 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
|
   |
 A TÖRTÉNETMESÉLÉS TÖRTÉNETE | ||
 Előző fejezet:7. A 'történet nélküli' film | Tartalom | Következő fejezet: 9. A produceri uralom vége, középpontban a rendező |
8. A hagyományos filmregény válsága (Az új 'regényforma' és a 'filmesszé', A hatvanas évek)
Az ötvenes évek végére a lineáris narráción alapuló anekdotikus filmforma válságba került. E filmforma ugyanakkor megfelelően rugalmasnak látszott, hogy magába foglalja mindazokat az értékes törekvéseket, amelyek szerették volna gazdagítani, árnyaltabbá tenni a film nyelvét. Orson Welles vagy Jean Renoir filmjei - mindketten a francia újhullám előfutárai - a hagyományos epikus struktúra nyomán épülnek föl, időbeli kronológián alapuló, követhető történeteket mesélnek, mégis, az egyes képek már nem pusztán a 'szem a láncban' funkcióját töltik be. Önálló jelentésük van, s a hagyományos plánozást a téridő reális egységét érzékelhető hosszú kameramozgások váltják fel. A rendezők egyre többet használják a filmkép 'mélységét', egyre nagyobb szerephez jut a stílus és a személyesség. Ha összehasonlítjuk az újhullámos rendezők által pl akadémikusnak tartott Marcel Carné [Ködös utak, Mire megvirrad, Szerelmek városa], és az általuk igen nagyra becsült Jean Renoir filmjeit [A nagy ábránd, Játékszabály, Állat az emberben ] azt látjuk, hogy bár mindketten történeteket mesélnek, Carné a hagyományos plánozással oldja meg a jeleneteket - az egyes képek itt valóban a 'szem a láncban' szerepét töltik be. Renoir ellenben szabadabban mozgatja kameráját, a kép középpontja nem feltétlenül azonos a jelenet centrumával. Mindez jelentősen megváltoztatja a néző pozícióját, gondolkodásra sarkallja a befogadót, képzettársításokra ad lehetőséget, mert egyszerre kelti ez a fajta felvételi mód a dokumentáris hűség és a frissesség érzését. André Bazin több tanulmányában ugyanezeket az erényeket [a téridő egysége, a képek dokumentarista tisztasága, manipulálatlansága] fedezte fel a neorealista filmekben is.
Az epikus történetmesélés keretei tehát folyamatosan tágulnak, míg végül - az ötvenes évek végére tehető ez a pillanat - látványosan széttöredeznek. Nem egészen úgy történt ez, mint arra a hagyományos hollywoodi mozifilmet opponáló teoretikusok a húszas évek vége óta számítottak. Nem született meg a 'fényművészet', a 'dinamizált festészet', a 'képköltészet', nem mondhatni, hogy a film elmozdult volna az epikus mintáktól a képzőművészeti és zenei struktúrák felé. A változás inkább a regényformán belüli radikális átalakulásként írható le. Ami az ötvenes évek végén, hatvanas évek elején megszületik, az - az eddig magától értetődő eszközöket zárójelbe tevő, - a lineáris narrációt széttördelő új regényforma, illetve egy elmélkedőbb, esszéisztikusabb elbeszélésmód.
8.1. Hagyományos 'filmregény' - 'újregény'
A hatvanas évek filmnyelvi forradalma, az 'újregény' jellemzőinek ismertetése előtt tekintsük át mégegyszer a hagyományos regényforma ismérveit.
1./ lineáris narráció - kronologikus előadásmód - eleje-közepe-vége forma
2./ az elbeszélés folyamatos, és jelen idejű
3./ a nézőpont objektív-semleges
4./ a rendező, s vele a személyesség leértékelődik; sztárkultusz és produceruralom
5./ a forgatókönyv szerepe ellenben felértékelődik; betonforgatókönyvek
6./ a néző teljes informálásának szabálya: a néző mindent megtud a filmelbeszélés folyamán a szereplők motivációiról, a konfliktusok okairól, látja azok kifejlődését és lezárulását, nem marad a cselekményben elvarratlan szál
7./ 'magátólértetődő filmnyelv', melyet a nézői 'közmegegyezés' hitelesít, melyben minden jelnek meghatározott, közismert jelentése van
8./ a film: ipari termék; a filmgyártás: nemzetközi nagyipar, világközpontja: Hollywood
Az az új elbeszélő forma, mely az ötvenes évek végén jelenik meg, a hatvanas években jut csúcsára, a hetvenes és nyolcvanas években pedig már csak utóvédharcait vívja, a hagyományos mozifilm fentebb leírt jellemzőit veszi revízió alá.
8.2. A témavariációs elbeszélés
A lineáris narráció - mely az irodalomban már korábban elvesztette hegemóniáját - most a filmben is háttérbe szorul. Véget ér a könnyen követhető, lineáris történetek kora. Az egyes képek már nem a 'szem a láncban' funkcióját töltik be, nem puszta összekötő kapcsok az előző és a következő epizódok között. Sokszor olyasfajta történésekre vagy helyzetekre utalnak, melyekről korábban vagy későbben esett szó, vagy - a történet szintjén - egyáltalán nem kötődnek a többi epizódhoz. Susan Sontag a kor egyik reprezentatív alkotása, Bergman Personája kapcsán ezt az elbeszélésmódot témavariációsnak nevezi, amolyan 'változatoknak egy témára'. "A témavariációs elbeszélés kibontakozása sokkal kevésbé lineáris jellegű - írja. - Az ilyen mű újraélésre, összetett látásra szólít fel. Arra, hogy ideális esetben a néző vagy olvasó egyidejűleg az elbeszélés több különböző pontján helyezkedjék el."
8.3. Feloldódik a határ múlt és jelen, álom és valóság között
Míg a hagyományos film ideje az állandó jelen, s a múlt vagy az álom közbeiktatott epizódját egyértelműen jelzik nekünk, az új filmben elmosódik a különbség jelen és múlt, álom és valóság között. A rendezők kihasználják, hogy a vásznon megjelenő kép, ha eltekintünk az epikus konvenciótól, valójában kétértelmű. Tekinthetjük az egész filmet álomnak, valamelyik főszereplő tudatában lejátszódó eseménysornak - sokan így értelmezték a Personát vagy Alain Resnais Tavaly Marienbadban című filmjét - de tekinthetjük az egészet a hagyományos értelemben vett jelen idejű valóságnak, s többé-kevésbé rajtunk áll, a konvencionális történetépítkezés logikájának ellentmondó epizódok közül melyiket véljük álomnak, s melyiket illesztjük be a 'valóságos' történetbe. A Persona, a Suttogások, sikolyok, [Bergman] vagy a Dillinger halott [Ferreri] című filmek például jó darabig 'szabályos' történetként élvezhetők, ám egyszercsak szembe kerülünk olyan epizódokkal, melyek lehetnek a fantázia termékei is. Resnais a Szerelmem, Hiroshimában még többé-kevésbé egyértelműen jelezte múlt és jelen választóvonalát. A Murielben és a Resnais Tavaly Marienbadban c. filmben azonban - ahogy Pilinszky írja - "megszűnik az idő: emlékezet, ábránd és jelen képei egyenértékűen illeszkednek egymásba". De Bergman Csendjének vagy Antonioni A kalandjának és Vörös sivatag jának is van valami fojtott álomszerűsége, s a képzeletet és a valóságot tudatosan játszatja egybe Fellini a Nyolc és félben.8.4. Amit látsz, az film
A hagyományos mozifilm úgy pergett a néző előtt, mint valamely emberi beavatkozástól mentes objektív mesevilág, melybe bele lehetett feledkezni, s szükségtelen volt föltenni a kérdést: ki és miért mondja a történetet. Valamennyi szerző az elbeszélésnek ugyanazokat a széleskörűen elfogadott formáit használta, az alkotó személyisége háttérbe szorult. Az új típusú filmekben az alkotó különböző módokon jelzi, hogy amit látunk, nem fényképezett valóság, hanem film, amely a jelenségeket meghatározott nézőpontból mutatja. "Éreztesd a felvevőgép jelenlétét" - fogalmazta meg 1965-ben Pier Paolo Pasolini az 'alanyi' vagy 'költői' film jelszavát. Jean-Luc Godard legtöbb filmjében a vágások kifejezetten erőszakosak, meghökkentőek - éles tagadásai a korábbi filmek gördülékeny, lineáris vágástechnikájának, harmonikus áttűnéseinek. Godard filmjeibe időnként elrontott snitteket is bevág, kiszól a kamera mögül a későn jövőkhöz, feliratokkal vagy narrátorhanggal jelzi az egyes epizódok címét és rövid tartalmát, közli, hogy most Jean-Luc Godard sokadik filmje következik, vagy töredék egy Godard-filmből. Néha különböző nézőpontból veszi fel ugyanazt a jelenetet, s ugyanezt az eljárást alkalmazza Bergman is a Persona híres kettős monológjában, felrúgva ezzel az 'állandő nézőpont' szabályát. A Personában egyszercsak azt látjuk, hogy elszakad, kiég a film, a Szenvedélyben pedig Bergman meg-megállítja a cselekményt, hogy megkérdezze a színészeket, mi a véleményük az általuk alakított figurákról és a történetről. Alain Robbe-Grillet a Trans Europa Expressben eltérő irányokba indítja el a különböző nézőpontból ábrázolt cselekményt. A nézőpontok nyugtalanító viszonylagosságát már Kuroszava is fölveti A vihar kapujában című korai remekében.
| Előző fejezet: 7. A 'történet nélküli' film | Tartalom | Következő fejezet: 9. A produceri uralom vége, középpontban a rendező |
Hírek - Tollhegy - Iskolák - Pedagógusképzés - Szaktanácsadók - Tanítás - Taneszköz - Ajánlott filmek - Fórum - Irattár - Szakirodalom - Internet ajánlat - Felsőoktatás |