A FOKOZOTTAN BEHATÁROLT LEHETŐSÉGEK SZÍNTEREIN (1995)
John P. Jacobbal beszélget Várnagy Tibor
Várnagy
Tibor: Te eredetileg fotóval foglalkoztál, de aztán úgy alakult a pályád,
hogy a 80-as évek második felében olyan sok kortárs kelet-európai kiállítást
szerveztél az Egyesült Államokban, amit azt hiszem elég kevés amerikai
kurátor mondhat el magáról. Hogy kezdett el érdekelni ez a munka és azon
belül éppen ez a terület?
John P. Jacob: Már a 80-as évek elején éreztem,
hogy nem elégítenek ki a fotó lehetőségei és másféle működési területeket
kerestem. A legfontosabb a művész-könyvmunkák készítése volt. 1982-ben
kezdtem el egy olyan terven dolgozni, amelynek során egy portfolio sorozatot
szerettünk volna kiadni. Elég naiv voltam ahhoz, hogy azt higyjem tíz év
alatt le tudjuk fedni az egész világot, két évet szentelve minden földrajzi
egységnek.
Az első kiadvány, a “First International Portfolio
of Artists’ Photography” (A Művészfotó Első Nemzetközi Mappája) általános
volt, bárki részt vehetett benne. Ez egy 75 képből álló összeállítás volt,
ami eredeti nagyításokat tartalmazott közel negyven művésztől az Egyesült
Államokból, Dél-Afrikából, Kanadából és Európából. 84-ben fejeztem be.
Az I.Portfolio két résztvevője, Swierkiewicz Róbert és Robert Rehfeld kelet-európai volt, a mail art hálózaton keresztül kerültem velük kapcsolatba. Ez a kihívás, hogy Kelet-Európából is kaptam fotókat, segített eldönteni, hogy a II.Portfoliot ennek a földrajzi egységnek szenteljem, de persze csak postai úton léphettem kapcsolatba az itteni művészekkel. Mail artos barátaim terjesztették az információt a projektemről, de aztán máshonnan is kaptam címeket. Jean Brown hozott össze Milan Knízakkal és Jiri Valoch-hal. A Párizsban élő lengyel művész, Henryk Gajewski révén léptem kapcsolatba Jozef Robakowskival. Rimma és Valerij Gerlovin által ismertem meg a Szovjetunióban dolgozó művészeket, és Galántai György küldött egy listát a Magyarországról.
VT: A saját akkori fotóid a nyolcvanas évek újhullámos stílusába illeszkedtek és mint megrendezett fotók, annak is azon ágába, amelyet erősen befolyásolt a body art, a performance. Elég kemény és cseppet sem konvencionális képek voltak ezek. Aztán a Portfolióval párhuzamosan csinálni kezdted a Post-Hype című kiadványsorozatodat, ahol a művészet lehetséges funkcióinak alternatíváit kezdted - más művészek bevonásával - vizsgálni.
JJ: Amikor e kiadványokon kezdtem dolgozni, New Yorkban igen erős Fluxus és mail art közösségek működtek. Ezekben a közösségekben élt a művészek közti kommunikáció egy ideálja. Úgy gondoltam, hogy a művészek közti ilyesféle együttműködés — ami céljaiban nemzetközi és filozófiailag is elég gazdag tartalmú — olyan modellt jelenthet, amit szerettem volna megvalósítani a fotó területén is. Bizonyos értelemben a kiadványaim ügyét is az motiválta, hogy szerettem volna létrehozni egy ilyen közösséget. Úgy gondoltam, hogy a portfolio-sorozat segíthetne összehozni a különféle esztétikai, szociális és gazdasági rendszerek perifériáin fotóval dolgozó művészeket. Bár a II. Portfolio, mint kiadvány végül sosem valósult meg, mégis sikeres volt abból a szempontból, hogy segített a művészeknek egymással kapcsolatba lépni. Ha jól tudom, ez volt a te első jelentkezésed is a többi kelet-európai ország nem hivatalos művészeti életében. Aztán a II. Portfolio anyagának itteni kiállítása után jó kapcsolatokra tettél szert lengyel és csehszlovákiai művészekkel és galériákkal.
VT: Ez így volt, mert a kiállítás után sok résztvevőt külön-külön is bemutattam a Liget Galériában (Knízákot, Krystyna Ziach-ot stb.), de még ne szaladjunk előre, mert most ott tartunk, hogy én itt 84. májusában tudomást szerzek a II. Portfolio felhívásáról. Nekem különben a Swierkiewicz Robi adta oda, és aztán azért gondoltam, hogy ebbe be kell szállnom, mert kíváncsi voltam, milyen anyagokat fogsz kapni a csehektől, kelet-németektől, szóval máshonnan. Akkoriban semmit sem tudtam róluk, de éreztem, ha itt Magyarországon létezik nem hivatalos művészet, akkor máshol is kell lennie. Szóval gondoltam, hogy így majd információhoz jutok, és talán ki is állíthatom ezeket a művészeket.
JJ: Ezután jött a meghívásod, hogy mutassuk be a második album anyagát a Liget Galériában 1986-ban...
VT: Igen, mert aztán eltelt egy év, hogy te mindig halasztgattad a kiadvány befejezését és akkor gondoltam nem várom meg míg elkészülsz vele, hanem egyszerűen meghívlak a Ligetbe, hogy most már mutasd be, mire jutottál.
JJ: És erre jött az első támogatás a Soros Alapítványtól, ami lehetővé tette, hogy 86-ban beutazzam Kelet-Európát. Alapvetően ez a története az itteni munkámnak. A Liget Galéria kiállításának aztán egy szűkebb, de reprezentatívabb változatát bemutatta a Massachusetts Institute of Technology is1.
VT: Ma mit gondolsz erről?
JJ: Ez valóban az első nagyszabású kelet-európai
csoport-kiállítás volt, amin dolgoztam. Harminc művészt egyenként öt-ötven
mű képviselt. Ez volt az első kiállítás az Államokban erről a területről,
mert addig a Kelet-Európában működő amerikai kurátorok csak mint a különféle
intézmények képviselői jelentek meg. Az intézmények természetüknél fogva
mindig megpróbálják hivatalossá tenni magukat, együttműködni a helyi szervezetekkel.
Az USA-ban például a galériatulajdonosok inkább egymással dolgoznak, mint
hogy közvetlenül a művészhez forduljanak. Így aztán azok a kurátorok, akik
Kelet-Európába jöttek, különféle kulturális minisztériumokkal vehették
fel a kapcsolatot, a minisztériumok pedig a hivatalos művészeket, az akadémiákat
mutatták be nekik, és így tovább.
Mikor először jártam Kelet-Európában, egyetlen
intézménnyel sem érintkeztem. Turistaként utaztam, művészeknél laktam.
Rajtuk keresztül már akkor kapcsolatba kerültem különféle szubkultúrákkal,
művészközösségekkel. Ezen a kiállításon sokukat bemutattam.
Abból a szempontból nagyon sikeres volt a kiállítás,
hogy az amerikai nézőket nagyon érdekelték ezek a művek. A kiállítás rendezésénél
a Liget Galériát használtuk modellként. Például nem paszpartúráztattuk
és kereteztettük be a képeket, hanem alátét papír nélkül, egyszerűen két
üveglap közt állítottuk ki a fotókat. Így olyan látványt tudtunk teremteni,
ami nagyon különbözik egy átlagos amerikai kiállítás atmoszférájától.
Az
“Out of Eastern Europe” a MIT-ből tovább utazott New Yorkba, San Franciscóba,
Portlandba (Maine Állam), Salinába (Kansas Állam), valamint más galériákba
és múzeumokba két éven keresztül, és amint kiderült e bemutató meglehetősen
vitatottá vált, különösen fotós szakmai berkekben. A katalógust viszont
újra kellett nyomni, olyan nagy volt az érdeklődés, hogy végül vagy 4-5000
példányt adtak el belôle2.
VT: Emlékszem, hogy már a katalógus-esszékben is, de aztán a kritikusok reakcióiban tényleg rengeteg félreértés volt.
JJ: Ezek a saját félreértéseim voltak.
VT: Eleinte nyilván, de mikor már te jobban beleláttál abba, hogy itt mi van, akkor neked magadnak is szembe kellett nézned azokkal a prekoncepciókkal, amivel akkor az amerikai kritikusok fordultak a keleti művészet felé. Például nyílt levelet írtál az “Afterimage”-be, válaszképpen egy ott megjelent bírálatra.
JJ: Két oka volt, hogy problémák voltak az információk területén. Az első, hogy a kiállítást viszonylag gyorsan hoztuk össze. A második, hogy sem én, sem pedig List Centerben velem dolgozó munkatársaim nem ismertük igazán az anyagot. Egyikünk sem rendelkezett akkora tudással, hogy egy igazán jó kísérő anyagot tudtunk volna csinálni.
VT: Ez érthetô is, de vajon miért értelmezték a nyugati nézők ab ovó politikai művészetnek - és szinte csak annak - a kortárs kelet-európai művészek munkáit?
JJ: Még a 80-as évek végén is az amerikaiak többsége úgy fogott fel mindent, ami a szovjet blokkból származott, mint ami a két politikai kategória része. A művészetben ez annak az eseménysorozatnak az eredménye volt, ami Moszkvában az 50-es, 60-as években zajlott, és amit az amerikai média igen hangsúlyozottan tálalt. A média úgy mutatta be az orosz művészeket, mint akik vagy hivatalos művészek, és az államnak dolgoznak, vagy úgy, mint akik nem hivatalosak, és ez ellen. Bárkinek, aki nem hivatalosan készít műveket, politikai művésznek kell lennie. Nem amiatt, mert a művek maguk politikusak, hanem egyszerűen mert a nem hivatalos művészetet mint politikai gesztust fogták fel. Ez a háttere annak, hogy hogyan érkeztek a nézők és a kritikusok az “Out of Eastern Europe” kiállításra. Úgy látták, hogy az ott bemutatott művek — legalábbis részben — egy politikai szituáció ellenében jöttek létre.
Hogy ezek a művek politikaiak voltak vagy sem, valószínűleg olyan téma, amiben mi mind a mai napig nem értünk egyet. Én úgy tekintek a politikai, szociális, gazdasági és egyéb összefüggésekre - amelyek között a művészek dolgoztak -, mint az interpretáció forrásaira, csakúgy, mint az esztétikai diszkurzusra, melyben helyet foglalhatnak. Mindezt elválaszthatatlannak tartom. Mindig is érdeklődtem aziránt, hogy milyen módon kerülnek be a politikai kérdések a művészetbe, úgy általában. Ugyanakkor különbséget teszek az olyan politikai művészet között, ami megenged politikai olvasatokat is az egyéb lehetséges interpretációk mellett, és az olyasféle között, mint például John Heartfield vagy Barbara Kruger művei, melyek nemzetközileg zártak másféle interpretációk előtt.
A nyolcvanas években sokat beszéltek a párhuzamos kultúrákról. Olvastam például Vaclav Havel egy cikkét, ami arról szól, hogy egy párhuzamos kultúra ritkán metszi a hivatalos kultúrát, de az mindig kibukkan belőle, és elkerülhetetlenül figyelembe veszi annak vonatkozásait. A párhuzamos kultúra gondolata két okból volt fontos. Először is, lehetővé tette, hogy felfedezzem a folyamatosságot a kelet-európai művészek munkái és például a Fluxus és mail art közösségek között, amik ismerősek voltak számomra. Másodszor, lehetővé tette, hogy méltányoljam azt a különleges szociális és politikai kontextust, amelyben ezek a művészek dolgoztak. Éppen ezt szerettem volna elérni a “Metamorphic Medium”-mal (Változó médium), nyolc kortárs magyar fotós kiállításával, amit az ohio-i Allen Memorial Art Museum részére szerveztem 1989-ben3.
Épp a Texas állam-beli Austinban éltem, mikor
elkezdtem dolgozni a “Metamorphic Medium”-on.
Anne Tucker a houstoni Museum of Modern Art-ból hatalmas fotótörténeti
kiállítást szervezett “Czech Modernism” (Cseh modernizmus) címmel, a houstoni
Fotofest pedig egy kortárs cseh fotókiállításon dolgozott. Mivel épp akkor
nyíltak meg a bemutatók, mikor a szocializmus összeomlott, ezek rendkívül
népszerű és látogatott kiállítások voltak. Ami viszont zavart, hogy mindkét
kiállítás dokumentációjából az derült ki, mintha a kortárs cseh művészetben
a huszadik századi művészet korai modern időszakának esztétikai elvei születnének
újra. Ez részben igaz. De nem kevésbé igaz az is, hogy a kortárs cseh művészet
1989-ig - negyven évig! - a szocializmussal és kulturális adminisztrációval
összefonódva vagy annak ellenében működött.
Az volt az érzésem, hogy a szocialista időszakot
egyszerűen kihagyva, az amerikai művészettörténészek tulajdonképpen a kultúrális
hidegháborúban Oroszország fölött aratott győzelmüket deklarálják. Ugyanakkor
az amerikai múzeumok kihasználták a helyzetet, és felvásárolták a modern
és kortárs műalkotásokat a cseh árakkal egyenértékű dollárért, ami persze
sokkal kevesebb volt, mint a megnövekedett piaci értékük. Így aztán az
amerikai múzeumok remek gyűjteményeket szereztek rendkívül alacsony áron,
a cseh állam kemény valutához jutott egy kritikus, átmeneti időszakban,
a művészek pedig repülőjegyeket kaptak Amerikába, ahol személyes jelenlétük
megemelte munkáik piaci értékét.
A “Metamorphic Medium” katalógusa a kortárs magyar fotó reálisabb történetét próbálta bemutatni. Nem vagyok benne biztos, hogy ez sikerült-e, vagy sem. Ami viszont lényeges volt, hogy megpróbáltuk a magyar művészetet több szempontból is megérteni: helyi és nemzetközi, esztétikai és politikai, és más szempontokból.
VT: Egyébként szerinted van érdeklôdés az Államokban a kelet-európai művészet iránt, így most a politikai változások után?
JJ: Az amerikai közönséget nem igazán érdekli egyetlen ország kortárs művészete sem. A kortárs művészet nézőközönsége nagyrészt kortárs művészekből áll. A közönségnek csak az volt érdekes, hogy a vasfüggöny mögül érkező műveket lát...
VT: Szóval ilyen misztikus, keleties dolgoknak látták...
JJ: Azt hiszem, így történt. Mi pedig — vagy én legalábbis — bűnrészesnek éreztem magam emiatt. Kihasználtam Kelet-Európa egzotikumát — amit az átlag-amerikai lát — abból a célból, hogy bemutathassam a munkáitokat olyan múzeumokban, amelyek egyébként zárva maradtak volna az ismeretlen művészek és egy független kurátor előtt. Végül is ez az érdeklődés áthelyeződött. Azt hiszem, ennek az Öböl-háború volt az oka, amikor a média a figyelmét Kelet-Európa után a Közel-Keletre helyezte át.
VT: Jó, de azért ne szaladjunk ennyire elôre, mert 90-ben még ott volt a Hajas, aztán meg a Szamizdat-kiállítás. Ezek miatt is bűntudatod van?
JJ: A “Nightmare Works”
(Rémképek)4 fontos volt a számomra, sok szempontból viszont ez
volt a legkiábrándítóbb is az összes kiállításom közül. Az ötlet Budapestről
származott, ezzel elmentem egy amerikai múzeumigazgatóhoz Steven S. High-hoz,
aki korábban az “Out of Eastern Europe” anyagot mutatta be a maine-i Baxter
Art Gallery-ben. Nem tudom elmesélni a kiállítás rendezésének és bemutatásának
technikai részleteit, mivel a szervezőmunka Steven, a Műcsarnok és Széphelyi
György között zajlott. Miután elültettem az ötletet Steven fejében, és
bemutattam ôt a megfelelő embereknek Budapesten, már viszonylag jelentéktelen
szerepem volt. Végül még a kiállítást se láttam. Aztán a Budapest és Richmond
közti szállítási költségek hirtelen olyan magasra emelkedtek, ahogy arra
senki sem számított. Ez kimerítette a büdzsét és a kiállítás vándoroltatásának
lemondását eredményezte. Úgy éreztem, a kiállítás elveszett.
Másrészt a katalógus nagyon szépre sikerült,
és még mindig büszke vagyok arra a szövegre, amit ehhez írtam.
VT: És a Szamizdat kiállítás?
JJ:
A “Hidden Story”-ban(5) már személyesen
is benne voltam és a veled - mint társrendezővel - való együttműködés is
nagyon fontos volt. Ugyanakkor nagyon kicsi volt a kiállítás közönsége,
és az anyag túlságosan komplex volt, amellett, hogy nem volt túl nagy.
Egy kiállítás fogadtatását nehéz előre megjósolni. Lehet, hogy éppen csak
1990-ben nem találták érdekesnek ezt a témát New Yorkban. Lehet, hogy túl
nehéz volt a nézőknek, hogy magyar írók és művészek könyveit nézegessék.
VT: Pedig mindkét kiállítás olyan amerikai kontextusban bukkant fel, amelyeknél ideálisabbat aligha lehetett volna elképzelni. A Hajas kiállítást ugyanazon a helyen mutatták be, ahonnan a Serrano-botrány indult, a Szamizdat kiállítás pedig épp a Jesse Helms szenátor által meghírdetett művészet- és kultur-politikai háború kereszttüzébe érkezett meg.
JJ: Igen, e kiállításokat 1990-ben mutattuk be, mialatt a szocializmus összeomlott Kelet-Európában, Amerikában pedig a konzervativizmus jutott hatalomra. Mindkét kiállítás időzítése tökéletes volt, de úgy tűnik, ez végül is a befogadást nem-igen befolyásolta. Még mindig hihetetlen számomra, hogy mennyire csak mint egy valamiféle dokumentumanyagot fogták fel a szamizdat kiállítást. Pedig e bemutatót majdnem le kellett mondani, mikor a New York-i városi tűzoltóság bezáratta a Franklin Furnace előadótermét, mondván, hogy tűzveszélyes. A terem bezáratása persze politikai gesztus volt, mivel a Furnace olyan performance művészeket mutatott be, akik a szex és a nemek kérdéseivel foglakoztak. Szóval a szamizdat kiállítást tényleg akkor mutattuk be, mikor a Furnace a város és a szövetségi állam ellen harcolt emiatt és más ezzel kapcsolatos témák, például a cenzura miatt, de nem vagyok benne biztos, hogy a nézők észrevették az összefüggést, amit a kiállítás sugallt.
V.T: Ennek öt éve és - mondjuk, ha mi közben leveleztünk is egymással -, azt hiszem nyugodtan mondhatom, hogy 90-ben eltűntél a szemünk elôl. Mi történt veled azóta? Mi foglalkoztat mostanában?
J.J: Mióta utoljára Magyarországon jártam, a bostoni
Photographic Resource Center (Fotókutatási központ) igazgatója lettem.
Ez egy nonprofit művészeti szervezet, ami valamiféle átmenet a galéria
és a múzeum között. Ebben a helyzetben lehetőségem van arra, hogy rengeteg
művet megnézzek, főleg fotókat, a világ minden részéről. Félelmetes, hogy
a művek többségéből mennyire hiányzik bármiféle történelmi érzékenység.
Olyasféle művészetet próbálok találni, ami az emberi tudás birtokában van
és nem olyat, ami a mindennapi élet gondjait ismételgeti, vagy ismétcsak
hozzáad egy keveset az ízlés és a műgyűjtés történetéhez. A mi világunk
a fokozottan behatárolt lehetőségek színtere. A média amivel dolgozunk,
korlátoz; a piac korlátoz; a politikai mozgások korlátoznak. A művészek
és kurátorok pedig elfogadják ezeket a korlátokat, hiszen végül is enniük
kell. A végeredmény az, hogy a 20. század végének művészete a korlátozások
és megszorítások történetévé vált. Aggaszt, hogy egy beteges felejtés korszakában
élünk, és a művészek ennek a folyamatnak a részévé válnak.
A művészek és kurátorok esélye most az, hogy
feltegyék a kérdést, mi az emberi tudás? Fel kell ismernünk ennek a történetét,
és hozzájárulni a jövôjéhez. Ez az egyetlen olyan terület, ahol a munkánk
terjeszkedhet, növekedhet és pozitívan működhet a világban.
VT: Egyetértek azzal, hogy a művészetnek hatnia
kell a közönségre, de hogyan tudják a művészek, a kritikusok és a galeristák
megtalálni vagy létrehozni az értékes művészetet, az olyan művészetet,
amit nem kell vagy nem lehet majd elfelejteni?
JJ: Nem az a kérdés, hogy hogyan találjunk rá az értékes művészetre, hanem hogy hogyan tudunk megteremteni egy olyan környezetet, amiben a művészek és a kurátorok olyan művészetet és kiállításokat hoznak létre, melyek értékesek. A válasz szerintem az, hogy az intézményeknek meg kell változniuk a világ változásainak megfelelően. Régen a múzeumok olyan tárházak voltak, ahol elvesztek a kultura objektumai. Az utóbbi időkben a művészek terei több interaktív eseményre adtak lehetőséget, ahol szociális és esztétikai témákat lehetett kidolgozni. Szerintem újabb változásra van szükség, és el kell arról gondolkoznunk, hogyan járulhatnak hozzá az intézmények az olyan társadalmak létrehozásához, melyek értékelik az élő művészetet. Bár a kulturális intézmények mindig nagy hatalommal bírtak a történelem befolyásolásában, történetileg fenntartották semleges közösségi pozíciójukat. Lehet, hogy itt az idő ezen is változtatni.
Mostanában arra teszek kísérletet, hogy megcélozzam mind az intézmények semlegességét, mind az olyasféle művészet és kiállítások ideálját, melyek hozzájárulnak az emberi tudás történetéhez. 1994-ben például a Photographic Resource Centre bemutatta a “Return and Exile” (Visszatérés és száműzetés) című kiállítást, Sylvia Plachy közép-európai fotóit, és Susan Robin Suleiman “Budapest Diary”-jét (Budapesti napló).
Fontos a két művész személyes háttere is. Susan és Sylvia is magyar bevándorlók Amerikában. Susan 1949-ben jött el Magyarországról 13 évesen, a háborút keresztény névvel és identitással túlélve. Sylvia 1956-ban disszidált. Susan amerikai polgárrá vált, sokkal inkább egy amerikai zsidó tudatával, mint egy magyar kivándorlóéval. Sylvia visszajárt Magyarországra, és mindmáig akcentussal beszél angolul. 1989 után, amint újraszerveződött a poszt-szocialista Magyarország Sylvia magyar identitástudata bizonytalanná vált. Ugyanakkor Susan magyarságtudata elkezdett növekedni, és visszatért Magyarországra néhány meghosszabbított, három-hat hónapos látogatás erejéig. Sylvia úgy érezte, identitástudata egy sajátos történelemhez kötődik, így nehezen tudott a változásokhoz alkalmazkodni. Susan meg akarta érteni magyar mivoltát egy olyan pillanatban, amikor a magyarság ideájához itt antiszemita jelentés társult.
Ami fontos volt, hogy a történelem és az identitás
témáján keresztül — illetve bemutatva, hogy mennyire cseppfolyósak lehetnek
ezek két személyiség életében — a kiállítás egyben feltárta a nacionalizmus
és a politikai változások témáját is globális méretekben. Ilyen értelemben
állandó hátra- és előremozgás volt ez az esztétikai és politikai tartalmak
között, amint a művek a kiállításon eltűntek a nagyobb összefüggések mögött,
amik feltárultak és aztán újra felbukkantak. A végeredmény egy olyan kiállítás
volt, ami úgy mutatta be a művészetet, mint ami gyakorlatilag alkalmas
arra, hogy közvetlenül az emberi viszonyokról szóljon, elkerülve, hogy
Közép-Európát mint valami távoli, keleti ügyet mutassa be. Mivel olyan
gondolatokra és problémákra koncentráltunk, amik érintik az embereket,
és aminek valóban helye van az emberi tudás történetében, a kiállítás nézői
tisztábban láthatták ezeket a kérdéseket, és azt, hogyan használják a művészek
a maguk eszközeit, hogy erre reagáljanak.
VT: Ami nekem most szöget ütött a fejembe,
az a következô. Susan művészeti író, aki naplót vezetett, melybe képeket
ragasztott, miközben itt járt. Sylvia fotóriporter. Ôk ketten a kiállítás
elôtt sosem találkoztak, s megkockáztatom, hogy az én megítélésem szerint
egyikük sem művész (noha Sylvia szerepelt már kiállításokon). Szóval a
“Return and Exile” egy olyan kiállítás, amit te találtál ki és nem ôk.
Namost, ha ez John P. Jacob kiállítása Susan Robin Suleiman naplójának
és Sylvia Plachy fotóinak felhasználásával, akkor nagyon tetszik a dolog.
Kevébé rokonszenves, ha ugyanezt, mint kurátor csinálod meg, mert nem vagyok
benne biztos, hogy ez így nem manipuláció.
JJ: Mindketten megszűrjük, hogy miféle gondolatokat tartunk fontosnak, és miket nem.
VT: Igen, olyasmit próbálunk bemutatni, amit fontosnak tartunk. Viszont az én felfogásom szerint nekem, mint galeristának nincs jogom beavatkozni abba, hogy a művész mit és hogyan állítson ki. Természetesen lehetnek ötleteim, javaslataim, kezdeményezéseim, de tisztában kell lennem vele, hogy művészeti szempontból végül minden felelôsség a kiállítót terheli. A galerista felelôssége pedig az, hogy az a program, amit a galéria megvalósít, releváns vagy irreleváns-e a kortárs művészet szempontjából?
JJ: Azt hiszem, én személyesen egy olyan pontot keresek, ami valahol a te gyakorlatod és az enyém között van, és az általam szervezett kiállítások inkább valamiféle installációk. Manapság sok művész dolgozik múzeumi gyűjteményekkel. A gyűjtemények újrarendezésével ezek a művészek próbálják leleplezni az intézmények ideológiai gyakorlatát. Érdekel ez az irányzat, de közben intézményektől független kívánok maradni. Azt szeretném bemutatni, milyen könnyedén áramlanak be ezek az ideológiák az életünkbe, és hogyan befolyásolják az általunk létrehozott műveket. Az olyan kiállítások, mint a “Return and Exile” az első lépések e cél fel, de hogy igazán sikeresek lehessenek, szerintem újféle intézményeket kell kiépíteni, talán egy olyat, aminek nincs állandó tere. Még nem tudom pontosan, milyen lenne egy ilyen új intézmény szerkezete. Ezenkívül - amint mondtam — ennem kell, így aztán folytatom a munkát a jelenlegi pozícióm korlátai között.
VT: A háború után az Egyesült Államok a modern művészet bemutatásában missziós szerepet játszott. Milyen a művészet és művészeti intézmények helyzete ma Amerikában?
JJ: Csak annyit, hogy pillanatnyilag nagyon rossz a helyzet az USA-ban. A recesszión kívül konzervatív kormányunk van, ami elhatározta, hogy megvonja a forrásokat a művészektől és a kulturális intézményektől. Az olyan és hasonló szervezeteket, mint a Photographic Resource Center, bezárják. Két héttel ezelőtt a bostoni Museum of Fine Arts, az ország legrégebbi múzeuma elbocsátotta alkalmazottainak 30 %-át, hogy kezelni tudja négymillió dolláros deficitjét. A PRC személyzetének létszámát nyolcról háromra csökkentettük, a kiállítások számát pedig a körülbelül évi 20-ról 8-ra. Így aztán a művészek most versenyeznek a kevesebb lehetőségért, fokozottan ellenséges körülmények között.
VT: Ez elég rosszul hangzik.
JJ: Ugyanakkor úgy hiszem, még lehetséges a változás.
És talán éppen a magyar művészek lesznek a változás forrásai, hiszen ők
a jövő művészetének lehetőségeit keresik még mindig, ahelyett, hogy teljesen
átadták volna magukat a műkereskedelemnek. Legalábbis remélem.
jegyzetek:
1 “Out of Eastern Europe: Private Photography”
(Kelet-Európán kívül: Privát fotógráfia) MIT List Visual Arts Center, 1987.
A Ligetben és a Galéria 11-ben 1986-ban több, mint félszáz kelet-európai
vagy innen emigrált művész munkáit állítottuk ki, az MIT-ben 30-an kerültek
bemutatásra, persze ott már több és nagyobb munkákkal is. Az MIT-ben már
nem szerepeltek Román, Bolgár, Jugoszláv, Szovjet illetve emigráns művészek.
Az elôbbiek azért nem, mert már a pesti kiállításon is csak elenyésző számban
vettek részt, illetve mert a jugoszlávok nem kis része tiltakozott ellene,
hogy őket kelet-európaiaknak tekintsék.
2 Tekintve, hogy az amerikaiaknál igen költséges
raktáron tartani a fölös példányokat, egy-egy hasonló jellegű katalógus
500-1000 példányban kerül kiadásra, amit bezúznak, ha nem fogy el a bemutató
időtartama alatt.
3 “The Metamorphic Medium: New Photography from
Hungary (Halas István, Hegedüs 2 László - Lugosi-Lugo László, Károlyi Zsigmond,
Szilágyi Lenke, Ujj Zsuzsanna, Várnagy Tibor, Vető János), The Allen Memorial
Art Museum, 1989
4 “Nightmare Works: Tibor Hajas”, Anderson Gallery,
1990
5 “Hidden Story: Samizdat from Hungary
and elsewhere” (Láthatatlan történet: szamizdatok Magyarországról és máshonnan),
Franklin Furnace, 1990