A beépülés modelljei

A hónap filmje: STEVEN SPIELBERG: A CÁPA (1975)
Előző fejezet: Mozi-fenegyerekek	Tartalom

A beépülés modelljei

(adalékok a műfaji filmek elméletéhez)

...Bővebb tárgyalást érdemel az a kérdés, hogy a katasztrófa mint sajátos téma (topic) hogyan vált műfajképző elemmé. Kétségtelen ugyanis, hogy a katasztrófafilm nem pusztán a katasztrófa-témának (disaster topic) a jelenlétéből fakad, hanem ennél stabilabb, a memóriában tárolt struktúrák határozzák meg összetevőit. Nem tekinthetjük ugyanis katasztrófafilmnek A tanú-t, a Tűz van, babám-at, a Keserű igazság-ot stb., noha ezekből a filmekből világosan kimutatható a katasztrófa-elem. Ezeknél a filmeknél ugyanis éppen azt látjuk, hogy a szereplők erőfeszítései nem a katasztrófa elhárítására, megelőzésére irányulnak, a katasztrófa-elem csak a szereplők eljárásait markírozza. Érdemes lenne elvégezni egy olyan "topic analysis"-t, mely föltárná a katasztrófa-elem működési szabályszerűségeit. Mivel azonban ez igen terjedelmes és nagy vállalkozás lenne, ezúttal hallgatólagosan elfogadjuk (ahogyan ezt a közönség és a kritika is teszi), hogy létezik egy sajátos filmi műfaj (műfaji film), melyet katasztrófafilmnek nevezünk.
Mielőtt tipologizálnánk a katasztrófafilmeket, előre kell bocsátanunk, hogy a filmeken belül is a már vázolt feladatmegoldó modellre kívánunk támaszkodni. Ezért szükséges hangsúlyoznunk, hogy míg a műfaji film mint sajátos közlemény generálásakor a választás a memóriából történik, a filmen belül, a filmen ábrázolt helyzetben a szereplők a teljes feladatmegoldó modellt alkalmazhatják, tehát a problémák megoldása során tárolt és inventív eljárásokhoz egyaránt folyamodhatnak. Sőt mi több, a műfaji filmek esetében igen lényeges mozzanat az, hogy a problémák megoldása során a szereplők melyik mechanizmust működtetik.
Következetesen ragaszkodunk a Király Jenő-féle alapformulához, mely szerint: "műfaji film = műfaji determináció + az aktuális társadalmi közeg specifikus problematikája", azonban dolgozatunk heurisztikus értékét növelendő mindezt nem két lista formájában (1. lista: műfaji determinációk; 2. lista: az aktuális társadalmi közeg specifikus problematikája;) kívánjuk feldolgozni, hanem az egyes filmtípusok tárgyalása során együtt tárgyalhatjuk az aktuális problémák korpuszát és a műfaji determinációt, ami egyben e sajátos problémák megoldási modellje is.
Adósak maradtunk azonban annak meghatározásával, mit is értünk katasztrófafilmen. Pontos definíciót, sajnos itt sem lehet adni, éppúgy, mint a western, a gengszterfilm, a háborús film stb. esetében. Megközelítő definíciónk első része A Magyar Nyelv Értelmező Szótárának katasztrófa szócikke, ahol 1. alatt a következőket találjuk: "rendszerint hirtelen bekövetkező, megdöbbentő arányú szerencsétlenség"; 2. alatt pedig; "nagyarányú, sok embert érintő baleset, természeti csapás". Erre a két jelentésre épül az a meghatározásunk, mely szerint: a katasztrófafilm olyan műfaji film, amelyben a szereplők cselekedeteit, a narráció tér-idő egységeit alapvetően a katasztrófa megelőzésére irányuló törekvések illetve a katasztrófa következményeinek elhárítása vezérli. Ez a definíciónk kétségtelenül tágabban jelöli ki a katasztrófafilmek területét, mint a jelenlegi gyakorlat, amely csak a táblázatunkban szereplő II/2. típusú filmeket tekinti katasztrófafilmeknek, amelyekben a katasztrófa bekövetkezik és bemutatásra is kerül a filmben. Elemzésünkből azonban ki fog derülni, hogy megteremthető egy olyan szélesebb műfaji kontextus, amelyben az eddigi meglehetősen tisztázatlan műfajú filmek mint katasztrófafilm-típusok tárgyalhatók.
Ezt az összefüggést kívánja szemléltetni az alábbi táblázatunk:

A katasztrófa film típusai

I. "Feladóval rendelkező" filmek

ember
az Isten
idegen civilizáció

II. "Feladóval nem rendelkező" filmek

Ember által véletlenül előidézett katasztrófák ("varázslóinas-filmek")
Természeti katasztrófák
1. "Kasszandrafilmek" (előre látható és elhárítható események)
2. szűkebb értelemben vett katasztrófafilmek
  - előre látható, de el nem hárítható események
  - előre nem látható, s ezért el nem hárítható események: - oknyomozó filmek
  - mély struktúrára építő filmek

A katasztrófafilmek tipologizálása különféle szempontok alapján történhet. Jelen rendeszerünk fő felosztását annak alapján hajtottuk végre, hogy megvizsgáltuk, van-e a katasztrófának "feladója" vagy pedig nincs. Mit értünk azon, hogy a katasztrófának van "feladója"?
Azt, hogy a katasztrófa kiváltója, elindítója, vagy aki/ami katasztrófával fenyeget intellektussal rendelkezik, szándékosan váltja ki a katasztrófát vagy fenyeget katasztrófával. A katasztrófa ez esetben "üzenetnek" tekinthető, s mint ilyen szimbolikus jelesemény, amelynek adekvát stratégiája a kommunikatív következtetés. Ez világosan szembeállítható a nem üzenetszerű katasztrófákkal, melyek egzisztenciális jeleseményként működnek, s adekvát stratégiaként az attribúciós eljárás jelentkezik.
Az I/1. típusú filmek felépítésére általánosan jellemző az, hogy a "feladó" ember valamilyen szempontból emberi mivoltából kivetkőzött lény: őrült, elmebeteg, megszállott (Garin mérnök hiperboloidja, 1965. szovjet, Karel Zeman animációt is alkalmazó filmje az Ördögi találmány, 1958., Richard Lester filmje a Pénzt vagy életet, 1974.)
Az I/2. típus reprezentánsa Kertész Mihály filmje (Michael Curtiz: Noah's Ark, USA, 1929.). Kétségbevonhatatlan tény, hogy ez a típus lényegét tekintve az Ótestamentum megfilmesítése, s csak a forrástól elszakítva tekinthetjük katasztrófafilmnek. Däniken óta azonban már nem is olyan meglepő dolog a biblikus történeteknek az eredeti kontextusából való kiszakítása. Ez a típus csak akkor jöhet létre, ha a film komolyan veszi a "feladót". Ezért például nem tekinthetjük katasztrófafilmnek Vittorio de Sica Utolsó ítélet-ét.
Az I/3. típus jellemzője az, hogy itt egy idegen, eddig még ismeretlen civilizáció fenyeget katasztrófával (Don Siegel: Invasion of the Body Snatchers. USA, 1965., Saul Bass: Phase IV. USA, 1974.).
A három katasztrófa-típusnak van egy közös vonása. S ez nem egyéb, mint az, hogy mindhárom esetben a katasztrófa "feladóján" múlik, hogy bekövetkezik-e a katasztrófa. Szükségszerűen következik ebből, hogy a katasztrófa "feladójának" likvidálása, meggyőzése, lebeszélése lehetővé teszi a katasztrófa elhárítását. Ez azonban korántsem olyan egyszerű dolog. Az első változat "feladói" ugyanis őrültek, megszállottak, bosszúállók, akiket nem lehet könnyen meggyőzni. A Mindenható, aki egyben Mindentudó is, jogos büntetésként sújtja katasztrófával a világot. A harmadik változat "feladóival" pedig csak akkor lehet kommunikációt folytatni, ha először megismerjük kódrendszerüket és megismerjük indítékaikat. Az elpusztítás esetében is hasonló problémák merülnek fel. Az őrült vagy megszállott tudós kezében olyan fegyver van, amely minden létező fegyvernél erősebb, hatalmasabb, tehát nincs ezzel azonos léptékű, hatóerejű eszköz az ellencsapáshoz. Isten esetében ez a verzió föl sem merülhet. Az idegen civilizációt képviselő lények pedig teljes egészében ismeretlen felépítésűek, nem lehet kiszámítani, milyen következményekkel járhat az elpusztításukra tett kísérlet, s az is kérdéses, hogy az emberiség rendelkezésére álló eszközök hatásosak-e velük szemben.
Az I/1. esetben a katasztrófa elhárítása csak akkor lehetséges, ha az egész emberiség összefog. Azt figyelhetjük meg, hogy ilyenkor az emberiség (amely egy őrülttel áll szemben) különös előszeretettel folyamodik bevált, a memóriában tárolt eszközökhöz.
Az I/2. esetben a katasztrófa elháríthatatlan, ugyanis az emberiség már eljátszotta a lehetőségeit.
Az I/3. típusú katasztrófák elhárításához valamiféle interventív program kidolgozása szükséges, meg kell szabadulni az antropomorf előítéletes rendszerektől.
A második nagy csoportba azokat a katasztrófa-modelleket soroltuk, amelynek nincs "feladója", illetve melyeknél csak feltételes értelemben beszélhetünk "feladóról".
A II/1. modellek akkor jönnek létre, amikor az ember szándékolatlanul vált ki katasztrófát, mégpedig oly módon, hogy elveszíti a kontrollt bizonyos általa megindított folyamatok felett (Robert Wise: Az Androméda-törzs 1970.). Ezek a "varázslóinas-filmek". Alapstruktúrájukat tekintve ide sorolhatjuk a Frankenstein (1931. USA, James Whale) és Gólem (1938. francia, Julien Duvivier) típusú filmeket is. (Megjegyzendő, hogy az afrikai gyilkos méhek amerikai pályafutását is hasonló modellnek kell tekintenünk, hiszen közismert, hogy az afrikai méhek egy kísérleti telepről szöktek meg, s indították el a már jól ismert eseményeket. Annál érdekesebb, hogy a katasztrófafilmekben a gyilkos méhek egy másik modell szerint - II/2. b - működnek.) Ilyen modellt tükröz Noguchi Daykyoyou Gappa-ja is, ahol ugyan a szörnyeteg nem az emberek "terméke", azzal azonban, hogy eredeti közegéből kiragadják, beláthatatlan veszélyeknek teszik ki az embereket. Ezekre a filmekre általánosan jellemző az a vonás, hogy az emberek nem képesek a folyamatot visszafordítani, a kreatúra ellenük fordul.
A II/2. modellekről akkor beszélhetünk, amikor par excellence vett természeti katasztrófával van dolgunk. Földrengéssel, árvízzel, tűzvésszel, lavinával, vulkánkitöréssel, mutánsokkal stb. Ezek a filmek döntő módon különböznek a varázslóinas-filmektől. Mert míg a varázslóinas-filmekben egy sajátos láncreakció indul meg (egyfajta ergodisztikus folyamat), a természeti katasztrófák esetében az esemény sztochasztikus jellege a domináns, s ezen belül is a kicsiny valószínűség. S mivel a varázslóinas-filmek katasztrófái ergodisztikus jellegűek, ezek előre kiszámíthatóak lehetnének. Ezen túlmenően különbséget kell tennünk az elhárítható, megelőzhető, illetve a kivédhetetlen katasztrófák között. Így a II/2. csoporton belül két a) és b) alcsoportot veszünk fel.
Az elhárítható katasztrófákhoz (II/2. a) soroljuk az olyan filmeket, mint a John Guillermin A pokoli torony c. filmje, és Corey Allen Laviná-ja. Ezen filmek mechanizmusa a következőképpen írható le.
A tűzvész és a lavinaomlás magukban véve kis valószínűségű események. A hétköznapi gondolkodás kockázatvállalási modellje csak úgy működtethető gazdaságosan, ha ezek valószínűségét nullának tekintjük. Akkor azonban, amikor egy felhőkarcolót, síparadicsomot építenek, feltétlenül be kell kalkulálni ezeket az alacsony valószínűségű eseményeket is, ugyanis esetleges bekövetkezésük katasztrofális következményekkel járhat. Ilyen a szökőár a Poseidon kaland-ban {Roland Neame, 1972.}. Azért nevezzük ezeket "Kasszandra-filmeknek", mivel a filmben szükségszerűen megjelenik egy olyan szereplő, aki a mindennapi gondolkodástól elvonatkoztatva figyelembe veszi az ilyen események bekövetkezésének valószínűségét és lehetséges következményeit is, s előzetes óvó rendszabályokat, lépéseket akar tenni. Itt kerül szembe a kockázatvállaló (s rendszerint profithajszoló) szereplővel.
Kivédhetetlen katasztrófa (II/2. b) a szökőár (George Pal: When Worlds Collide, 1951.), a földrengés (Mark Robson: Earthquake, 1974.), a mutációk (Spielberg: A cápa, 1975., Irwin Allen: A méhraj 1977.). Mivel ezek a támadások teljesen váratlanul, felkészületlenül érik az embereket, nincs előzetes stratégiájuk a katasztrófa elhárítására. Bár a filmen kívüli valóság szintjén Az Androméda törzs és A méhraj azonos szerkezetű, hiszen mindkettőből kimutatható az ember felelőssége, ez a filmen két különböző modellt fog eredményezni. Ez a felelősség ugyanis csak az Androméda törzs-ben jelenik meg explicit módon. A méhraj a gyilkos méhek támadását kivédhetetlen természeti katasztrófaként kezeli. A kivédhetetlen katasztrófára pregnáns példa Hitchcock filmje, A madarak (1962.). Ennek az alfajnak a sajátosságaira a továbbiakban még részletesen kitérünk akkor, amikor az "oknyomozó filmek" és "mélystruktúrára építő" filmek különbözőségét fogjuk vizsgálni. (...)
A katasztrófafilm sajátos metaforáinak működését csak akkor láthatjuk világosan, ha sorra vesszük, milyen kardinális problémákat ragadnak meg a katasztrófafilmek egyes típusai.
I. "Feladóval rendelkező" katasztrófafilmek.
I/1. Ember által szándékosan kiváltott katasztrófák.
A tömegpusztító fegyverek (nukleáris, kémiai és biológiai fegyverek) teljes egészében felborították a fegyverekről a memóriában - az emberiség tudatában - tárolt rendszereket. Kétségtelen, hogy már ezek megjelenése előtt is születtek olyan művek (Verne, Alekszej Tolsztoj művei), amelyek egy ilyen fegyver létrejöttének lehetséges következményeit vizsgálták. Annak idején azonban ezek a kalandműfaj sajátos alkotásaiként jelenhettek csak meg, mivel ekkor még nem szerveződött önálló szövegszériává az ilyen közlemények rendszere. (Később ezek az irodalmi művek az sf (science fiction) rendszerén belül kaptak helyet.) A katasztrófaműfaj kialakulásával vált csak lehetővé, hogy ezeket az alkotásokat e műfajban helyezzük el. (...)
A "katasztrófafilm" terminus használatára akkor került sor, amikor megszaporodtak a "feladó nélküli" avagy "valódi" katasztrófafilmek. Valójában ezek a fontosabbak számunkra, ugyanis míg az I. csoportba tartozó, "feladóval rendelkező" katasztrófafilmek szükségképpen metaforikus természetűek, tehát perszonifikálják a "rosszat", a "gonosz, pusztító erőt", a "valódi" katasztrófafilmek valóságos katasztrófákat és katasztrófa-helyzeteket is beemelhetnek (be is emelnek) modelljeikbe.
II. A "feladó nélküli" vagy "valódi" katasztrófafilmek.
A "feladó nélküli" katasztrófafilmeket azért nevezzük "valódiaknak", mert az e típusba tartozó filmeknél kezdték alkalmazni több-kevesebb következetességgel a "katasztrófafilm" (catastrophe film) terminust. Stanley J. Solomon a katasztrófafilmek két formájáról beszél: az első csoportba sorolja azokat a katasztrófafilmeket, melyekben természeti lények általános erőszakáról esik szó (ide sorolja Spielberg filmjét A cápát), a másodikba pedig azokat a filmeket, melyekben a modern technológia a szerencsétlenség okozója (John Guillermin:Pokoli torony, Ronald Neame: Poseidon kaland).Lényegét tekintve elfogadhatjuk a fenti két csoportot, mivel azonban úgy véljük, más középponti mozzanatot kell kiemelnünk, más nevet adunk ezeknek a csoportoknak.
Tipológiánk tartalmazni fog egy harmadik csoportot is. A "varázslóinas-filmeket". Meg kell azonban vallanunk, nehéz eldönteni, az I. vagy pedig a II. osztályba kell ezeket sorolni. (...)
A mutációk megjelenése azonban "csoda", olyan esemény, amellyel nem számolunk. Hasonlóképpen csodának kell tekintenünk azt is, amikor valami jólismert, meghitt dolog az ember ellen fordul, egészen szokatlan tulajdonságokat, viselkedést mutat (madarak, méhek, cickányok stb.).
Az előrelátható, de el nem hárítható események katasztrófafilmmé való szerveződése valójában az ember-természet viszonyáról közöl állításokat. Konklúziója rendszerint az, hogy az emberi erő és elme tehetetlen a természet mérhetetlen erőivel szemben, s noha hatalmas erők ura az emberiség, mégis csak szánalmas paránynak bizonyul akkor, amikor szembe kell néznie a természettel. Ilyen helyzetek a valóságban naponta fordulnak elő, akkor, amikor a szárazság vagy éppen a hatalmas esőzés, a hóvihar vagy a tornádó pusztít.
Ennél sokkal izgalmasabb helyzet az, amikor "csodák" történnek. Egyenesen megmagyarázhatatlan, miért változik meg az élőlények viselkedése egy pillanat alatt, hogyan fordulnak az ember ellen. De a csoda akkor is csoda marad, ha tudjuk, mi indította el a folyamatot (meteorzápor a növények burjánzását a The Day of the Triffids-ben, a támaszpont jelzőkürtje A méhrajban).Mindazonáltal célszerűnek tűnik itt is két részben tárgyalni ezeket a filmeket. Azokban a filmekben ugyanis, amelyek oknyomozatot folytatnak, s meglelik a kiváltó okot, a katasztrófa materializálódik, demisztifikálódik, míg azokban a filmekben, ahol az elburjánzás kiváltó oka ismeretlen (Madarak), vagy nem tudni, hogyan jött létre a mutáció (A cápa), a misztikus réteg mindvégig megmarad, s így a két filmtípus különböző jelentéseket továbbít. A két filmtípus közös vonása az, hogy egyik napról a másikra felborul a világ rendje. S a változás kézzelfogható közelségben következik be. Honnan van ez a nagy bizodalmunk? - kérdezik ezek a filmek. Miféle biztosítékunk van arra nézve, hogy az emberhez békés világ nem csap át egy pillanat alatt valamiféle ember elleni világba? Milyen írás mondja ki azt, hogy békében kell együtt élnünk a Földön a milliárdnyi állattal és növénnyel?
Ezek a filmek az embernek a világba vetett feltétlen bizalmát kérdőjelezik meg, rádöbbentenek arra, hogy a világról alkotott képünk idilli, s így szükségképpen hamis, mert egy nem létező rend örök eszméjét kívánja kiterjeszteni a világ egészére. S ez a rend örök eszméjét kívánja kiterjeszteni a világ egészére. S ez a rend ráadásul még mélyen antropocentrikus is. Az oknyomozó filmek konklúziója az, hogy bármikor történhet valami apróság, amely beláthatatlan következményekkel járhat, s világunk korántsem az a békességet nyújtó, zárt, védett meleg kis fészek, aminek hittük. Ezt racionalizálhatják a kiváltó ok felmutatásával, s így ezek a modellek beépíthetők a természettudományos gondolkodásba, valamiféle ok-okozati rendszerbe. "Valami oka mindennek kell legyen, még ha az oly abszurd is" - állítják ezek a filmek. Ilyeténképpen ezeknek a filmeknek általános jellemzője lesz az, hogy megerősítik az ok-okozati logikára épülő feladatmegoldó programokat, ezzel bizonyos fokig feloldják a katasztrófa metaforikus jelentését és visszavezetik azt a konkrét tárgyi jelentések szintjére. A rendszer bizonytalansága itt tehát a jól bevált okszerűségi módszerekkel csökkenthető.
Ez az a mozzanat, amely nem fordul elő Hitchcock filmjében, a Madarak-ban (megjegyzendő, hogy Hitchcock más filmjei is hasonló szerkezeteket mutatnak), vagy Spielberg A cápájában. Ezek a filmek mélylélektani, mélystrukturális jelentést hordoznak, mintegy azt állítván, hogy magában a világban ott rejlenek azok a felszín alatti áramlatok, mozgások, melyek egy adott pillanatban - látszólag ok nélkül - felszínre törnek. Ezek a filmek azt állítják, hogy világunk lényegében, mélyében megvannak azok az erők, amelyek bármikor elszabadulhatnak. Míg az oknyomozó filmek azt vallják, világunk korántsem olyan védett, zárt, mint amilyennek gondoltuk, a mélystruktúrát tételező filmek a világot magát tekintik bonyolult módon rétegzettnek, feltételezve, hogy a vékonyka felszíni réteg alatt számtalan további, ismeretlen réteg húzódik meg. Ezt nyomatékosítja az is, hogy a katasztrófa (madarak, cápa, az "élő halál") további "katasztrófákat" vált ki, megdöbbentő változásokat idéz elő az emberi viszonyokban, kiélezi azokat, s a "humán természet" ilyetén átstrukturálásával azt sugallja, hogy a köznapi értelemben vett emberi természet mögött/alatt hasonlóképpen iszonyatos erők lappanganak, melyek csak kitörésre várnak. A katasztrófa feladója ebben az értelemben nem valami külső erő, hanem maga az emberi társadalom, s valójában a katasztrófa tárgyának megjelenése az emberi társadalom állapotának szimptómája.

Réz András: Film és szórakozás című kötet (Szerk.: Király Jenő) Népszerű filmformák című fejezet (Budapest, 1981. Mokép és Filmtudományi Intézet közös kiadás)

Előző fejezet:
Mozi-fenegyerekek

Tartalom

Hírek - Tollhegy - Iskolák - Pedagógusképzés - Szaktanácsadók - Tanítás - Taneszköz - Ajánlott filmek - Fórum - Irattár - Szakirodalom - Internet ajánlat - Felsőoktatás