Matthias Bunge
Joseph Beuys. Plasztikai gondolkodás
Hírverés egy antropológiai művészetfogalomnak
Joseph Beuys céltudatosan közegként használta a művész-levelezőlapot,
hogy a szociális plasztikaként [Soziale Plastik]* fölfogott antropológiai
művészetfogalomnak hírt verjen. A művész-levelezőlap tehát nem annyira
a hagyományos értelemben vett, kisméretű és autonóm műalkotás, mint inkább
eszköz a cél szolgálatában. Beuysnál az eszmék terjesztésének alkalmas
hordozójaként jelenik meg, mivel megsokszorozva teszi közzé a művész gondolatait.
Ezzel pedig a Beuys által becsült sokszorozott [multiplizierte] művészet
része.(2)
Jelen tanulmány arra a centrális kérdésre keresi
a választ, hogy mi volt igazában e hírverés tárgya – pontosan úgy, ahogyan
Beuys a mottóban posztulálta. Ezzel kapcsolatosan látnunk kell, hogy a
beuysi életmű nem csupán rajzokból, akvarellekből, festményekből, plasztikus
képekből, plasztikákból, vitrinekből, sokszorozványokból [Multiples], térinstallációkból
és akciókból áll, hanem láthatatlan képekből is. Ilyen a szociális plasztika
eszméje, mely meghatározó a művek megformálására és értelmi megalapozásukra
nézve.(3) A beuysi művészetet hordozó gondolati koncepció plasztikai elméletként
[plastische Theorie] végzi el azt a fejmunkát, mely elengedhetetlen a művészetfogalom
fundamentális kibővítéséhez – úgy, ahogyan azt Beuys véghezvitte.(4)
A plasztikai elmélet, melyet Beuys – újra meg újra
módosítva – számos beszélgetésben kifejtett, ama ’képalkotó gondolkodás’
[bildnerisches Denken] kitágítása, mely századunk első negyedében öltött
alakot a klasszikus modern fő képviselőinek – egyebek közt Paul Klee-nek,
Vaszilij Kandinszkijnak, Kazimir Malevicsnek és Piet Mondriannak – az írásaiban.(5)
Eme ’képalkotó gondolkodás’, mely a festők esetében az alapvető képalkotó
eszközök – így a vonal, fény-árnyék, szín, képsík és képtér – körül forog,
egyúttal reflektál a művészet és a művész értelmére és föladatára, és taglalja
művészetnek emberrel, természettel, világgal és istennel való kapcsolatait
is, a tanult szobrásznál, a plasztikát művelő Beuysnál “plasztikai gondolkodássá”
[plastisches Denken] bővül ki. E gondolkodás, melyet Beuys maga “képszerűnek”
[bildhaft] nevezett, mindenestül plasztikai gondolkodás, mely egyfajta
antropológiával hozza összhangba a szobrászat megformálási elveit. Ha a
művészet feladata – így Beuys – “képet adni az embernek saját lényegéről,
akkor… olyan gondolati utakat kell járni, melyek nagyobb képet rajzolnak
ki a gondolkodásról, mint a gondolkodás racionalista, materialista képe.
Hiszen a gondolkodás magasabb formái az intuíció, az inspiráció és az imagináció,
ezek pedig közvetlenül magukban foglalják a kép fogalmát. ’Imagináció’
ugyanis annyit tesz: kép, imágó… Egyszer már el kéne beszélgetnünk arról,
hogyan válhat a gondolkodás ennyire képszerűvé.”(6) Az ember eszerint “egyszerre
szobor és szobrász, aki szabad öntevékenységgel formálja át magát és a
világot.”(7) A gondolkodás eleve plasztika, szkulpturális folyamat, mivel
igazi, kreatív teljesítményként gondolatokat hoz létre, eszmeanyagot formáz.
A plasztikai gondolkodás célja pedig, hogy ne csak műalkotásokat formázzon,
hanem alakítsa a világot is, és megváltoztassa az emberi tudatot, ezáltal
pedig képes legyen átalakítani a társadalmi viszonyokat.(8) Az antropológiai
művészetfogalom – vallja Beuys – “a jövő totális kérdésével” néz szembe,
ez pedig végső soron “az emberiség kérdése”. “Hisz egyáltalán mi lehetne
a művészet értelme, ha nem az emberi kérdés volna, ha nem képes olyasvalamit
adni, ami az ember számára lényegileg nélkülözhetetlen!”(9)
Logikus tehát, ha Beuys élete végéig a művészi megnyilatkozás
lehetőségeitől, s nem annyira a politikai munkától remélte, hogy változásokat
indíthat el, és tolmácsolhatja az emberi lét értelmi dimenzióit.(10) Elszántan
kitartott a kép (imago) nem-verbális közege mellett, mivel ez az érzéki
szemléleten át úgymond közvetlenül hat az intellektuális tudatra, ennél
fogva pedig kiváltképp alkalmas arra, hogy zavart keltsen és mozgásba hozza
gondolkodásunkat. A szobrokat, akciókat és térinstallációkat szintén “képeknek”
látta. “A művészet területén – vallotta – csak titokzatos képeket volna
szabad teremteni, hogy ilymód az ember valamennyi szempontja megszólítassék:
az analitikus séma alapján eljáró intellektus, az érzékek, az érzelmi erő…”(11)
E triásszal, nevezetesen, hogy 1/ enigmatikus műalkotásokat hozzunk létre,
melyek 2/ gondolati koncepción (=plasztikai elmélet) alapszanak és 3/ határozott,
egyszersmind valódi politikai szándékot (=szociális plasztika) követnek,
nem egy befogadónak igen komoly nehézségei tá-madnak, amennyiben nem hajlandó
tudomásul venni a három összetevő egységét. Egy beszélgetésben, melyet
1985 januárjában rögzítettek a televízió számára, Beuys taglalta ezt a
problémát. Az újságírók kérdésére, hogy miért értik olyan kevesen gondolkodását
és kibővített művészetfogalmát [erweiterter Kunstbegriff], a következő
fejtegetéssel válaszolt: “Művészetem – mondta – csakugyan támaszt bizonyos
követelményeket. E követelmények pedig a normális gondolkozás útján, én
úgy látom, nem érhetők el egyhamar, hanem nyugalomnak kell lennie bennünk
és meditatívan kell viszonyulnunk a dologhoz. Úgy is mondhatnám, hogy tudnunk
kell eszméket látni! Ez pedig nehezére esik az embereknek. Az emberek mindig
azt kérdik: ’Hol létezett valaha is ilyesmi, Beuys úr?’ Én pedig azt mondom,
ha egyszer már létezett volna, akkor nem kellene beszélnem róla. Én olyasvalamiről
beszélek, ami még soha nem létezett, ez pedig nehéz az embereknek, nehéz
eszméket megragadniuk és azt mondaniuk: ’Egy napon valósággá válhat egy
olyan teljesen láthatatlan képződmény is, mint a szociális plasztika!’”(12)
Ez alighanem azért esik annyira nehezükre, mert
nem tanultak meg látni. Már Hans von Marées-nek is ez volt a jelszava:
“Látni tanulni: ez minden”.(13) Ám ha műalkotásokat akarunk lényegüknek
megfelelően megérteni, akkor nemcsak retinális látásunkra lesz szükség,
de a szellemi összefüggések, sőt éppen ezek meglátására is. Kései environmentjében,
a Plight-ban(14) – mely 1985 novemberében készült, két hónappal azelőtt,
hogy Beuys “átlépett saját szobrai halálának kapuján”(15) – nem nehéz “látnunk
az eszméket”. Feltéve, hogy a mindennapok küszöbén át valóban átléptünk
a csönd művészetterébe, melyet a művész azáltal tesz megélhetővé, hogy
a hermetikusan szigetelő, mindenfajta zajt elnyelő – s az arte povera stílusát
idéző – filcbálákat a csillogó hangversenyzongora néma hangtestével ütközteti.
A hangszer egy magasrendűen civilizált kultúra képviselője, mely kultúra
mégsem szavatolja az emberek közötti meleget (felebaráti szeretetet) –
erre utal a csukott fedélen fekvő lázmérő. A térinstallációban védelemként
(filc mint hőszigetelő), vagy pedig a külvilágtól és a többi embertől való
veszélyes elzárkózásként élhetjük meg az izolációt. Utóbbi esetben antikommunikatív
és aszociális elem. A negatív élmény azonban pozitívba csaphat át, és csakugyan
ez a cél. Beuys arra a határra kíván rámutatni, “melyen minden egy kritikus
pont felé tart. E ponton túl megváltozva, minden átalakul, s a művészet
általános jelentősége nyilvánvalóan az ember teljes, radikális átalakításában
rejlik, az ember magáról alkotott tudatától kezdve.”(16) E tér bizonyos
anyagokkal és tárgyakkal történő megformálása nem csupán ingerli a befogadó
valamennyi érzékét, de egyenesen reaktiválja őket, így nem esik nehezére
az érzéki észleléstől az értelem észleléséig (=az eszmék látá-sáig) továbbvivő
lépés.(17) Az izolált tér arra kényszeríti a magányos látogatót, a művészetbefogadót,
hogy szembenézzen a vele találkozó másikkal, akit a művész testileg és
lelkileg a már-már kínos közelségig visz közel hozzá. A szokásos közöny
és érdektelenség helyére óhatatlanul az ember és ember közötti – a művészi
megformálással intendált és kezdeményezett - interakció lép: a szociális
plasztika érzékileg és intellektuálisan is megtapasztalható.(18)
Mint azt rövid kitérőnk a Plight c. térinstalláció
konkrét hatóterére mutatja, Joseph Beuys egy-egy művének megértéséhez nem
feltétlenül szükséges elméletének ismerete, de mindenképp hasznos. A képzőművészet
vonatkozásában Beuys nélkülözhetetlennek tartotta a beszélt nyelvet. Elmélet
és kép párhuzamos folyamata az ő számára szükségszerűség volt. Elengedhetet-lennek
tartotta, hogy a műhelyéből kikerülő termékekről felvilágosítással szolgáljon.
Ékesen tanúskodik erről a megannyi interjú. Plasztikai gondolkodás és képi
művek, vagyis láthatatlan és látható szobrok párhuzamossága lényegi alkotórésze
kibővített művészetfogalmának, mely mint szociális plasztika mindenkor
a természet részeként tekintett emberre vonatkozik.(19) Ez nem utolsó sorban
a tudományos igény kérdése is, valamint azé, hogy a művészet értelmezése
iránt támasztunk-e ilyen igényt. A művészettörténetnek mint egyetemi diszciplínának
ez minden esetben kötelessége, a művészet tudományon kívüli megtapasztalásának
semmiképp.
Egy alapvető, “a művészet meg nem értéséről” folytatott
beszélgetésben maga Beuys árnyaltan reflektált erre a problémakörre. Arra
a kérdésre, hogy vajon “Az Ön művészete nemcsak annak érthető-e, aki ismeri
elméleti tartalmait?”, “nem”-mel válaszolt, hiszen ebben az esetben egy
“egészen ostoba hibát” követett volna el: “…ha ekkor a mögötte álló eszme
volna a voltaképpeni mű, akkor, ugye, minek is kellene ilyen érzékletes,
az érzékszervekkel észlelhető képződményeket csinálnom. Akkor ugyanezt
leírhatnám logikus mondatsorokkal is. … Állítom, … hogy ezek az elméleti
tartalmak voltaképp a jelenségek, tehát a fizikai jelenségek – az environmentekben,
akciókban föllelhető szerkezetek – beható szemügyre vételével is kiolvashatók.
… Sőt állítom, hogy sokkal intenzívebbé válnak, ha ilyen módon, egy elmélet
mankói nélkül észleljük őket. Ennek tehát nem szabad félreértéshez vezetnie,
miszerint én egy teóriát gyártottam volna, hogy ezáltal kínáljak magyarázatot
… a – az imaginációra, azaz a műre, a szoborra vagy environmentre.”(20)
Az imágót, a nyelvileg utolérhetetlen “képet” Beuys
következetesen a művészet fundamentális kategóriájaként tartja számon.(21)
Rajzainak, szobrainak, environmentjeinek vagy akcióinak értelmekkel dús
képeiben “látni lehet az eszméket”, és minél tovább jutunk a beuysi gondolat-építmény
ismeretében, annál mélyebbre hatolunk “plasztikai gondolkodásába”, annál
sokrétűbbé válik műveinek megértése. A beszélgetésben, melyet Schellmannal
és Klüserrel sokszorozványairól folytatott, Beuys leszögezte: “A tárgyak
csak eszméimmel összekapcsolva érthetők.”(22) A centrális fogalom pedig
a “gondolkodás figurációjának” tekintett kibővített művészetfogalom.(23)
Ez az a teoréma, mely továbbvezet “egy új művészeti diszciplína felé, amit
én szociális művészetnek nevezek.”(24) A kiadványok, hangzik Beuys fejtegetése,
csak utalnak erre az információra: “…valóban pedig éppen ezek a sokszorozványok
sokszor egészen minimális célzások, mondom, utalások… A dolgokat, amikre
gondolok, sokszor csak sejteni lehet. S nekem ez jó így, hogy először csak
sejteni lehet őket…” Ám mindenki rájöhet, hogy miről van szó: “Ha csak
egyszerűen le akarja írni, hogy mit lát, akkor már eljut oda, akkor már
eljut azoknak a dolgoknak a tartományába, amikre én gondolok.” A sokszorozványok
ösztönözni akartak, kérdésekre akarták készteni az “intuitív embert”, aki
beléjük ütközik: “Mit is tehetnének ezek a dó’gok a politikai változtatás
érdekében, ezek az ostoba palackok például, ez minden, csak nem reálpolitikai
munka.”(25) Pontosan ez a zavarkeltés a szándék. A zavart a sokszorozványok
látszólagos művészietlensége és az azonnal fölismerhető politikai mondani-való
hiánya idézte elő. “Itt válik érdekessé a mondat: mindenki művész. Az emberek
ezt nézetem szerint éppen az ilyen tárgyakban élhetik meg, hogy mindenki
művész, mert sokan azt fogják mondani: ’Miért nem csinálok maga is valami
ilyesmit, ilyen dolgokat.’ A ’mindenki művész’ mondat egyszerűen azt mondja
ki, hogy az ember kreatív lény, hogy képes kreátorként termelni, mégpedig
nagyon sokféleképpen. Nekem elvileg édes mindegy, hogy a termék festőtől
vagy szobrásztól származik-e, vagy pedig egy fizikustól.”(26)
Ha Beuys azt írja egy levelezőlapra: “Hogy a művészet
hírverés-e, az attól függ, hogy minek verünk hírt”(27), akkor e kijelentés
messzeható művészetpolitikai és művészetfilozófiai folyományai csak a reflexió
türelmes folyamata révén tárulnak fel, mely mind a kép-művészi oeuvre-t,
mind a gondolati munkát (=láthatatlan szobor) kellőképp figyelembe veszi.
És mégis, a megmerevedett művészeti és gondolkodási sémák szükséges kérdőre
vonásának olyan látszólag művészietlen objektek is lehetnek a nélkülözhetetlen
kiváltó mozzanatai, mint az 1968-as “Intuícióláda”(28), és ezek aztán pompás
kiegészítésüket lelik az olyan, közönséges levelezőlapokra írt lapidáris
mondatokban, mint hogy “Én úgyis a térdemmel gondolkodom”. A mélyértelmű
kapcsolat, mely a legkülönfélébb sokszorozványok, egy Plasztikus kép(29)
és egy levelezőlapon olvasható elméleti kijelentés(30) között fennáll,
éppen olyan egyszerű és konkrét, mint amennyire meggyőző. Intuícióra van
szükség ahhoz, hogy a kicsi, üres képdobozból szellemi tartalmat hozzunk
ki. Ha interpretálni (értelmezni) akarunk egy műalkotást, nem lesz elég
az egyoldalúan a ráció által determinált gondolkodás, melyet világos logikai
lépésekben hajtunk végre, hanem szükségünk lesz egy intuitív mozzanatra
is, mely kiszámíthatatlan és megkövetelhetetlen, és közvetlenül következik
be, feltéve, hogy valamennyi érzékünkkel intenzíven összpontosítunk a kép
alakjára. Bárki, aki egyszer már megpróbált értelmezni egy képet (értelmezni
a hermeneutika értelmében annyi, mint kivenni a művész által beléhelyezett
szellemi tartalmat, s az üres intuícióláda egyenesen felszólít erre), rendelkezik
az intuitív ihlet tapasztalatával. Erwin Panowsky igazán a módszertani
szigor híve volt, de az ikonológiai értelmezés fegyvertárának szerinte
is elengedhetetlen része a “szintetikus intuíció” szellemi képessége.(31)
Joseph Beuys, aki a művész esetében is, sőt főleg
az ő esetében lényeges alapképességként feltételezte(32) az intuíciót mint
a Goethe értelmében vett “szemléletes ítélőerőt”, az intuíciót mint “a
gondolkodás magasabb formáját”(33) nem az agyhoz, hanem a térdhez rendelte
hozzá. Az emberi test topográfiáján belül, ahogyan ezt Beuys a plasztikai
elméletét magyarázó szemléltető képen, az “Esztétika = ember”-en megrajzolta(34),
a térd az akaraterő szférájához tartozik, mintegy átkötőpont az érzet [Empfindung]
szférájához – erre utal a függőleges vonal, mely a művész fölemelt kezétől
a térdtájékhoz vezet. A térdet akarat és érzet összekapcsolásának képeként
tekinthetjük. Ha Beuys tehát kijelentette: “Én úgyis a térdemmel gondolkodom”,
akkor olyan gondolkodást hirdetett, amelyet nemcsak a hűvös értelem pólusa
determinál, hanem a hőenergetikai akarat pólusa is. Félúton a két pólus
között lokalizálta Beuys a szíverő mozgását, mely mint érzet és érzés [Fühlen]
átjárja a térd és agy közötti egész területet. Az akarathoz a mozgást egyáltalán
lehetővé tevő hőt rendelte hozzá, a cerebrális gondolkodáshoz a tetraéder
megdermedt, kristályos formáját. “Megpróbáltam három egyszerű dologra felosztani
a plasztika fogalmát. Ez azonban nem korlátozódik kizárólag a fizikailag
látható tárgyakra. Ugyanez áll a láthatatlan plasztikákra is. Egy diffúz
energia a mozgás mozzanatának révén valamilyen konkrét formát nyer, ez
egy folyamat. Egyszerű törvény ez: belenyúlok egy idomtalan anyagba, zsírba
vagy agyagba, és konkrét mozgás révén formát adok neki.”(35) S a művész
célkitűzését, hogy a művészet- és tudományfogalmat az emberi együttélés
javára alakítsa át, ismét egy mindenestül lapidáris mondat foglalja képletbe:
“Minden a gondolkodás hőjellegén múlik. Ez az akarat új minősége”.(36)
A szociális művészet igénye olyan antropológiai művészetfogalmat előfeltételez,
mely az ember méltóságát tartja szem előtt. Mario Kramerral folytatott
beszélgetésében Beuys kifejtette: “…az ember nemcsak testi lény, hanem
és főként szellemi lény is, ezzel pedig hordozója mindama lehetséges belső
minőségnek, melyeket az emberi méltóság fogalmával szokás összefoglalni
- lásd először is akarati szándékok, érzelemvilág, lelki élet, gondolkodás,
e gondolkodás magasabb formái, az inspiráció, imagináció és intuíció, és
amikor mindez a természettel összekapcsoltan kerül bevetésre, mely fizikai
megformálásokhoz vezet – nos, ezt nevezem én itt folyamatbeli emberi hőnek.”(37)
Kramerral folytatott beszélgetésében Beuys kitért
az “Én amúgy is a térdemmel gondolkodom” szentenciára is. Úgy fogalmazott,
hogy ezzel valami “módfelett összetett” dologra célzott. A gondolkodásnak
a fej természetesen fontos “földi állomása”, ám “a gondolkodás nem kötődik
kizárólag az agy működéséhez”, hanem testünk egész más szervein keresztül
is zajlik. “Szóval, szembefordultam ezzel az agymaterializmussal, és egy
másik helyre helyeztem át, teljesen tudatosan. Nem, mintha azt gondolnám,
hogy én most a térdemmel gondolkodom, nem. Természetesen én is tudom, hogy
a fejemmel és az agyammal gondolkodom és az idegrendszeremmel gondolkodom…”(38)
A művészetfogalom beuysi kibővítését csak akkor
érthetjük meg, ha kibővítjük és elmélyítjük ember (lásd 112. sz. levelezőlap)
és gondolkodás fogalmát is. Az embert, e rendkívül összetett képződményt
ennek során nem szabad fizikailag-vegyileg működő gépezetre redukálnunk.(39)
Plasztikai elméletében Beuys leírta a három kreatív
alaperő, gondolkodás, érzés és akarás kiegyensúlyozott összjátékát. Az
újkori művészetfelfogásnak centrális kategóriája az imagináció mint ’be-képzelő-erő’,
a művészi alkotóerőnek alapvető feltétele az emberi intellektusnak ama
fundamentális képessége, hogy képileg gondolkozzon (imagináljon), azaz
képes legyen képeket eszmeileg elképzelni. A művészet megköveteli az imaginálás
képességét, méghozzá mind a művésztől, mind a szemlélőtől, és mindkettejüknek
szüksége van inspirációra – hirtelen ihletre, valamint intuícióra – közvetlen,
szemléletes felismerésre.(40) Noha a tudatalatti, az érzelem, az akaraterő,
az intuíció és vele az imagináció és inspiráció dimenzióit mindenféle alkotó
tevékenység szempontjából nagyon fontosnak tartotta, a gondolkodásnak Beuys
mégis különleges helyiértéket tulajdonított. Ez számos megnyilatkozásából
kiviláglik: “Mindenekelőtt gondolkodni kell!”(41) És: “aki nem akar gondolkodni
kirepül. saját magát” (ld. 49. sz. levelezőlap).
Aki nem hajlandó intellektuális erőfeszítésre, az
– s Beuys ezt éppen a művészre érti – magát állítja félre, kirepül a progresszív
művészetfelfogásból, s egy olyan, irreleváns köztes egzisztenciában reked,
melyet a kibővített művészetfogalom éppenhogy meghaladni akar. E fogalom
hevesen követeli a művészet ügyének intenzív újragondolását és a művész
társadalmi felelősségtudatát. Beszédében, melyben “első, tömör képet” adott
“a szociális művészet konkrét hatásterepéről”(42), Beuys a gondolkodás
szükségessége mellett emelt szót: “Vagyis, a szociális művésznek minden
más tevő embernél inkább a lelkület feletti szintre, a teljes tudatosság
terepére kell behatolnia, ahol a gondolatmeneteket logikus lépésekben,
mindannyiszor világos ellenőrzés mellett kell végigjárnia, hogy a helyes
fogalmat megtalálja, hogy ezt már gondolkodás közben szellemi valósággá
alakítsa, majd tettbe ültesse át.”
A helyes fogalom, amelyről itt szó van, természetesen
a szociális plasztikaként értett kibővített művészetfogalom, mely társadalmi
átalakulásba hivatott torkollni. “Az egész életalapjaink átfogó megismerésére
fut ki, a gondolkodás, a filozófia új módszerére, melyet én ’kibővített
művészetfogalomnak’ nevezek.”(43) Beuys ebben látta életének legfontosabb
teljesítményét, legjelentősebb műalkotását. “A kibővített művészetfogalom
az, ami a legjobban sikerült. Mégpedig pontosan ez a fogalom, mely olyan,
mint egy képlet. Ez az alapképlet önmagából eredően igaz.”(44) A régi művészetfogalomból
a “föltámadáselvnek” megfelelően egy új fejlődik ki, mégpedig benső szükségszerűség
folytán, hiszen a hagyományos művészetfogalom normái és értékei már legkésőbb
a klasszikus modern idején, Vaszilij Kandinszkijnál és Paul Klee-nél, Kazimir
Malevicsnél és Marcel Duchamp-nál megkérdőjeleződtek, a kibővített művészetfoga-lom
előjátéka már régesrég megkezdődött: “…a régi alakot, amelyik haldoklik
vagy megder-medt, eleven, lüktető, életserkentő, lelket szólító, szellemet
építő alakká kell átalakítani. Ez a kibővített művészetfogalom.”(45)
Kandinszkij, Lehmbruck és Klee művészetében olyan
nagy, “szignálszerű jelleget” látott Beuys, “…mely egy jövő felé mutat.”(46)
Ugyanakkor tragikusnak nevezte, hogy az emberek nagy többsége nem tudta
megérteni ama talányos műalkotásokat – és e téren, ugye, máig sem történt
sok változás. Ha megnézzük az idei képzőművészeti kiállításokat, a X-ik
documentát, a Velencei Biennálét és a münsteri ’Szobrok. Projektek’-et,
meg kell állapítanunk, hogy a nagyszabású rendezvények látogatói, akik
nem rendelkeznek elmélyült ismeretekkel a század művészeti fejleményeiről,
a legnagyobb megértési nehézségekkel küszködnek. Ha a modern művészet nem
érthető azonnal mindenki számára, ezt nem szabad negatívumként ellene fordítanunk,
hiszen a talányosság éppen lényegi alkotóeleme. Az embereknek – így Beuys
“olyasvalamit kell mesélni, amit nem értenek – de amit szívesen megértenének.
Ez az alaptétel.”(47)
Joseph Beuys már a klasszikus modern kapcsán föltette
magának a kérdést, hogy “minek is volt a jele ez a tragikum”, és arra a
válaszra jutott: “A műalkotás itt vált számomra ama talánnyá, melyre a
megoldás csakis maga az ember lehetett: a műalkotás a legeslegnagyobb talány,
a megoldás viszont az ember. Itt van az a küszöb, melyet én a modern végeként,
minden hagyomány végeként jellemeznék, s a régi diszciplínákból, mint egy
újszülöttet, együtt fogjuk kidolgozni a szociális művészetfogalmat.” Építészet,
szobrászat, festészet, zene és költészet hagyományos műfajai mellé “új
múzsaként” a szociális művészet vagy szociális plasztika társul, mely “…azt
tűzi feladatául, hogy ne csak a fizikai anyagot ragadja meg.”(48) Plasztika
a gondolkodás is, mivel eszmeanyagot formál, gondolatképződményeket alakít.
Ilyen gondolatképződmény az új művészetfogalom szükségszerű eszméje, a
szociális plasztika új alakzata, mely nem csekélyebb igénnyel lép föl,
mint hogy “a világhelyzetet a helyes FORMÁba hozza”, ahogyan azt Beuys
1982-ben a “ZEIT/GEIST”-kiállításhoz fűzött nyilatkozatában magyarázta.
Dolgunk, hogy a borzalmas “elhalatások”* után ismét életre keltsük a bolygót.
“Állítom, hogy ez a fogalom, a SZOCIÁLIS PLASZTIKA a művészet teljesen
új kategóriája. Egy új múzsa lép föl a régi múzsákkal szemben! … Sőt üvöltöm:
e földön nem lesz többé használható plasz-tika, ha ez a SZOCIÁLIS ORGANIZMUS
MINT ÉLŐLÉNY nincs jelen. Ez az eszméje az összművészeti alkotásnak, melyben
MINDEN EMBER MŰVÉSZ.”(49)
A szándék vérmes, a célirány világos. A holokauszt,
Hiroshima és a folyamatban lévő globális környezetrombolás után(50) a művész
– Beuys felfogása szerint – nem folytathatja egyszerűen úgy, mintha mi
sem történt volna. Beuys éppen rajta kérte számon a társadalmi felelősséget.
A művésztől és minden más embertől azt követelte, hogy képességeihez mérten
vegye ki részét a létviszonyok megkerülhetetlen átalakításából. Az 1979-es
New York-i retrospektív kapcsán nyilatkozatban világította meg képzőművészként
elfoglalt pozícióját: “Objektjeimet a plasztikai eszme megvalósításához
adott ösztönzésekként kell érteni. Gondolatokat akarnak provokálni arról,
hogy mi lehet a plasztika, s hogy a plasztika koncepciója miként terjeszthető
ki a látha-tatlan szubsztanciákra és miként használható mindenki által:
Gondolati formák – Hogyan képezzük gondolatainkat.
Nyelvi formák – Hogyan alakítjuk át gondolatainkat
szavakká.
Társadalmi plasztika – Hogyan formáljuk és alakítjuk
a világot, melyben élünk: a plasztika evolúciós folyamat, minden ember
művész.
Ezért nem rögzített és nem befejezett, amit én plasztikailag formálok.
A folyamatok folytatódnak: vegyi reakciók, erjedési folyamatok, színelváltozások,
rothadás, kiszáradás. Minden változik.”(51)
A beuysi művészet erős elevensége a tőlünk megkövetelt
szellemi mozgékonyság foglalata. Sem a művészet, sem az élet ügyében nem
léphetünk tovább, ha a ’a művészet derűs, az élet komoly’ mottó jegyében
merev dogmákhoz ragaszkodunk. Éppen a képzőművészeknek és kultúrateremtőknek
van szükségük, vallja Beuys, “a szociális művészet szellemi talajára, melyen
minden ember teremtő, a világot meghatározó lényként éli és ismeri meg
magát. A ’minden ember művész’ képlet … a szociális test átformálására
vonatkozik, melyben nemcsak hogy minden ember részt vehet, hanem egyenesen
részt kell vennie, hogy minél gyorsabban véghez vihessük az átalakítást.”(52)
Munkája, mondja Beuys, abba a felismerésbe torkollik, hogy az emberi tudat
mélyreható transzformációját kell végrehajtani. Egy olyan világban, amelyben
a szubjektum már-már a föladás sorsára jut, kinek-kinek egyenként mernie
kell saját értelmére támaszkodni, s nem engedni a külső determinációnak.
Minden emberben “éles én-tudatnak, önérvényesítő akaratnak” kell létrejönnie.
Az ember az igazi “felség” és a meghatározó, az ember egyszerűen “a teremtő
lény”: Így mégis az önrendelkezés lép elő a legelemibb jeggyé, csak ezzel
az emelővel lesz lehetséges újraformálnunk a társadalmat.”(53)
A döntő, hogy Beuys a művészet történetéből nyerte
ezt a fölismerést. Az önálló művész legkésőbb a reneszánsz idején ráébredt
annak tudatára, hogy “minden alkotásnak saját énje a forrása”. S amint
a történelem előrehaladtával egyre erősebb ez az “individuáció”,
annál sokfélébbé válnak a művészet termékei, annál inkább veszendőbe megy
a kollektív stílus. Ennek helyén a modern művészetben – Picassónál, Mondriannál,
a szürrealizmusban stb. – “egymással hadakozó, individuális koncepciók”
jelennek meg.(54) A klasszikus modern azt demonstrálja, hogy a tekintélytől
megszabadult ember nagykorúvá vált. Oskar Schlemmer 1913-ban pontosan ebben
az értelemben jegyzi be naplójába: “A műalkotás a szabadság kinyilatkoztatása.
Az emberek számára soha nem létezett elviselhetetlenebb, mint a szabadság.”(55)
A század első negyedének újító művészei tudatosították,
hogy az ember művészi lényként “kreativitás és képességek hordozója”, mégpedig
“egy olyan esztétika értelmében, melyet már Schiller megelőlegezett, mondván,
az ember legméltóbb leírása, ha művészként írjuk le…” Az antropológiai
művészet az embert állítja középpontba “mint a kreatív lényt”. Ez az “embercentrikus
művészetfogalom” “az emberek kreatív potenciáljának kibővítését, magasabb
szintre emelését” tekinti fő feladatának. Ebben pedig Beuys “hatalmas,
mindent átalakító lépést” lát “a művészet fejlődésére nézve”.(56) Az “emberi
arcát” megmutató művészet jelzi a határvonalat a hagyományos művészetfogalom
és “a kibővített művészetfogalom, a minden gazdagság előfeltételének tekintett
szociális művészet” között. Ebben az értelemben igaz a MŰVÉSZET = TŐKE
egyenlet, mely az ember teremtő képességeit fejezi ki az eszmei és anyagi
termelés tartományában.(57)
“Németországról” mondott beszédében, mely mérlegvonás a művész életéről,
Beuys többször utal rá, hogy a “minden ember művész” tételt tudatosan és
rosszindulatúan félremagyarázták. Hisz’ éppen nem azt mondja, hogy mindenki
jó festő, hanem a minden egyes munkahelyhez hozzátartozó képességre céloz:
arra szeretne ráébresz-teni, hogy egy ápolónő vagy egy gazda “alkotói potenciálja”
egyformán egy “művészi prog-ram” része.(58) A gondolat első hallásra különösnek
hat. Mi köze egy parasztnak a művészethez? Beuys azonban – provokatív megfogalmazásával
is – azt akarta tudatosítani, hogy a rendkívüli erőpotenciál, melyet a
művész kiváltságának szokás tartani, potenciálisan minden emberben megvan.
Ez a “zseniális” művészi kreativitás ama feltaláló és formaadó képességben
rejlik, mely láthatóvá teszi az emberekre vonzerővel ható és tudatukat
megváltoztató képeket. Ez rejlik az ötletgazdagságban és a szabadság merésében,
a konvenciók szétfeszítésének akaratában. Az iskolák, egyetemek és művészeti
akadémiák feladata, hogy e szellemi képességeket mindenkiben aktiválják,
mert az igazi tőke “az ember mint kreátor”.(59) Beuys leszögezi: “Így a
kibővített fogalom értelmében vett művészet az utolsó esély, amely maradt
nekünk.”(60) Másutt pedig kijelenti:“Az egyetlen forradalmi erő az emberi
kreativitás ereje…, az egyetlen forradalmi erő a művészet.”(61) Erre azonban,
vallja, mindig csak a kibővített, antropológiai művészetfogalom értelmében
vett művészet képes. Ez indítja Beuysot látszólag paradox nyelvi játékaira
is. Jól példázza ezt az antinómia: “A politikához nekem semmi közöm. Én
csak a művészetet ismerem.”(62)
És: “Ezennel kilépek a művészetből.”(63) Ha a szociális
plasztikát, a kibővített művészetfogalmat a régi és új szintéziseként fogjuk
fel, feloldódik a dialektika. Beuys búcsút vett a hagyományos művészetfogalomtól,
és kifejlesztette belőle az antropológiai művészetfogalmat, melyet aztán
élete centrális föladatává tett. “Hiszen éppen ezért nem vagyok művész…
és ennek köszönhető az is, hogy tehetek valamit a művészetért, míg az,
aki művész, semmit nem tud tenni érte. Munkámnak azért nincs semmi köze
a művészethez, mert nekem nagyon fontos a művészet.”(64)
Beuys művészként már nem tudott és nem akart megelégedni
azzal, hogy szép képeket fessen vagy szép szobrokat faragjon.(65) Pontosan
ezt a művészetfelfogást támadta regresszív voltáért. A megfogalmazás, melyet
egy levelezőlapra írt – “MANIFESZTUM. A hiba már ott kezdődik, amikor valaki
nekilát, hogy keretet és vásznat vásároljon. Joseph Beuys. 1985.XI.1.”
– még előkelően visszafogott.
Az időpont szoros kapcsolatban áll utolsó nagy vitájával,
melyet művészkollégáival, Jannis Kounellisszel, Anselm Kieferrel és Enzo
Cucchival folytatott 1985. október 28-án és 29-én. Beuys, aki ekkor már
súlyosan beteg volt, ebben a beszélgetésben nem tett lakatot a szájára,
és zaftos kiszólásokkal sem takarékoskodott. Egyik-másik radikális megnyilatkozásából
világosan kihallható bosszankodása kollégáinak fogyatékos fogalmi és intellektuális
élessége miatt. A művészet feladatáról és a művész megbizatásáról folytatott
– és közzétételre szánt – vitának, vallja Beuys, világos fogalmi alapzatra
kell épülnie, máskülönben az olvasó számára az egész nem lesz több, mint
“förtelmes locsogás… Mert Jannis olyan dolgokat mond, hogy az maga a színtiszta
agybaj.”(66)
Ez a művészbarátnak címzett megnyilatkozás még a
komolytalanság síkján maradt, ám amikor a művészetre került a sor, átcsapott
a hangulat. A kép hagyományos kelléktárát, így a vásznat és keretet Beuys
most már “badarságnak” titulálta.(67) Amikor Kounellis hitet tett a festészet
mellett, Beuys határozottan distanciált. “A festészethez nekem semmi közöm.
Nem is értek hozzá semmit. Néha rajzolok, azonban a szobrászat álláspontját
képviselem, ez pedig jókora különbség Jannis között és köztem.” Ösztönösen
a szobrászat mellett döntött, mert rájött, hogy “a szobrászat fogalma az
egyetlen, amellyel az egész rohadt apparátust ki lehet fordítani a sarkaiból.”(68)
Beuys tehát művészként kötelességének látta, hogy tegyen valamit az embert
megvető rendszerek meghaladásáért. Beuys a művész kreativitásával, azaz
az emberben meglévő képességekkel akarta “meghaladni ezt az átkozott rendszert,
amely elpusztítja a világot”. “Mégiscsak szembe kell néznünk azzal, ami
van. … Egy polarizált világ két ideológiával, melyek közül egyik sem az
emberre szabott: kapitalizmus és kommunizmus.” Sok művésznél hiányolta
a társadalomváltoztató akaratot. “Ma szabályosan szobrászi föladat, hogy
olyan társadalmi formát alakítsunk ki, amely megfelel az ember képének.”
E szerint a kép szerint pedig az ember mint teremtő lény áll a középpontban,
s kreativitása jelenti az igazi tőkét. Az embernek ez a művészet maradt
meg egyetlen kiváltságként ahhoz, hogy a “lehetetlen rendszert transzformálja”.(69)
Beuys szemében azonban éppen azok váltak gyanússá, akiket művésznek neveznek.(70)
Miközben kiváltságos és teljesen szabad életet élnek, kiszálltak a játszmából.
“Mert általában a művészeknek van a legkevésbé lelkiismeretük. A legtöbb
művész nagyon be lenne rezelve, ha a társadalom viszonyai megváltoznának.
Ők ugyanis remekül elvannak ebben a dagonyában.” “…a művészek javarészt
megalkuvók, igen, egyszer már ezt is ki kell mondanom, seggfejek. A művészek
a legreakciósabb osztály.” A szemétszállító emberek, akiket Madridban látott,
na-gyobb művészek. “Ma mégsem tehetem meg, hogy egyszerűen újra fölfeszítem
és befestem a vásznat, anélkül hogy ez az egész összefüggés előttem lenne.
Mert így nem jön létre kép. Mert ez így teljesen lehetetlen. Jó, persze
hogy készülnek képek – amilyenek készültek mindig is. Az emberek pedig,
akik kényelmesek, azt mondják: ’Hála Istennek – újra itt vannak a képek,
szépen megvesszük és fölakasztjuk őket a szögre. Akkor nem kell többet
nyakatekert akciókon törnünk a fejünket. Annak a szegény művészetnek az
eszelős rendszerein, mely mindig is csak eszmeművészet volt.’ … A képek,
amiket a festők manapság oly gyakran gyártanak, azért olyan rosszak, mert
egoista módon közlekednek egy olyan korban, amely már régesrég valami mást
követelne tőlük. A képek tehát azért olyan rosszak, mert meg sem látják
az igazi, a művészet újonnan létrejött műfajában meglévő színvilágot, vagyis
azt, ahogyan a művészet, modern terepéből meg az antropológiai terepből
kiindulva, kifejleszti önmagát –ezt ugyanis egyáltalán nem veszik figyelembe.”(71)
Beuys kíméletlenül perbe szállt kollégáival,(72)
és akár osztjuk e keserű kritikát, akár nem, leszögezhetjük, hogy ez alkalommal
utoljára élt, immár verbálisan is, a maximális provokáció stratégiájával,
hogy kibővített művészetfogalmát, a szociális plasztikát a lehető legjobban
megvilágítsa, és a megütközés (láthatatlan) köveként hagyja hátra, botlására
az utóvilágnak. Ennek kapcsán nyomatékosan hangsúlyoznunk kell, hogy Beuys
nem volt sem képromboló, sem a művészet vak ellensége! Hanem arról van
szó, hogy – mint bevallotta – nem tudta többé érdekelni “a modern
művészetipar…, ez a kicsinyes álkulturális buzgólkodás”, neki ugyanis esszenciájában
volt fontos a művészet.(73) Ilyen értelemben kell értékelnünk utolsó nyilvános
beszédeinek vészkiáltásait is. Elemzései tömörek és élesek. Immár nem táplált
illúziókat művészet és művész társadalomban betöltött szerepe iránt. “A
manipulált társadalom ma nem akarja a művészt, mert a művész az igazságot
mondja ki.” “A művészet pedig a mai korban nem-létezést játszik.” E megállapítások
tizenkét év múltán is maradéktalanul érvényesek. “Ma nem a művészet a vezető
erő, hanem a gazdaság. És jaj annak, aki ma olyan művészetet csinál, amely
nem képes belemarkolni e rendszer szívébe. Jaj annak a művészetnek, amely
a tőke fogalmát nem képes e társadalom szívévé transzformálni. Tehát csak
az antropológiai értelemben vett művész képes az egész szociális organizmus
átalakítására.”(74)
Ez úgy hangzik, mint a “zseni” túlterhelése, pedig
nem az. E gondolatok mindössze azt mond-ják ki, hogy a művész, aki tud
élni képességeivel, képes paradigmatikus módon példát mutatni abból, hogyan
lehetséges átalakításokat végrehajtani. A művész képes tudatosan kivonni
magát a gazdasági kényszerek alól, anyagilag kevéssel beérni, s cserébe
a szellemieket nagyra tartani.(75) Egyúttal azonban eszközévé teheti a
gazdaság mechanizmusait is, hogy pozitív hatást érjen el. Beuys mind a
kettőt gyakorolta. A japán whiskyt reklámozó akció, melynek “gázsijával”
a 7000 tölgyfa címen meghirdetett ökológiai akcióját finanszírozta,(76)
világossá tette, hogy a szociális plasztika nem egy világidegen művész
irracionális agyszüleménye. Egy olyan “város-erdősítés” [Stadtverwaldung],
amely nem csupán jobb levegőről és természetes atmoszféráról gondoskodik,
de szemlélteti a tér- és időkiterjesztés plasztikai elveit is(77), egyúttal
pedig olyan természet-“kreátorként” mutatja be az embert, aki nem veti
alá magát lemondóan kényszereknek, hanem maga is aktívan beszáll az alakításba,
mindmáig képes a “városigazgatás” [Stadtverwaltung] irritálására és arra,
hogy az embereket önálló felelősségvállalásra sarkallja.(78)
Ez a megvalósított szociális plasztika nyilvánvalóvá
teszi, mire képes az individuum egy ötlettel, ha hajlandó gondolkozni.
Mert: “aki nem akar gondolkozni, kirepül. saját magát.” A gondolkodás Beuys
számára “tehát nem csak a világmegismerő elv, hanem a világteremtő is.”(79)
Mivel pedig a műalkotás nem valóságot tükröz, hanem világot hoz létre,
a gondolkodás egyben művészetteremtő elv is. “Aki pedig a kreatív folyamatból
kirekeszti a gondolkodást, az mégiscsak irracionális gondolkodó.”(80) Adorno
szintén kidomborította a művészet reflexív mozzanatát: “A művészet azonban,
mint lényegileg szellemi valami, eleve nem lehet tisztán szemléleti. Mindannyiszor
gondolni is kell: a művészet magát gondolja.”(81)
Beuys tömören és velősen fogalmazott: “A gondolkodás
már plasztika.”(82) A művésznek, ha kvalitásos plasztikákat akar létrehozni,
előbb intenzív gondolatmeneteket kell végigjárnia. A tanulmányozás “az
egyetlen út a kvalitásos termeléshez. … Ismerethez igazában már csak a
legintenzívebb tanulmányozás révén juthatunk. Ezt senki emberfia nem úszhatja
meg.”(83) Beuys tevékenységének eredménye a kibővített művészetfogalom
volt, melyet “a gondolkodás figurációjaként” jellemzett.(84) Így fölvetődik
a kérdés: milyen szerep jut a gondolkodásnak az alkotói folyamatban, és
miért kínálkozik arra, hogy ezt a képalkotói gondolkodást mint “plasztikai
gondolkodás” meghatározza. Maga Beuys határozottan elvetette a “képalkotás”
[das Bildnerische] hagyományos fogalmát, s a “plasztikaiság” [das Plastische]
fogalmával cserélte fel. A jővő művészeti nevelése, vallotta, nem érheti
be többé azzal, hogy pusztán képalkotói képességeket közvetítsen, hanem
az egész embert kell plasztikailag formálnia: “Képzés mint plasztikai formálás.”
A “képalkotás” sematikus rajzkészítéshez kötődő fogalma meghaladásra vár.
“Elvégre nagyobb összefüggésekben kell gondolkodnunk.” “A képalkotás a
mai értelemben egyszerűen amorális, felelősség, etika nélkül való.”(85)
Beuys: “A kibővített művészetfogalom nem teória,
hanem olyan eljárás, amely azt vallja, hogy a belső szem sokkal lényegesebb,
mint az aztán amúgy is létrejövő külső képek.” Ez a belső szem a feltétel
ahhoz, hogy a “belső kép, tehát a gondolati forma, a gondolkodás, elképzelés,
érzés formája rendelkezzék azzal a minőséggel, melyet egy rendben lévő
[stimmend] képtől elvárunk. Én tehát csakugyan keletkezésének helyére helyezem
át a képet. Visszamegyek a mondatig: kezdetben volt a szó. A szó - alak.”(86)
Útja a művészethez, így Beuys, a nyelven át vezetett. A náci korszak “szörnyű
bűnei, nem leírható fekete foltjai” után azt tűzte célul maga elé, hogy
ne váljék valamilyen tudományág specialistájává, hanem “egyetemes” művészként
átfogó lökést adjon. Ez a szándék vezette el “a plasztikaiság olyan fogalmáig…,
amely a beszédben és gondolkodásban kezdődik, a beszéd révén tanul meg
fogalmakat képezni, melyek az érzést és akarást alakba önthetik és fogják
önteni, hacsak ezen a ponton nem renyhülök el, ha tehát szigorúan éber
maradok, meg fognak mutatkozni nekem a jövőbe mutató képek és ki fognak
formálódni a fogalmak. Számomra a szobor keletkezésének előfeltételévé
vált, hogy először a gondolkodásban és megismerésben jöjjön létre egy belső
forma, s ezt aztán ki lehessen mondani a materiális anyag megformálásában…”(87)
A kreativitás fogalmát Beuys a szabad individuum
gondolkodásában lokalizálta, aki képes formákat alkotni a világban. “Az
ember maga válik a világ teremtőjévé, és csakugyan át is éli, miként folytathatja
a teremtést.” Ez az antropológiai pont, “ahol a gondolkodás már kreáció
és műalkotás, tehát plasztikai folyamat, és képes egy konkrét formát létrehozni,
legyen az bár csak egy hanghullám, amelyik eljut a másik füléig.” A plasztikai
gondolkodás fogalma ezt az evolúciós elvet jelöli, amely a “gondolati formáktól”
(eszméktől) a “nyelvi formákon” (fogalmak) át a “szociális plasztikáig”
(kép) vezet. Minden ember képes rendben lévő képet előállítani, történjék
ez a szobrászat és festészet vagy a tudomány és társadalom szférájában.
Feltétel azonban, hogy “egyszerűen helyesen gondolkodjunk”, vagyis olyan
szabad, önrendelkező individuumként, akinek van bátorsága saját eszét használni.
Ebben az értelemben jogosan mondhatja Beuys: “A gondolkodás már szkulpturális
folyamat, amelyről ugyancsak kimutatható, hogy valódi kreatív teljesítmény,
vagyis olyan történés, melyet maga az ember, az individuum hozott létre,
nem pedig valamilyen tekintély erőszakolt rá.”(88)
Beuys Wilhelm Lehmbruck szobrászatának beavatásszerű élményéhez kötötte
művésszé válásának kiváltó pillanatát. Lehmbruck munkássága Beuys számára
“a plasztikai fogalom határhelyzetét” érintette, nevezetesen, “hogy a plasztika
minden, hogy a plasztika egyszerűen a világ törvénye”. Lehmbruck szobrait
csak egy olyan “intuíció” segítségével lehet megragadni, mely a “hallást,
érzékelést, akarást” [das Hörende, das Sinnende, das Wollende] plasztikai
munkáinak új kategóriáiként ismeri fel. Tanulmányai során olyan kérdések
foglalkoztatták, melyek a figurákban rejlő “gondolkodáshoz, gondolkodóérzékhez”
kapcsolódtak, “hogy ezáltal a majdani plasztikai alkotás merőben új elméletéhez
jussak el. Egy olyan plasztikai alkotásmódra gondoltam, amely nemcsak fizikai
anyagot vesz kézbe, de képes lelki anyagot is megragadni, s ez szabályosan
továbblökött a szociális plasztika eszméjéig.” Lehmbruck plasztikáiban
Beuys a gondolkodásbeli “hőjelleg” (az ember és ember közti meleg) szükségszerűségét
ismerte fel, valamint az “időjelleget” (az ember mint “az idő forráspontja”)
mint azt a “plasztikai elvet”, amely “a szociális egész minden további
átalakításának” alapja. “Vagyis, a plasztika egyszerűen a jövő fogalma,
és jaj az olyan koncepcióknak, melyeknek ez a fogalom nem sajátja.”(89)
Az antropológiai művészetfogalomnak hírt verő plasztikai
gondolkodás nyilatkozik meg ebben az egyenletben: “plasztika = ember vagy
plasztika = gondolkodás”.(90)
Jegyzetek
1. Beuys in: Adriani et al., 1994. 6. l.
2. Vö. Beuys in: Schellmann 1992, 9. l.
3. Az eszméket Beuys láthatatlan műalkotásokként értette. Ha a festmény
külső, látható kép, akkor az eszme láthatatlan, belső kép. Vö. Beuys in:
Mennekes 1989, 64. l., valamint Gespräche mit Beuys 1988, 22. és 138. l.:
csak a gondolatok azok, mondja Beuys, melyek fejlődésében előbbre viszik
a világot.
4. Vö. Bunge in: Beuys-Symposium 1995, 172-181. l.
5. Vö. Bunge 1996
6. Beuys in: Gespräche mit Beuys 1988, 137. l. A képszerű gondolkodás
azt jelenti, hogy ne “örökösen csak teoretizáljunk, hanem ezeket az igazi
képeket kell kidolgoznunk”. Beuys in: Kunst=Kapital, in: Brüll 1985, 87.
l.
7. Reithmann in: Beuys-Symposium 1995, 140. l.
8. Szobor/plasztika határát Beuys nem ott látja, ahol a nyelv vagy
gondolkodás kezdődik: “Az ember gondolkodásával szemben bizony olyan igényeket
kell támasztanunk, mint a szobrásznak egy plasztikával szemben, mivel egy
konkrét anyagbeli kifejezésről van szó” (Beuys in: Letter from London,
in: Schellmann 1992, 559. l.)
9. Beuys in: Schellmann 1992, 559. l.
10. A politika fogalmát Beuys törölni szerette volna, mondván, hogy
ideologizált és “meghaladásra” vár, mivel “a gazdaság és állam hatalmi
érdekei közötti cinkoskodást” testesíti meg (Beuys in: Schellmann 1992,
24. l.)
11. Beuys in: Adriani et al. 1994, 4. l. A levelezőlap-sokszorozványok
is “képek”.
12. Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 13. és 14. l.
13. Vö. Lenz 1987, 145skk.
14. Vö. A.-Kat. Zürich 1993, 192-196. l.
15. Beuys in: Die Drei 1986, 209skk. Beuys eszmei tanárával, Lehmbruckkal
kapcsolatosan fogalmazott így. Világossá teszi, hogy a művész “elidegenített”
szobrait mennyire a ’plasztikaként tekintett emberrel’ szorosan összefonódva
gondolta el. Itt valósággá vált az antropológiai művészetfogalom.
16. Beuys in: A.-Kat. Zürich 1993, 192. l., vö. még 196. l. Az angol
“plight” szó egyebek között “veszélyes vagy kínos helyzetet” jelent. A
címmel Beuys az összetett munka számos értelmi dimenziójának egyikére hívta
fel a figyelmet.
17. Beuys a művészet elsődleges föladatának tekintette, hogy fenntartsa
és kibővítse “az emberi érzékek szervezetét”, mert ez magasabb szintre
juttathatná az ember kreatív potenciálját. A művészetet “az emberben lévő
kreatív erők valódi fölegyenesítéseként” kell értenünk, mégpedig “érzékeinél
fogva, hogy azok élesebbek, jobbak és sokkal gazdagabbak, erősebbek legyenek”
(in: Gespräche mit Beuys 1988, 133. l.).
18. Armin Zweite a “pszichofizikai ön-tapasztalás környezeteként” beszél
a Pligth-ról (in: A.-Kat. Natur-Materie-Form 1991, 48. l.). Zweite közli
az installáció egy részletének fényképét is: ezen a zongora fedelén fekvő
régi iskolai tábla látható, rajta a kottavonalakkal. A táblán, mint egy
tátongó seb, repedés vonul végig, a seb fölött pedig lázmérő ível át, mely
köztudottan az emberi test hőjének mérésére szolgál. Az orvosi segédeszköz
az antropológiai művészetfogalom társadalomterápiás igényére utal. Vö.
Beuys in: Soziale Plastik 1984, 21. l.
19. Vö. Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 19. l.
20. Beuys in: Gespräche mit Beuys 1988, 129. és 131. l.
21. Vö. Beuys in: Dienst 1970, 36. l.
22. Beuys in: Schellmann 1992, 9. l.
23. Vö. Bunge 1996, 140skk.
24. Beuys in: Gespräche mit Beuys 1988, 131. l.
25. Beuys in: Schellmann 1992, 12., 16. és 19. l. Beuys itt Evervess
c. – egy faládából és két beleállított szódásüvegből komponált – munkájára
utal. Beuys igen nagyra becsülte a sokszorozványok kommunikatív aspektusát,
mondván, kapcsolatot teremt közte és a tulajdonos/befogadó között.
26. Beuys in: Schellmann 1992, 19. l.
27. Vö. Stüttgen 1988, 64skk.
28. Schellmann 1992, Nr. 7.
29. Maga Beuys műkategóriaként vezette be a plasztikus kép fogalmát.
Vö. A.-Kat. Plastische Bilder 1990 és A.-Kat. Zürich 1993, 277. l. A kisméretű
plasztikai képződmény írásképpel (intuíció) és a rajz elemeivel kapcsolódik
össze. Beuys: “Az írás tehát cselekvésjellegénél fogva már plasztika”,
in: Filliou 1970, 160-165. l. Vö. még Voigt in: Beuys-Symposium 1995, 311skk.
30. A levelezőlap-sokszorozvány az íráskép (eidosz, látható alak) révén
vizualizál egy gondolati képet (idea), s ezáltal képként (imago) élhető
meg.
31. Panofsky 1978, 48skk. Vö. Jochimsen 1977, 148-155. l. Beuys a szerzőnővel
folytatott beszélgetésében útmutatással szolgált ahhoz, miért hagyta bal
irányban nyitva az alsó vonalat. “A bal oldal mindig a befogadó oldal,
mely kapcsolatban áll a szellemi világgal, ahol az intuíció fejezi ki a
gondolkodás lényegét” (152. l.). Vö. még Bodemann-Ritter 1988, 28. és 92.
l.
32. Vö. Bunge 1996, 246skk.
33. Beuys in: Gespräche mit Beuys 1998, 137. l.
34. Vö. Bunge 1996, 267skk.
35. Beuys in: Ein Gespräch 1988, 140. l.
36. Beuys in: A.-Kat. Beuys zu Ehren 1986, 91. l.
37. Beuys in: Kramer 1991, 30., 31. l.
38. Beuys i. m. 24skk. Vö. még Thönges-Stringaris in: Beuys-Symposium
1995, 59skk.
39. Beuys arra akarta ösztönözni az embereket, hogy meditatív módon
figyeljék meg magukat. “Akkor átélnék, hogy lényükben a legfontosabb érzékfölötti.
Mert ami az emberből valóban döntő, annek semmi köze a test halandóságához.
Ez pedig a gondolkodás. Az ember gondolkodása olyan nagy, mint a világ.
Sőt nagyobb. Magyarán: mindazt, ami a világból egyáltalán elképzelhető,
… az emberi gondolkodás dimenziója messze túlszárnyalja.” Beuys in: Cosmopolitan
4/1985, 31. l.
10. “Nemde a művészet föladata, hogy az ember képszerűségét vitalizálja.
Legelőször is megőrizze” (Beuys in: Kramer 1991, 38. l.).
41. Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 38. l.
42. Wangen 1989, 21. l.
43. Beuys in: Cosmopolitan 4/1985, 30. l.
44. Beuys in: Mennekes 1989, 60. l.
45. Beuys i. m.
46. Beuys in: Reden über… 1985, 39. l.
47. Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 20. l. A műalkotásnak “mindig úgy kell
állnia az emberek előtt, mint egy találós kérdésnek”, és titkokat kell
tartalmaznia, “melyekbe az emberek bele fogják érteni magukat.” “Igen,
hiszen megérteni a művészetet annyit jelent, hogy valahová máshová kell
átállítanom magamat” (Beuys in: Gespräche mit Beuys 1988, 132. l.)
48. Beuys in: Reden über… 1985, 39. és 40. l.
49. Beuys in: ZEIT/GEIST 1982, l. n.
50. Beuys a 7000 tölgyfa c. akció alkalmából felhívást intézett az
európai kultúrkör valamennyi tagjához. Ebben így jellemezte az ökológiai
válságot: “Viszonyunkat a természethez az jellemzi, hogy ez a viszony mindenestül
felborult. A természeti alapok, melyeken állunk, a maradéktalan pusztulás
szélére sodródtak. A legjobb úton vagyunk affelé, hogy ezt a bázist megsemmisítsük,
mert olyan gazdasági rendszert gyakorlunk, amely e természeti alapok gátlástalan
kifosztására épül. … A pusztítás világszerte folyik.” (Beuys in: A.-Kat.
documenta 7 1982, 44. l.)
51. Beuys in: Tisdall 1979, 6. l. Németül: Harlan 1986, 13. l.
52. Beuys in: Reden über… 1985, 40. l.
53. I. m. 41. o.
54. Beuys in: Gespräche mit Beuys 1988, 124. és 125. l.
55. Schlemmer 1990, 9. l.
56. Beuys in: Gespräche mit Beuys 1988, 134. és 132. l.
57. Vö. Reden über… 1985, 44. és 46. l.
58. I. m. 44. l.
59. Beuys in: Ein Gespräch 1988, 109. l.
60. Beuys in: A.-Kat. Beuys zu Ehren 1986, 93. l.
61. Beuys in: Soziale Plastik 1984, 59. l.
62. Beuys in: Ein Gespräch 1988, 144. l.
63. Vö. Bezzola in: Beuys-Symposium 1995, 267skk.
64. Beuys in: A.-Kat. Berlin 1979/80, 35. l.
65.Beuys szemében, ahogy mondja, kérdésessé vált “az az ósdi művészet,
amely megelégszik azzal, hogy képeket fessen” (in: KUNST HEUTE 1989, 70.
l.). Úgy látta, a művészet “köztes egzisztenciába” szorult, ahol immár
“nincs jelentősége a nagy aktuális kérdések szempontjából”. A művészeknek,
vallotta, legjobb esetben “a bolondok szabadságát hagyják meg, de akkor
ezek a művészek csakugyan bolondok is! Kapnak egy rétet, ahol játszhatnak
és kitombolhatják magukat, csak hogy ne lehessenek befolyással a történésre…”
(Beuys in: Beuys, Aktive Neutralität 1987, 17. és 18. l.)
66. Beuys in: Ein Gespräch 1988, 97. l.
67. Beuys i. m. 91. l.
68. Beuys i. m. 106. l.
69. Beuys i. m.127. és 126. l.
70. Vö. Beuys in: Mennekes 1989, 50. l.
71. Beuys in: Ein Gespräch 1988, 150., 152., 109. 110. és 111. l.,
valamint Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 29. l.
72. Beuys támadásai nyilván nem a vitában résztvevő művészeknek szóltak.
Mindenesetre föltűnő, hogy egyikük sem mondott ellent.
73. Beuys in: Schellmann 1992, 28. l. Haaséval folytatott beszélgetésében
(Gespräche mit Künstlern, Köln é. n.) pontosított Beuys: “Aki ragaszkodik
ahhoz, hogy a szobrászoknak szobrokat kell csinálniuk, az nehezen tud megbékélni
a gondolattal, mely szerint létezhetnek láthatatlan szobrok is. … De én
volnék az utolsó, aki azt mondaná: a szobrászat vagy a festészet értelmetlenné
vált. Én csak más talajra akarom állítani őket, hogy a fejlődés egyáltalán
értelmes irányt vehessen” (29skk).
74. Beuys in: Ein Gespräch 1988, 108., 124. és 125. l.
75. “Mindannak, amit kvalitásnak kell neveznünk, az abszolút igénytelenség
az alapja. … A második fontos paraméter: semmit se magamnak, hanem mindent
a többieknek” (Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 30. l.)
76. “Ki más fizesse meg a forradalmat, mint azok, akiknék pénzük van!”
(Beuys in: Stüttgen 1988, 71-73. l.). Ugyanitt a reklámplakát reprodukciója,
melyen Beuys fölemelt whiskys pohárral látható.
77. Vö. Bunge 1996, 266. l.
78. Vö. ZEIT-Magazin Nr. 28, 4/VII/1997, 9-17. l. és 7000 Eichen 1987.
79. Beuysot idézi Max Reithmann in: Beuys-Tagung 1991, 43. l.
80. Beuys in: Ein Gespräch 1988, 116. l.
81. Adorno 1995, 152. l.
82. “Abban a pillanatban amint az ember gondolkozik, már olyasvalaki,
aki határhelyzetet foglal el és valami újat hoz a világra, ami addig nem
volt. Aztán ez átvivődik a szervekre és a fizikumra.” Vagyis: a beszédre,
írásra, képzésre [Bilden] (Beuys in: Dienst 1970, 34., 35. és 38. l.)
83. Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 25. l.
84. Vö. Mennekes 1989, 60. l.
85. Beuys in: A.-Kat. Ströher, Basel 1969, 47. l. Ezzel a fejtegetésével
Beuys a Bauhaus legjobb hagyományaihoz csatlakozik. Vö. Grohn 1991, 83.
l.
86. Beuys in: Mennekes 1989, 62. l.; vö. még Beuys, Aktive Neutralität
1987, 16. l.
87. Beuys in: Reden über… 1985, 38. l. R.-G. Diensttel folytatott beszélgetésében
Beuys leírta a gondolkodás és képzés, elmélet és plasztika közötti korrelatív
viszonyt. Mint mondotta, kereste a lehetőségeket, hogy “mindig egy új gondolatot
mutasson be”, s ezt “értelmes formába” öntse. “A terméket, amely a gondolkodásból
keletkezik, ellenőrizni kell azáltal, hogy érzékileg láthatóvá válik."
“Ennyiben tehát [plasztikai] munkám révén egy adaggal mindannyiszor túlmegyek
gondolkodásomnál. Munkám közben problémák vetődnek fel gondolkodásom számára.”
Minden új plasztikának újra tartalmaznia kell egy új kérdést (Beuys in:
Dienst 1970, 36., 44. és 46. l.).
88. Beuys in: Harlan 1986, 13., 23. és 81. l.
89. Beuys in: Die Drei 1986, 209-211. l. Vö. még Bunge 1996, 242-246.
és 266. l. A “Vorwärts”-nek adott interjúban Beuys úgy fogalmazott, hogy
Lehmbruck szobrai “a hallás, a belső hallás vagy a gondolat dolgaivá válnak.
Jelképei tehát a gondolkodásnak, jelképei valaminek, ami azt sejteti, hogy
a szobrászat jövője az időbeliségben valósul meg, azaz maga is ki van téve
keletkezésnek és elmúlásnak. …Én formálni akarok, tehát változtani” (Beuys
in: Sammlung Staeck 1996, 184. l.)
90. Beuys in: Rywelski 1970.
A jegyzetekben rövidítve idézett irodalom:
A.-Kat. Berlin 1979/80: Joseph Beuys – Zeichnungen, Bastian, Heimer
u. Simmen (szerk.)
A.-Kat. Beuys zu Ehren 1986: Zeichnungen, Skulpturen, Objekte, Vitrinen,
Zweite, Armin (szerk.), München
A.-Kat. documenta 7 1982: II. k., Kassel
A.-Kat. Natur-Materie-Form 1991: Joseph Beuys – Natur-Materie-Form,
Kunstsammlung NRW, Düsseldorf
A.-Kat. Plastische Bilder 1990: Joseph Beuys – Plastische Bilder 1947-1970,
Strieder, Barbara (szerk.), Kornwestheim
A.-Kat. Ströher, Basel, 1969: Joseph Beuys – Werke aus der Sammlung
Karl Ströher, Kunstmuseum, Basel, Emanuel Hoffmann-Stiftung:
A.-Kat. Zürich 1993: Joseph Beuys, Kunsthaus, Zürich
7000 Eichen 1987: Joseph Beuys – 7000 Eichen; Groener, Fernando u.
Kandler, Rose-Maria (szerk.), Verlag König, Köln
Adorno, Theodor W., 1995: Ästhetische Theorie, 13. kiad., Frankfurt
a. M.
Adriani et al., 1994: Joseph Beuys, szerk. Adriani, Götz; Konnertz,
Winfried és Thomas, Karin, átdolg. és kibőv. kiad., DuMont Buchverlag,
Köln
Beuys, Joseph, Aktive Neutralität 1987: Die Überwindung von Kapitalismus
und Kommunismus, FIU Verlag, Wangen
Beuys, Joseph, Reden über das eigene Land, 1985: Deutschland, Veranstaltet
vom Kulturreferat der Stadt München
Beuys-Symposium 1995: Joseph Beuys – Symposium Kranenburg 1995, kiadja
a Vörderverein ’Museum Schloss Moyland e. V.’, Basel, 1996
Beuys-Tagung 1991: Joseph Beuys – Harlan, Volker; Koepplin, Dieter
és Velhagen, Rudolf (szerk.), Wiese-Verlag, Basel
Bodemann-Ritter, Clara 1988: Joseph Beuys – jeder Mensch ein Künstler,
Gespräche auf der documenta 5, aufgezeichnet von Clara Bodemann-Ritter,
1. kiad. (1975) és 2. kiad. (1988), Verlag Ullstein GmbH, Frankfurt, Berlin,
Wien
Brüll, Ramon (szerk.) 1985: Abenteuer des Lebens und des Geistes. Dreizehn
Interviews aus dem Umkreis der Anthroposophie, Frankfurt a. M.
Bunge. Matthias, 1996: Zwischen Intuition und Ratio, Pole des bildnerischen
Denkens bei Kandinsky, Klee und Beuys, Stuttgart
Die Drei, 1986: Joseph Beuys: Schütze die Flamme! – Vom Wärmecharakter
des Menschen, 3.III.86
Dienst, Rolf-Gunther, 1970: Noch Kunst, Neuestes aus deutschen Ateliers,
Droste Verlag, Düsseldorf
Ein Gespräch, 1988: Una Discussione. Joseph Beuys/Jannis Kounellis/Anselm
Kiefer/Enzo Cucchi, Burckhardt, Jacqueline (szerk.), 1. kiad., Zürich
Filliou, Robert, 1970: Lehren und Lernen als Aufführungskünste, Verlag
Gebr. König, Köln/New York
Gespräche mit Beuys, 1988: Joseph Beuys in Wien und am Friedrichshof,
Altenberg, Theo (szerk.), Friedrichshof és Oberhuber, Oswald, Hochschule
für angewandte Kunst, Wien, Ritter Verlag, Klagenfurt
Grohn, Christian, 1991: Die Bauhaus-Idee
Harlan, Volker, 1986: Was ist Kunst – Werkstattgespräche mit Beuys,
Verlag Urachhaus, Stuttgart
Jochimsen, Margarethe, 1977: Eine Holzkiste von Joseph Beuys – konfrontiert
mit Erwin Panowskys Grundsätzen zur Beschreibung und Inhaltsdeutung von
Werken der Bildenden Kunst. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine
Kunstwissenschaft, Bd. 22/1, 148-155. l.
Kramer, Mario, 1991: Joseph Beuys – Das Kapital Raum 1970-77, Ed. Staeck,
Heidelberg
KUNST HEUTE Nr. 1, 1989: Joseph Beuys im Gespräch mit Knut Fischer
und Walter Smerling, Kiepenheuer & Witsch, Köln
Lenz, Christian (szerk.), 1987: Hans von Marées, München
Mennekes, Friedhelm, 1989: Beuys zu Christus, Eine Position im Gespräch,
Verlag Kath. Bildungswerk, Stuttgart
Panofsky, Erwin, 1978: Sinn und Deutung der bildenden Kunst, Köln
Rywelski, H., 1970: Interview mit J. Beuys vom 18.5.70, in: Art Intermedia,
Buch 3, Köln
Sammlung Staeck, 1996: Joseph Beuys – „Mit dummen Fragen fängt jede
Revolution an”, Staeck, Klaus (szerk.), Steidl Verlag, Heidelberg/Göttüngen
Schellmann, 1992: Joseph Beuys – Die Multiples 1965-1986, Werkverzeichnis
der Auflagenobjekte und Druckgrafik, 7. átdolg. és bőv. kiad., Schellmann,
Jörg (szerk.), Schirmer-Mosel-Verlag, München
Schlemmer, Oskar, 1990: Idealist der Form. Briefe, Tagebücher, Schriften
1912-1943, Leipzig
Soziale Plastik, 1984: Materialien zu Joseph Beuys, szerk. Harlan,
Volker; Rappmann, Rainer és Schata, Peter, 2. kiad., Achberger Verlagsanstalt,
Achberg
Stüttgen, Johannes, 1988: Zeitstau, Verlag Urachhaus, Stuttgart
Tisdall, Caroline, 1979: Joseph Beuys – The Solomon R. Guggenheim Museum,
New York
ZEIT/GEIST, 1982: Internationale Kunstausstellung, Joachimides, Ch.
M. és Rosenthal, N. (szerk.), Berlin
A fordításhoz használt kiadás: Bunge, Matthias: Joseph Beuys. Das Plastische
Denken. Werbung für einen anthropologischen Kunstbegriff, in: „wer nicht
denken will fliegt raus”. Joseph Beuys Postkarten Sammlung Neuhaus. Hrsg.
von Helmut Gold, Margret Baumann und Doris Hensch. Edition Brams, Heidelberg
und Museum für Kommunikation, Frankfurt am Main 1998, 30-46. l.