Perneczky Géza: Soft Geometry

Kiállítás 1986-ban a Liget-galériában

Ez a Liget-galériában rendezett kis kiállítás volt az első alkalom arra, hogy miután 1970 vé­gén el­hagytam az országot, ne csak egyszerű túristaként, hanem megbecsültebb vendégként, a ké­pe­imből válogatott anyag­gal lá­to­gat­has­sak vissza Magyarországra.

Egy esz­ten­dővel később, 1987 ok­tóberében adódott aztán a máso­dik ilyen út. Ekkor Török Tamás rendezett számomra a Bu­dapest Galéria Lajos-utcai hely­ségeiben egy na­gyobb lélegzetű kiál­lítást, és ezen több nagy alakú hengerelt festményem is szerepelt, és szinte valamennyi addig ké­szült kon­cep­tu­ális munkám, illetve gumi-pecsét soro­za­tom ott függött a falakon. Kár viszont, hogy a ver­ni­százst követő napok egyikén villany­szere­lők jelen­tek meg a Budapest Galériában, akik közöl­ték a te­rem­őr né­nikkel, hogy haza­mehet­nek, mert valamilyen szere­lési mun­ka miatt le fogják kap­csolni a fe­szült­sé­get az utcai villanyosz­lo­pon, ami azt jelenti, hogy az épü­let­ben napo­kon át nem lesz majd áram.

A Lajos-utcai kiállításom aztán tényleg zárva is ma­radt, egészen a nyit­va­tartás­ként meg­hírdetett idő­tar­tam legvégéig, kissé eltúlozva a történteket akár azt is mondhat­nám, hogy tulaj­don­képpen el­ma­radtnak te­kint­hettük ezt a különben nagy ambícióval előkészített rendezvényt. Vigasz­taló volt viszont tudni, hogy csak ke­vesen voltak olyanok, akik emiatt nem tudták volna meg­néz­ni a kiállított anyagot, mert csaknem vala­mennyi is­me­rősöm és bará­tom ott volt már a meg­nyítón is, és sokan mások is el­jöttek a ver­ni­százs délután­ján. Em­lékszem rá, langyos, fátyolosan nap­süté­ses idő volt, és már jóval a meg­nyító előtt jelen­tős tömeg gyűlt össze az ud­va­ron, ahol a büffét-asztalok is álltak, és még töb­ben nyüzsögtek a ter­mek­ben – vagyis úgy köny­vel­hetjük el dolgot, hogy dacára a kö­vetkező napok­ban be­kö­szön­tő hosszú áram­szü­net­nek gyakorlatilag min­den­ki, akit ér­de­kelt, hogy mivel foglalkozik Per­necz­ky ott Köln­ben, láthatta a kiállítást.

A követ­kező esz­ten­dő­ben aztán Ko­vács Péterék szerettek volna Szé­kes­fe­hér­várott egy retro­spek­tív tárlatot ren­dezni a szá­momra, de annak az lett volna az elő­feltétele, hogy a mú­zeum pénzt kap­jon a mi­nisz­té­ri­um­tól egy jelentősebb terjedelmű kata­ló­gus költségeire. Péter meg­ is kért, hogy nyújt­sak be ez ügyben egy kér­vényt, amit meg is tet­tem, a vá­lasz azonban visszautasító volt, és a fe­hérváriak ez­után már nem foglal­koz­hat­tak egy Pernecz­ky-kiállítás gondolatával – hi­szen ne­kem sem volt elég pén­zem egy tes­tesebb, és szí­nes képeket is tar­tal­mazó ki­ad­vány­ költ­sé­geire.

Nem túlzás tehát arról beszélni, hogy a Liget-galériában rendezett kis bemutató volt az egyet­l­en nor­mális körülmények között lebonyolított Per­necz­ky kiállítás az 1970 és 2000 közötti évek­­ben Ma­gyar­orszá­gon, ami elég meghökkentő, ha arra gondo­lunk, hogy ebben a har­minc eszten­dő­ben vol­tam “alkotó­ké­pes­sé­gem teljében”, sőt, nem sokkal ezután, 2001-ben javasoltak először (többek közt éppen a festé­szet­ben elért ered­mé­nyeim alapján) Széc­henyi-díj­ra is, amely díjat aztán valamivel később, 2006-ban tényle­gesen is oda ítéltek nekem. De füg­get­lenül a hivatalos elis­me­ré­sektől Nagy Bálint is ekkoriban, 2002 no­vembe­ri dátum­mal hívott meg a Hajós-utcai alagsori galé­riá­jába egy nagyon ked­ves hangu­latú és jól sikerült N&n kiállítás­ra, és ez volt a második zavar­ta­lanul lezajlott budapesti show. Nála azokat az „Extrém Spor­tok” című acryl- és akva­rell-képeket mutattam be, amiket vala­mivel koráb­ban Ha­lász Ká­roly állított ki Pak­son, azt követően, hogy a Paksi Galé­ria nyári táborá­nak voltam a ven­dé­ge, és ott újra megfesthettem az 1999-2000-ben Köln­ben ké­szült ilyen tárgyú képeimet. Ezek azonban már egy­értel­mű­en „zárt körvonalú” figu­rális kom­pozíciók voltak, mondhatni rene­szánsz stílusú fest­mények, és nem olyan gumi­hen­ge­rek­kel készült Soft Geometry alko­tások, amiket még joggal lehetett a het­ve­nes-nyolc­va­nas évek neo-avant­gárd kor­sza­ká­hoz sorolni.

Itt most nem részletezem, hogy milyen kiállításaim voltak más országokban ugyanezekben az idők­ben, legyen elég, ha csak annyit mondok, hogy a Liget-galéria volt mind a mai napig az egyetlen olyan hely, ahol a számomra egyre fontosabbá váló „Soft Geometry” program volt a kiállí­tás kizáró­la­gos témája.

*

Mit jelent a Soft Geometry kifejezés? Valamikor a nyolc­vanas évek­ben, amikor az egész dolog még na­gyon friss le­hetett, írtam egy „Soft Geometry kiáltványt”, igaz angolul, amit aztán Mail Art körök­ben több helyen is ismertettek, és úgy gon­dolhatnánk, hogy ebből megtud­ható lenne a részletes vá­lasz is az itt feltett kérdésre. Ez azonban nem így van.

Először is: nem emlék­szem rá, hogy ma­gyar­ra for­dítottam volna, meg aztán eléggé el is fe­lej­­tet­tem az­óta, hogy mi volt a pontos tartalma. Csak annyi maradt meg bennem, hogy a szövegét az avantgárd kiált­vá­nyok paró­di­á­já­nak szán­tam, és éppen azért nem is lenne tanácsos nagyon komo­lyan venni így, utólag a so­rait. És ter­mé­szetesen a Soft Geo­metry kifejezés jelentésére sem talál­nánk benne olyan magyarázatot, amit például átve­het­ne a Wiki­pe­dia is. Arra viszont jól em­lék­szem még, hogy Maria Potoczka, egy krakkói ille­tő­ségű ga­le­rista kiállított egyszer a nyolcvanas évek­ben konceptuális fotókat, meg Soft Geo­metr­y képe­ket tő­lem, és ő akkor annyira fontosnak érezte ennek a viccelődően provokatív kiált­ványnak a szöve­gét, hogy kí­sé­rő szövegként lefordította lengyelre. Vajon mit mondana ő, ha tőle kérnénk most egy, a Soft Geo­met­ry címke értel­mére vonat­kozó ma­gya­rázatot?

Volt aztán angolul is ennek a kiállt­vány­nak egy nagyon fura publikációja, amit David Zack, az egyik legkorábbi és legjelentősebb észak-amerikai Mail Art művész tett közzé kúszán egymásra má­solt xeroxolt lapok formájában a mexikói Te­pozt­l­anban, ahol az USA hatóságok elől rej­tőz­ködve élt. Zack elkövette azt a hibát, hogy miköz­ben ott bújkált, unzsenír tovább levelezett és mail-arto­zott az egész világ­gal, aminek az lett a következ­mé­nye, hogy rátaláltak és bebörtönözték. Úgy tu­dom, hogy az volt a bű­ne, hogy éve­ken át ille­gá­li­san ­vette fel az el­húnyt édesanyja nyugdíját, mert abból élt, ez a kis pénzecske volt az egye­düli be­vé­teli for­rá­sa. A mexikói bör­tönök már majdnem afri­kai börtö­nök – nem csoda hát, ha az ott ért meg­pró­bál­tások kö­vet­keztében David Zack­ be­teg lett, rákja támadt. Sú­lyos be­tegen aztán mégis csak kiengedték, és akkor, az utol­só akciói között Soft Geo­met­ry címen csinált egy házi kiállítást is, és en­nek kapcsán min­den­féle fotó­ko­pí­rozott kol­lá­­zsokat meg xero­xolt szövegeket kül­dött nekem doku­men­táció­ként. Előfordult ebben a xeroxolt anyag­ban a Soft Geo­met­ry kiáltvány eredeti szövege is, talán nem is egyszer, de aztán úgy is, aho­gyan ő át­ír­ta, vagy magya­rázni és ér­tel­mezni kezdte – nagyon kúsza lapok voltak azok. Való­szí­nű­leg egy kissebb kiszó­rá­si ak­ció keretében kap­hatta meg tőlem az eredeti válto­za­tot, talán még akkor, amikor még bör­tön­ben ült. Persze csak nagy csend volt először a válasz, később azonban újra fel­buk­­kant a neve a hozzám érkező pos­tai kül­de­mé­nyek kö­zött, mert ki-kilö­kött magából egy-egy sok­szo­ro­sított papír paksamétát, amit aztán szét­osz­tott a Mail Art partnerei között. Vala­hány­szor egy-egy ilyen üzenete megér­kezett hozzám, ahogy kibon­tot­tam a tömött borítékot, úgy érez­tem, mint­ha megcsapott volna az a meleg leve­gő – de az a ne­héz illat is –, ami őt ott Mexi­kó­ban kö­rül­vette. Egy idő után aztán nem érkezett több külde­mény Zacktól.

Lehet, hogy David Zack azt az illusztrált A3-as méretű kiadványomat kapta meg tőlem, ami­ből (a nagy mérete miatt) csak keveset küldtem szét, ezért aztán igen sok példányát őrzöm a mű­­ter­mem­ben még most is egy nagy kar­tondobozba téve. Talán onnan kéne elővenni egyet, hogy idéz­hes­sem a szö­ve­gét – na, de majd elő­ve­szik előbb-utóbb má­sok. Mert meggéri, hiszen nem csak a kiált­vány szö­vege talál­ható meg benne, hanem ere­deti, „kéz­zel festett” Soft Geometry kép darabok vannak belefűzve, amik afféle mutatványoldalak arról, hogy a ezek a művek miként néznek ki. Igaz, a „kézzel fes­tett” minősí­tés sem találó, mert nem ecse­t helyett olyan gumi­hen­ge­rekkel dolgoztam, mint amilyenekkel régebben a fal­fes­tő mesterek nyomtak mintákat a szo­bák falára. Az én hen­ge­reim annyi­ban tértek el a megszokot­tak­tól, hogy a mintázatuk nem volt annyira virágmintás és apró szemű, mint ami­lyeneket a kispolgári falakon lát­ni, hanem inkább hason­lí­tot­t erőteljesen formált geometrikus mustrára. A kiadványt kinyitva rög­tön lát­nánk is, hogy miért kapták a képek a Soft Geometry elnevezést – de persze csak erede­ti­ben, vagy szí­nes fotókon len­ne az illúzió teljes. Éppen ezért most inkább azt ír­nám meg, hogy egyáltalán hogyan ju­tot­tam el oda, hogy ecset he­lyett ilyen gumi­hengereket vegyek a kezembe.

Az egész dolog a Mail Art-ban használt gumipecsételés szenvedélyére vezethető vissza. 1973-ban ké­szült el az első kiadványszerűen sokszorosított gumipecsét-sorozatom, mégpedig az egyre jelentősebb mű­vésszé érő Jiri Kocmannal való levelezés és csere-berélés hatására. Ennek az első pecsét-fü­zet­nek „Stamping by Little Objects” volt a  címe.

Az under­ground­ban kurzáló gumipe­csé­tek rendsze­rint szö­vegesek voltak (Koc­ma­n is ezt a Fluxustól örökölt utat választotta, de olyan pecsé­te­ket csinált, amikkel to­rony­ma­ga­san állt a mezőny fe­lett). Egy idő után azonban – és elsősorban a Mail Art küldemények forgal­má­ban volt ez meg­figyelhető – tel­jesen kommersz jellegű, tréfásan képes termé­szetű gyerekjáték-pe­csé­tek is kezdtek terjedni a Network tagok között, afféle mo­tívumok, amikkel valamilyen formában „vissza lehetett élni”, például dadaista ízű rögtönzéseket lehetett velük csinálni. Olyan pecséteket viszont, amik nem vol­tak vissza­vezethetők semmilyen figurális előképre, vagy szö­ve­ges for­mulára, ezidőtájt sen­ki sem hasz­nált. Ezen a fel­is­me­résen fel­buzdulva kezdtem el sorra ven­ni az ilyen senki-földjéről származó lehe­tő­ségeket, miközben abban bíztam, hogy a próbálkozásaimmal megte­remt­­he­tem a „nem-pecsét­ként” dek­larálható pecsétek műfaját. Később az amszter­dami Stempel­plaats Gallery, me­lyet Ulises Carrión barátja, Aart van Barne­veld vezetett, és amely ki­zá­rólag csak pecsétmű­vé­szeti termé­kek­kel és kiadványokat foglal­ko­zott, és ebben a minőségében az egyetlen ilyen intéz­mény volt a világon, egy­szó­val a Stempelplaats az ilyen, senkiföldjére kívánkozó pecsé­te­ket, köz­tük az én munkáimat is aztán tény­leg a nagyon furcsán hangzó „niet-stem­pels” címmel állí­totta ki egy 1977-es tárlatán.

Hogy néztek ki például az én pecsételő eszközeim? Megpróbáltam mindenféle apró formá­tu­mú sem­mi­ségeket össze­gyűjteni, és azok­ból nyéllel ellátott pecséte­ket csi­nál­ni. Így például csorba nadrág­gomb­ból, járdán talált sza­ru-fésű pontsorozatot nyomó fogaiból, vagy az elképesztően ki­csinyke, de annál veszélyesebb, és domborított felírattal is ellátott tüsszen­tő­por-kap­szu­lákból készí­tet­tem pe­csé­teket, de a sörös­üve­gek fogazott peremű kupak­jából meg a gyümölcslevet tar­tal­mazó palack­ok szöveges domborítású fedeléből is nagyon hatásos pecsételő eszközöket lehetett elő­állí­tani. Határ­eset­ként pedig – és lehet, hogy ez lett a 20. szá­zad legkisebb graf­i­kája! – egy szeg fejé­ből, és rögtön melléje a hegyé­ből sikerült igazi, pe­csé­te­lésre is alkalmas munkaeszközt csinál­nom. Az ilyen sehová be nem sorol­ható alkal­ma­tosságokból állt össze aztán a fenti kiad­vány címé­ben is idé­zett „little objects” gyűjtemény.

A következő években aztán egymásután több ilyen jellegű, rendszerint nyolc pecsételt lapot tartalmazó és A4-es formátumú füzet hagyta el a kony­haaszta­lo­mat. Általában 100 példányban készítettem őket, és valamennyi különféle tárgyak és appli­ká­ciók pecsét­lenyo­matait tartalmazta. Volt köztük például egy olyan sorozat is, aminek a pecsét anyaga híres-neves alko­hol fajták pa­lack­jainak a gravírozott du­gói­val készült, mégpedig úgy, hogy rögtön a kérdé­ses ital egy-egy papírra hullajtott cseppje egészítette ki – „hite­le­sí­tette” – az így készült pecsét­képeket. Vagy egy má­sik gyűjtemény: különböző mintájú gumi­lapok­ból, például mintázott felületű cipőtalpból és sarok­ból, vagy mintázatos gumipadlóból, és a bol­tok­ban feltalálható egyéb gumileme­zek­ből kivá­gott alak­zatok szol­gál­tak a pecsétek alapanyagául, s csak az volt fontos, hogy raszteres, pettyes, vagy vala­milyen vonalas mustrára épülő min­tázatuk le­gye­n. Ezekből vágtam ki aztán olyan formákat, hogy a belőlük készült pecsétek lenyomatai az éne­kes­madarak csiri­pelését utánozhassák – nem nehéz elképzelni, hogy legkönnyebb volt a kakukk hang­ját két egymást ke­resz­tező kurta impulzussal vissza­adni. A madarak énekének az akusztikai meg­szó­lal­ta­tá­sa persze nem volt megoldható, de hogy mégis megkönnyítsem valamennyire a pecséteket la­poz­gató érdeklődök dol­gát, a „Bird Twit­te­ring” kiadványba beemelt egyik oldalon valamennyi így megidézett madár képe látható volt. Így ment ez, amíg csak el nem érkeztünk a nyolc­va­nas évek ele­jére. Ekkor, 1983-ban, Marx ha­lá­lá­nak a 100-ik évfordu­ló­jára az arnheimi városi kultúr­otthon (Hollandia) hírdetett meg egy nemzetközi Mail Art tárlatot. Ezen én is részt vettem egy na­gyobb alakú rajzos külde­ménnyel, de sokkal jelen­tő­sebbé vált az a pro­jektem, ami­be a tárlattól füg­get­lenül vágtam bele, és ami egy kis méretű kon­cep­­tu­ális kiadvány legyártásával in­dult.

Marx fejének a körvonalait csinál­tat­tam meg gumi-pecsét formá­jában de úgy, hogy csak a jelleg­zetes frizurája, meg a szakálla legyen ott a pecséten, a belső arcvoná­sok helye viszont üre­sen maradjon. Ez­után pedig 500 példányban olyan „tag­könyvecskét” gyár­tottam le, amiknek a na­gyobb részét, több száz dara­bot a Mail Art címlistám adataira támaszkodva szétküldtem az öt kon­ti­nensen élő partnereim között. A kis kiad­vá­nynak négy nyomtatott oldala is volt, de fon­tosabbnak tűnt a belé applikált tíz követ­kező betétlap, ezekre ugyanis egy piros színű, majd pedig (a következő kilenc oldalon) kilenc szür­ke tónusú Marx-pecsét volt az olda­lakra ütve. Ere­de­tileg úgy gondol­tam, hogy a pecsétek üresen maradt közepébe belerajzol­hatják majd a cím­zettek a saját arc­képüket, vagy az is­me­rő­seik, esetleg a haragosaik arcvo­ná­sait, ami által ezek a füze­tek (a vö­rös körvonalak közt meg­­jelenő párttitkár képével, majd pedig a kilenc alap­szer­vi tag vissza­fo­got­tan szürke arcvoná­sai­val) egy-egy tíz tagú marxista alap­szervezet zamatos ízű doku­men­tu­maivá válhattak volna. Ez az el­kép­­ze­lésem azon­ban szinte soha sem valósult meg ebben az eredeti formában. He­lyet­te az történt, hogy egy­re-másra kap­tam vissza a kiküldött tag­könyvecskék lepecsételt betétlapjait – mégpedig kitépve, alaposan át­dol­gozva, és így, egyenként visszapostázva. És láttam, hogy a hiányzó arcvo­ná­so­kat a „be­dol­go­zóim” a leg­kü­lönbözőbb ötletek és tech­nikák felhaszná­lá­sá­val pótol­ták. Mert bár elő­for­dult az is, hogy az üres kör­vo­na­lak közé tény­leg valamilyen arcot applikáltak, általában azonban még­is valami mással, minden­féle kisebb-na­gyobb rajzzal, fotóval, vagy szöveges kol­lázzsal egészí­tet­ték ki a pecséteket, olya­n dol­gok­kal, amik valamiképpen jól illettek Marxhoz, vagy a marxiz­mus­hoz – remek munkákat, hallatlanul szel­le­mes megoldá­so­kat talál­tam közöttük. Győzött az a szem­lé­let, amit a Mail Art címlistán szereplő haverok fékez­he­tetlen jóked­ve, ötle­tes­sége és krea­ti­vitása érvé­nyesített.

Ez engem is feldobott. Folyamodványt adtam be a kölni polgármesteri hivatal kultúrális osz­tá­lyához, amelyben azt kértem, hogy adjanak nekem vala­milyen ol­csó, de tágas helységet mű­te­rem­nek, hogy a to­vábbi­akban a nagyobb for­má­tumú és komolyabb je­len­tő­ségű művek kivitelezésének se legyen semmilyen akadálya. Hogy aztán tényleg elég gyor­san reagál­tak is, az an­nak volt köszön­hető, hogy volt vala­mivel ko­rábban egy másik gumi­pecsét-akcióm is, és ez a titok szó nyolc nyel­ven írott változatát tartal­maz­ta, még pe­dig fehér acryl-fes­tékkel fehér füzetoldalakra nyomva, tény­leg nagyon „secret” formában, és abszolút szűzies tisztasággal.

Nos, ez a vállalkozás is váratlan eredménnyel zá­rult. Mert miután elküld­tem a füzetszerű ki­ad­ványokat a nyolc kér­dé­ses nyelv nyolc orszá­gá­ba az éppen ott hivatalban lévő nyolc állam­fő keze­ihez címezve (ez a gesz­tus afféle kon­cept art for­du­lat volt), a postá­zást követő hónapban az a meg­le­pe­tés ért, hogy a címzettek közül kettő, még pedig a spa­nyol király (lásd udvari etikett!), és az ame­rikai elnök (mert éppen megvá­lasz­tot­ták!) egy-egy le­vél­ben meg is kö­szön­ték az érde­kes, de bizonyára talányosnak érzett külde­ményt. Reagen jel­leg­ze­tesen ame­rikai ízű, s elké­pesz­tően csalá­dias hangú levelének a másolatát („Nan­cy már na­pok óta kéri, hogy kö­szön­jem meg a figyel­mes ajándékként küldött stamp-albumot...”) azonnal csa­tol­tam a mű­terem-kér­vé­nyt kí­sé­rő dokumen­tu­mok­hoz. Meg is lett az eredménye, mert rögtön behívtak a kul­tu­rális osz­tályra, és noha köz­ben fur­csán mo­so­lyog­tak rám, eljár­tak az ügyem­ben, és intézkedtek: át­engedtek szá­mom­ra egyet azok közül műtermek közül, amiket a polgármesteri hivatal egy lesze­relt gyárépület helysé­geiként vett éppen magához Pollban, Köln egyik külvá­ro­sában.

Az ott festett képeimből szer­kesz­tettem meg az­tán 2011-ben, vagyis sokkal később a „Pic­tures from Poll” című színes köte­tet, amelyben mintegy hatszáz olyan festmény szerepel, amelyek 1983 és 1986 között abban a rögtönzött stúdióban születtek, és a gumipecsételés inti­mebb, vagy monumentálisabb formá­i­nak a lehe­tő­ségeit próbálgatták. Alig kezdtem el ott dolgozni, már azt is kitaláltam, hogy Soft Geometry néven legyen egy logóm is. Ezt a szöveget egy lágy vonalvezetésű, ovális keretű pecsétbe foglaltam, és mint valami hi­va­talos igazolást, vala­mennyi elkészült mun­kám­ra ráütöttem később.

*

Milyenek ezek a képek? Általában nagyon síkszerű kompozíciók, és meglehetősen orna­men­tális jel­le­gű­ek is, ezért aztán a szó tradicionális értelmében nem is nagyon nevezhetők fest­mé­nyek­nek. Különösen, ha nem pe­csétekkel vagy nyomtató-dúcokkal, hanem folyamatosan gördülő henge­rek­kel készültek, akkor nyúj­tot­tak ezek a kompozíciók kifejezetten ornamentális összha­tást (és ott, a polli műtermemben készült munkák többsége tulajdonképpen ilyen hengerelt kép volt).

Az ornamentika egyik definíció­já­hoz tartozik az a megkötés, hogy a kompozíció motívu­mai lehetőleg sorok­ba ren­dezve ismétlődjenek, és az így ismételt formák tetsző­le­ges mennyiségben kövessék egymást. Ha tény­leg így születik a mű, akkor a kész kép már nem képezhet zárt kompo­zí­ciót, mert az ismétlés irányában nyitott kell, hogy maradjon, annyira nyi­tott, hogy – legalább is elvben – ezt az irányt követve akár végtelen hosszú­ságú is lehet. Az ilyen elren­­de­zésű munkákat nevez­hetjük lineáris kom­pozí­ciók­nak. Legegyszerűbb példa erre a hengerelt mintázatú szí­nes textil­áru, amely a gyárakban sok száz, néha sok ezer méteres hosszúságú csí­kok­ban készül, és csak az üzlete­ben talál­kozunk vele úgy, hogy már 10 vagy 20 méteres teker­csekre van vágva. Ez a lineáris jel­leg még akkor is jól érvényesülhet, ha a ren­del­ke­zés­re álló felület nem csak egy irányban, vagyis a hosszá­ban nyitott, hanem a szélessége is elég nagy, és ezért több, egy­más­sal párhuza­mos szalag formájá­ban kell az orna­mens­nek vé­gig­fut­nia rajta, hogy tel­je­sen kitölt­hesse a mitázatával.

A falfestők is csak úgy képesek kitölteni a falfelületeket, ha a hengereiket egymással párhu­za­mos csí­kok formájában húzzák végig a falon, körülbelül úgy, ahogy a földet szokták fölszántani. A lakószobák hen­ge­relt falainak a megmunkálási iránya általában függőleges (mert hi­szen a henger­lés­sel a füg­gő­le­ge­sen fel­ra­gasz­tott tapéta-csíkok mintázatát utánozzák), a mo­nu­men­tálisabb épüle­tek díszí­té­sét szol­gá­ló fal­de­korációk azonban már  hori­zon­tá­lis irányúak – frízek. A leg­szebb pél­dá­kat erre az egyiptomi művészet nyújt­ja, ahol a padlótól a me­nye­zetig so­rakoznak az egymás fölé fes­tett fríz-jellegű kompozíciók. Meg­jegy­zendő: ezek soha nem ritmi­ku­san ismételt díszítések, és nem nevezhetők máskép sem ornamens jelle­gű­eknek, hiszen a legkülön­bö­zőbb irott blokkok és figurá­lis me­zők válta­koz­nak bennük, vagyis végered­mény­ben az ábrázoló művészet sajátos eseteit alkot­ják. Ez még akkor is így igaz, ha bizonyos részleteikben – például kato­nák, rabszolgák, vagy parasztok több sorba rende­zett ábrázo­lá­sá­nál – az őket kivitelező mester­em­berek úgy jártak el, mint a kék­fes­tő vásznat ké­szí­tő asszo­nyok, vagyis dúcokkal dolgoztak, és az egy­for­ma figu­rák kör­vo­nalainak a kirajzo­lá­sát „pecséte­lés­sel”, a falra nyomott sablonok mecha­ni­kus ismétlésével tették egyszerűbbé.

Mikor 1983 végén megkaptam műteremként a Poller Kirchweg 60 szám alatti egykori gép­alkatrész gyár irodaszárnyának a csaknem teljes emeletét, rögtön be kellett látnom hogy az ott talál­ható kb. 4x4 mé­te­res irodahelységek szűkek ahhoz, hogy nagyobb képeket is lehessen bennük fes­teni. De berendez­ked­tem, asztalokkal, székekkel, meg néhány polccal töltöttem meg a három kis szobát, a mellettük lévő mosdóhelységek előszobájából pedig egy kgy kis tea-konyhát csináltam. A szobák egyikét ven­dég­szo­baként rendeztem be, és tényleg úgy adódott, hogy érkeztek is beléje vendégek: Halász Károly lakott ott hónapokig, aztán egyszer a Kölnben időző Ber­cel­ler Rudit köl­töz­tettem oda, különben pedig Maurer Dóra és Gáyor Tibor használták ismételten is a szo­bát, ha Németországban volt dolguk. Festésre – illetve a képek hengerlésére – az épületszárny egész hosszá­ban végig­futó, három méter széles folyosó tűnt a legalkalmasabbnak, ebből nyíltak a szobák is. Csaknem 15 méter hosszú volt, és észak-nyu­gat­ra né­ző ablakai, melyek egyetlen összefüggő felü­­letet alkottak, ideális világítással szol­gál­tak.

Volt Köln belvárosában egy patí­nás művészellátó bolt, a Wolkenaar (ahogy a neve is mutat­ja, az üzletet egy holland ere­de­tű család vezette), és általában itt vásároltam be. A per­ga­ment erős­sé­gű akvarell- és rajz­papí­rokat ott nemcsak ívekben árulták, hanem 10 méteres teker­csek­ben is kapni lehetett őket, a külön­böző minőségű alapozott festővásznak pedig eleve 10 méteres tekercsek for­má­já­ban ke­rül­tek forga­lom­ba. Mindebből az adódott, hogy ha nagyobb mennyiségben vásá­rol­tam, mindegy, hogy pa­pírt, vagy vásznat, eze­ket a teker­cseket csak a nagyon hosszú és kényel­me­sen széles folyosón tud­tam kiteríteni – és mivel a pecsé­te­lés­hez a vásznak alatt valami kemény és sík felületre volt szükségem, nem is tehettem volna nagyon mást, mint hogy a padlót használjam ilyen alátétnek, és ott, a folyosón térdelve vagy guggol­va kezdjem el a munkát.

Később azt is felfedeztem, hogy az erősebb papírból készült tapétákra is lehet hosszú formá­tu­mú ké­pe­ket komponálni, különösen akkor, ha ezek nem a szabványos 53 centis szélességben ké­szül­tek, hanem széle­seb­bek, 75, 90, vagy duplára véve 105 centiméteresek voltak. És akadt köztük rit­kás szemű szőt­tes­sel (afféle zsák­vá­szon­szerű „juta-dekorral”) borított tapétafajta is, aminek a hát­oldala fehér papír volt, amin kitűnően lehetett hengerelni, de hála a másik oldalon lévő zsákvászon erősítésnek, az efféle tapéta eltéphe­tet­lennek bizo­nyult. Szerencsére ezeket is 10 méteres tekercsek formában árulták, ami azt jelentette, hogy a kapott műte­rem, illetve az ott végigvonuló 15 méte­res folyo­só szinte pre­desz­ti­nálva voltak arra, hogy sza­lag­szerűen hosszú képek szü­lessenek benne. Abban az időben elég gyakran utaztam autó­val Párizs­ba (az első időkben Kende Péter vendége vol­tam, majd pedig Passuth Krisztina fogadott be a lakásába), így hát gyakran volt alkalmam arra is, hogy útba ej­tsem azokat a belga és francia városokat is, amiknek a régies hom­lok­zatú háztartási bolt­­jai­ban néha egészen különleges tapétákat ta­lál­­hatott az ember. És hadd említsek meg még egy fon­tos körülményt: a Poller-Kirch­weg-i épület­ben – hiába volt hivatalosan már lebontásra ítélt rom – még mű­kö­dött a köz­ponti fűtés, mert a ka­zánt továbbra is üzem­ben tar­tot­ta a város. Zavartalanul lehe­tett dolgozni, hiszen kora ősztől tava­szig, illet­ve a melegvíz-szolgáltatás ked­véért néha még a nyári hónapokban is még a folyo­són is átmelegedtek a fű­tő­testek, ha megtekertük rajtuk a szabá­lyozó tárcsát.

Először a már meglévő különböző gumipecséteimet vettem használatba. A kisebb-nagyobb tár­gyak­ból appli­kált „nem-pecsétek” mellett akkoriban – hiszen már egy évtizeddel voltunk az első pecsétfüzeteim után! – bőven voltak már szöve­ges pe­csé­teim is, sőt, Amszterdamban, ahol kimerít­he­tetlen volt a kíná­lat mindenféle bazár­áru­ból, a figurális természetű játékpecsétekből is bevásá­rol­tam egy na­gyobb szortimentet. Egy arze­nálra való gumipecsétem volt tehát ahhoz, hogy elhatá­roz­has­sam, „mo­nu­men­tá­lis” pecsét-kompozíciókkal vonulok be majd a leg­újabb­kori mű­vé­szettörté­ne­lembe. Még a Marx-center­ná­ri­um­hoz kapcsolódva történt, hogy Jürgen Olbrich, aki rend­szeresen rendezett kiállításokat a kasseli „Kunold-straße 34” nevű lakás-ga­lé­riá­jában, meg­kért, hogy a Jah­res­­­aus­gabe című assembling jellegű kiadványa számára 25 példányban valami érdekesebb mun­kát készít­sek. Két méternél is hosszabb papírszalagokra gyártottam le aztán azt a 25 pecsét-kompo­zí­ciót, amelyek (mert május elsejei felvonulást ábrázoltak) a „Great May Day Parade” címet viselték, és amiket – hogy be­le­fér­hes­senek Jürgen kiad­vány­aiba is – A4-es méretű leporelló­kká lehetett összehajtogatni. A tech­ni­ká­juk a leg­kü­lön­bö­zőbb fajtájú gumipecsétek használata volt, köztük per­sze – tekintettel a mun­kásmozgalmi témára – a már ismert Marx-pecsét ját­szotta a főszerepet, és ez a játékos kompo­zí­ció égő vörös színekben volt tartva egész hosszában. Hogy a piros színű nyoma­tok később se fakul­janak ki, nem a híg tintát adagoló pe­csét-pár­náról vettem a színeket, hanem szivacsra szét­kent, és onnan tunkolt sűrű acryl-festé­ket hasz­nál­tam helyette. Nem első ízben tet­tem ezt, mert hiszen emlékezzünk csak rá, ugyan­ilyen technikával, de fehér acryllal ké­szültek ko­­ráb­ban a titok-pecsétek is. A módszert azóta igazolta az idő, noha a pecsételésnek ez a mód­ja nem volt egy­sze­rű. A sűrű acryl festék ugyanis menet közben állandóan beleszáradt a gumipecsétek vája­tai közé, és el­töm­te azok plasz­ti­kusan ki­kép­zett mintázatát. Csak meleg vízzel fel­puhítva, majd pedig fog­ke­fével ki­mosva lehetett onnan el­tá­vo­lítani. Viszont megérte, hogy bibelődjek vele, úgy, hogy később már a kisebb alakú munkáknál is egyre inkább ezt a tech­ni­kát hasz­nál­tam.

Egy külön e célra készült 26-ik May Day Parade kép segítségé­vel Jürgen Olbrich még 1983 máju­sá­ban egy ka­ma­ra-kiállí­tást rendezett Kasselben a Kunold utcai galériájában – itt, hogy meg­teljen a terem, egy sor apróbb méretű Marx-pecsételés is ott füg­gött még a falakon. Aztán a ké­sőb­bi hónapokban ugyan­ezt a má­jus elsejei pecsét-kompo­zí­ciót sokkal nagyobb méretekben is meg­­is­mé­teltem. A négy-mé­te­res válto­zat­ból több olyan is készült, ami­ket mind az USA-ba küldtem el, de ma már csak ezek egyikéről tu­dom, hogy mi lett a sorsa. Mert a kérdéses darabot a New-York-i Frank­lin Fur­nace kapta a csak­hamar bot­rá­nyba fulladt „Mail Art Then and Now” című kiállítá­sára. (Mivel ké­sőbb ezt a szokatlanul nagy és igényesen megmunkált Mail Art munkát egy külön levél­ben köszönték meg az intézmény vezetői, és nem győzték dícsérni is a képet, azt felté­te­le­zem, hogy később is meg­tar­tották ezt a May Day Paradét az achívumuk számára. És mivel nem sokkal utána a Franklin Furnace teljes anyagát a new-york-i Museum of Modern Art vette magához, elképzelhető, hogy az én négy méter­es májusi elsejei képem is oda került, és most valahol a MoMA raktáraiban poro­sodik). Ezt a változatot két tíz méteres darab követte, és ezek egyikét a szé­kes­fe­hér­vári István Király Mú­­zeum kapta meg, a másik példánya pedig nálam maradt. Egy nagyon hasonló fel­építésű „Big Mail Art Piece”-t küldtem aztán Jörg Schwar­zen­bergnek 1983 novem­be­ré­ben a bécsi Sezes­sion­­ban ren­dezett „Mail Art Show”-jára – kérdés, hogy ez a mű meg van-e még valahol? A magam számára egy 157x420 cm-es papír­képet pecsé­tel­tem még sűrűn rajzó lepkékkel és egyéb figurális nyo­matokkal november legvégén. Az itt fel­sorolt nagy alakú kom­po­zí­ciókat először az Apostel­gymnasium rajz­ter­mében – vagyis ott, ahol tanítottam is – ké­szí­tet­tem a kora­délu­táni órákban, olyankor, ami­kor a terem üres volt. Ősztől viszont már meg volt a Pol­ler-Kirch­weg-i mű­ter­mem.

*

Az eddig elmondottak világossá teszik, hogy ezidőtájt – eltekintve két-három nagyon kicsi nye­les „roll­-stamp”-től, melyeket Kölnben a rajnaparti bolhapiacon találtam, és amelyeket csak sze­gély­csíkok húzá­sára használhattam – még nem voltak igazi hengeres pecséteim. 1984 márciusában, amikor meghívó ér­ke­zett Los Angelesből, hogy küldjek az ott műkö­dés­be lépő olim­piai bizottság szá­mára valami Mail Art mun­kát, még akkor sem voltam egyetlen hen­ger-pecsétem sem, és ezért csak az apró gu­mi­pecsé­teimet nyomkodtam arra a 10 méter hosszú és 78 centiméter szé­les erős te­kercsre, amit a Los Asngeles-i rendezvénynek szán­tam, és mondhatom, Sziszifuszi mun­­ka volt, amíg megtelt a papír. A kompozíció közepén, hogy legyen valami össze­­foglaló elem, és örömteli motí­vum is a képen, egy diadalmas len­dü­letű, a szívárvány színeit egy­­más­után fel­idéző sza­lag futott végig a, és ezt tény­leg ecsettel festettem. Hogy az egyiket megtarthassam ma­gam­nak, rögtön két példány készült el belőle.

Mint később kide­rült, jól tettem, hogy ilyen óvatos voltam, mert a meghí­vás kamu volt. Lon Spie­gel­man, a legjelentősebb los-angelesi Mail Art művész volt az, aki a projektet kitalálta. Eredeti­leg egy nagy nem­zetközi Olympic Mail Art Show-t szeretett volna össze­hoz­ni, amit, úgy gondolta, az olimpia költség­ve­tésé­ből pénzeltek volna, de az illetékesek nem álltak kötélnek, mire föl Lon azzal bosszú­lta meg a szűkkeblűségüket, hogy hiva­ta­los­nak álcázott meghívókkal árasztotta el az olimpiai bizott­ság nevé­ben az egész Network tábort. El is érte a célját, mert a fellelkesült under­ground tábor­ból egyszer csak zsák­szám­ra kezdtek érkezni az olimpiai bizottság asztalára a leg­kü­lön­­­bö­zőbb tartalmú és méretű munkák. Elképzel­het­jük, hogy mennyi plusz munkával és micsoda költ­sé­ggel járt az is, hogy a kül­demények eme töme­géből kiszűrjék és megmentsék a hivatalos pos­tá­t, míg a többit, a Mail Art „szemetet” meg valahogy a szemétbe taka­rít­sák, el­eméssz­ék.

1984-ben még készült a Poller Kirchweg-i folyo­só­mon né­hány nagy ala­kú pecsételt papír­lap, így például az East and West című jugoszláv művészeti folyó­irat szá­má­ra, vagy „Censorship” címmel a le­gen­dás New-York-i művész, Carlo Pittore kérésére (Carlo egy ilyen című projekttel rea­gálta le az a feletti dühét, hogy a Franklin Furnece kurátorai – a Mail Artban ellfogadott szabályok ellenére – zsürizni és szelektálni merték a „Mail Art Than and Now” tárlatukra beérkezett anya­got). Az utolsó kom­po­zí­ciót, amely még emlé­kez­tetett valamennyire a májusi parádét ábrázoló képek fel­építésére, ápri­lisban fejeztem be, de ekkor már nem papírra, ha­nem igazi festővá­szonra nyomtam a pecséteket, és ennek már tényleg semmi köze nem volt a mun­kás­mozgalomhoz sem. Öt méter hosszú volt, és nagyon a kor­ szellemét tükrözve „Post­mo­dern Train” volt a címe. A leg­kü­lön­bözőbb gumipe­csé­tek sze­re­pel­tek rajta úgy, hogy a pecsétek kavargó tömege egy, a vá­szon teljes hosszán végig­ro­bo­gó vonat képét ad­ja ki. Ebből is két példány készült, és az egyik ott látható a fe­hér­vá­ri Ist­ván Király Múzeum emeleti folyosóján.

De még ugyanezekben a hetekben történt, hogy Budapestre látogatva fölkerestem egy fal­festő tech­ni­kákra specializálódott boltocskát a Dob utca és Csányi utca Klauzál térre néző sarkán, és ott abban állapodtam meg a gu­mi­hengereket is áruló kisiparos nénivel, hogy a magammal hozott tervek alap­ján néhány különleges mintájú festő­hengert készít nekem. Még Kölnben felkészültem rá, hogy világossá tegyem, hogy mit is akarok. A fal­festésre használt festő­hen­gerek általában 13 cm szélesek, és a kiterített palástjuk is kb. ugyan­ilyen hosszú. Addig méricskéltem, amí rá nem jöttem, hogy pont egy oktávnyi fér rá egy ilyen hen­ger­re, ha élethű méretben a zongora­kla­via­túra billen­tyűit pró­bá­lom a felületére rárajzolni.

A sors ajándéka volt, hogy ez ilyen jól stimmelt! – így kellett érez­­nem. Mert ha valaki ma azt kérdezné, hogy mi­ről lehet fel­is­mer­ni a Soft Geo­met­ry ké­peket, akkor azt felelném, hogy első­sor­ban a zongora-klavia­tú­ra fe­kete-fehér szí­nek­ben hen­ge­relt képé­ről. A nagyobb méretű munkákon mindenütt ott van ez a „keyboard”, és bár játszani nem lehet a bil­len­­tyű­kön, mégis szól a zene. Hír­deti a Soft Geometry gondolat diadalát.

*

Komolyra fordítva a szót: ez a mintázat egyrészt megfelelt annak az igénynek, hogy geo­met­rikus szel­lemű legyen, másrészt nagyon markáns figurális asszociációkat is keltett, mert hang­sze­rek­re emlékez­te­tett, illetve képes volt mindazt felidézni, ami összefüggött a muzsikálással. Harmad­részt pedig jól beilleszt­he­tő volt bár­milyen hasonló léptékű, és tagolású egyéb ornamentikába.

Mert a többi megrendelt hengernek már csak az lehetett a dolga, hogy a legkülönbözőbb for­májú kísérő mustrákat lehes­sen megfesteni a segítségükkel. Ha sakk­táb­la­szerű négy­zet­hálót, ferde vo­nalakból álló „satíro­zást”, vagy háromszögekből és rombusz-alak­za­tok­ból alko­tott ornamenset, illetve ezek kombinációját fel­idéző mintá­zatot akartam nyomni, akkor az már egy egész sor újabb hen­ger haszná­la­tát tette szük­ségessé. Egy-két éven át aztán, ha Kölnből Pest­re érkeztem, valóban az is lett az egyik legfontosabb fel­ada­tom, hogy minden ilyen alkalmmal meglátogassam a pecsét­hen­ge­reket legyártó kis Dob-utcai ma­nu­fak­tú­rát, hogy újabb és újabb hengereket rendelhessek meg a néni­­nél. A klaviatúrát pecsételő „fő”-hengert igyekeztem annyira tisz­tán és objek­tí­ven használni, amennyi­re csak lehetett (de ez is el-elcsúszott néha, mint egy jódlizva kántáló ének­hang). A többi hen­gernél viszont sokszor szándékosan iktattam be kisebb-nagyobb kilengéseket és csú­szá­so­kat, ami nem volt nehéz, mert a használt acryl-festék a hen­gereket amúgy is sikossá tette. A ferde vonal­ká­zás raszterét például lehe­tet­len lett volna mate­ma­tikai pontossággal lenyom­tat­ni, és ha több­ször húz­tam végig a hengert ugyanazon a felületen (pél­dá­ul azért, mert keverni akartam a színe­ket), akkor kikerül­he­tet­len volt, hogy a vonalkák raszterképe ne inter­feráljon. De éppen ez volt a leg­szebb az ilyen festményeken. A hengerek „esendősége” és szabály­ta­lan mozgása nél­kül csak ellen­szenvesen me­rev, gépiesen kemény duktusa lett volna a mun­kák­nak. És éppen a me­net közben meg­születő lengően re­me­gő érzékenység volt az, aminek a segít­sé­gével eleveneb­bé és festőibbé vál­tak a for­mák. A Soft Geo­met­ry képekről sok min­den el­mond­ható, csak az nem, hogy ami látható rajtuk, az vala­mi­lyen kimért geomet­ri­ai rendet, vagy mate­ma­ti­kai mó­don szigorú szellemet szolgálna.

Amit már föntebb elmondtam az ornamentális kompozíciók lineáris természetéről, annak az­tán min­den gátlás nélkül tudtam érvényt adni a hosszú folyosón kiterített vásznak megfestése köz­ben. Az első tíz méteres kompozícióknál még eszembe jutott az a lehetőség, hogy a fontosabb motí­vu­mok teljes hossz­ban való hengerlése után két-három méteres darabokra vág­jam a képeket, és úgy dolgozzak to­vább a vásznakon – de nem volt szívem az ollóhoz nyúlni. És noha beláttam, hogy bár eléggé abszurd dolog az, amit a 10 méteres szalagképeimmel az utó­kor­ra rá­kény­sze­rí­tek, de mégis úgy éreztem, hogy el kell fogadniuk a többieknek is, hogy ezek a vásznak tényleg ilyen hosszúak – és basta! String pictures, ez lett az angol nyelvű meg­jelölés a számukra.

Csak sokkal később merült fel újra az a gondolat, hogy a feldara­bo­lá­suk­ esetleg mégis elő­nyökkel járna. Mert ahogy szaporodtak e munkák, úgy vált egyre sürge­tőb­bé, hogy tovább adhas­sam egy részüket. Ami nagyon nehéz feladat. Mert köztudott, hogy a nagy múzeumok és kiállítási csar­no­kok kivételével sehol sin­cse­nek olyan hosszú falak, ahol helyet kaphatnának ez efféle kom­pozíciók, és alig akad­ olyan műgyűj­tő, akinek gusztusa támadna tíz méteres képekre is. Kezd­tem te­hát két pél­dány­ban el­ké­szíteni a hosszú szalag-képeket. Arra gondol­tam ugyanis, hogy az első vál­to­­zatokat meghagyom egészben (talán lesznek olyan előzékenyek a kiállítások kurátorai, hogy he­lyet szorítanak nekik), a má­sod­példányokat pedig egyszerűen méter­árunak dek­larálom. Ami azt jelen­­tené, hogy bárki vásárolhat belőlük annyit, amennyi éppen tetszik neki, vagy amennyit a pénz­tár­cája elbír. Vala­hogy így zajlana aztán az üzletkötés: – A jobb, vagy a bal­oldali végéből kéri azt a darabot asszonyom? És önnek, kedves uram, a másfél métert tény­leg a közepéből vágjam ki? Vagy eset­leg lehetne esetleg több is? – És így tovább. Ez a gya­kor­lat for­ra­dal­masítaná a festészeti mun­kák for­gal­mazását, és mint per­for­mance sem tűnne érdekte­len­nek. Saj­nos azonban ez­ideig még nem akadt olyan műke­res­ke­dő, aki ilyen kalan­dos színe­zetű rőfős-üz­letté, vagy külön­leges érde­kes­ségű cir­kusszá szerette vol­na át­alakítani a galériáját.

Megpróbálkoztam persze azzal is, hogy ne csak egyirányú kompozíciók előállítására hasz­nál­jam a festőhengereket, hanem a szokásos táblakép formátumban is. Így például a négyzet alakba tördelt klaviatúra képe adta a „Malevitsh plays pia­no” (Malevics zongorázik) című kép ötletet, az egymásra tornyozott klaviatúra-sorok tömege pedig úgy nézett ki, mint egy lépcsős piramis, és ennek a képnek az lett a címe, hogy „Gradus ad Parnassum”. Még a profilba állított emberi arc kör­vo­nalait, vagy a pálmafák boltozatosan szétboruló lomb­jának a vonalvezetését is meg­próbáltam a kla­via­tú­ra-hen­gerem mozgásával követni, és így ügyes­kedve a „figurális” képek motívumvilágát imitálni. De va­la­hányszor ilyen kísérletekbe kezd­tem, még ha nem is buktam bele a vállalkozásba, végül is mindig lemondtam arról, hogy sokáig kí­noz­zam a táblakép műfaját. Előbb-utóbb mindig vissza­tér­tem az alap­for­mához, a fo­lyo­són kiterített 10 méter hosszú vásznak lineáris irá­nyú henger­léséhez. Hiá­ba, ez a kom­po­zí­ciós meg­oldás volt az iga­zi! E képek hosszanti tengelyében mindig egy klavia­túra futott végig, és ehhez a jól fel­is­mer­hető motívumhoz, mint gerinchez tapadt aztán a képek többi eleme, a különböző hengerekkel nyo­mott vonalkás mezők színesen interferáló szőtte­se, vagy a hang­súlyosabb ritmust kirajzoló bor­dák és rasz­te­rek pulzálása.

Egy idő után aztán tényleg zenei kom­po­zí­ciókhoz kezdték hasonlítani ezeket a képeket a láto­­gatóim. Li­ge­ti György mikrostruktúrákból felépülő hang-sző­nyegei (Klang-Teppich!), vagy a mini­mal music kevés motívumból álló, az ismétlések során át lassan változó, egyébként pedig min­den tagolást nél­kü­löző hang­zás­világa jutott az eszük­be, ha látták őket. Ma, amikor már sokkal rit­káb­ban fordul elő, hogy ki­te­rítsek a padlón egy-egy ilyen 10 méteres Soft Geometry kompozíciót, valószínűleg az elek­tro­nikus zene po­pu­láris formá­já­hoz, a tech­no­hoz hasonlítanák az isme­rő­seim e képeket.

Az csak nagyon ritkán fordult elő, hogy a barátaim azonnal a hónuk alá is csaptak volna egy hosszabb vásznat (holott megtehették volna, mert föltekerve nem is olyan nagyok!), és tényleg egy kezemen szá­mol­ha­tom meg­ azokat, akik az elmúlt évtizedekben arra merészkedtek, hogy kapitális méretű Soft Geometry munkákra, a tíz méter körüli képekre fenjék a fogukat. Igazi vásárlásra csak egy intézmény, a cseh-morva illetőségű Ol­mützi Művészeti Múzeum szánta rá magát, mert ők az Európai Úniótól kaptak segítséget ahhoz, hogy a „viseg­rádi országok” négyes-fogata számára egy közös neo-avant­gárd gyűjteményt hozzanak létre. Ennek a projektnek volt tehát egy szolid költ­ség­vetése is, és ebből vették meg azt a „Sonate in 10 Metres” című klaviatúra-halucinációt, ami ott szerepelt a Budapest Galéria 1987-es tárlatán is. Kü­lön­ben pedig a budapesti Ipaművészeti Múzeum igaz­ga­tója kért el tőlem egy kilenc méteres darabot, ami azért volt nagyon neki való, mert ezen a klaviatúra enyhe ívben, majdnem úgy, mint a díszmagyar sújtá­sa, egy kissé meg is volt „pödörve” (ez a munka nem véletlenül a „Háry János bajsza” címet viselte), és a budapesti Szépművészeti Mú­zeum, valamint a Főváros gyűj­te­mé­nyei­hez tartozó Kiscelli Múzeum válasz­tot­tak maguknak még egy-egy 10 méteres kompozíciót.

Készítettem aztán csaknem 250 darab falemezre pecsételt vagy  hengerelt munkát is, de ezek kisebb méretűek voltak, sok közülük csak egy-két tenyérnyi nagyságú. Az azóta már meg­­szűnt kölni fatelepen, a Sperrholz Kops-nál szoktam kiválasztani a maradékként árult furnér lemezek közül azokat, amiknek elég elfogadhatóak voltak az arányai, ha a kocsimmal arra jártam. Az évek so­rán aztán több száz ilyen lemez gyűlt össze nálam, és azokból készültek ezek a kisebb képek. Fillé­rekbe kerültek az ilyen mara­dé­kok, és kitűnően megfelel­tek a célnak, mert nagyon jól lehetett pecsé­telni rájuk ha például fehérre festettem le őket, de más színeket is hasz­nál­tam néha alapo­zá­sul. Sokszor pedig nyer­sen hagytam a selymesen fénylő natúr felület egy részét vagy az egészét, mert különösen, ha a németül Kiefernek, magyarul pedig erdei fenyőnek nevezett fából készültek e leme­zek (v.ö. Pinus sylvestris), akkor a fesői hatással kirajzo­ló­dó erezetüket is belekomponá­hat­tam a kép­be.

Az 1986-os Liget-galériai kiállításra elsősorban ezekből a kis méretű munkákból vittem el vagy másfél tucatot – be sem kellett keretezni őket, mert mint a tábla-ikonok, olyan mereven álltak, és egy kis kariká­val könnyen falra akaszthatók voltak. Jól tűrték azt is, ha csomagolás nélkül, „mez­te­le­nül” hurcoltam őket ide-oda. Néha még azt is megtettem velük, hogy az ilyen falemezre fes­tett kis ala­kú képek hátulját meg­címez­tem, bélyeget ragasztottam rájuk, és úgy, ahogy voltak, minden csomagolás nélkül nyom­tat­vány­ként postára adtam őket. Az acryl jól bírta a strapát, soha semmi bajuk nem történt. Anna Bana­na volt az, aki rábeszélt erre a típusú Mail Art kom­mu­nikációra – ő per­sze inkább a hátizsákjába sülyesztett, amikor nálam járt Köln­ben egy maga válasz­totta darabot.

Nem hiányoztak azonban a Liget-galéria kiállításáról az „igazi” szalagképként festett nagy méretű Soft Geometry szalagképek sem. Az abszolútnak nevezhető 10 méteres darabokhoz viszo­nyítva azonban meg kel­lett elégednünk a „feles” hosszúságú hengerelt munkákkal, két ilyen öt méteres kompozíciót állítottunk ki. A Liget-galéria terme nem túl nagy helység, de az egyik falán egymás alá felerősítve kényel­mesen elfért e két mű.

*

Az 1986-os budapesti Soft Geometry kiállítás egyik legérdekesebb és legtanulságosabb epi­zódja persze a Kölnből ho­zott képek Ma­gyar­országra való beho­za­tala volt, illetve, amint meg­ér­kez­tek, a “hono­sításuk”.

Már akkor, amikor Kölnből út­nak in­dul­tam, éreztem, hogy túlságosan is nyug­ta­lanító képet nyújt a képekkel teli autóm, és attól féltem, hogy ha Magyar­or­szág­ra érkezek, könnyen feltűnhet ez a jól megpakolt külföldi rendszámú kocsi az országutakon, és irritálni fogja a forgalmat kontrolláló rendőröket is. Ezért aztán, hogy ne legyen baj belőle, már rögtön Hegyeshalomnál be­je­lentettem a vámo­sok­nál, hogy csekély értékű holmit, deko­rativ jellegű orna­me­ntális dolgokat hozok fára meg vászonra fest­ve egy pesti ifjúsági ház számára. Tekinthetik képeknek is őket, bár tulaj­don­képpen nem azok. Minden­esetre adjanak valami igazolást róla, hogy beengedték őket a határon.

Ebből lett aztán a baj, mert a rögtön szitkozódni kezdtek a vámosok. Már ott, a határnál sem tetszett ez a kérés, még kevésbé aztán a pesti központokjukban. De aztán a többiek, például a Nem­zeti Bank, vagy később a köz­jegy­ző is, mind nagyon meg voltak lepve attól, hogy annyira csak most jöttem le a falvédőről – értve ez alatt a szocialista viszonyokat illető tudatlanságomat –, hogy képe­ket akarok az országba behozni. Vala­mennyien meg voltak győződve arról – és ezt nem győz­ték eléggé az orrom alá dör­göl­ni – hogy még soha nem volt példa arra, hogy nem kiviteli en­ge­délyt kértek vol­na az efféle árura, ha­nem, nagyon gyanu­san, a behozatalukhoz akarok hivatalos hozzá­járu­lást kapni. A fontoskodás azzal kezdő­dött, hogy közölték, mint minden olyan kereskedelmi té­telt, aminek Ma­gyar­or­szág a végcélja, a ná­lam lévő javakat is honosítanom kel­l majd valamikép. Mivel képekről van szó, nyilván a Magyar Nem­zeti Galéria lesz az, aki a szóban forgó munkák for­gal­mi értékét majd felbecsüli. A to­váb­bi­ak­ban pedig minden attól függ majd, hogy miként íté­lik meg a többiek, így például a Nemzeti Bank tisztviselői az így felbecsült javak áruforgalmi szere­pét. Azt is közölték még, hogy a hivatalos aktusok után mindenütt illetéket kell majd fizetni. A leg­nagyobb tétel  – ter­mé­sze­te­sen – a behoza­tali vám lesz, de ennek a dimenzióiról egyenlőre nem tud­tak semmi közelebbit mon­dani.

Elnehezült szívvel hajtottam tovább Pest felé. Még a határon megígértették velem, hogy az első utam a vámudvarhoz vezet majd. Soha nem hallottam ezt a kifejezést, de szerencsére megadták a címét is, és végül nem is volt olyan nehéz, hogy megtaláljam a vámhatóságok pesti telephelyét. Ott azzal fogadtak, hogy ha leg­kö­­zelebb jövök, akkor csak hajtsak át szó nél­kül a határon. Mert bár­miről is legyen szó, befelé hozva azzal csak gaz­da­godik az ország! Viszont, ha nekik kell e tárgy­kör­ben valamit ügyin­tézni, az már esetleg pénz­be kerülhet, az országnak is, meg nekem is. Ezután azt kérdezték még meg, hogy a behozott képekkel mi fog ezután történni? Talán eladom őket? Azt feleltem, hogy kiállí­tásra vinnémi őket, és eladás helyett is inkább arra gondolok, hogy megőrzöm a jövő szá­mára ezt a kollekciót De hol? Hát az anyám lakásán. Ekkor meglepő fordulat történt, mert a vámosok kijelen­tették, hogy már ne is haragudjak, de ilyesmire nincsen helyük ne­kik. Vigyem a ké­pe­ket rögtön az anyám lakására. Ott pedig válasszak ki egy olyan helyet nekik, ami a vám­udvar kiter­­jesztett terüle­teként lehet tekinteni – nagyon fon­tos ez, mert a törvény a honosítást befejeztéig a privát raktározást nem en­ge­délyezi. Hogy hol találok ilyen helyet az anyám lakásán? Majdnem meg­ver­tek, amikor feltet­tem ezt a kérdést, amiből rögtön megér­tet­tem, hogy a helyes válasz: bólin­tani, és semmit sem kérdezni.

Már nem tudom, hogy kit sikerült felhívnom a Nem­zeti Galériában, csak arra emlékszem, hogy az illető azt mondta: – Jaaa..., behozatal? Az nem lehet probléma. – És hozzátette még, hogy nem is akarja látni a képeket. Én festettem őket, nekem kell tudni, hogy mit érnek, áraz­zam be őket csak én. Anyámmal erre föl tény­leg le is gé­pel­tettem le egy szélsőségesen olcsó árlistát. Azt bevit­tem másnap a Galéria emberéhez, aki azon­nal aláírta és lepecsé­tel­te az egészet. Az árlista erede­tije még most is meg van nálam (mondhatom, egy köl­temény!), a lepecsételt példányról azonban nin­csen máso­latom, mert amit ad­tak, azt, még mielőtt le­xeroxolhattam volna, várat­la­nul oda kellett adnom vala­me­lyik illetékesnek.

Elég nagy felfordulást okoztam a Nemzeti Bankban is, mert ez a szervnek kellett volna meg­álla­pítani, hogy mekkora vámmal és milyen illetékek befize­té­sével lehet a szóban forgó hono­sítást meg­terhelni. A földsziti hallban azonban, ahol a ki­szol­­gáló abla­kok is voltak, senki sem érez­te ma­gát elég kompetensnek, ezért aztán felkí­sért valaki a legfelső emeletre, ahol egy magas beoszt­ású tisztviselőnek kellett volna hozzászólni a dologhoz, és végül aláírnia a döntést is. De ez az ember csak az arcát dör­zsölte, és már kezdett úgy kinézni, hogy bukik az egész behozatali ügy. Ami azt jelentette volna, hogy két hét múlva, ha indultam volna vissza Kölnbe, vissza kellett volna vinni ma­gammal a képeket is. Ami miatt persze elmarad majd a kiállítás a Liget-galé­riában! Én, hogy még­is ment­sem, ami menthető, több­­ször is elha­dartam azt, amit a vá­mo­sok­tól hallottam, nevezete­sen, hogy bár­mit is hozok, az­zal csak gazdagítom az országot. Ez hatott, mert erre föl a MNB fő­igaz­ga­tóját is meg­kér­dezte valaki. Aki azt felelte, hogy úgy hiszi, hogy ott, ahol kiszol­gál­ják az ügy­feleket, vagyis a földszinti ablakok­nál dolgozik egy idő­sebb hölgy, talán Irénke a neve, aki biz­tos, hogy tisz­tában van azzal is, hogy a képek honosítása pontosan mibe kerül.

Be­szál­lás tehát a liftbe, utazás le a föld­szintre, és hosszú magyarázkodás annak az idő­sebb, na­gyon cson­tos és szikár asszonynak az ablakánál, aki tényleg mindent tudott a behoza­tali ügyek engedélyezéséről. Ez az asszony azonnal kike­reste a meg­fe­lelő dátumú Ma­gyar Köz­lönyöket, és kijegyze­telte belőlük a kérdéses para­gra­fu­­so­kat is – persze közben leállt az ügy­fél­for­ga­lom – majd vissza­hívott az ablaká­hoz, és közölte, hogy illetékek nélkül lehet hono­sí­tani mindent, ha a behozott tárgyak össz­értéke nem ha­ladja meg a huszon­ötezer forintot. Mivel én csak tíz­ezer forintot írtam a listára a nagy képek össz­érté­ke­ként, és a kis képeket is darabonkint csak négyszáz forintra becsül­tem, nem jött össze ennyi. Vagyis ebbe a illetékmentes kategóriába tartoztam tehát én is.

Innentől kezdve felgyorsultak már az események. Csak annyi volt még hátra, hogy odaaján­dé­­koz­zam az egész festmény-kollekciót az édesanyámnak egy köz­jegyző előtt. Egy pillanatra meg­hök­kentem azon, hogy a köz­jegy­zői irodában neki is meg kell jelennie, hogy ünnepélyesen kije­lent­­hes­se, hogy el­fo­gad­ja az ajándékot. De anyám direkt örült neki. A szer­tar­tás­hoz egy jobb ruháját vette fel, mert úgy emlékezett rá, hogy utoljá­ra a polgári házas­sá­ga alkal­mával állt vala­mi hasonló beosztású hiva­talos személy előtt – kitett hát ma­gá­ért. Maga a köz­jegyző viszont sze­ré­nyeb­ben volt öltöz­ve, nem viselt például a vál­lá­n át­vet­ve olyan széles, nemzeti színű szé­les sza­la­got sem, úgy, ami­lyet a régebbi házasságok fény­ké­pein, vagy az olasz fil­mek­ben látni. Min­den­esetre megtette azt, ami hoz­zá­tartozott a honosításhoz, és kap­tunk erről egy okmány­bélye­gek­kel tar­kí­tott papírt is.

Amit elvittem a vámudvarba, ahol a papírnak nagyon örültek, és megengedték, hogy most már végre ma­gamhoz vegyem azokat a képeket, amik a vámudvar kiterjesztett területén voltak ott, az édesanyám lakásán, a szekrény tetején eddig. De amik azonnali hatállyal privát meg­őrzésbe kerültek, lévén, hogy megszűnt a vám­­udvar területe lenni a szekrény.

Ez sokkal jobban hangzott, mint bármi, amit addig közöltek. Az aztán egy más lapra tarto­zott, hogy persze ott, a szekrény tetején sem marad­hat­tak sokáig a képek, mert csakhamar a Liget-galériába vittem őket. Ahol néhány nap múlva – hála Istennek! – megnyílhatott a kiállítás is.