 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
|
   |
 A TÖRTÉNETMESÉLÉS TÖRTÉNETE | ||
 Előző fejezet:4. A mozgóképi elbeszélés nyelve | Tartalom | Következő fejezet: 6. Elbeszélés és filmidő |
5. A lineáris filmelbeszélés
Ez a nyelv a korai mozifilmekben még igen szegényes: a történetek néhány alapsztorit variálnak, s kialakulnak az elbeszélés bizonyos egyezményes jelei - naptárlapok pergése, ha az idő múlik; homályos képkeret, ha a hős álmodik; érzelmes vagy vészjósló zene, stb - amelyek a legszélesebb közönségrétegek számára is érthetővé teszik a cselekményt. Ezekben a filmekben - szemben az orosz asszociációs montázzsal - a vágás szerepe arra korlátozódik, hogy történéssé fűzze össze a különböző felvételeket. Kialakul a narráció lineáris típusa, amelyben minden egyes kép annyi információt közöl, amennyire az előző és a következő képsorok megértéséhez szükség van. Susan Sontag ezt így jellemezi: "A történet bevonja a közönséget abba, ami történik, ahogyan egy szituáció létrejön. A mozgás alapvetően lineáris, minden kanyargása és kitérése ellenére is ... A lánc minden szeme, hogy úgy mondjam, megszünteti önmagát, ha már funkcióját betöltötte." Ebben az elbeszélési módban tehát az egyes képek mindig az előzőekből következnek és a következő felé jelentenek átmenetet. A történet - az egyértelműen jelzett flash-backet [időbeni visszapillantást], illetve az álombetéteket leszámítva - időrendben halad előre, van kezdete és vége, magyarázatot kapunk az előttünk kibomló konfliktus okairól, látjuk kialakulását és lezárását. A néző úgy érezheti, minden szükséges információt megkapott, nem titkoltak el előle semmit.
A lineáris történetmesélés másik jellegzetessége, hogy az elbeszélő személye gyakran háttérbe szorul. A történet úgy pereg a néző előtt, mint egy emberi-művészi beavatkozástól mentes, magától értetődő mesevilág, melybe bele lehet feledkezni, anélkül, hogy a néző feltenné magának a kérdést: ki, miért és miért éppen így mondja el a történetet. A rendező szerepe csökken, fontos lesz viszont a producer, aki finanszírozza a filmet, és a sztár, akinek a nevére a néző bemegy majd a moziba. Nem véletlen tehát, hogy a hollywoodi filmek plakátjain e két név nagyobb betűkkel szerepel, mint a film rendezőjéé. Az amerikai nagy stúdióvállalatoknál a rendező csak egy a számtalan szakalkalmazott közül. Feladata a forgatókönyv pontos leforgatása. Ez az ún. 'betonforgatókönyvek' kora. A forgatókönyv nem elsősorban a rendező művészi terve, hanem igazoló jelentés a producernek: a történetet így fogják leforgatni. A producer jóváhagyja a forgatókönyvet, és az abban leírtak alapján ellenőrzi a lebonyolítást. Mivel az adott forgatókönyv nagyjából kiszámítható módon kerül leforgatásra, a producer forgatás közben akár le is válthatja a rendezőt [mint ahogyan ez olyan jelentős nevekkel is megtörtént mint Griffith vagy George Cukor].
A lineáris filmes elbeszélésmód - mely a képek 'nyelvén' beszél el egy történetet, tulajdonképpen inkább emlékeztet a regény reprezentatív polgári műfajára, mint pl a színházra. Bár a filmregénynek igen sok válfaja létrejött, uralkodóvá egy meglehetősen olcsó, kevés eredetiséget mutató 'regényforma', a hollywoodi mozifilm vált. De ugyanez a lineáris narráció jellemezte az értékesebb korai mozidarabokat is: az ötvenes évek végéig ez a regényforma nyomta rá a bélyegét a filmművészet történetére. A lineáris narráció szabályai szerint építkezett minden jelentős filmművész, Chaplintől vagy Kulesovtól az olasz Rosselinin át egészen az angol Tony Richardsonig és a korai Felliniig. Ugyan szembetűnő a különbség - mondjuk - John Ford és Cecil B. de Mille között - mintha egymás után Balzacot és Cronint olvasnánk. de mindketten a történetmondás egyazon - lineáris - sémáját használják. A narráció szabályainak az a közössége, amely egy táborba sodorja őket, alapvetően megkülönbözteti a hatvanas évek nagy filmnyelvi újítóitól: Godard-tól, Antonionitól, Resnais-től, Jancsótól.
5.1. A lineáris elbeszélés és a filmkészítés ipari jellege
Feltehető a kérdés: miért éppen a filmregénynek e lineáris, egyszerű válfaja vált a filmben általánossá, sőt uralkodóvá. Nem az a kérdés, hogy a film miért mond történeteket, ezt indokolttá teszi időbeli kiterjedése. Hanem az, hogy miért a föntebb jellemzett epikus elbeszélési forma válik uralkodóvá egy olyan művészet fejlődése során, melynek indulása éppen nem az epikát, sokkal inkább a dokumentációt és az attrakciót előlegezte meg, s innen kezdetben a film a színpadi formák irányába kereste a kiutat. A magyarázatot minden bizonnyal nem a filmképek természetében kell keresnük, sokkal inkább a film gyorsan szerveződő nagyipari jellegében. Másfelől abban a kultúrtörténeti szituációban, amely a századelő művészeti mozgalmait körülvette.
A filmkészítés, ahogyan kifejező eszközei bővültek és vetítési ideje nőtt, egyre tetemesebb pénzösszeg előzetes befektetését tette szükségessé. S a filmgyártás kialakuló nagyipari jellege megkülönböztette a 'hetedik művészetet' az irodalomtól, a színháztól, a képzőművészettől és a zenétől is, alapvetően meghatározva arculatát, irányt szabva fejlődésének. A nagyipari jelleg elengedhetetlenné tette pénzemberek - magántőke vagy állami mecenatúra - hangsúlyos jelenlétét a gyártási folyamatban. A költséges gyártási mechanizmus ugyanakkor széles körű publicitást igényel, mely lehetővé teszi a befektetett összeg megtérülését és/vagy a mecenatúra ízlésének, szempontjainak hatékony terjesztését. S hamarosan kiderül, hogy a nagyarányú publicitás és haszon könnyebben elérhető valamilyen anekdotikus, történetekre épülő filmformával.
Ám a film nem csak sok pénzbe kerül, de minden más művészetnél szélesebb rétegekhez jut el. S ennek csak egyik oka a produktum korlátlan sokszorosíthatósága - ebben egyébként a nyomtatott irodalomhoz hasonlatos - a másik ok a filmnek, mint médiumnak az a vonása, hogy a legegyszerűbb befogadó számára is érthető jeleket használ, ellentétben pl az írásbeli kultúra termékeivel, s minden más művészetnél teljesebb valóságillúziót nyújt. Ebből fakad, hogy a film minden művészetnél inkább alkalmasnak tűnik a nézői képzelet elaltatására, s a nagyközönség befolyásolására, hiszen a képzelet képeit mintegy előállítják számunkra. Luis Bunuel írja, hogy a film befogadása leginkább a tudat álombeli működésére hasonlít. A filmnek eme onirikus, álomszerű vonásáról számol be Hitchcock és Fellini is. A költő Eliot a film másik jellegzetességét, a képanyag dokumentativitását, fotografikus meghatározottságát emeli ki, mint a nézőre gyakorolt totális hatás kulcsát: "...a mozi - még ha fantasztikus elemeket használ is föl - sokkal realisztikusabb a színpadnál - írja. "Egy filmet nézve, mint közönség sokkal passzívabbak vagyunk, részvételünk kisebb. Rabul ejt bennünket az az illúzió, hogy megtörtént eseményt látunk, vagy legalábbis megtörtént eseményekről készült fényképsorozatot."
5.2. Filmregények, filmponyvák
A történeteket elbeszélő, lineáris narrációjú filmforma széles közönségrétegekhez juthatott el, s eképp a film előállítását finanszírozó pénzembert befektetése megtérülésével kecsegtette. A mozgóképi dokumentumok és a 'fényképezett színház' időszaka után a 'filmregény' kora jött el, s ez - ellentétben az előzőekkel - tartósnak bizonyult, s valójában mindmáig meghatározó. S a lineáris elbeszélőtechnikával mesélő mozifilmek döntő többsége a széles körű fogyasztásra szánt olcsó ponyvákhoz, lektűrökhöz lett hasonlatossá.
A 'filmregény' azonban a merev és akadémikus 'fényképezett színházzal' szemben igen rugalmas: nem zárja ki bonyolultabb struktúrájú, gondolatgazdagabb, nehezebben fogyasztható alkotások létrejöttét. Míg a filmek többsége az olcsó ponyvákra, lektűrökre emlékeztetett, az értékesebb filmek a hagyományos realista vagy romantikus regényeket idézték.
Ha azonban elfogadjuk, hogy a minta a hagyományos regény, annak jó és rossz formájában egyaránt, akkor egy különös ellentmondásra kell felfigyelnünk. A 'filmregény' akkor kezdi meg diadalútját, amikor az irodalomban a hagyományos regényforma válságba kerül. A huszadik századi irodalom alighanem legfontosabb újítása, hogy szakít a XIX. századi lineáris elbeszélőformával, s annak két reprezentatív műfajával, a romantikus és a realista nagyregénnyel. S ez a folyamat épp a film megjelenésével párhuzamosan zajlik. Az időfelbontásos, rétegzett struktúrájú, a történeteket nem kronológia szerint elbeszélő, a tárgyat már nem az elképzelt középpontból, hanem - Sontag metaforájával - megbillentett, elliptikus nézőszögből szemlélő, nem-lineáris szerkezetű művek akkor jelennek meg, s veszik át a realista prózától a kezdeményező szerepet az irodalomban, amikor a filmben a lineáris szerkezetű 'filmregény' uralkodóvá válik. S valószínűleg igaz, hogy a szélesebb közönségréteg, amelyik a modern időfelbontásos prózát már képtelen követni, a moziban talál rá azokra a szép, izgalmas, tanulságos és megindító történetekre, melyeket addig a könyvek lapjain lelt föl. Susan Sontag írja: "Az irodalom nyújtotta mintákhoz való viszony a filmtörténet nagy részét megvilágítja. A kettős státusú, tömegszórakozásként és művészeti formaként egyaránt védelmezett és támogatott film maradt a tizenkilencedik századi regény és színház értékeinek utolsó bástyája..."
|
| Előző fejezet: 4. A mozgóképi elbeszélés nyelve | Tartalom | Következő fejezet: 6. Elbeszélés és filmidő |
Hírek - Tollhegy - Iskolák - Pedagógusképzés - Szaktanácsadók - Tanítás - Taneszköz - Ajánlott filmek - Fórum - Irattár - Szakirodalom - Internet ajánlat - Felsőoktatás |