A meglevõtõl történõ elszakadás merõleges mûvelet. Nem homlokegyenest ellenkezõ, hisz magával viszi ellentettjének öntõformáit; "kritikai" kötelék fûzi össze azzal, amitõl elszakadni törekedett. Az ilyen tántorgó kettõsökre a közeli múlt temérdek példával szolgált (elég csak az ún. kritikai elméletekre vagy az anti- kötõszóval kezdõdõ különféle mozgalmakra gondolni.) Ám a merõleges mûvelet mégsem merõben légbõl kapott vagy légûrbõl kiinduló lépés, hiszen minden mûveletnek kiindulópontja, elõzménye és háttere van. A mûvelet alanyát - akarva-akaratlan - körülveszi egy környezet, annak pályái, bejáratott mozdulatai, kultúrává kövült megszokásai. Másként mondva: az emberi társulás természetébõl adódó tehetetlenségi nyomaték.
Az intézményesültség inerciája, a betagoltság támasztéka az, ami a meglévõt a szokás és a fennmaradás pályáján tartja. Ez a közterek és köz-helyek kiemelkedéseitõl a képzelet rendszeres táplálásáig terjedõ övezetet alkot, amit akár hagyománynak is nevezhetünk. Ezért mindennemû elrugaszkodáshoz, legyen az bár mégoly radikális, netán "forradalmi", elengedhetetlenül tartozik képletes vagy valóságos talaj is. Amibõl aztán kiindulhatnak az elszakadás merõleges mûveletei, melyek merõlegessége nemcsak a derékszögben történõ kiszögellés sajátos geometriáján áll, hanem a megmozdulás merészségén is múlik...

Ugrás az ürességbe

Ha a perform kezdeteit vesszük szemügyre, Yves Klein Ugrás az ürességbe (1962) performansza kínálkozik kiinduló például. A mára már klasszikusnak tekinthetõ ugrás is két merõleges közé esik: a ház mint hagyomány (ahonnan elrugaszkodik és amit hátrahagy) és a föld közé (ahol földet ér). A fényképen, amely az ugrás manipulált képét mutatja, Yves Klein éppen félúton van, ég és föld között. Fölötte égszínkék (a levédett International Klein Blue), alatta, mondhatni, a föld aszfalt- és betonszürkesége.
Abból a "történelmi távlatból", ahonnan Yves Klein ugrását szemügyre vesszük, annak erõteljes tradicionalitása válik láthatóvá: a szárnyalás szabadság-szimbólumának - a repülésmítoszoktól a mai sárkányrepülésekig terjedõ - egyre technikusabb színezetû tradíciója tûnik elõ a háttérbõl.
Az ugrás tematikus tradícióját ráadásul áthatja egy másik, amit akár atmoszférikus hagyománynak is nevezhetnénk. Ez a megelõzõ évtizedek szellemi légkörének tehetetlenségi nyomatéka (vagy méginkább nyomasztó tehetetlensége): az egzisztencialista üresség, a semmi kollektív belvilággá fejlesztett ûrje. Aminek fölöttébb relatív és keményen korlátos univerzumára Yves Klein ugrása mutatott rá a maga teljességében: azaz annak határai között. Egy metszõen ironikus, némileg önveszélyesnek tûnõ merõleges mûvelet révén.

Az idõ eleven ingája

Jóval késõbbi és inkább vérre menõ az a perform, amit az osztrák Wolfgang Flatz valósított meg: 1991 szilveszter éjszakáján a lábánál fogva felfüggesztette magát két acéllemez közé egy régi tbiliszi zsinagógában. A kezére hurkolt kötél segítségével, öt perccel éjfél elõtt segítõje oldalirányban húzni kezdte. Ennek nyomán teste eleven harangnyelvként hol az egyik, hol a másik lemeznek csapódott - egyszer a fejével, máskor a felsõtestével. Az így megkondított "harang" sajátos zúgását pontban éjfélkor a Kék Duna keringõ váltotta fel, melyet a csillapulva lengõ performer elõtt egy alkalomhoz öltözött pár végigtáncolt - mintegy 13 percen keresztül.
A hagyomány tartóoszlopait ebben az esetben nemcsak az osztrák operettvilág újévi tradíciója jelenti, (melynek monarchikus kisugárzását újévkor honunkban is van szerencsénk élvezhetni). Tradicionálisnak tekinthetõ az eleven testekkel történõ harangozás is, lévén ez a cári orosz idõkben bevett kínzásmód. (A performanszról készült videó láttán orvosok elámultak azon, hogy a performer egyáltalán életben maradt...)
A hagyományok háttere és a tradíciók ütköztetése a helyszín megválasztásában, a kontextus kijelölésében is kifejezésre jut: a helyiség egy hitközösségét vesztett zsinagóga, a tágabb térség, Grúzia pedig a mártírok sokaságát adó, a 4. század óta keresztény ország. Wolfgang Flatz performja mindazonáltal mégis merõleges a konkrét és kevésbé kézzelfogható háttereihez képest. Egyszerre irányul az idõ példátlanul intenzív megtapasztalására, valamint "az idõ ünnepének" üres konvencionalitása ellen.
Az inga és a harang, az idõjelzés mechanikáját megtestesítõ performer az eleven embertest idõzítettségét egy olyan, a rítusok koncentráltságát idézõ formában tárta fel, amely egyszerre volt messzemenõen modern és mélységesen tradicionális. Az életét kockára tevõ, ön-feláldozó aktussal ugyanis nemcsak egy mai mûvészeti eseményt valósított meg, hanem felidézte az áldozatbemutatás hosszú hagyományát, szintúgy a test idõzítettségének toposzát is. ( Amit a legélesebben Paul Klee fogalmazott meg Naplójában: Emberállat: vérbõl való óra. Kevésbé aforisztikus, de annál erõteljesebb párhuzamosát pedig Edgar Allen Poe rajzolta meg a Kutyaszorító, valamint a Kút és az inga címû elbeszéléseiben, ahol az idõ - mechanika révén szó szerint - húsba hatoló és életbe vágó múlását írta meg.)
A párhuzam elsõsorban nem is az irodalmi tradíció miatt érdemel említést, hanem inkább azért, mert kontrasztanyagként szolgálhat némely "mûfaji" különbözõség tekintetbevételéhez. Annak a nem éppen elenyészõ eltérésnek a tudatosításához, ami a tett közvetlenségét elválasztja közvetett és közvetített formáitól. Ami a fejben lefolytatott folyamatokat megkülönbözteti azok földi másaitól. Ami egyrészt koncepció és kivitelezés, leírás és megvalósítás, másfelõl tett és teória között húzódik.

A tett és teóriája közötti rés

Amikor valamilyen tevékenységet végzünk, mást és másként tudunk, mint amikor visszatekintve tekintetbe vesszük a végbevitteket. Az érdeklõdás iránya és intenzitása, a test helyzete, egyáltalán: az érintettség más természetû. A figyelem fókuszában a teendõ áll - azzal a komplex szövedékkel egyetemben, ami közvetlen környezetét, megmunkálandó összetevõit képezi.
A munkában egész lényünk részt vesz. A testünkön átívelõ tett mintegy dinamikus hidat képez a megmunkálás köre és a közben aktiválódott idegpályák között. Az ún. énben ekkor szünet áll be, tetemes hányada áttelepül a megmunkálás és a test közt feszülõ viszonyrendszerbe; ráfonódik a hatások és visszahatások hálózatára. Abban a résben vibrál és változtatja helyét, amit a szubjektumnak és objektumnak nevezett hatalmak határain munkálva képes kimélyíteni. (Tettleges, fizikai formáinál ez az állapot arról ismerszik fel, hogy közben a belsõ beszéd is mintegy más fokozatba kerül: lelassul vagy egészen leáll. Legfeljebb egy-egy szó merül fel a tudat kurzora körül, miközben a túlsúlyban lévõ, néma területek és az alájuk rendelt tagok teszik a teendõjüket.)
Tett és teória egyszerre nem megy. Legfeljebb egymás után. Váltakozásuk (valamelyest szabadon alakítható) ritmusa alapozza meg az élet elemi tényeinek eléréséhez elengedhetetlen nézõpontváltásokat, az észlelés éjszakáinak és nappalainak váltakozását. A hol észrevétlenül múló, hol kizökkenõ és megszakadó idõvel való szembesülést.
: "Az idõ - mondja Lévinas - nem egyszerûen egy tartam tapasztalata, hanem dinamizmus, ami továbbvisz bennünket azon dolgoknál, amelyeket birtokolunk. Mintha az idõben lenne egy mozgás azon túlmenõen, ami hasonlít hozzánk.
Az idõ mint az elérhetetlen másság és ezáltal a ritmus és visszatértének a megszakítása."

Theatron

Úgy tûnik, a performnak a filozófiai és a teológiai hagyományhoz is van köze. Ám mindezek szóba hozatalával nem a "tradicionalizmusát" törekszem alátámasztani, hanem eredendõen azt próbáltam kideríteni, hogy milyen motívumok munkáltak annak idején saját ezirányú kísérleteimben. Ennek során nemcsak a hagyományhátterek tûntek fel, hanem e hátterekbõl kiinduló erõvonalak keresztezésének és integrálásának kizárólagosan a performra mint "mûfajra" jellemzõ sajátossága is.
Amennyire a témák és a tartalmak nem tûnnek elsõ látásra hagyományosnak, olyannyira kevéssé feltûnõ a "mûfaji" tradíció is. Pedig alaposabban szemügyre véve kiderül, hogy a leghosszabb nyomvonalú hagyományok állnak a háttérben.
Az elsõ és legszembetûnõbb a színház. A másik a szakrális színház; a liturgia és a kultusz. (Az általam látott performanszokat színházakban vagy színpadokon adták elõ. Ismeretesek persze más helyszínek is, pincék, padlások, garázsok és galériák...) A jelenbõl visszatekintve a saját kísérleteim mögött is a színház szimbolikus sínrendszerét látom a háttér egyik felében feltûnni. Mögötte pedig a (katholikus és orthodox) keresztény liturgiát. Azt a két képletes pálya- és keretrendszert, melyben az egészen más, az eltérõ, a másképp, a máshol megjelenésének még helye volt a múltban - és van még a jelenben is. Ahol a szimbolikus és valóságos cselekedetekben és a képzelet valóra váltott játékaiban másként élhetjük át megjelenésünket.
Persze egy ideje létezik már a performnak saját hagyománya, sõt ennek hazai vonulata is. Számomra ezt elsõsorban Kelényi, Forgács, és Szirtes elõadásai, valamint - közvetve - az akkor már néhány éve halott Hajas munkássága képezte. (Utóbbi hatása az elõadásairól szóló tudósítások, valamint az akkor kéziratban terjedõ - azóta részben megjelent - szövegei révén terjedt tovább. E hatás intenzitása egyébként Szemzõ Tibor A halál szexepilje címû, Hajas szövegére készült darabjában ma is megtapasztalható. ) Mindez a népköztársasági kultúrmáz alatt, a korabeli magyar mélyvilágban valósult meg. A színház, amitõl el lehetett és kellett szakadni, a szószínház, a színházi szósz volt: beszélõ fejekkel, testetlenített testekkel. Amiben mintegy méretarányosan jelent meg az általános álság, a test- és ténytagadás. Mondhatni a tagadás tagadásának teátruma volt: ráolvasásszínház a Reálisan Létezõ révületben.

Szakrális színház

A perform egyik ága a színházból ered, a színház pedig a szakrális színjátékból. Eredete a kecskeének, az áldozati liturgia. Egyik a másikhoz képest mondhatni merõlegesen mozdult el. A többszörös 90-fokos fordulatok nyomán a késõi "leszármazottak" megint közelebb kerültek a kezdetekhez. A modern színház csúcsai, Ariane Mnouchkine, Eugenio Barba vagy Robert Wilson szinháza csakúgy, mint a performok. Hogy ez miért történt és történik ma is így, azt Ariane Mnouchkine mondja el az archaikus (keleti) színházról szólva: "a keleti színház valójában mindig az isteneknek szól, és a közönség csak ennek az ünnepi lakomának a maradékait kapja. A színház az, amivel az istenekhez járulnak. Ez mindig áldozat. Az olyannyira kevéssé spirituális korszakokban, mint amilyen a miénk, nehéz ezt akceptálni, de így van. Ezért azt gondolom, hogy mi mindnyájan, színészek és közönség, egy megszentelt helyen foglalunk helyet, legyen az egy indiai szentély, templom, mecset, egy "városháza" vagy egy remete kunyhója. Ez a darabtól függ. De mindig az ég alatt vagyunk. Alapjában az univerzum tekintete szegezõdik ránk."

Arcközi közvetítõ

Jelenlétvesztés tükrözõdik a mûvészet minden területén, de legélesebben, leglátványosabban kétségtelenül a modern színház válságában. - írja Pilinszky 1971-ben, amikor elõször látja Sheryl Suttont és társulatát Párizsban - Wilson minden bizonnyal a vallásos szertartások kimért nyugalmát vette alapul. Pontosabban az áhítat, az álom és a bûntudat közegét. (...) Wilsonék öt órán keresztül jelen voltak.
Pilinszky jelenlétvesztésrõl ír, míg Heidegger centrális gondolata a Seinsverlassenheit, a léttõl való elhagyatottság, ami ennek, mondhatni, a másik irányból történõ megközelítése. Mi ez a jelenlétvesztés? És hogyan képesek mégis némelyek "öt órán keresztül jelen" lenni?
A válasz vélhetõen abban keresendõ, hogy minden mûvészet, miközben megjelenít, megjelenést közvetít. Közvetíti azt, ami máskülönben nem látható. (Megvalósulása elõtt még alkotója vagy elõadója számára sem.) A mûvészet nem a láthatót adja vissza, hanem láthatóvá tesz - ahogy Klee írja Alkotói vallomása bevezetõ mondatában.
A performatív mûvészet is közvetít. A szó szoros értelmében interface: arcközi közvetítõ. Jelenlétközvetítést végez; figyelem- és tapasztalatközösséget teremt. Közvetít és köteléket teremt a jelenlévõ arcok között; azok között, akik az adott jelent hasítják át. Közöttünk, akik e kivételes pillanatok erejéig egyazon eseményhorizonton helyezkedünk el. (Hisz különben életszigeteinken vagy a köztük húzódó hálózatokban szóródunk szét.) Közvetítése: közzé-tétel, köz-kivetítés a közöttünk képzõdõ szimbolikus és konkrét térben.
A performatív mûvészet így a szó legteljesebb értelmében közszolgálatot végez. Méghozzá erõsen személyes szinezettel. De nem elsõsorban errõl szól. A színpad eredendõen nem személyiségszínpad. Nem énjelmezbál. (Noha a közvetítésben természetesen eleven ének vesznek részt.) Ezért áll közelebb a görögökhöz, mint a mai kõszínházi kövületekhez. Mert az, amit láthatóvá tesz, Én és Én között keletkezik. Ha ketten vagy hárman együtt vannak, az nem ugyanaz, mint amikor csak egyedül vagyunk. Nemcsak az egy fõre esõ magánymennyiségünk változik meg, hanem mintegy megváltozik a téridõ természete is. Ha ketten vagy hárman együtt vagyunk, más az intenzitás. És alkalmasint nyilvánvalóbbá válik a jelenlétvesztés. Vagy éppen a jelenlétnövekedés.

Performok

Elsõ perform-partitúrámat a Balázs Béla Stúdió forgatókönyvpályázatára írtam. Egy passió/játék terve volt ez; elõzmény nélküli, eléggé elméretezett (túl nagyra szabott, sok tûzzel és temérdek környülállással járó...). A BBS-ben a tervem elõadása nyomán támadt tömör csöndet egy idõ után Erdély Miklós törte meg; azt mondta, hogy a tûz õt ugyan a Ku-Klux-Klánra emlékezteti, mindazonáltal figyelemreméltó szellemi leleménynek tartja.
Utólag derült ki számomra, hogy Erdély Miklós nemcsak a perform egyik elsõ honi mûvelõje volt, hanem Pilinszky mellett õ érzékelte annakidején a legélesebben Wilson szakrális színházának jelentõségét. Az Einstein on the Beach-rõl, Wilson és Philipp Glass közös darabjáról például azt írta, hogy a "színházba zárt láthatatlan tüntetés elõkészület és lelki gyakorlat...(és) "hosszú meditációs idõt adva az elõadás eléri" (hogy) "nem a történésnek, hanem magának a "kizökkent idõnek" a drámáját látjuk" (és hogy egyenesen) "az idõ a dráma fõszereplõje".
Ezeken a pontokon, akárcsak a hászid Bál Sem-Tóv imájáról szóló versében, ahol szintén az idõ kizökkenése áll a középpontban, Erdély kevéssé ismert oldaláról nyilatkozik meg. Mindez az elõbbinél lényegibb kapcsolatot mutat Pilinszkyvel - szellemük komplementaritása révén.
Ezt a talán elsõ hallásra meglepõ állítást egy vele folytatott hosszabb beszélgetés is alátámasztja: Amikor elmentem hozzá, a Virágárok utcába, május volt, kint ült a kertben egy fa alatt és Mozartot hallgatott. Mint a mesében. (Halászék Don Giovanni-filmjéhez gyûjtött anyagot, amit akkor készültek a BBS-ben rekonstruálni.) A körülmények sajátos összjátéka folytán meglehetõsen meredekre emelkedõ beszélgetés kerekedett. Magam egy ponton a Dávid-csillag belülrõl kifelé vezetõ értelmezésébe bocsátkoztam. Klee egyik vázlata inspirált erre, melyen egy pontból - a végtelen sûrûségbõl - kiágazó nyilak vezetnek. A Bauhaus-elõadásainak jegyzetei közt található ábra mellett egy rövid mondat áll: Urbewegung des Herrschers. Az Uraló õsmozdulata.
A rajz - nyilainak három-három végpontját összekötve - hatágú, áttört csillagot ad. A nyilak kezdetbõl kiinduló dinamizmusa a kozmikus kinyílás ma is táguló terébe mutat. Ez a legsûrûbb síkbeli ábrázolása a terek teljességének, az egymást átjáró háromszor három dimenziónak. Olyan szakrális szimbólum, melyben nemcsak a világ, hanem egyszerûbb vetületei is benne rejlenek: a fizikai kozmológiától a tér tudományán át a képzõ mûvészetekig és tovább.
Erdély ennek az értelmezési kísérletnek a maga részérõl eléggé heves ellenzõje volt. Mintegy megállt a szimbólum külsõ határán. Utólag úgy értelmezem, hogy álláspontja fokozott spirituális érzékenységrõl, mi több (az enyémnél mélyebb) személyes érintettségrõl tanuskodott: amit elmondott, az leginkább mint negatív teológia írható le. Ez olyan megközelítés, mely a közvetlen ráirányulás helyett az ellentettre összpontosít; mintegy annak sötét fényéhez szoktatja szemét - így élesítvén ki azt az elkövetkezõ ragyogás látására. (A negatív teológia egyébként zsidó és keresztény változatban egyaránt ismeretes, és nem feltétlenül mond ellent annak, akire/amire irányul. ) Ennek alátámasztására szolgáljon még két idézet Erdélytõl: "Ha ellentétes oldalon mindig megtalálod, aminek hátatfordítottál, úgy sohasem tévedhetsz el. - írta a Mondolat címü szövegében, majd a következõ aforizmában így folytatta: - Ha képes vagy állandó és hirtelen görbülettel gondolkodni, úgy gondolatod imává és gyakorlattá válik.

Árny/játék, passió/játék

Az ominózus 1984-es évben aztán, barátaimmal performáltunk egy árny/játékot (késõbb pedig egy passió/játékot) . Ez a játék az árnyakkal egyszerre volt képletes és valóságos, szó szerinti és szemlélhetõ - szellemidézés egy célirányosan kialakított színtér sötétkamrájában, néhány tucatnyi érdeklõdõ társaságában. A "szellemek" holtak szellemei voltak, és idézésük egy szövegkönyv alapján történt. Ez egy sajátos "dokumentum", Heidegger és Tezuka, japán zen-buddhista szerzetes - akár drámainak is nevezhetõ - dialógusa volt.
Az árnyak játékára egy hátulról megvilágított, a felkelõ Nap színébe borult kubus terében kerítettünk sort. Az elõadás alatt, ebben a sajátos megvilágításban, számunkra is meglepõ módon, mintegy megszûnt az idõ, s mintha egyszer és mindekorra belefagytunk volna az idõtlen különös, tömbszerû terébe. (Ez az egyébként nehezen közvetíthetõ belsõ tapasztalat egyáltalán nem volt nyomasztó; velem szemközt ülõ társam szinte önnön képmásává változott át; egy példátlanul eleven portrévá, melyben személyiség és látvány végsõsoron kimeríthetetlen gazdagsága nyilatkozott meg - amiben persze az idõk "torlasztása" is közrejátszott. )
Ez az árny/játék, noha egy színházban mutatták be, nem kevésbé volt merõleges a színjáték szokott formáihoz képest, mint a passió/játék.
A színház és a szakrális színház, az elõadás és a liturgikus áldozat az európai kultúrkörben egy esetben olvad szinte elválaszthatatlanul össze -- a passiójátékban. A passió szenvedéstörténet, Jézus Krisztus szenvedéstörténete.
Amióta a passiójáték középkori válfajai kihaltak, kényes, sõt kétséges játékká vált - kivált olyan múzeális mímeléseit tekintve, mint amilyeneket a teátrális vagy turisztikai ipar termel (pl. a Csíksomlyói passió). A passiójáték ugyanis a végsõkig élezi a minden performatív játékban rejlõ paradoxont: az elõadás távolságtartó megformálásának és a (szenvedõvel való) azonosulásnak a feszültségét. Amiként Krisztus helyettes szenvedõ, illetve helyettesítõ áldozat, úgy a passiójátékos a szenvedõ helyettesítõje. (Esetemben a passió/játék átérzéséhez kellõ szenvedés elmélyítésére a Magyar Néphadseregben eltöltött hosszú hónapok adtak alkalmat. Ebbõl a tapasztalatból eredõen az elõadás egy fegyver körül bontakozott ki.)

Intuitív turizmus

A modern mûvészetben a passiójáték leginkább egy pervertált formája, az Orgien-Mysterien Theater tevékenysége révén ismert. Az egykori bécsi akcionista, Hermann Nietzsch orgia-misztérium színházában fehér leplekbe öltözött emberek, meghatározott koreográfia szerint, állatokat öltek. A leölt állatokat keresztre feszítették, és olykor az alattuk fekvõ emberek fölött belezték ki. Az imitált rituális mészárlás nemcsak vérben, hanem a különféle holt és eleven kultuszok jelképeinek és kellékeinek elbitorlásában, tetszõleges keresztezésében, továbbá utánérzésekben bõvelkedett.
A vér rituális felhasználása különféle kultuszokból ismert. Az elõbb említett mészárlás vérbõsége sem példátlan. A késõantik taurobolium során is jelentékeny menniségû vér kiontására került sor: egy üreg fölött leölt bika 50 liternyi forró vére ömlött az alatta elrejtõzött harcosra, és garantálta "megmentését" a következõ 20 évre. A mûvelet mondhatni "célracionális" misztérium. Alanyát nemcsak az üreg falai veszik körül, hanem bele van ágyazva ama közösség religiózus képzeteinek keretrendszerébe, melyhez tartozik és amely ebben a rítusban részesíti. Amiként az állatáldozat vérözönében való részesülés is "rendeltetésszerû", mondhatni "funkcionális": egy harcos felkészítését, rettenthetetlenségének és sérthetetlenségének elérését szolgálja.
A késõantik példával összevetve az Orgia-misztérium színház alapjában más: tetszõleges mûvészi termék. Ölés-esztétizáló Gesamtkunstwerk, amiben majd minden megvan: állatáldozat és kereszthalál, dionûziáda- és passió-paródia, kötetlenség és eklektika; beavatás és belépõdíj. Alkalmazott akcionista mûvészet "a technikai sokszorosítás korában", a jól fizetõ közönség tömeges részvételével.
Ennek az érdeklõdõ közönségnek a mentális diszpozícióját alighanem Botho Strauss írta le a legpontosabban:
Ma egy érdeklõdõ nemhívõnek vagy egy kulturális szinkretistának nem esik nehezére, hogy egymás után és próbaképpen a hindu, a marxista, a teozófikus spiritiszta helyzetébe hozza magát, vagy akár egy neander-völgyi gondolkozási szokásait vegye föl. A gondolkodás, vélekedés, érzékelés és mindahány ország és kor mindennemû mentális terméke nyitva áll az intuitív turizmus elõtt.
Hermann Nietzsch szinházi akciói a bécsi akcionizmus akciós potenciáljának "kitermelése" és apró(bb-nagyobb) pénz(ek)re történõ felváltása révén az ilyen intuitiv idegenforgalom egyik példájának tekinthetõ.

A szent és az erõszak

Freud Mózesében nem kevesebbet állít, mint azt, hogy Izráel vallásának alapítása egy gyilkosságra vezethetõ vissza. René Girard Az erõszak és a szent szerzõje még ennél is tovább megy; azt állítja, hogy minden vallás eredete a kollektív erõszakban, egy közösen elkövetett gyilkosságban keresendõ. Girard, a divatos diskurzusokon kívül álló francia komparativista a mimesist, az utánzást tartja az emberi tanulás alapjának. (Azáltal, hogy utánzunk valakit, elsajátítjuk azt, amit elõttünk mások végeznek. Különösen érvényes ez az erõszak különféle formáira.) A korai kultúrákban minden egyes erõszakos cselekedet bosszút, a megbosszulás pedig újabb erõszakos eseményt vált ki, amire újra csak erõszak a válasz. Az erõszaknak ez a mimetikusan másolt és megismételt továbbgyûrûzése olyan ördögi kört képez, mely tarthatatlanná teszi az emberi együttélést.
Az archaikus társadalmak kétféleképpen lettek úrrá az erõszak fölött: a tilalom és a ritualizálás révén. A tilalmak a közösségek belsõ különbözõségeinek, tagoltságainak és hierarchiáinak erõszakos megváltoztatása ellen irányulnak. A rítusok a közösség összetartó erõinek veszélyeztetését egy-egy összetûzés felidézésének mímelt aktusán keresztül együttmûködésbe fordítják át.
A tilalmak elejét akarják venni a krízisek kialakulásának, a rítusok pedig bizonyos közösségteremtõ, integráló tevékenység megismétlése révén vezetnek azok megoldásához. Azáltal, hogy a rítusok megjelenítik a közösségre leselkedõ veszélyeket, felerõsítik az összetartó erõket. A rítusok sokaságát áldozat tetõzi be, ami egyszersmind véget vet a válságnak. Az áldozat - akit vagy amit feládoznak - a közösségre, alapkonszenzusára veszélyes törekvéseket, szándékokat és tetteket testesíti meg: rá vetülnek ki a felhalmozódott indulatok. Az áldozatot vagy megölik, vagy pedig elûzik. (Ilyen a "bûnbak", akire ráterhelik az amúgy tilalmas szándékok és tettek terhét.)
Az erõszak ilyen rítusai idõrõl-idõre kanalizálják és kioltják a fölhalmozódott indulatokat, és véget vetnek a válságnak. Egyszersmind erõsítik a közösség szolidaritását. Az áldozatot ui. felelõssé teszik az erõszakért, olyan hatalmat tulajdonítanak neki, amivel valójában nem rendelkezik. Másrészt felruházzák a békéltetés erejével, ami az áldozat halála nyomán hatja át a közösséget.
Az erõszak idõrõl idõre feltornyosuló hullámainak, az agresszió ritmikus kitöréseinek azonban a ritualizálás sem vet véget.
Girard szerint ebbõl az ördögi körbõl csak a zsidó és a keresztény szent írások vezetnek ki. Ezek tanításai - Káin testvérgyilkosságának történetétõl Krisztus önként vállalt keresztáldozatáig, és tovább - az erõszak megszentelése (és az ismétlésére irányuló késztetés) helyett annak deszakralizálására és elvetésére indítanak. Ezek foganatját illetõen azonban nincsenek illúziói: Az erõszak tekintetében az egész bolygó olyan helyzetben van, ami csak a legprimitívebb embercsoporttokkal hasonlítható össze, csakhogy ezúttal tudjuk, hogy mi a tét; nincs több szakralizáló áldozat-tartalékunk, ahogy szakrális félreértésekre sincs módunk. A mai technicizált társadalmakban pedig, melyekben minden gondolkodás kognitív nihilizmusra (Girard) fut ki, egyre tárgytalanabbá és személytelenebbé váló erõszak-késztetések termelõdnek. Minden közintézmény - írja a polgárháborúról H. M. Enzensberger -, még a leggazdagabb és a legbékésebb is, folyvást új, konkrét egyenlõtlenségeket, az önértékelés sérüléseit, igazságtalanságot, mindenfajta gyanúsítást és frusztrációt vált ki. Az ebbõl kibontakozó molekuláris polgárháború olyan társadalmat alakított ki, melyben minden egyes metrókocsi egy kicsiny Boszniává válhat, és amelybõl kivesztek az iniciációs rítusok, melyek egykor a tettvágy és vérszomj kanalizálására szolgáltak.
A modern társadalmakban nincsenek beavatási szertartások és nem hatékonyak az erõszakot elvetõ tanítások. Más kultuszokat ûznek, más kanalizálással kísérleteznek. Ezek fõként az elektronikus médiumokban jelennek meg, melyeknek köszönhetõen például az Egyesült Államokban egy átlaggyermek 18 éves koráig 18 ezer gyilkosságnak lesz a tévén keresztül szemtanúja. Mindennek mimetikus hatását egy "szemtanú", Sigourney Weaver színésznõ így foglalta össze: ...érdemes lenne elgondolkodni azon, hogy egy gyilkos indíttatásában mekkora szerepet játszik a környezet és a média. Egy olyan végsõkig elfojtott és frusztrált társadalomban, mint az amerikai, nagyon sok múlhat a televízión. ... arról gyõzzük meg a nézõt, hogy amit lát, az igenis lehetséges, tehát elkövethetõ.

...milyen szent játékokat kell még kitalálnunk? - kérdezi Nietzsche a Gott ist tot címet viselõ, elhíresült töredékében. Úgy vélem ezt a kérdést ma már egészen más álláspontról, és az elõbbitõl élesen eltérõ okokból lehet, sõt talán kell is fölvetni. Amire a performance rövid történetében nem egy figyelemreméltó válasz kínálkozik.