belső köreit érintő helyesbítés, és sokkal fontosabb lehet ennél az a kérdésnél az, hogy akkor mivel magyarázható Duchamp elementáris méretű közönségsikere? Csak úgy tudunk válaszolni erre, ha megtartjuk Duchamp-ból ezt az éppen vázolt »békebeli« különcöt, ezt az ízig-vérig polgárt, a civilt, a kényelemszerető embert, és fölfedezzük a 20. század egészét kitöltő hatalmas közönségben is a hasonló magatartásra való hajlamosságot. Ez a sokszázmilliós tömeg, az európai és amerikai polgárságnak ez a gigantikus méretű masszája lett volna ugyanis az avantgárd közönsége (ahogy az avantgárd azt elképzelte, nem csak passzív nézője, hanem értő, és a küzdelmeiből is részt kérő, az intellektuális emancipáció valamennyi lépcsőfokát megjáró harcostársa). Ha ezt a víziót tartjuk szem előtt, akkor megértjük, hogy Duchamp egész mentalitása, és az a lezserség, amivel a művészet gyakorlását hanyagolta, miért jött annyira jól az avantgárd-dal járó kötelezettségeket megkerülni igyekvő emberiségnek. Duchamp, az egykori kubista, aki maga is a klasszikus modernek generációjához tartozott, válhatott azzá a tekintéllyé, aki aztán megtehette, hogy mintegy felmentse a modernizmus terhes maximalizmusának a kényszere alól - s nem csak a közönséget, hanem az egyre nagyobb tömegeket képző, és az avantgárd klasszikus eszméitől is egyre inkább távolabb sodródó művészeket is! Végre szabad volt kimondani, hogy az a nagy emancipáció, amit az avantgárd akart, amúgy is csak egy elérhetetlen utópia lehetett. Ez a kép, amit itt fölrajzoltam, sok részletkérdésben összecseng azzal, amit Vattimo, Belting, vagy Danto részleteztek, illetve nem mond ellent annak sem, hogy ezzel a Duchamp-i visszalépéssel vagy »fölmentéssel« párhuzamosan ne legyenek olyan filozófus körök is, amelyek azzal próbálnak meg rálicitálni a posztmodern kor visszalépéseire, hogy ők meg ugyanakkor mégis csak »előre« lépnek, mégpedig egy forszírozott, a mai technológiára adaptált modernizmus irányában. Ennek az elkésett modernizmusnak, és a vele összenőtt futurista utópiáknak azonban nem lehet más sorsa, mint, hogy egyre közelebb kerüljenek a tömegkommunikációs eszközök által is favorizált triviál-esztétika területeihez, a technika és a konzum sajátos vegyületeihez. A triviál-esztétika diadala? A művészet vége? Mielőtt vennénk magunknak a bátorságot, hogy megpróbáljunk válaszolni erre, hadd térjek ki egy olyan kérdésre, amit, úgy érzem, könnyebb tisztázni. Ez pedig a történelemhez kapcsolódó viszonyunk kérdése, és ide tartozik egyebek közt az is, hogy miként ítéljük meg a post-histoire-nak nevezett korszak problémáját, - vajon tényleg kívülre kerültünk volna mindenfajta történelmen? Ez természetesen attól függ, hogy mit nevezünk történelemnek. Ha Hegel megfogalmazását fogadjuk el (aki végül is a modern értelemben vett egyetemes történelem fogalmának a feltalálója volt), akkor a történelem valami olyan eszmevilágnak a fokozatos beteljesülése, ami kapcsolatban van a Szellem rangjával és az ember küldetésével. Ha azt tesszük, amit például Marx tett, nevezetesen, hogy a Szellemet egyszerűen lecseréljük a szociális emancipáció megvalósulásának az ügyével, még akkor sem távolodtunk el nagyon Hegeltől, legfeljebb csak annyit tettünk, hogy a világegyetemben lezajló nagy emancipáció kérdését közelebb hoztuk az egyes ember sorsához. Ezzel a felvilágosult programmal ellentétben azonban már a 19. században megjelentek az olyan történelemfelfogások is, amelyek szakítottak a történelem hegeli pátoszával és azzal a még régebbi felfogással, amely a történelem »igazát«, és egyáltalán magát a történelmet, mint eseményt, elsősorban a kollektív mítoszokba visszavetítve - vagy onnan származtatva - tekintette elfogadhatónak és érvényesnek. És csakhamar kialakult ennek a reakciója is, majdnem, hogy egy negatív mítosz, ami azt hirdette, hogy a történelemben van valami fatálisan rossz, vagy téves. A modern történelemfelfogások legtöbbje ugyanis egyszerűen nem ismeri el, hogy a történelemnek »igaza« lehet. E mögött persze nem kell semmiféle gonoszságot feltételeznünk, elég ha azt mondjuk, hogy az ilyen felfogásban egyszerűen a modern ember feltétlen szabadságvágyának és kritikai szellemének a körvonalai sejlenek fel. Talán még Nietzsche volt e kései nagy gondolkodók közül az egyedüli, aki az igazság kérdésében az asztalt verte, de tudjuk, hogy ő meg az Übermensch, az erős ember igazát védte (és ezzel tulajdonképpen az embernek a kultúra kritikájához való föltétlen jogát kívánta hangsúlyozni). Ezek szerint persze lehetséges lenne, hogy maga a kultúra, úgy, ahogy az a kezünkben formálódik, lenne ez a vitatott dolog, vagyis a történelem?.. Figyelemre méltó szélsőség volt e tárgykörben az anarchizmus, mégpedig annak is a Bakunyin féle eredeti megfogalmazása, mert az ő megjelölése az emberre (az »egyetlen«) már egy olyan egyént írt le, akinek akkor is mindig igaza van, ha történetesen gyenge. A történelem fogalma itt kezd esztétikus vonásokat felvenni, mert az anarchista merénylő fatalizmusa ezek szerint »kultúr-érték«, hiszen azért van joga a szubverzív cselekedetekhez, mert azok esetleg történelemformálóak, és, úgy látszik, hogy az ilyen ember számára csak a maga csinálta történelem az, ami még »tetszhet«. Ezen az ágon természetesen a mai dekonstruktivizmus is az anarchizmus egyik unokája (és persze nyakig úszik az esztéticizmus vizeiben). A gyenge ember kultuszának, és az ő tekintetével szemlélt történelemnek persze kialakulhattak olyan változatai is, amik nagyobb figyelmet szenteltek a humanista tradícióknak. Az egzisztencializmus volt ilyen jól nevelt. Büszke maradt ahhoz, hogy volt gyerekszobája, noha közben már tisztában volt vele, hogy ez a szoba egyszerűen az »ittlét«, a történelembe való belevetettség fatális helyzete. A történelem ebből a perspektívából nézve már annyira irracionális, hogy az - legalább is az irodalmi ábrázolás szintjén - fölért egy kozmikus nagyságrendű balesettel. Lehetett ebből a felismerésből közéleti karriert csinálni, ahogy az egzisztencializmust például Sartre kezelte, vagy az egészet egy keserű mosollyal elintézni, - »gyengék vagyunk, de azért maradjunk rendesek« - ahogy Camus tette. Hogy Heidegger mit tett, azt, megvallom, nehéz megmondani. Sokan állítják, hogy ő volt a 20. század egyetlen igazi filozófusa, és ha ez igaz (mert könnyen lehet, hogy igaz), akkor ez majdnem azt jelenti, hogy Plátonhoz kell visszalapoznunk a válaszért. És ha ezen elgondolkozunk, akkor előfordulhat, hogy arra a konklúzióra juthatunk, hogy a történelem nem más, mint az eszmékre reflektáló ember változó közérzete, ami a 20. században nem is lehet más, mint a metafizikára függesztett könnyes tekintet, - de vajon ezen a párán át látszik-e még egyáltalán, hogy mi a történelem? De félre a költészettel! Ahová ki akartam lyukadni, az egy kisiklás, mégpedig a 19. század egyik mellékvágánya, amelyre aztán mégis befutott a vonat, amit annyira vártunk. Ez a pedig az a szerelvény, aminek a »technika története« a neve. Nem tévesztendő össze a tudomány történetével, ami végül is, már nagyon régóta is, az emberi emancipáció ügyét hordozó egyik járműnek számított. Nem, a technika története a tudomány történetének csak a fattyú-gyermeke lehetett, hiszen születése és váratlan karrierje egyáltalán nem volt a naptárakban előjegyezve. A technika volt ugyanis az a hálátlan gyermek, aki a tudományos dolgozószobákból kicsente az utcára a felfedezéseket, hogy ott azok nagyra nőjenek, és aztán újra visszaköltözzenek a tudósok mellé, - de most már mint a gyakorlat oldaláról érkező megrendelések. Ha elvetem a sulykot, akkor azt is mondhatnám, hogy az egész 19-20. századi filozófia és esztétika tulajdonképpen akkor érte el kritikus pillanatát, amikor rádöbbent a technika nagykorúságára, amely percben rögtön le is tette a fegyvert, és kimondta: vége a történelemnek (lehet, hogy Lyotard dolgozatai jelentették ezt a pillanatot, de lehet, hogy ez a kapituláció már korábban, több apró lépésben bekövetkezett). Ha ugyanis Gehlen meghatározásáig megyünk vissza - vagyis, hogy a post-histoire korszak arról ismerszik fel, hogy »meglepetések nélküli világ« - akkor éppen itt tehetjük meg legelőször az esetleges ellenvetéseinket, a technika meglepetéseire utaló megjegyzéseinkkel. Mert legfeljebb a metafizika tartománya volt az, ahol tényleg nem történt semmi érdekes. Egyébként azonban ma is vannak meglepetések, csakhogy ezek többnyire a tudományos gondolkodásból, illetve még inkább annak praktikus alkalmazásából, leggyakrabban pedig az emberi tevékenységek egészen triviális tartományaiból érkeznek. Ezek a dolgok pedig eddig annyira talmi színben tűntek fel, hogy sokáig nem is számítottak történelmi eseményeknek. Így hát már másodszor teszem fel a kérdést: - mit is értünk végeredményben azon, hogy történelem? Mindenki ismeri a választ: Egy szoros és jól meghatározható medret, ami arról gondoskodik, hogy az események egy bizonyos irányban sodródjanak. Vagyis a történelem lineáris fogalom, édestestvére a kauzalitásnak és az időnek. Márpedig az elmúlt másfél évszázadra visszatekintve egyre inkább úgy látjuk, hogy talán a technikai világ fejlődése az egyetlen olyan dolog, aminek töretlen a kontinuitása, és amelyre, ha felfűzzük az eseményeket, meg tudjuk valamennyire magyarázni, hogy mi történt a világban. Vagyis a technika volt az a komponens, aminek a hatása a leginkább volt még kivehető az összképből, a technika lehetett az a domináló erő, ami a medret vájt az eseményeknek. Természetesen biztos vagyok abban, hogy egy elfogulatlan vizsgálat majdnem minden fontosabb fordulatról kimutathatná, hogy mégsem a technika volt a döntő faktor benne, hanem komplexebb összefüggések játszottak többnyire szerepet. Ennek ellenére lassan oda jutunk, hogy képtelenek vagyunk másként látni a dolgokat, mint egyedül a technikai fejlődés függvényeiként. A technika történelme lassacskán minden más fajta történelmet leszorít a horizontunkról, és nem is kell nagyon törnünk a fejünket rajta, hogy miért: - mert napjainkban ez az egyetlen lineárisan fejlődő, és mindenki által évről-évre jól követhető esemény-rendszer. Banális példa erre a PC típusú komputertechnika mikroprocesszorainak az evolúciója a legutóbbi esztendőkből: a 286-os processzort követte a 386-os, majd a 486-os rendszer, a következő évtizedben pedig név-mutálással: a pentium, a szextium, és-így-tovább. Lehet, hogy ez csak ügyes menedzsment, de az eredménye világos: a technikai vívmányok periodikusan fejlődő rendszere (és ide tartozik a pénzgazdálkodás volumenének az állandó növekedése is) úgyszólván az egyetlen dolog manapság, ami kéz-a-kézben a naptárral, szinte mind héten fordít egyet az idő kerekén, majdnem úgy, mint azt régen a hétköznapok ritmusát tagoló ünnepek tették. És így alakulhatott ki az a helyzet, hogy egyáltalán nem kell már azt kérdeznünk, hogy a sokféle interpretálásban megfogalmazható változat közül melyik fajta történelemnek lett vége, mert kézenfekvő a válasz: - mindegyiknek. Elképzelhető azonban egy másik válasz is, amely így hangozhatna: az összes valaha volt történelem föltámadt most, és tovább él valamilyen formában, - egymás mellett. Erre is éppen a technika által nyújtott módozatok (a tágabb értelemben vett szimuláció?) adnak egyre több lehetőséget. Az emberek múlti-kulturális miliőt alakítanak ki maguknak, amelyben mindenféle világnézet, történelmi hagyomány, kultúra, ízlés vagy szokás megengedett, mi több: majdnem, hogy kötelező is. Egymás mellett kell emlegetnünk és látnunk ezeket a történelmi és kulturális miliőket, mert valamennyi egyidejűleg lép a horizontunkra, és valamilyen módon mind megkapja a maga lobogóját is, hiszen mindegyiknek meg van a maga fan-clubja, mindegyik »ünnepelt«. Csakhogy a mi hagyományos fogalmaink szerint az ilyen helyzetet nem lehet történelemnek nevezni, és most már nem csak azért, mert - mint ahogy azt föntebb mondtam - megoldásnak az ilyesmi túl triviális lenne, hanem azért is, mert ez nem lineáris folyómeder, hanem hálószerűen szétterülő szerkezet. Ki látott már olyan időt, történelmet, vagy kulturális evolúciót, amelyik egyszerűen nem ismeri a »történelmi determináció« tekintélyét, hanem minden irányban haladva, keresztül-kasul szétterülve terjed? A művészet helyzete ebben a szétterülő hálóban különösen kritikussá vált. Mert azzal, hogy az utolsó száz évben az avantgárd utópiák szolgálója lett, tulajdonképpen mindvégig az ezzel ellenkező, »régi« tendenciát, vagyis a lineáris célkitűzések szem előtt tartását őrizte meg. Akkor a legszembetűnőbb ez, ha a stílus fogalmának a fantasztikus karrierjére gondolunk. A stílus, illetve a mű formai-technikai kivitelezése, egyre inkább túlhajtott szemponttá vált az utolsó száz esztendőben, és fölszívott magába mindent, ami korábban még a művészet jelentésvilágát gazdagította volna. Madártávlatból nézve az eseményeket, úgy találhatjuk, hogy eközben nemcsak úgy viselkedett a művészet, mintha a tudomány előretolt bástyája lenne (hiszen a stílustörekvések váltogatásával a gyorsan változó tudományos paradigmák színjátékát modellezte), hanem rögtön azt a benyomást is tehette, hogy a művészet az egyetlen dolog a világon, ami még hosszú ideig menteni igyekezett a történelmi dimenziókba kivetített linearitás ügyét. Úgy tett, mintha tényleg az ő dolga lenne, hogy a humán diszciplínák és a metafizikus értelemben vett történelem utolsó mentsvára legyen. És mindezt a divatok divatjának a legutolsó termékével, a technika evolúciójának az adaptálásával tette. Ez egy »erős« elképzelés. Ám, úgy tűnik, hogy (legalább is egyenlőre) mégis csak kimerültek a lineáris fejlődés lehetőségei, - még a művészetben is. Egy olyan korban, amelyben a »legmodernebb« gondolkodók is úgy fogalmaznak, mint ahogy azt például Vattimo tette, vagyis, hogy »gyenge gondolkodásról« beszélnek, a művészet mintha egyszerűen a létjogosultságát , az »erős mentsvár« szerepkörét vesztette volna el. Egy olyan korszak vagy eszmerendszer, amelyiknek a legjellegzetesebb szóhasználata a »gyenge«, valahányszor csak találkozunk vele, mindig magával sodor valami illatot, ami egy kicsit az ökológiai mozgalmakra is emlékeztethet, mintha a jelenkorról alkotott egész elképzelés egy esztétizálásba oltott és türelemre tanított fundamentalizmus lenne. A művészet, vagy a róla szóló gondolkodás túl ártatlan ma ahhoz, hogy bármiféle várat lehessen építeni belőle. Ha pedig van története, akkor az már nem régées-rég nem »szűk mederben« folyik, hanem szinte körben keringve keresi, hogy a sodrás merre is lehetne. De ezért még nem kell úgy értelmeznünk, hogy elérkezett volna vele a történelem (vagy a művészet) vége. Ha a történelem fogalmán nem értünk mást, csak az idő, a linearitás és az okság fonalainak az összefonódását, akkor még mindig nagyon világos ezeknek az elemeknek a jelenléte és közös szerepe a mai világban is, - különösen, ha az idáig megtett útra tekintünk vissza, és nem akarunk minden áron jóslatokba bocsátkozni a jövőre nézve. Az a hibrid alkat, ami a felvilágosodás kora óta vezeti a humán diszciplínákat, és ami a romantika óta egyre sürgetőbben hajtotta előre a művészeteket az individuális szabadság vagy a korlátlan önmegvalósítás irányában, miközben egyre szigorúbb formalizmusra kényszerítette, és a technikai megoldások egyre szűkebb medrébe terelte őket - nos, ez az erő, és az út (ez a lejtő? - ahogy sokan érzik), tehát ez az irány, amit követve haladunk, még nagyon is történelem szagú valami. És minél inkább tekintjük bizonytalan értékűnek az eközben elért rész-eredményeket, tulajdonképpen annál közelebb maradtunk a történelemhez. Csak az nem látja így a dolgokat, aki a történelem fogalmát összetéveszti a karrier eseteivel. A történelem azonban senkinek sem ígért eddig állandósult sikereket, legfeljebb örökös változást. Valószínűleg ez az oka annak, hogy míg teli vagyunk panasszal, hogy vége a történelemnek, tulajdonképpen örülünk annak, hogy így esett, és óvakodunk attól, hogy egy kanyarban mégis találkozzunk vele. A művészet ebben a helyzetben is szignifikáns szerepet vállalt. Ő az a képlékeny jelenség, az a szőttes, aminek a rojtjait tetszés szerint fonhatjuk ilyen vagy olyan copfba, s eljátszhatunk azzal, hogy az időt, a kauzalitást vagy a személyiségünket jelképező színeket különböző mintákba rendezzük el a segítségével. Vagyis nem csak szabadidő-foglalatoskodásról van szó, ahogy a dolgot a szociológia nevezné, hanem a szabadság dimenzióival való játékról, illetve a szabadsággal való gazdálkodásról is (amiből ne felejtsük ki a rablógazdálkodás eseteit), ennek pedig igenis van tágabb értelemben vett története is. Az egyetlen új jelenség, ami tényleg megváltoztathatja némileg a képet, az, hogy annyi fonal van már a kezünkben, hogy akár egymás mellé is fektethetjük őket, vagy körbe-körbe (ez lenne a »gyenge mentsvár« esete?). Nem post-histoire helyzet ez, egyáltalán nem az út vége, hanem inkább a történelem mellé épített otthon képzete, vagyis histoire parallčle. Ahogy mi érezzük: a huszadik század vége. Halvány fogalmunk sem lehet egyenlőre arról, hogy tényleg megoldás-e ez, vagy inkább csak provokáció? Hogy az események örvénylő közegében beválik-e, mint sziget. Irodalomjegyzék A posztmodern állapot. J. Habermas, J. Lyotard, R. Rorty tanulmányai. Századvég Kiadó + Gond, Horror Metaphysicae, Budapest, 1993 Ars Electronica (szerk.): Philosophien der neuen Technologie. Jean Baudrillard, Hannes Böhringer, Vilém Flusser, Heinz von Foerster, Friedrich Kittler, Peter Weibel. (Symposion am 14. September 1988 im Brucknerhaus, Linz) Merve Verlag 146, Berlin, 1989 Belting, Hans: Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Verlag C. H. Beck, München, 1995 Duchamp, Marcel: Az eltűnt idők mérnöke. Beszélgetések Pierre Cabanne-nal. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1991 Duchamp, Marcel: Szemelvények Marcel Duchamp nyilatkozataiból. In: Perneczky Géza: Kapituláció a szabadság előtt. Jelenkor, Pécs, 1995 Daniels, Dieter: Duchamp und die anderen. Der Modellfall einer künstlerischen Wirkungsgeschichte in der Moderne. DuMont Taschenbücher 283, Köln, 1992 Danto, Arthur C.: Stories about the End of the Art. Grand Street (folyóirat), Spring 1989. Könyvalakban: Encounters & Reflections - Art in the Historical Present. Farrar Straus Giroux, New York, 1990. / Németül: Reiz und Reflexion. Wilhelm Fink Verlag, München, 1994 Danto, Arthur C.: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of the Art. Haward University Press, Cambridge, Mass., 1981 / Németül: Die Verklärung des Gewöhnlichen: eine Philosophie der Kunst. Suhrkamp Taschenbuch, Wiss. 957, Frankfurt/M., 1984 de Duve, Thierry: Kant nach Duchamp. Galerie van de Loo - Texte zur Kunst, Band 4. + Boer Verlag, Wien, 1993. / Francia nyelvű forrás-publikációk: T. de Duve: Au nom de l'art. Pour une archéologie de la modernité. Les Édition de Minuit, 1989. - T. de Duve: Résonances du Readymade, Duchamp entre avant-garde et tradition. Édition Jacqueline Chambon, 1989 Elkaim, Mony + Stengers, Isabelle: Über die Heirat der Heterogene. (A Chimčres c. folyóirattal közösen készült német nyelvű fordítás-antológia részeként) In: H. Schmiedgen (szerk.) Ästhetik und Maschinismus. Merve Verlag 189, Berlin, 1995 Ende der Kunst - Zukunft der Kunst. (A müncheni Bajor Művészeti Akadémián 1984-ben tartott előadások anyaga) Heinz Friedrich, Hans-Georg Gadamer, Elmar Rudde, Hans Egon Holthusen, Klaus Fussmann, Peter Sloterdijk. Deutscher Kunstverlag, München, 1985 Flusser, Vilém: Gedächtnisse. In: Ars Electronica. Philosophen der neuen Technologie. Merve Verlag 146, Berlin, 1989 Foucault, Michel: Dispositive der Macht. Michel Foucault über Sexualität, Wissen und Wahrheit. (Előadások, nyilatkozatok és interjúk német fordításban közölt gyűjteménye, forráshelyek: Magazine littęraire, 1977 szept.; Microfisica del Potere, Turin, 1977; Le Monde, Paris 1976 nov. 5; La Quinzaine, Paris, 1977 jan.; Ornicar, Paris, Nr. 10, 1977; Le Nouvel Observateur, 1977 márc. 12 és május 9; Les révoltes logiques, Nr. 4, 1977; Anti-Oedipus, New York, 1977) Merve Verlag 77, Berlin, 1978

Habermas, Jürgen: Die Moderne - ein unvollendetes Projekt, Reclam, Leipzig, 1990 / Magyarul: Egy befejezetlen projektum - a modern kor. Lásd a Századvég Kiadó: A posztmodern állapot c. kötetében Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Esztétika (rövidített változat Tandori Dezső fordításában, az idézett előszót lásd e kötet 6-10 oldalán). Gondolat, Budapest, 1979 Heidegger, Martin: Lét és Idő, Gondolat, Budapest, 1989 Heidegger, Martin: Drer Ursprung des Kunstwerkes. Reclam 8446, Stuttgart, 1960 Guattari, Félix: A propos des machines. Chimčres 7 (Nr. 19), Paris, 1993 / Németül: H. Schmiedgen (szerk.): Ästhetik und Maschinismus. Merve Verlag 189, Berlin, 1995 (A kötet végén található Guattari írásainak a kommentált jegyzéke) Kuspit, Donald: The End of the Creative Imagination. Duchamp, Matisse, and Psychological Originality. In: New Art Examiner, 1993 május Lyotard, Jean-François: La condition postmoderne. Les Édition de minuit, Paris, 1979 / Magyarul: A posztmodern állapot. Lásd a Századvég Kiadó hasoncímű kötetében Matisse, Pierre (szerk.): Marcel Duchamp. Notes. Paris, 1980 Perneczky Géza: Kapituláció a szabadság előtt. Jelenkor, Pécs, 1995 Perneczky Géza: Művészet alkonyatkor. In: Holmi, 1994 szept. / Könyvalakban: Perneczky Géza: Kapituláció a szabadság előtt. Jelenkor, Pécs, 1995 Schmiedgen, Henning (szerk.): Ästhetik und Maschinismus. Texte zu und von Félix Guattari. Jean Oury, François Tosquelles, Gilles Deleuze, Paul Virilio, Nicolas Bourriaud, Mony Elkaim, Isabelle Stengers, Pierre Lévy. Merve Verlag 189, Berlin, 1995 Spies Werner: Die Heiligsprechung des Zinikers. (Marcel Duchampról) In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frankfurt/M., 1977 márc. 26 Stauffer, Serge (szerk.): Marcel Duchamp. Die Schriften. Regenbogen V., Zürich, 1981 / 1994 Stauffer, Serge (szerk.): Marcel Duchamp, Interviews und Statements. Cantz, Stuttgart, 1992 Vattimo, Gianni: Morte o tramonto dell'arte. In: Rivista di estetica, 1980. Nr. 4. / Könyvalakban: La fine della modernitŕ. Gerzanti Editore, Milano, 1985 / Németül: Tod oder Untergang der Kunst. In: Das Ende der Moderne. Reclam 8624, Stuttgart, 1990 (A kötet végén található Vattimo írásainak a válogatott jegyzéke) Vattimo, Gianni: La struttura delle rivoluzioni artistiche. In: Rivista di estetica, 1983 Nr. 14-15. /Könyvalakban: La fine della modernitŕ. Gerzanti Editorem Milano, 1985 / Németül: Die Struktur künstlerischen Revolutionen. In: Das Ende der Moderne. Raclam 8624, Stuttgart, 1990 Virilio, Paul: Esthétique de la disparition. Éditions Balland, Paris, 1980 / Magyarul: Az eltűnés esztétikája. BAE Tartóshullám, Budapest, 1992 Virilio, Paul + Sylvčre Lotringer: Pure War. Semiotext(e), Inc., New York, 1983 / Magyarul: Tiszta háború. Balassi Kiadó - BAE Tartóshullám, Budapest, 1993