Mint Hegel annyi más gondolata, a
művészet haláláról szóló elképzelése is profetikusnak bizonyult, ha a fejlett
ipari társadalomban vitathatatlanul bekövetkezett ilyen irányú fejleményekkel hozzuk
ezt kapcsolatba, és ez még akkor is így igaz, ha nem pontosan úgy történt az egész,
ahogyan Hegelnél olvassuk, hanem inkább úgy, ahogy azt Adorno állandóan hangoztatta,
vagyis valami sajátos mód pervertált értelemben. Mert vajon nem akként áll-e a
dolog, hogy az információk abszolút uralmának az általánossá válását akár úgy
is interpretálhatnánk, mint az abszolút Szellem öntudatra ébredésének a rossz
értelemben vett megvalósulását? A Szellem önmagába való visszatérésének a
teóriája, a lét és a tökéletessé vált öntudatra ébredés egybemosódása
bizonyos tekintetben tényleg mindennapi életünk részévé vált azzal, hogy a
kommunikációs eszközök mindent átfogó szférája és a médiák által terjesztett
nézetek tárháza már teljesen kiszorították a »valóságot«. A médiák
összessége természetesen nem azonos a Hegel féle Szellemmel, legfeljebb karikatúrája
annak, tény viszont az is, hogy nem kizárólag negatív értelemben vett
pervertálódásról van szó. Mint a perverziók esetében az gyakori, ez is tartalmaz
olyan elméleti és gyakorlati lehetőségeket, amiknek érdemes utána járnunk, mert
már körvonalazzák, hogy mi vár ránk.
Ha a művészet haláláról beszélünk - és helyes, ha ezt már az
elején tisztázzuk, még akkor is, ha érvelésünket a továbbiakban nem ilyen
általános mederben fejlesztjük tovább - tehát a művészet halála esetén mindig a
hegeli abszolút Szellem fenti módon pervertálódott fajtájára gondolunk; vagy pedig -
mert ez ugyanazt jelenti - a kiteljesedett metafizika korszakára, amely, íme,
elérkezett a végéhez, mégpedig pontosan úgy, ahogy Heidegger ezt a véget Nietzsche
művében filozófiailag már jó előre beígérve látta. Ez azonban, hogy Heidegger egy
másik kifejezését is felelevenítsük, azt is jelenti, hogy amiről itt szó van, az
nem annyira a metafizika felülmúlása (Überwindung*), hanem inkább csak a kiheverése1
(Verwindung*): tehát nem az abszolút Szellem pervertált megvalósulásán, a mi
esetünkben a művészet halálán való túllépés a dolgunk, hanem inkább arról lenne
szó, hogy újra felépüljünk (rimettersi) belőle, mégpedig mindazon értelemben, amit
ez az ige az olaszban jelenti képes: meggyógyulni, de ugyanúgy bízni valakiben, vagy
valamire (például egy üzenetre) ráhagyatkozni. A művészet halála egyike azon
kifejezéseknek, amelyek a metafizika végének a korszakát leírják, vagy még inkább:
konstituálják, úgy, ahogy azt Hegel megjövendölte, Nietzsche megélte és Heidegger
regisztrálta. Ebben a korszakban a gondolkodás a metafizika kiheverésével
(Verwindung*) van elfoglalva: a metafizikát ugyanis nem hajítjuk el, mint afféle nyűtt
ruhadarabot, már csak azért sem, mert a sorsunkat jelenti, egyszerűen csak rá
(*-al jelzett szavak az olasz eredetiben is németül szerepelnek) bízzuk magunkat, majd
felgyógyulunk belőle. A metafizika adott dolog, valami olyasmi, amit a végzet bízott
ránk.
Ahogy a metafizika öröksége esetében általában is igaz, a
művészet halála sem fogható fel olyan »gondolatként«, amely megfelelne, vagy nem
felelne meg valamilyen tényállásnak. Amely például logikailag támadható, és ezért
más fogalommal helyettesíthető lenne, vagy aminek az eredetét és az ideológiai
tartalmát magyarázgatni próbálhatnánk. Inkább olyan jelenségről van itt szó,
amely azt a történelmi és ontológiai konstellációt határozza meg, amiben élünk.
Ez a konstelláció a történelmi és kulturális változások szövedéke, valamint
azoknak az idetartozó szavaknak az összessége, amik ezt az egész dolgot leírják és
variálják. Ebben a »sorsszerű« értelemben a művészet halála olyasmi, ami tényleg
a mi ügyünk, és amivel ezért nem is bánhatunk el csak úgy. Mindenek előtt abban az
értelemben érint minket, hogy egy olyan társadalom próféciája és utópiája,
amelyben a művészet, mint öntörvényű fenomén nincsen többé jelen, hiszen
felszámolták, illetve a szó hegeli értelmében a lét általános esztétizálásának
a tengerében feloldották. A művészet beharangozott halálának az utolsó
szószólója az a Herbert Marcuse volt, aki az ifjúság 1968-as lázongásában oly
emlékezetes szerepet játszott. Számára a fejlett ipari társadalomban a művészet
halála már csak karnyújtásnyira lévő lehetőségnekt tűnt (a mi terminológiánk
szerint ez lenne a befejezéséhez elérkezett metafizika társadalma). És ez a
lehetőség nem csak afféle elméleti fantáziálás formájában kapott kifejezést. A
20. század avantgárdjával kezdődően ugyanis a művészi alkotómunka gyakorlata is
mintegy »túlrobbant« az esztétika addig elismert intézményes határain kívüli
tartományokba. Az avantgárd manifesztumai elvetették azokat a korlátokat, amelyeket a
filozófia, elsősorban az új-kantiánus és neo-idealista gondolatrendszerek jelöltek
ki a számukra. Nem tűrték, hogy mind az elmélettől, mind pedig a gyakorlattól távol
eső dolognak tekintsék őket, hanem úgy léptek fel, mint a valóság magasabbrendű
megismerésének a formái, illetve mint a személyiség és a társadalom hierarchikus
struktúráinak a felszámolói, igen, mintha ők lennének a szociális
elkötelezettségű politikának is az igazi és a tulajdonképpeni apostolai. A
klasszikus avantgárd örökségét a neo-avantgárd már kevésbé átfogó
metafizikával vitte tovább, de még mindig volt ereje hozzá, hogy az esztétika
tradicionális határain kívülre is hasson a robbanása. Ez a fajta robbanás például
azoknak a helyeknek a megkerülésében nyilvánult meg, amelyeket az esztétika
hagyományos berkeinek tekinthetők: a koncerttermek, a színházak, a múzeumok és a
könyvek megtagadásában. Ezzel született meg aztán egy egész sora az
akcióművészeteknek - például a »land art«, a »body art«, az utcai színház, vagy
a »városnegyed színháza« néven ismert színházi törekvés - , amelyek ugyan
elmaradnak a klasszikus avantgárd forradalmi metafizikájú ambíciói mögött, mégis
közelebb állnak a jelenkor konkrét élményeinek a világához. Ma már senki sem
hiszi, hogy a művészetet valamikor a jövőben egy forradalmi átalakulás majd
érdektelennek fogja találni (és ezért fel is számolja); e helyett inkább rögtön
olyan művészeti élményeket keresünk, amelyek során a legkülönbözőbb dolgok
integrálódnak az esztétika tartományába. A műalkotás helyzete így aztán
tulajdonképpen kettős jelentésűvé válik: A mű nem törekszik olyan érdemekre,
amelyek arra jogosítanák fel, hogy bizonyos értékvilághoz tartozzon (például az
esztétikai kvalitással felruházott dolgok imaginárius múzeumához); nem, mert a mű
sikere e helyett sokkal inkább abban áll, hogy problematikussá teszi azt a területet,
amit, legalább is egy percre, az eddigi határainak az átlépésével annektált. Ebből
a szempontból nézve annak egyik fő kritériuma, hogy mire képes egy műalkotás,
éppen az a képesség lenne, hogy kérdésessé tudja-e tenni a saját státuszát;
történjen ez direkt formában, s ahogy az elég gyakori, meglehetősen gorombán, vagy
éreztesse ezt indirekt úton, teszem azt az irodalmi műfajok ironikus használatával,
például át- és feldolgozásokkal, az idézetek varázsának a kihasználásával,
esetleg fotók használatával, mégpedig nem
valamiféle formai effekt eszközeként, hanem egyszerűen csak a megduplázás csupasz
hatásának a kedvéért. Mindezeknél a jelenségeknél, amelyek persze a
legkülönbözőbb megjelöléssel vetődnek fel a mai művészeti gyakorlatban, azon
túl, hogy így a művészek saját magukról is képet adnak (ami aztán úgy kerül
szóba a különféle esztétikákban, mint afféle művészetet konstituáló mozzanat),
egyúttal az is fő szerepet játszik, hogy elsősorban mégis csak a művészet
haláláról beszélnek, mégpedig abban az értelemben, ahogy az az esztétikai minőség
robbanásával függ össze. És e robbanás a művészi munka önirónizálásának a
fentebb elmondott változataiban kapja meg az aktuális formáját.
A klasszikus avantgárd robbanása, és a neo-avantgárd másfajta
robbanása közötti átmenet számára döntő fontosságú tényező
volt a technika szerepe, mégpedig abban a figyelemreméltó értelmezésben, ahogy Walter
Benjamin foglalkozott ezzel a kérdéssel A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság
korában című írásában (1936). Benjamin szemszögéből nézve a művészet
kitörése a neki rendelt intézményes keretek közül nem csupán (vagy egyáltalán
nem) ahhoz köthető, amit az emberi egzisztencia metafizikai vagy forradalmi
megújításának nevezhetnénk, hanem nagyon is nyilvánvaló köze kell, hogy legyen
ennek azokhoz az újonnan felmerülő technológiákhoz is, amelyek csakugyan lehetővé
teszik, sőt meg is határozzák az esztétikai tartalmak közlésének a formáját. A
művészet technikai eszközökkel való sokszorosításának a megjelenésével nem csak
az történik ugyanis, hogy a művek elvesztik a nimbuszukat, az »aurájukat« - amely
eddig arról gondoskodott, hogy az esztétikai élmény egy szűk területre
korlátozódjon - hanem egyúttal olyan művészeti formák is megszülethetnek, például
a film vagy a fényképezés esetében, amelyeknél a sokszorosíthatóság a mű
lényegét adja; nem csak arról van szó, hogy e műveknek nincsen többé
»eredetijük«, hanem lassacskán eltűnik a különbség az alkotó és a néző
között is, nem utolsó sorban azért, mert a műalkotások létrehozása gépek
közreműködésével történik, és ezért minden vita, amely a zseni szerepéről
szólna (és ami alapjában véve a művész személyére vonatkoztatott »aura«
kérdését feszegetné), eleve lehetetlenné válik.
Benjamin elképzelése azokról a nagyjelentőségű változásokról,
amelyek az esztétika területét érték a sokszorosítás korában, jól szemléleti azt
az átmenetet, amely a művészet halálának az utópisztikus-forradalmi
koncepciójától vezetett a technológiai okokra hivatkozó későbbi felfogáshoz, - s
ez utóbbi tulajdonképpen nem volt más, mint a tömegművészetek elméletének az
előkészítése. Ez még akkor is így igaz, ha - ahogy azt már jeleztük - nem ez volt
Benjamin tulajdonképpeni szándéka. Ő sokkal inkább a mechanikus eszközökkel
történő műtárgy-sokszorosítás »jó«, vagyis szocialista, és »gonosz«, azaz
fasiszta esztétikai gyakorlata között tett különbséget; és persze nehéz lenne
megállapítani, hogy e közben mennyire járt el szigorúan vagy igazságosan. A
művészet halála mindenesetre nem az a fajta dolog, amivel elsősorban a forradalmi
változások idején kellene számolnunk. Akkor már sokkal inkább tekinthetjük olyan
jelenségnek, amivel nap-mint-nap találkozunk a tömegtársadalomban, ahol tényleg jogos
az élet általános érvényű esztétizálásáról beszélni, mégpedig azért, mert a
médiák, amelyek az információk, a kultúra vagy a szórakoztatás terjesztésével
foglalkoznak - mégpedig mindig a »szépség« általános kritériumait követve (és ez
az ő esetükben nem jelent többet, mint a produktumaik formai tetszetősségét) -
egyszóval e médiák minden egyes ember életében tényleg jelentős szerepet
játszanak, akkorát, hogy az összehasonlíthatatlanul nagyobb, mint volt bármely
korábbi korszakban. Az, ahogyan most a médiák szféráját az esztétikai szférákkal
azonosítom, lehet, hogy ellenvetéseket kelt. De mégsem lehetetlen, hogy
megbarátkozzunk ezzel az azonosítással, például, ha arra gondolunk, hogy a médiák -
az információk terjesztésén messze túlmenően - arról is gondoskodnak, hogy
elfogadhatóvá tegyék azt a nyelvet, ami a szociális szférák közös idiómája.
Éppen a médiák azok, amik kezdeményezik és gerjesztik az ilyesmit. Nem olyan dolog a
média, amit úgy tekinthetnénk, mint a tömeg eszközét a tömegek szolgálatában,
hanem abban az értelemben lehet a média a tömegek eszköze, hogy a tömegek hívják
létre, hogy vele önmagukat konstituálják, s a mindenkori ízlésirányt és
közérzetet artikulálják. Mármost ez a funkció, amit általában - és negatív
kicsengéssel - a konszenzus megszervezésének szoktak nevezni, elsődlegesen egy
esztétikai funkció, legalább is a fontosabb jelentéseinek azon egyik formájában,
amit Kant műve, Az ítélőerő kritikája kölcsönzött e fogalomnak. Itt ugyanis az
esztétikai élvezet nem annyira úgy határozódik meg, ahogy azt a szubjektum érzi az
obejktummal szemben, hanem inkább úgy, hogy ezt az örömet a csoport-hovatartozás
felismerésének az élménye diktálja - Kantnál egyszerűen az emberi nem ez a
csoport-ideál - kiegészülve persze azzal, ami a szépség megítélésének a
képessége.
Bár az igények és a színvonal, amivel e kérdéshez
közeledhetünk, nagyon különbözőek lehetnek, mégis, a fenti a szempontból
megítélve, amely nézőpont egyaránt magába foglalja a forradalmi mozgalmak által is
felelevenített hegeli gondolatokat, de ugyanúgy az avantgárd és a neo-avantgárd
manifesztumait, valamint a konszenzust megszervező tömegművészet tapasztalatait is,
egyszóval innen tekintve a művészet halála kétféleképpen interpretálható: a
művészet halálának az erős, utópisztikus jelentése olyan jellegű faktum, ami
végkép elszakadt azoktól a tapasztalatoktól, amiket az ember egy forradalmi módon
megváltozott és újjáformált világban találhat; a művészet halálának a gyenge,
reális értelmezése pedig nem más, mint a tömegkommunikációs eszközök uralmának a
kiterjesztése az esztétikára.
A tömegkommunikációs eszközök művészetet gyilkoló hatására
maguk a művészek is gyakran olyan fajta magatartásformával válaszoltak, ami a halál
egy fajtáját jelenti a művészet számára, mégpedig annyiban, hogy a művészet a
tiltakozásként elkövetett öngyilkosság egyik formája lett: a giccs és a manipulált
tömegkultúra ellen fordulva, illetve a mindennapi élet szánalmas színvonalú
esztétizálásán felháborodva a jó művészet programszerű eltökéltséggel menekül
a legkétségbeesettebb pozíciókba, nevezetesen oda, hogy a műalkotás a közvetlenül
ható érzékletesség minden elemét, úgyszólván egész »gasztronómiai« aspektusát
kivesse magából, hogy ezzel a tiszta, egyszerű hallgatásba burkolódhasson. Ez az az
nagyjelentőségű fordulat, amit Adorno Beckett művészetében lát, és amit,
különböző fokon megvalósulva, az avantgárdban általában is konstatál. A
manipulált konszenzusok korában a szavahihető művészet már csak úgy szólalhat meg,
hogy hallgat, és az esztétikai élmény is csak az olyan tulajdonságoknak a
negációjaként mutatkozhat meg, (és ilyen a szépség élvezete is) amiket a hagyomány
valamilyen kanonizált formában már a művészetekre testált. Mind Adorno negatív
esztétikájában, mind pedig a világ agyonesztétizálásának a folyamatában az vált
a művek értékének az egyik alapvető kritériumává, hogy képes-e a műalkotás
akár saját magát is megtagadni, negálni. Amennyiben ugyanis az a művészet feladata,
hogy részt vegyen az új létformák megvalósításában, akkor annál inkább szerezhet
érvényt magának a műalkotás, minél inkább feloldódik maga is ennek az új
világnak a megvalósulásában. Ha pedig, éppen ellenkezőleg, abban látnánk a mű
értelmét, hogy a minden felfaló giccsek áradatával szemben teremtsen ellenállást,
akkor is csak az a helyzet, hogy csakis a saját jobbik felének a megtagadásával tehet
eleget ennek a feladatának. Egy eddig még nem eléggé kikutatott jelentésrétegében
és a pillanatnyi helyzetére reagálva a műalkotás olyan jegyeket mutat fel, amik a
Heidegger féle lét (»Sein«) tulajdonságai is lehetnének: Azoknak a dogoknak a
köntösében jelenik meg ugyanis, amiket éppen elrejteni igyekszik.
(Nem szabad természetesen elfelejteni, hogy Adornónál a műalkotás
megítélésének a kritériuma nem csupán, és nem is elsősorban a mű státuszának a
tagadására épül; ott van még a technika is, ami szavatolja a művészet és a
szellemtörténet közti kapcsolatot; mert valóban az a helyzet, hogy mindenek előtt a
technikának köszönhető, hogy a műalkotás, mint a Szellem műve valamilyen
igazságtartalommal vagy szellemi tartalommal telítődik. De a technika végső soron -
lévén, hogy Adorno mégsem tartozik az optimista hegeliánusok közé, mert nem hisz a
haladásban - csak eszközként szolgálhat ahhoz, hogy a művet még tökéletesebben
megközelíthetetlenné tegyük, hiszen ez is annak egy módozata, ahogy a hallgatás
védőburkát erősíthetjük. Máskülönben szólnunk kellene még arról is, hogy
Adorno a technikában a művészet számára elképzelhető »haladás« egyik
lehetőségét is látja, ami, legyünk őszinték, nem helytálló elvárás.)
A kortárs művészet ilyen értelemben vett filozófiai
fenomenológiájában, magyarán: abban, ami a heideggeri felfogás szerint a lényege
(Wesen*) lehetne, a művészetnek nemcsak az a fajta halála kap helyet, ami a forradalmi
változások utópiájából eredeztethető, és nemcsak az, ami a tömegkultúra
esztétikájának köszönhető, tehát a valóban szavahihető művészet
öngyilkossága, hallgatásba burkolódzása, hanem ezzel párhuzamosan azokat a dolgokat
sem szabad figyelmen kívül hagynunk, amik éppen az ellenkezőjét jelentik mindennek,
vagyis mindazt, ami lehetővé teszi a művészet számára, hogy sok esetben valóban
nagyon meglepően, és éppen a saját hagyományos intézményeinek a keretei között,
de mégis csak életben maradjon. Mert kétségtelenül rendelkezünk még színházzal,
koncerttermekkel és művészeti galériákkal; és valóban vannak még művészek, akik
műveket alkotnak, és akik különösebb konfliktusok nélkül kérnek részt ezeknek a
területeknek a munkájában. Mégis, az elmélet számára ez csupán a következőt
jelentheti: vannak művek, amelyeknek a megítélése nem mindenekfölött és nem
kizárólagosan a szerint történik, hogy mennyire képesek önön maguk tagadására. A
művészet halálának a fenoménjával ugyanis szembeállítható az az másik,
alternatív jelenség (amit nem is tudunk egykönnyen visszavezetni a művészet
halálára), hogy igenis még mindig léteznek intézményes értelemben vett
»műalkotások«. Ezeknek a műveknek az esetében azonban olyan objektumok
együtteséről van szó, amelyek nem csupán abban kölönböznek a többiektől, hogy
nem alkalmasak a művészet-státusz ilyen vagy olyan formában történő tagadására. A
művészeti alkotómunka vitathatatlan tovább élő világa ugyanis egyszerűen kitér az
elől, ha a fenti leegyszerűsítő módon próbáljuk klasszifikálni, és még csak
félig-meddig sem tűri el, hogy a szempontjainkat így érvényesítsük rája. Vagyis
hát az elméletnek, amely számára a művészet halálról felállított teória
kényelmes kibúvót is jelenthet (kibúvót, hiszen a maga metafizikus
lekerekítettségében ez nagyon is egyszerű és megnyugtató megoldást kínál), egy
szóval az elméletnek lankadatlan figyelemmel kell erre az utóbbi árnyaltságra is
vigyázni.
De még ha képes is tovább fönnmaradni annak a fajta művészi
alkotómunkának a szférája, amely rendelkezik ezzel az árnyaltabb artikulációval,
még akkor is kapcsolatba hozható azzal a jelenséggel, amit úgy neveztünk, hogy a
művészet halála. Azt hiszem könnyű bebizonyítani, hogy az utolsó évtizedek
festészetének a története, illetve talán jobb így fogalmazni: e kor vizuális
művészetének alakulása, és a korszak irodalomtörténete is teljesen értelmetlennek
tűnnének, ha az egészet nem a tömegkommunikációs eszközök által produkált képek
tükrében, vagyis nem e sajátos világ nyelvével összevetve vizsgálnánk. Itt megint
valami olyasmiről van szó, ami a heideggeri kiheveréssel (Verwindung*) hozhatnánk
kapcsolatba: tudniillik ezek mind ironikusan megformált összefüggések, amelyek a
tömeg-kultúra képeit és a szavait duplázzák meg, miközben azonnal szét is zúzzák
e képeket, vagyis egyáltalán nem az történik, hogy ezt a kultúrát egyszerűen csak
tagadnák. Az a körülmény, hogy mindenek ellenére még ma is vannak elevenül ható
»művészeti« alkotások, ez minden valószínűség szerint azzal magyarázható, hogy
éppen ezek a produktumok nyújtanak terepet ahhoz, hogy ott - valami egészen komplex
rendszert alkotva - a művészet három aspektusa, az utópia, a giccs és az elnémulás
összetalálkozzanak, és összjátékuk valóssággá váljon. Mindezek után annak
hangoztatásával kerekíthetnénk ki a minket foglalkoztató helyzet filozófiai
értelmezését, hogy bár a művészet produktumainak az intézményes keretek között
megfigyelhető továbbélése tagadhatatlan igazság, mégis, éppen a fenti aspektusok
összjátéka folytán egyúttal valami olyasmi is, ami mégiscsak közelebb hozza a
művészet halálát.
Ezzel a szituációval kell a filozófiai rangú esztétikának
foglalkoznia. Olyan helyzet ez, amely tartóssága révén, nevezetesen azáltal, hogy a
művészet halála állandóan bejelentésre kerül, de egyúttal mindig ki is tolódik,
úgy jellemezhető, mint a művészet elmerülése, alkonyba fordulása.
Egy sor olyan jelenségről van szó itt, amikkel a hagyományos
művészetfilozófia csak keservesen boldogul. Ennek a hagyománynak a fogalmai ugyanis
egyáltalán nem képesek a párbeszédre, ha a partnerük a konkrét valóság. Ha az
ember esztétikával foglalkozik, és ennek során a művészet vagy a szépség
élményét - a magáét és a másokét - valamennyire is azon az emfátikus fogalmakat
használó nyelven írja le, amit az elmúlt korok filozófiájától örökölt, akkor
mindig bizonyos feszélyezettség érzetével jár ez. Mert kérdéses, hogy tényleg úgy
szembesülünk-e a műalkotással, mintha az még mindig a zseni nagyszerű műve lenne,
az ideák érzéki megtestesülése, az igazság megvalósulása (»Ins-Werk-Setzen der
Wahrheit«)? Bizonyára legyőzhetjük ezt a feszélyezettséget, ha ezt az emfátikus
hangütést az utópia és a társadalomkritika síkjára helyezzük át (ugyanis a
műalkotások között aligha találnánk olyanra, amit ezekkel a fogalmakkal még
leírhatnánk, hiszen a teljes értékű és hitelt érdemlő emberi világ egyáltalán
nem - még nem és már nem - tekinthető igazi világnak). Vagy pedig utasítsuk el a
hagyományos esztétika fogalomrendszerét teljes egészében, s hivatkozzunk helyette
ennek vagy annak a »humán tudománynak«, a szemiotikának, a lélektannak, az
antropológiának, vagy a szociológiának a »pozitív« fogalmaira? Mindkét megoldás -
ahogy azt Nietzsche mondaná - túlságos reakciós hozzáállás lenne, más szóval, a
tradíciókhoz kötődő: Azt feltételezné ugyanis, hogy az esztétikai fogalmaknak a
hagyomány által ránk örökített világa az egyetlen lehetséges eszköz arra, hogy
filozófiai síkon tárgyaljuk a művészet kérdéseit. És aztán akkor vagy
megtartanánk ezt a nyelvet, amennyiben egy negatív értelemben vett perspektíva
segítségével (legyen az utópisztikus vagy kritikus kicsengésű) próbálkoznánk meg
azzal, hogy megmentsük a használat számára, vagy pedig kijelentenénk, hogy nincs is
többé semmi értelme a művészetfilozófiának. Mindkét esetben - jóllehet más és
más síkon - csak a művészetfilozófia halálát konstatálhatnánk, és ez
szimmetrikus megfelelője lenne a már ismertetett művészet halálának. Csakhogy
egyáltalán nem szükséges, hogy a hagyománytól átvett esztétika az egyetlen
lehetséges fogalmi rendszerünk legyen, mint ahogy az sem szükséges, hogy a hamis
fogalmak gyűjteményeként szerepeljen a számunkra (mivel képtelennek mutatkozik arra,
hogy vitapartnere legyen a mai valóságnak). Ahogy a metafizika (és ezt a fogalmat
Heidegger felfogásában használom) tényleg a fátumunk, ugyanúgy a tradicionális
esztétika is sorsszerűen adott dolog a számunkra, valami, amiből ki kell lábolnunk
(»rimetterci«). Azoknak a fogalmaknak az emfátikus jellege, amelyeket a metafizika
hagyományos keretei közt kibontakozott esztétika örökített ránk, magának a
metafizikának a lényegéből következik. Heidegger úgy írta le ezt, mint a
gondolkodás objektíváló fajtáját, általánosabban pedig úgy, mint a lét
történetének azt a korszakát, amelyben a lét (das Sein) úgy mutatkozik meg, mint
jelenvalóság. Hozzáfűzhetjük, hogy ez a korszak mindenek előtt azzal jellemezhető,
hogy benne a lét (das Sein) mint erő manifesztálódik, tehát mint nagyszerűség,
evidencia, maradandóság, és, valószínűleg, mint hatalom is. A Lét és idő
problematikájának a megragadásával (Heidegger magyarra is lefordított főműve. A
ford.) - és ezt a munkát ne tekintsük úgy, mint egy gondolkodó csak úgy, kapásból
véghez vitt mutatványát - kezdődik el a metafizikából való kilábolás
(Verwindung*): a lét úgy mutatkozik meg, ahogy már Nietzsche nihilizmusában is
beígérkezett, vagyis mint olyasmi, ami eltűnőben, elmúlóban van. Tehát nem úgy,
mint valami, ami szilárdan áll, hanem úgy, mint ami a Lét és idő óta ugyan
megszületett, de az a sorsa, hogy meg is haljon.
A szituáció, amiben élünk, a művészet halála, vagy még
találóbban: a művészet alámerülése, elmúlása, filozófiailag úgy értelmezhető,
mint ennek az általánosabb eseményrendszernek, azaz a metafizikából való
kilábolásnak (Verwindung*) az egyik vetülete, más szavakkal: mint annak a
történésnek az egyik aspektusa, ami a léttel (a Sein-nel) magával van kapcsolatban.
De milyen módon? Hogy ezt megvilágítsuk, meg kell mutatnunk - és talán olyan
formában, ami a Heideggerről szóló szakirodalomban eddig még nem kapott elég alapos
tárgyalást - hogy azok a tapasztalatok, amiket most a művészet elmúlása kapcsán
szerzünk, úgy is leírhatók, mint a műalkotás heideggeri értelmezése, vagyis mint
az igazság megvalósulása (»Ins-Werk-Setzen der Wahrheit«).
A műalkotás technikai sokszorosíthatóságának a korában az
történik, hogy az esztétikai élmények egyre közelebb kerülnek ahhoz a formához,
amit Benjamin »szórt érzékelésnek« nevezett. Ez a fajta észlelés már nem irányul
olyan fajta »műalkotásra«, amelynek a fogalmához, mint komponens, hozzátartozna az
»aura«, a művészet fényudvara is. Kijelenthetjük hát, hogy nincsen már (vagy még)
olyasmi, amit joggal nevezhetnénk a művészet igazi élményének; csakhogy még ez
kijelentés is a metafizikus esztétika fogalmainak az elfogadásával kapja meg először
a tulajdonképpeni tartalmát. Elképzelhető ugyanakkor, hogy a művészet lényege
(Wesen*) úgy mutatkozzon meg a számunkra, ahogyan azt a jelen helyzetben az egyedüli
lehetséges megoldásnak tartjuk, vagyis a szórt érzékeléssel történő műélvezet
formájában, és ez abban a formában történne, hogy arra kényszerüljünk, hogy e
területen egy lépéssel magunk mögött hagyjuk a metafizikát. A szórt érzékelés
élménye már nem ér el egyetlen művet sem, hanem csupán a pusztulás és az
alámerülés homályából érkező, illetve, ha úgy akarjuk, a szétszórt fogalmak
fényénél megpillantott tapasztalás. Ahhoz hasonlítható jelenség, ahogy az erkölcsi
tapasztalatoknak sincsen már nagy választási lehetősége jó és rossz között, hanem
csak mikro-logikai tények azok, amelyek döntésében befolyásolják, s az ilyen tények
fényében tűnik olyan fölöslegesnek a hagyomány fordulatait övező emfátikus
fogalmazás is. Nietzsche írta le ezt a helyzetet az Emberi, túlságosan emberi-ben (I.
34), amikor a megkeseredett embert, aki a pátosz és a metafizikus valóság
dimenzióinak az elvesztését szörnyű drámaként éli át, szembeállította a »jó
természetű ,emfátiától megszabadult« emberrel..2
Erre a helyzetre gyümölcsözően alkalmazható a heideggeri
filozófia ismert fordulata, az »igazság megvalósulása« (»Ins-Werk-Setzen der
Wahrheit«). Heideggernél ez a gondolatlat két aspektusból is értelmezhető: a
műalkotás a világ »megkonstruálása« (Aufstellung*), illetve a műalkotás a Föld
»meg-valósítása« (Her-stellung*). A »megkonstruálás« Heideggernél olyan
hangsúllyal szerepel, ami a »valamit bemutatni, láthatóvá tenni« jelent, vagyis
arról van szó, hogy a műalkotás egy fajta megalapozó és konstituáló feladatot lát
el valami olyasmi számára, ami különben is már történelmileg adott dolog. Egy
történelemben megvalósult világ, annak valamely társadalma, vagy társadalmi
csoportja fölismeri a műalkotásban saját létének a lényeges alkotóvonásait - így
például az igaz és a hazug, vagy a jó és a rossz közti megkülönböztetés rejtett
kritériumait. Ez az eszme bizonyára magába foglalja a műalkotás valóságfeltáró
jellegének az elismerését, ami persze a műveknek a szabályokból való
levezethetetlenségét is jelenti, úgy, ahogy azt már Kant is megállapította;
másrészt pedig utalnunk kell Dilthey ama gondolatára, hogy a műalkotásban, sokkal
inkább, mint bármilyen más szellemi produktumban, egy korszak igazsága mutatkozik meg.
Számomra ebből a legfontosabbnak nem is annyira az tűnik, amit valóságfeltáró
erőnek, vagy (szembeállítva a tévedés lehetőségével) »igazságnak« nevezhetünk,
hanem azoknak az alapoknak a megvetése játszhat nagy szerepet, amik tényleg a
történelmi valóságba kapaszkodnak; vagyis amit kissé lesajnáló hangsúllyal szoktak
az esztétika feladataihoz sorolni: a konszenzus megteremtése. A műalkotás ugyanis
tényleg hozzásegíthet ahhoz, hogy egy történelmileg kialakult létformához való
odatartozás felismerhetővé váljon. Ez ad módot arra is, hogy az a
megkülönböztetés, amelynek alapján Adorno annakidején a média-kultúra világát
elvetette (vagyis a mű állítólagos használati értéke és csereértéke közti
különbség), egyszerűen csak bizonyos társadalmi formához vagy szociális csoporthoz
való tartozás puszta megkülönböztető-jelévé fokozódjon le. A műalkotás, mint a
valóság megtestesülése (»Ins-Werk-Setzen der Wahrheit«), abban az aspektusában,
amit a világ megkonstruálása (»Aufstellung der Welt«) fordulat fejez ki, egyúttal a
csoport-hovátartozás megnyilvánulásának és megerősítésének is a kifejezési
formája. Ez a funkció, amelyet jómagam a Heidegger féle »Aufstellung der Welt«
gondolat lényeges elemének tekintek, nem csak a nagy individuális művészeti
teljesítmények sajátja. Helyesebben járunk el, ha olyan funkciónak tekintjük, amely
éppen azokban szituációkban kapja meg az igazi feladatkörét, amelyekben az
individuális műalkotások az őket övező »aurával« együtt eltűnnek, hogy helyet
adhassanak azoknak a produktumoknak, amik, noha hasonló tartalmakat közvetítenek,
rugalmasabban működnek náluk.
Hogy mi a hordereje annak, hogy a heideggeri »a műalkotás, mint az
igazság megvalósulása« fordulatra hivatkozunk, azt elsősorban mégis csak akkor
mérhetjük fel igazán, amikor e gondolat másik aspektusát is figyelembe vesszük,
vagyis azt, aminek a neve a »Föld megvalósítása« (»Herstellung der Erde«).
Heidegger 1936-ban tartott előadásában, amelynek a címe »A műalkotás eredete«
volt3, a mű eszméje, úgy is, mint a mű elő-állítása (Her-stellung*), olyan
értelemben kap magyarázatot, ami a műalkotás anyagszerűségére vonatkozik, illetve
még inkább arra a körülményre, hogy a műalkotás, hála ennek az anyagszerűségnek
(amely nem csupán »fizikai«), olyan dologként mutatkozik meg, ami mindig a háttérben
marad. A műalkotásban szerepet játszó Föld hallatán nem a szorosabb értelmében
vett anyagra kell gondolnunk, hanem olyasmire, ami a csupasz jelenlétével, tökéletlen
módon való megmutatkozásával valami olyasmi, ami a figyelmet újra-és-újra magára
vonja. Itt is - akár csak a »Világra« vonatkoztatott gondolatok esetében - arra kell
elsősorban vigyáznunk, hogy (több mint negyven évvel az előadás megfogalmazása
után) a heideggeri diszkurzust megszabadítsuk azoktól a metafizikus
félreértésektől, amikbe, félő, hogy különben visszahullana. A Föld egész
egyszerűen a műalkotás hic et nunc-ja, ahová minden interpretációnak vissza kell
térnie ahhoz, hogy aztán egyre újabb-és-újabb olvasatokat, egyre újabb lehetséges
»világokat« hívhassanak elő a műelemzések. Ha figyelmesen olvassuk Heidegger
fejtegetéseit - például azokat, amelyekben a görög szentélyek Földjéről, ezeknek
az évszakokkal való kapcsolatáról, vagy a matériák természetes pusztulásáról,
stb. beszél, továbbá, ahol a Világ és a Föld közötti konfliktusról van szó,
melynek során az igazság mint aletheia lép fel, akkor felismerjük, hogy a Föld az a
dimenzió, amely a műalkotást - ami nem más, mint az árnyaltan kifejezésre juttatott
jelentések rendszere - a világgal, tehát azzal a bizonyos »másikkal« (a physis-szel)
összeköti, s ami a maga pulzáló ritmusával a történelem és a társadalom
különben mozdulatlanságra hajlamos tartományait is mozgásba lendíti. A műalkotás
végső soron azért tekinthető az igazság megtestesítésének, mert benne a Világ,
ahogy az elmondott utalások szövedékeként testet ölt (és éppen ez a nyelv),
egyúttal állandóan visszavezettetik a Földre is - tehát a Világgal szemben álló
ama bizonyos Másikra - ami Heideggernél a physis vonásait hordozza (igaz, erről már
nem az 1936-os előadás szövegében, hanem a Hölderlinről írottakban van szó), és
amiben a születés és a növekedés ténye - s hozzátehetjük még: a meghalás
szükségessége - a meghatározó. A Föld és a physis az, ami »zeitigt«*
(lefordíthatatlan heideggeri kifejezés: időzget, időzik? A ford.): ami az
élőlényekre jellemző értelemben érlelődik; ám ugyanakkor az is, ami »sich
zeitigt«, vagyis ami a szó azon etimológiai használatának felelhet meg, ahogy ez az
ige a Lét és idő-ben szerepel. A Világgal szemben álló Másik, vagyis a Föld,
egyáltalán nem az, aminek tartóssága lenne, hanem ellenkezőleg, az, ami csak
megjelenik (erscheint), ami mindig valami »természetesbe« vonul vissza, s ami ezzel azt
teremti meg, amit a »Zeitigen« hoz magával, vagyis a születést és az érést, melyek
homlokára persze az idő bélyege van sütve. A műtárgy az egyetlen olyan kézi
munkával előállított dolog, amely az öregedést pozitív eseményként fogadja
magába, amely aktívan kapcsolódik az észlelés új lehetőségeinek a sorába.
A heideggeri értelemben vett »műalkotásnak, mint az igazság
megvalósulásának« ez a másodjára kifejtett aspektusa azért tűnik számomra annyira
jelentősnek, mert olyan értelemben nyitja meg az utat a műalkotás időlegességét és
mulandóságát tárgyaló diszkurzus felé, ami különben mindvégig idegen maradt a
hagyományos metafizikus esztétika számára. Valamennyi nehézség, amivel a
művészetfilozófiának meg kell birkóznia, ha a művészet hanyatlásával, az
úgynevezett szórt érzékeléssel, vagy a tömegtársadalom kultúrájával van dolga,
onnan adódik, hogy ez az esztétika a műalkotást változatlanul a benne tendenciaként
továbbélő örök alakzatok formájában, tehát az állandóság, a nagyszerűség és
az erő megtestesüléseként fogja fel. A művészet elmerülése, hanyatlása ezzel
szemben a metafizika általános végjátékhelyzetének az aspektusa, melynek során a
gondolkodás az előtt a feladat előtt áll, hogy gyógyuljon ki (Verwindung*) végre a
metafizikából. Az esztétika ebből a szempontból kielégítően elláthatja a
feladatát, hogy művészetfilozófiává váljon, ha azokban a különböző
jelenségekben, amik beharangozták a művészet halálát, egyúttal a lét küszöbön
álló korszakát is látja. Mely korszakban - annak az ontológiának a jegyében állva,
amely magát joggal nevezheti a »pusztulás ontológiájának« - azért nyílik meg a
gondolkodás, hogy befogadja azokat a negatív és üres jelentéseknél többet markoló
üzeneteket, amelyek az esztétikai érzékenységet érik a sokszorosíthatóság és a
tömegkultúra oldaláról.
Perneczky Géza fordítása
Jegyzetek:
Martin Heidegger: Überwindung der Metaphysik. in: M.H.:
Vorträge und Aufsätze. Pfullingen, 1954, p. 63 ff.
Friedrich Nitzsche: Menschliches, Allzumenschliches. Első
kötet. Aph. 34 (Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, hrsg. von G.
Colli / M.Montinari, Bd. 2, München / Berlin / New York, 1980, p. 54 f.)
Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes. in: M.H.,
Holzwege, Frankurt a. M., 1950
