Ahhoz, hogy a concept art lényegét megközelíthessük (1), hogy láthassuk elõzményeit, s azoknak tárgyunk kialakulására gyakorolt hatását felmérhessük, szükségünk van egy egyelõre hevenyészett meghatározásra, mely a concept art-ot definiálja. Bár a meghatározás, mely Joseph Kosuth-nak, a concept art legfontosabb amerikai teoretikusának elvein alapszik szûk, most mégis ez tûnik a legkönnyebben kezelhetõnek. A késõbbiekben megkíséreljük a concept art bõvebb, a realitásokhoz közelebb álló meghatározását felállítani.

A concept art tárgya maga a mûvészet. Megjelenési formája a gondolat, melyet segédeszközök továbbítanak (írott és élõbeszédes szövegek, fényképek, filmek, térképek stb.), de ez a fizikális közvetítõ rendszer nem feltétele a concept art létének. Alapja kizárólag a gondolat, a mûvészi elképzelés.

Kialakulására a nagy mûvészettörténeti elõzményeken túl döntõ hatással voltak bizonyos filozófiai és mûvészetelméleti eredmények, melyek a XX. század elsõ harmadában születtek.

Mondtuk, hogy a concept art tárgya maga a mûvészet. Ilyenformán tevékenysége nem mûtárgyak létrehozására irányul, hanem magának a mûvészetnek a vizsgálatára, a mûvészet-fogalom továbbmunkálására. a jelenségrõl (mûtárgy) a lényegre (mûvészet-fogalom) vált át a concept mûvész figyelme. Sõt, amint J. Kosuth hangsúlyozza, a mûvészet tárgya anyagban és stílusban kifejezve „elrontja" a mûvészetet.

Az elmélet filozófiai alapját egyfelõl Platonnál kell keresnünk, hiszen az ideának, a gondolatinak (lényeg) az érzékivel, a vizuálissal - formaival (jelenség) való összevetése az elõbbi javára, a platoni bölcseletre emlékeztet. A valódi megerõsítést azonban a XX. századi fenomenológiából és Wittgenstein analitikus filozófiájából merítette a concept art.

„... a mûvészi gondolat és a mûvészet egy és ugyanaz. Olyan mûvészetként értékelhetõ, amely nem lép ki a mûvészeti kontextusból, hogy megerõsítést nyerjen." (2) Azaz: a mûvészet és annak tényei egy azon dolog, így az csak önmagával magyarázható. Kosuth világosan kijelenti: a mûvészet-komplexum idea, megvalósulást csak az idea szintjén nyerhet. S ha vizsgálni akarjuk, azt is csak ezen a szinten tehetjük. Tehát úgy, hogy minden jelenségtõl elvonatkoztatva a lényegre törünk. Végülis, ami Kosuth számára a mûvészet, az megfelel annak, amit a bölcselet jelent Edmund Husserlnek, a fenomenológia egyik legjelentõsebb képviselõjének. Husserl így ír: A bölcselet ... egészében nem egyéb, mint az ésszerûség, mely más-más formát ölt aszerint, hogy milyen síkon bontakozik ki a szándék és a teljesülés, a bölcselet maga a ráció, önmagának megvilágosítására irányuló szakadatlan mozgásában, kezdve a bölcseletnek elsõ betörésén az emberiségbe, melynek világában addig az értelem, noha veleszületett, önmagát semmiképpen nem tudta megközelíteni és amely ezért zavarba és sötétségbe süllyedt." (3) Husserl felfogásában a bölcselet a társadalomtudományok minden ágát áthatja, így az mindegyikben felhasználható. A concept-teoretikusok végül is a fenomenológia útján indultak el, úgy, hogy azt elegyítették Wittgenstein logikai pozitivizmusával. Wittgenstein hatását majd minden concept-mûvész teoretikus munkájában ki lehet mutatni, most azonban csak két példát vegyünk szemügyre.

Az egyik J. Kosuth Az ötödik vizsgálat (4) címû munkája, mely javarészt a szerzõ mûvészettel kapcsolatos vizsgálódásainak címszerû felsorolása. A munka tartalmaz egy logikai rejtvénysort: az olvasónak egyfelõl matematikai jellegû kérdésekre kell válaszolnia, másfelõl kész válaszokban kell megkeresnie az alkalmas kérdéseket. Mindez bevezetõje annak a kijelentés és kérdés sornak, mely Kosuth mûvészeti - filozófiai problémáit taglalja. Ez az utóbbi sorozat végül egy idõ után önmaga lényegét kezdi megkérdõjelezni, míg eljut odáig, hogy minden kijelentés felcserélhetõ egy másikkal, s a Kosuth által megszabott fokozatok, s azok alpontjai a munka zárt keretein belül szabadon variálhatók, cserélhetõk és kihagyhatók. Kosuth eljárása voltaképp nem más, mint a tautológia, melyhez kizárásokkal és behelyettesítésekkel jut. A sorozat eredménye az, miszerint minden kijelentés helyettesíthetõ egy másikkal, s valójában csak a logikai rendszer és a mûveletek fontosak, melyben léteznek. Tágabban: csak az alapvetõ konstrukció, a váz a lényeges, legyen az logika, matematika, vagy éppen mûvészet, melyet Kosuth egyenértékûnek és valahol azonosnak tart az elõbbiekkel. (5)

Összevetve ezt Wittgenstein következõ tételeivel, a kapcsolat egyértelmû és világos: Ha a világnak nem lenne szubsztanciája, akkor az, hogy van-e értelme valamely kijelentésnek, attól függne, vajon igaz-e egy másik kijelentés. Akkor lehetetlen lenne valamiféle képet (igazat vagy hamisat) alkotni a világról. A világ szubsztanciája csak formát határozhat meg, és nem anyagi tulajdonságokat. Az utóbbiakat ugyanis a kijelentések jelenítik meg elõször - a tárgyak konfigurációi hozzák elõször létre õket." (6)

Másik példánkat Sol LeWitt téziseibõl választottuk. A mûvész akarata másodrangú az ötlet kivitelezésére általa kezdeményezett folyamat szempontjából. Akarata csak énjét töltheti be". (7) LeWitt tételei azt vizsgálják, hogy formailag miben különbözik a concept art a hagyományos mûvészettõl. Mint a fenti idézet is mutatja, LeWitt nem tudja, de nem is akarja megnevezni azt a tartalmi, alapvetõ tényezõt, ami a „kivitelt" valóban mûvészivé teszi. Két ponton kapcsolódik ez Wittgenstein filozófiájához: Az eljövendõ eseményeket - írja Wittgenstein - nem lehet kikövetkeztetni a jelenlegiekbõl. Az oksági kapcsolatba vetett hit tévhit. Az akarat szabadsága abban áll, hogy nem tudhatjuk most a jövõbeli cselekedeteket." (8) Az oksági kapcsolat tagadása mellett LeWitt kijelentése találkozik Wittgenstein miszticizmusával is. LeWitt tézisei pusztán formaiak, s a lényegrõl csak annyit mond: A konceptuális mûvész inkább misztikus, mint racionális. Ugrásszerûen jut el a végkövetkeztetéshez, amit a logika sohasem tud elérni." (9) A végkövetkeztetés" ebben az esetben a mûvészeti tevékenység miértje, amirõl LeWitt nem tud beszélni. Ugyanúgy torpan meg a probléma elõtt, mint Wittgenstein teszi, amikor kijelenti: az élet értelmérõl: kétségtelenül létezik kimondhatatlan. Ez megmutatkozik, ez misztikum." (10) (LeWitt téziseivel kapcsolatban nem lehet elhallgatni egy rosszmájúnak tûnõ megjegyzést: Sol LeWitt, aki paragrafusaival rendkívül nagy, megerõsítõ hatást gyakorolt a conceptuális mûvész öntudatára, maga szinte kizárólag csak minimal art felfogású munkákat készített és készít ma is. Így tételei merõben elméletiek, s csak másokra vonatkoztathatók.)

Mint mondtuk, a concept art egyik alapvetõ tétele az, miszerint a mûvészetnek többé nem kizárólagos megjelenési formája a mûtárgy; pontosabban, a gondolatnak, a mûvészi ideának nincs többé szüksége a fizikai megvalósulásra. Két eredõje van annak a folyamatnak, melynek betetõzõje a concept art, s amelyet a mûvészet elanyagtalanodásának nevezhetünk. Az absztrakció elsõ lépései és a dada tudatos zavarkeltése adta meg az ötven éve tartó folyamat kezdõ lökését. Egyfelõl Kandinszkij és Malevics ismert elveire kell gondolnunk. Malevics szuprematizmusa ... a mûvészet elõtt új lehetõségeket nyit az úgynevezett célnak való megfelelés" szempontjának megszüntetésével és lehetségessé teszi a festmény síkján reprodukált plasztikus percepció átvitelét a térbe. A mûvész, a festõ ezentúl tehát nincs a vászonhoz kötve, hanem abban a helyzetben van, hogy kompozícióit átviheti a vászonról a térbe." (11) A dada rendítette meg azonban elõször azt a felfogást, miszerint a mûvész koncepciójának egyedüli hordozója a mûtárgy. Marcel Duchamp és Man Ray ready-made-jaival kezdõdött, amelyek már eleve mûvészet ellenesek voltak, s ez a tagadás elsõsorban a tárgy fetisizálása ellen szólt. A ready made-ken túl azonban óriási jelentõséggel bír Duchamp elhallgatása, az a konok csönd, ami meglehetõsen rövid, a nyilvánosság elé tárt alkotói periódusát követi. Negációja nem személyes kimerülésének következménye, hanem tagadásának totálissá válását jelzi.

Azok a törekvések azonban, amelyek a concept-art-ot közvetlenül megelõzve a látható, anyagi mozzanatok megszüntetését célozták, csak az ötvenes évek végén váltak jelentõssé. Olyan gesztusra gondoljunk, mint a késõbbi pop-mûvész Rauschenberg akciója, aki a nyilvánosság elõtt kiradírozta egy kortárs amerikai festõ rajzát, vagy Yves Klein-ére, aki 1958-ban a párizsi sznob közönségnek egy teljesen üres termet mutatott be kiállításként.

A hatvanas évek elejére az az elsõ szempillantásra értelmetlen, de a mélyén komoly társadalmi-filozófiai szinezettel megfestett mûvészi attitüd egyre erõsebb lett. Ennek termékeként lépett a színre az igen nagy hatású happening, mely a képzõmûvészet, a szinház, a zene, a tánc és az irodalom szintézisét kívánta nyújtani. A happening, s az azt továbbfejlesztõ Fluxus-mozgalom cselekményei szigorúan idõhöz kötöttek, s csak addig éltek, míg maga az akció le nem zajlott. Ez már önmagában kizárta a mûtárgy, a forgalmazható és „fogyasztható", fizikai léttel bíró objektum megjelenését. Kizárólagossá vált a helyszíni élmény egyszerûsége, s a cselekmény esetleg csak leírásokban, filmen és fotókon él tovább.

Ugyanakkor színre lépett az „Én-mûvészet", melyet leginkább egyszemélyes happeningként jellemezhetünk. A mûvész önmagát deklarálja mûvészete céljának, tárgyának és eszközének, megszüntetni szándékozva ezzel a befogadó és a saját gondolatai közé ékelõdõ közvetítõ eszközt, a mûtárgyat. A francia Ben Vautier 62-63-ban a következõ feliratú táblákkal fényképeztette magát:
„Nézzetek rám, s ez elég!", „Nézzetek rám, én vagyok a Mûvészet!".
1965-ben Public címû akcióján négy órán keresztül ült a szinpadon. A meghívottak röpcédulát kaptak, melyen ez állt: „Ben négy órán keresztül itt marad, Önök nézhetik. Önök nézhetik, de ne bosszantsák." az eseményt Vautier így értékelte: „Véleményem szerint két új dolog volt a szinházban. Az egyik: a közönség részvétele az akcióban... Direkt részvétel: részt kellett venniük. És a másik újdonság - a legfontosabb - ami Brechtnél és Cage-nél indirekt: az a valóság és nem a fikció bemutatása. A hagyományos szinházban hasonlítanak a Vietkongra, hasonlítanak az éhségre, hasonlítanak a szerelemre. De Brecht, Cage és én megszüntetjük az illúziókat, és a tiszta valóságot adjuk. Itt nem látszat evés van, hanem valóságos. Ezért ütköztetem össze a közönséget a valóságos cselekvéssel." (12)

Az „Én-mûvészetnek" hamarosan kialakult egy különös, bizonyos fokig retográd ága is, a body art, a test mûvészet. A body mûvész nem elégedett meg az egyszerû kijelentéssel, miszerint „õ mûtárgy", hanem saját testét manipulálva alá is támasztotta azt. Ebben az esetben tehát azokat az eljárásokat, melyeket a hagyományos értelemben vett képzõmûvészet a vászonnal vagy a kõvel szemben használt, most a mûvész saját testének megmunkálására alkalmas. A „mûtárgy" azonban most is csak addig funkcionál, míg a furcsa aktus tart. Utána csak az esetleges dokumentáció emlékeztet rá.

A totalitárius happening, fluxus és az „Én-mûvészet" mellett nem feledkezhetünk meg két másik irányzatról, a minimal-art-ról és a land art-ról sem. A minimal és a land mûvészek viszonylag közelebb állnak a tradicionális képzõmûvészet törekvéseihez, mint a fent említett utak képviselõi. Még mindig tárgykészítõk, s alkotásaik, bár ha olykor rendkívül csekély is ez, rendelkeznek esztétikai töltéssel. Ugyanakkor bizonyos mértékig visszalépést is jelentenek a fluxushoz vagy a Vautier-féle „Én-mûvészet"-hez képest, hiszen a befogadót nem aktivizálják, nem kényszerítik a részvételre oly mértékben, mint azt az említettek teszik.

Hogy mégis a concept art közvetlen elõzményei között kell beszélnünk a minimal - és land art-ról, azt elsõsorban formai, még pedig kivitelezésükben rejlõ okok kényszerítik.

Mindkét irányzat elemi, primér struktúrákkal dolgozik, s ezek végtelenül leegyszerûsített konstrukciókban jelennek meg. Mint a minimal art neve is jelzi, a minimal mûvész alapvetõ célja, hogy olyan alkotásokat hozzon létre, melyek esztétikai mutatója éppen hogy csak „mérhetõ". E visszaszorított esztétikumot hordozó tárgy azonban tökéletesen megmunkált, steril, hiszen a mûvész „üzenetét" nem zavarhatja az objektum kivitelezésének esetlegességeibõl vagy hibáiból származó információ. A szándék, amivel a minimal art fellép, egyértelmû: az általa létrehozott tárgyak alig felsejlõ szépségeivel rámutatni a valóságban, a környezet objektumaiban rejlõ esztétikumra.

A puritán forma-tér azonban felvetette a kérdést: vajon okvetlen szükség van-e a kivitelezésre, nem elegendõ-e a részletes leírás. Annál is inkább, hiszen a valóságos kreatív aktus lezárult a tervezésnél, s a tárgyat iparilag kivitelezték. (Ezt szigorúan megkövetelte a minimal art, hiszen a kézmûves technika éppen a lényegüktõl fosztotta volna meg a mûveket.)

Ugyanez a kérdés felvetõdött a land art esetében is, melynek témáját és eszközét a föld adja. A land mûvészek munkái hatalmas területeket vettek igénybe, így azokat jobbára csak repülõrõl lehetett szemlélni. Ezért fordultak a filmes eszközökhöz, tehát hogy produktumaikat könnyen sokszorosítható és terjeszthetõ úton hozzáférhetõvé tegyék.

Ezzel a mûvészi koncepció és a nézõ közé félreérthetetlenül beékelõdött egy korábban ismeretlen, vagy alig használt, a hagyomáányos eszközökkel egyenrangúvá lett közvetítõ lánc, a fotók, filmek, térképek, leírások sorozata. A mûvészi produktum most már nem az egyedi, megmunkált tárgy, hanem a koncepció, és az azt alázatosan, minden önállóság nélkül tükrözõ dokumentáció, mely sokszorosítható, tetszés szerint terjeszthetõ, anélkül, hogy a reprodukálás során a mûvész elképzelése bármiféle károsodást szenvedne. Így már nincs szükség arra, hogy Richard Long megépítse szikladarabokból összerótt hatalmas spiráljait, hogy Michael Heizer mérföldes árkokat vájjon a nevadai sivatagba, hogy Christo nylon fóliába csomagolja az ausztrál tengerpart egy több kilóméteres szakaszát. Elég mindennek a leírása, rajza, fotomontázsa ahhoz, hogy a befogadó teljes értékûen appercipiálhassa a koncepciót. Példa erre Attalai Gábor „Svédország átültetése" (1971) címû szellemes munkája, mely nem áll másból, mint egy térképbõl, amelyen az olasz csizma helyére a Skandináv-félszigetet applikálta a mûvész. Vagy Gulyás Gyula Terv"-e (1971), miszerint a villányi kõbánya egyik sziklafalának repedését össze kell varrni, nehogy a kõtömeg leomoljon. A javaslatot dokumentáló fényképet a mûvész a hasadék mentén kilyukasztotta, s vastag spárgával ténylegesen összevarrta. De csak a fotót, hiszen a land-szellemû alkotás természetesen kivihetetlen lett volna a valóságban, így azonban elkészülhetett, s a mûvész elképzelése is elérhet a befogadóhoz.

Ezzel az alkotó valószínûtlenül ideális helyzetbe jutott. A mûvészi elképzelés - vagy ahogy Kosuth fogalmazza írásaiban: a mûvész propozíciója - a megvalósulás, a kivitel fölé rendelõdött, sõt, egyáltalán nem tart igényt arra, hogy fizikai létet, anyagi köntöst öltsön magára. A mûvésznek tehát csak és kizárólag a meggyõzõ koncepció kidolgozásával kell törõdnie, s az, elemi dokumentumokban testet öltve máris a befogadó elé tárható.

Így most már eljutottunk - a tágan értelmezett - concept art-hoz, amely végül is betetõzõje a mûvészet elanyagtalanodása folyamatának, és amelynek állomásait az említett irányzatok jelzik. E folyamat kialakulásának okait most nincs mód tüzetesen vizsgálni, részletes taglalása külön dolgozatot igényelne. Néhány, a mûvészeti gyakorlattal is összefüggõ tényt azonban - melynek a concept art létrejöttében is szerepet játszottak - meg kell említeni.

A mûtárgyak egyediségüknél fogva bizonyos arisztokratikus tulajdonságokkal bírnak. Értékük van, tehát „kincset" képezhetnek. Ezért speciális tárolásról - múzeumok, képtárak - kell gondoskodni. Értékük csak akkor teljes, ha épek, ez ismét a zárt gyûjtemények szükségességét bizonyítja. A múzeum, a képtár, a magángyûjtemény nem alkalmas arra - objektív körülmények, s a tárgy egyedisége miatt -, hogy az alkotás mindenki számára hozzáférhetõ legyen. Egyetlen eszköze van a széles bemutatásnak, a reprodukálás. A nyomdai másolat azonban csak pótszer, hiszen semmiképp nem adhatja vissza az eredeti mû kvalitásait. Jóval demokratikusabbak a köztéri és murális alkotások. Ezek azonban csak viszonylag kis számban készülhetnek, ugyancsak helyhez kötöttek, egyediek, s végül a mûvészeknek csak nagyon kis rétege kaphat ilyen jellegû megbízást. Pedig hallatlan tömegben jelentkeznek festõk, szobrászok, grafikusok, iparmûvészek, akik lassan már a tömegtermelés szintjén ontják munkáikat. Mindez felveti a kérdést: a mûvészet hagyományos megjelenési formája megfelel-e a lehetõségeknek, amelyeket még tovább szûkít a mûkereskedelem spekulatív mivolta és manipulálhatósága. (Ugyanezek a tények arra is választ adhatnak, hogy a concept art miért nem az irodalom ágából sarjadt ki. Elég csak arra az alapvetõ különbségre gondolni, ami a képzõmûvészeti tárgy egyedisége, s az értékcsökkenés nélkül korlátlanul sokszorosítható irodalmi alkotás között jelentkezik.)

Az ellentmondást, amely a tárgy, az érték, a múzeum, s az idõ között feszül, Malevics is felismerte. A mûvész „szeme panoptikumba való volna", - írja - „ha csak tárgyakat tudna látni, mert középkori szem volna így... a mûvészek azt hitték, hogy a mûvészetbõl az értékek örök bankját teremtették meg... Azonban az értékek a múzeumok terhei lettek, nyaklánc egy halott nyakán. Most új értékeket kovácsolunk, de majdan ezek is csak egy pápua orrdíszei lesznek." (13)

Malevics, bár hangot adott a mûtárggyal kapcsolatos szekpszisének, szabadulni tõle nem tudott, nem is tehette volna.

A lehetõség erre csak jóval késõbb, a hatvanas években alakulhatott ki. „1967 körül egyre tisztábban éreztem, hogy zsákutcába kerültünk, ami a galériák légüres terében elhelyezett tárgvyak befogadását illeti... Úgy találtam, hogy a galéria kontextusát elhagyva, egy külsõ, aktívabb helyet kell keresni. Azt hiszem, hogy a hely kifejezés... magában hordja a mûvészet kontextusának kiszélesítését, amellyel az fogékonyabbá lesz a funkcióra." (14) Dennis Oppenheim a land art-ban és a body art-ban vélte felfedezni az ígéretes „aktívabb helyet".

A konceptuális mûvészet tovább ment, s „helyként" a szellemi szférát jelölte meg. Az a tény azonban, miszerint a concept art csúcspontja lett a mûvészet immaterializálódása folyamatának, egyúttal mély és lényegi ellentmondásokat is szült önmagán belül.

Kosuth számára a concept art nem más, mint szigorú analízis, mely a mûvészet fogalmának tisztázására hivatott. „Egy mûalkotás bizonyos fajta állítás a mûvészettel kapcsolatban, minthogy a kommentár a mûvészetrõl." - írja. (15)

Kosuth analitikus koncepciója - a korábban mankóként felállított definícióknak megfelelõen - végsõkig purista burokban jelenik meg. Szövegek, értelmezõ szótári szócikkek, országutak mellett felállított táblák foglalják magukba elveit, amelyek bár „... általában lemondanak a vizuális elemrõl, mégsem nélkülözik ezeket a komponenseket. Különösen nem, amennyiben a materiális jelenség-világból vesznek szemügyre adatokat. A befogadó emlékezõképessége azonnal plasztikus képzettartalommal tölti meg." (16) Különös, hogy Klaus Honeff nem tulajdonít saját megállapításának nagyobb jelentõséget, pedig ezzel a concept art Kosuth-i felfogásának lényegi, s a teóriát majdnem elásó ellentmondásra hívta fel a figyelmet. Hiszen bármennyire is steril, anyagtalan, esztétikai értékektõl mentes mûvészet létrehozása is a cél, a közvetítõ eszközök és a befogadó tudata mindenképpen kicsiholnak - legyen az akármilyen csekély is - az esztétikum szférájába tartozó elemeket.

Ha a Kosuth-i purizmust ad absurdum visszük, akkor oda kell jutnunk, hogy a közvetítõ eszközök, a médium által keltett felesleges információkat egyedül a tömeghipnózis vagy a telepátia képes kiküszöbölni. „Vaktában kiválasztok egy ideát. Hipnotizálom. Az idea kezd megfogamzani és hatni a poszthipnotikus szuggesztió által, és megszûnik egy elõre meghatározott intervallum után... Ültesd el a látogatókban a mûvészet ideát a tömeghipnózis által, a galéria megnyitásakor!" - javasolja John Baldessari, s a hipnózis mellett felveti egy, a rádión és televízión szétsugárzó mûvészet lehetõségét is. (17) A kommunikációs eszközök nem mint médiumok, hanem az idea szerves részeként dolgoznának. A javaslatok azonban egyelõre nem igen megvalósíthatók.
A concept art képviselõinek másik, népesebb csoportja nem Kosuth, Baldessari vagy Lawrence Weiner teoretikus szemlélete alapján dolgozik. Számukra a concept art szabadságot kínált további alkotó munkájukhoz, szabadságot a mûvészi elképzelés kifejtéséhez, a megvalósítás-kivitelezés korlátainak feloldásával vagy megszüntetésével. „Mivel a mûvész azt a formát választhatja, amelyiket akarja, egyformán az írott vagy kimondott szóval való kifejezéstõl a fizikai megvalósításig." - állapítja meg Sol LeWitt. (18)

Ez a concept art-on belüli kettõsség már az elsõ igazán jelentõs kiállításon nyilvánvalóvá vált. A bemutatót, melyet 1968-ban már megelõzött néhány kisebb, egy üres New York-i irodában rendezték, s a kiállított anyag nem állt másból, mint néhány katalógusból, mely Kosuth, Robert Barry, Douglas Huebler és Lawrence Weiner munkáiról szolgáltatott információkat. Ezt a kiállítást azután egy sereg másik követte (19), amelyek mind a mondott kettõsség létét igazolták.

A kétféle felfogás jelenlétébõl több alternatíva adódhat a concept art értelmezéséhez, melyeket így próbálok rendszerezni:

• ha szûken értjük a concept art-ot, tehát mnt a mûvészet önvizsgálatát, akkor csak Kosuth, s a vele rokon alkotók nevezhetõk concept-mûvészeknek, s a többiek valami más kategóriába tartoznak,
  
• ha más szempontból szûkítjük a kört, s azt mondjuk, csak az a munka tartozik a concept art-ba, melyben a koncepció fölérendelõdött a fizikai megvalósulásnak, de ez a koncepció nem teoretikus, hanem a gyakorlat-tal kapcsolatos, akkor ebben az esetben az elõbb említett variáció képviselõit zárjuk ki a concept art-bõl, s egyetértünk Victor Burgin-nal, aki kijelentette: „A teoretikus mûvészek, akik nem alkottak mûvészit, az olyan kézmûvesek helyzetében vannak, akik állandóan szerszámaikat élesítik, de valójában sohasem jutnak el valamiféle munkáig." (20)
  
• a concept art-hoz tartozónak kell tekintenünk mind az elméleti, mind a gyakorlati munkával foglalkozó mûvészeket, hiszen tevékenységüket minden eddigi mûvészeti gyakorlattól megkülönbözteti az a tény, miszerint munkáikban a koncepció, a mûvészi elképzelés prioritása vitathatatlan a materiális megjelenítéssel szemben.

Számomra ez utóbbi alternatíva tûnik a legelfogadhatóbbnak, így a korábbi definíciót, mely Kosuth nézeteit tükrözte, eképp módosíthatjuk: A concept art fogalmi mûvészet. Célja egyrészt föltárni a mûvészetfogalom új aspektusait, másrészt szembesíteni bennünket olyan alapvetõ tényekkel, mint az idõ, tér, mozgás, környezet. A concept art fontos, és talán leggyakrabban használt eljárása az azonosítás, melynek során tautológikus eszközökkel igyekszik rendet teremteni a fogalmak egyre zavarosabb világában. Megjelenési formája a gondolat, melyet a concept art szándéka szerint esztétikai mutatókkal nem jellemezhetõ közvetítõ eszközök, mint a fotók, filmek, leírások, szövegek továbbítanak a befogadóhoz, ám az eszközök léte nem feltétele a concept art-nak.

Ilyen értelemben a concept art-hoz tartozónak tekinthetõ minden olyan mûvészi produktum, amelynek koncepcionális, gondolati alkotóeleme elsõdleges, s az nem függve a fizikai megvalósulástól, fölérendelõdött az anyagi buroknak.

IV.

Azonosítás

1965-ben Kosuth elkészítette Három szék címû munkáját, mely egy valóságos székbõl, a szék fotójából és a székre vonatkozó értelmezõ szótári cikkely kinagyított reprodukciójából állt. A munka kettõs eredményt hozott: kirajzolt egy absztrahálási folyamatot, s ugyanakkor - ez az elõbbinél jóval fontosabb - tautológikus eszközökkel azonosította a szék-fenomént a tárggyal, az ideát a jelenséggel.

Késõbbi munkáiban Kosuth már nem tartotta fontosnak az azonosítási folyamat teljes dokumentációjának bemutatását, megelégedett az értelmezõ szótárból vett passzusok ábrázolásával. Így az absztrahálás, majd az azonosítás már a nézõ tudatában zajlott le, aki ismeretei és tapasztalatai alapján könnyen idézehette fel és rendszerezhette a szócikkek - fenomenomok - mögötti tartalmat.

Az azonosítás szándéka vezette a német Timm Ulrichs-ot is, aki a leverkuseni kiállítás alkalmából felmérte az aacheni galéria teljes területét, az égtájaknak megfelelõen betájolta a falakat, s a kapott adatokat a megfelelõ helyekre felfestette.

Ahogy Ulrichs, Attalai Gábor már említett munkája is a téri megjelenítésbe ágyazta az azonosítási folyamatot. Attalai azonban a félreértést, a hasonló földrajzi objektumok felcserélésébõl fakadó dezinformációt használta fel a probléma illusztrálására. Az Attalai által felvetett kérdést Erdély Miklós fejti ki bõvebben az Azonosítás-elméleti tézisek címû munkájában. (21)

1. Ha ugyanolyat látok, azt gondolhatom, hogy ugyanazt látom.
2. Ha ugyanazt látom, azt gondolhatom, hogy mást látok, ami ugyanolyan.
3. Ha ugyanazt megváltoztatva újra látom, nem tudhatom, hogy ugyanazt látom.
4. Ha mást látok, azt gondolhatom, hogy ugyanazt látom megváltoztatva.
5. Csak akkor lehetek meggyõzõdve arról, hogy az ugyanolyanok egyben nem ugyanazok, ha egyszerre látom õket.
6. Csak abban az esetben lehetek meggyõzõdve arról, hogy ha látok valamit, akkor ugyanazt látom, ha folyamatosan látom.
7. Ha valamit folyamatosan látok, akkor annak saját és külön történetét látom.
8. Valaminek önmagával való azonosságát kizárólag a történésbeli folyamatossága - egyszerûbben saját sorsa - határozza meg.
9. Ha valaminek a folyamatos története megszakadna, majd folytatódna, akkor maga a dolog szûnne meg, és valami másnak a története kezdõdne."

Klaus Honeff furcsa módon meglepõnek tartja a concept art érdeklõdését a tauológikus operáció" (22) iránt, pedig korántsem egyszerûsíthetjük ezt a tényt. Szerintem nem lehetetlen, hogy éppen ez a concept art legérdekesebb, egyúttal legfontosabb tevékenysége. Az „érdeklõdés" jószerivel most is visszavezethetõ a fenomenológia és az analitikus filozófia hatására, de valószínû, hogy nem ez az igazi meghatározó erõ. A XX. század embere túláradó szellemi gazdagságot hozott létre, de a mesebeli bûvészinas módján elfelejtette a varázsigét, amivel ezt az egyre zavarosodó gazdagságot kezében tarthatta volna. A fogalmak mind inkább több értelemmel bírnak, az értékek devalválódnak, s az egyre áradó mûvészi és tudományos információ még jobban fölkavarja az egységre vágyó ember tudatát. Ennek a vágynak a kielégítése - vagy legalább a törekvés rá - szülte valójában a concept art azonosítási „hajlamát", mely átszõ, hol direkt módon, hol alig észrevehetõen minden concept-munkát, foglalkozzon az az idõvel, mozgással, térrel, vagy épp magával a mûvészettel.

Idõ

A létezés lényeges minõsége arra vonatkozik, ahol az idõ minden pillanatban megtalálható: ez kinek kinek saját külön helyére utal. A helyre való utalás, a hely mint tér, és az idõ jelensége a legtöbb mûvészeti formában a vizuális ekvivalencia manifesztációjába kerül át; azaz végül a szemgolyó tapasztalja. Én azzal foglalkozom, hogy a helyet és a helyvonatkozást közvetlenül a jelenidõre vigyem át, miközben a dolgokat, megjelenési formájukat és saját magukat kiküszöbölöm. A dokumentumok végzik el azt a munkát, miközben felhasználják a nyelvet, a fényképezést, és a hely szisztémáit." - mondja Douglas Huebler egy interjúban, (23) arra válaszolva, miért foglalkoztatja a idõ és annak megjelenítése. A „When Attitudes Become Form" kiállításra egy gépírásos papírlapot küldött, mely „Duration piece 9" címû munkájának dokumentációjaként szerepelt. Az akció abból állt, hogy Huebler becsomagolt egy átlátszó plexihengert, s azt elküldte egy nem létezõ címre, a kaliforniai Berkeley-be. Onnan a csomag, mint kézbesíthetetlen, visszajött, s Huebler ismét elküldte egy másik városba, szintén fiktív címre. A küldemény újra és újra visszakerült a feladóhoz. Az akció hat hétig tartott, s ezalatt Huebler a csomagon keresztül kapcsolatot teremtett az Egyesült Államok két partja között. A hat hetes tartam végül egyetlen pillanatba, a tudomásulvétel pillanatába sûrûsödött.

Hasonló szándékkal készítette a „Duration piece 13"-at, mely az elõzõnél egyszerûbben, mégis árnyaltabban kísérelheti meg az idõ „ábrázolását". Huebler 1969 júliusában feljegyezte 100 darab egydolláros bankjegy szériaszámát. A pénzeket egyidõben adták ki 10 országban. Annak, aki 25 év múlva a bankjegyek egyikét visszaszolgáltatja, Huebler 1000 dollár jutalmat ígért. A „Duration piece 13" sokrétûsége abból ered, hogy nemcsak a 25 éves idõtartam Huebler vizsgálatának tárgya, hanem azok a gazdasági, szociális és politikai körülmények is, amelyek negyedszázad alatt a bankjegyeket érinteni fogják.

Mozgás

Alapvetõ mozgásfolyamatokhoz nyúl vissza a holland Jan Dibbets, aki a land art-on keresztül jutott el a concept art-hoz. Fotókkal, térképekkel, máskor csak egy hangszalaggal rögzíti a szigorúan meghatározott idõközökben lejátszódó folyamatokat. Egyik érdekes audiovizuális munkája egy metroutazásához kapcsolódik, melynek dokumentációját az amszterdami „18 Paris IV." kiállításon mutatta be 1970-ben. Egy negyedórás utazás zaját közvetítette a hangszalag. Ezt egy fényképsorozat egészítette ki, mely a kocsi belsejében utazókat mutatta.

A mozgás útjának rögzítését, látható elemeinek ábrázolását választotta témául Bak Imre, amikor elkészítette a „Hólabda" dokumentációját. Ez a különbözõ méretû hólabdák útját, az általuk hóba vájt árkok méreteit tartalmazza. Ugyanígy rögzíti a Nap útjának nyomait, pontosabban azok vetületét konyhájában a lengyel Zdislaw Jurkiewicz, aki 5 percenként lefényképezte, mint vetõdik konyhaszekrényére a napsugár. Az eredmény mindhárom munkában azonos: rögzítettek egy folyamatot, melynek díszletei állandóak, ugyanakkor változott bennük valami lényeges, a megfigyelés tárgya.

A concept art vonzódása a mozgás-változás megjelenítése iránt, nem választható el attól a permanens változás-lánctól, ami világunkat jellemzi. A concept art - itt is az azonosítás elvét követve - a mikro-mozgások körülhatárolásával próbál utalni a nagyobb, társadalmi szinezetû folyamatokra.

Környezet - társadalom

A concept art rendkívül frissen és energikusan reagál azokra az ökológiai kérdésekre, melyek a hatvanas évek végén vetõdtek fel. A francia Daniel Buren egyhangú urbánus környezetének túlhangsúlyozására négy éven keresztül függõleges, egyszínû csíkokat ragasztott ki utcákon, köztereken és nyilvános helyiségekben. Bernard Venet a berni „When Attitudes Become Form" kiállításon javasolta, hogy a Manhattan negyedet 8 zónára osszák fel, és a zónák hõmérsékletét 20 és 90 fok között váltogassák.

Dadaista gegre emlékeztet a német Wolf Vostell tiszteletlen terve, mely szerint olyan mûemlékeket mint az aacheni és kölni dómot, vagy a prágai Hradsin-t túldimenzionált tárgyakkal, például vasalókkal és TV-készülékekkel „díszítsenek".

Igen fontosnak tûnik Bak Imre Csináld magad! címû sorozata, melyben a mûvész nem tagadva meg festõ-mivoltát, a vizuális kultúra fejlesztésére tett kísérletet. Konvencionális képsablonokon, tájképek, portrék, csendéletek „csontvázán" keresztül próbál kreativitásra ösztönözni. Megadva a sémát, a nézõ képzeletére, alkotó kedvére apellál, hogy a sorozat „képein" és szövegein végigjárva, önálló, a befogadó által létrehozott mû születhessen.

Személyesség

Az eddigiek alapján úgy tûnhet, mintha a concept art személytelen, kiszámított mûvészet lenne, pedig a szubjektum szerepe, bizonyos lírai szinezettel, lényegi alkotóelemként épült be a gyakorlatba, a concept-magatartásba. A mûvész személyes, cselekvõ tevékenysége mûvészetté vált, még akkor is, ha az semmi másra nem irányul, mint magára az alkotóra. Természetesen nem a body art felfogásában, hiszen a mûvész nem testét, bõr felületét adja a mûvészi megmunkálás céljaira, hanem egész valóját, Én-jét deklarálja mûvészetként.

Így a concept art szubjektivizmusának gyakorlata az uttörõ Ben Vautier-val kezdõdik. Az õ magatartását alakítja tovább, saját képére Timm Ulrichs, aki 1968-ban elfogadtatta a „Tim Ulrichs, az elsõ élõ mûtárgy" márkavédjegyet a hannoveri bírósággal. A kijelentést késõbb így bõvítette:

„Én mint mûvészi figura, vagy: mi a szinház feladata.
I. mûvészet az, ami én vagyok!
II. életmegnyilvánulásaim = mûvészi megnyilvánulásaim

mûvészet, amit látok: festészet
mûvészet testem formája: szobrászat
mûvészet a mozgásban: tánc
mûvészet a hangom: zene
mûvészet a szavaim: költészet" (24)

Ez a „lírai" magatartás jellemzi Tót Endre maliciózus kijelentését: „Örülök, hogy lenyomtathattam ezt a mondatot" is, de még inkább On Kawara New York-ban élõ japán mûvész munkáját, aki a „18 Paris IV" kiállításra naponta küldött egy levelezõlapot, melyen saját létezésérõl közölt adatokat: „felkeltem 14 óra 47 perckor, 1970. január 4.", Felkeltem 8 óra 59 perckor, 1970. január 16."

A szubjektivizmus azonban nemcsak az „Én mûvészet" attitüdjében fogalmazódhat meg, hanem tágabb, pszichologizáló formát is ölthet, némi misztikummal fûszerezve. Ilyen Robert Barry öt tétele:

„Valami, amit egyszer már ismertem, de most elfelejtettem.
Valami, ami számomra ismeretlen, de most hat rám.
Valami, ami az én agyamban alakult ki, és egyben tudatossá válik.
Valami, ami idõben és helyileg nagyon közel van, de amit még nem ismerek.
Valami, ami engem keres, és rám van szüksége, hogy kibontakozzon." (25)

Világosabbnak tûnik Barry koncepciója, amikor a mûvész és a befogadó kapcsolatáról beszél, abban az interjúban, melyet a kiállítás alkalmából adott:

Kérdés: Melyik munkáját fogja bemutatni?
Barry: A munkát azok az ötletek és elképzelések adják, amelyek az olvasóban támadnak, amikor ezt az interjút olvassák.
K.: Be lehet ezt a munkát mutatni?
B.: Nem, de a nyelvet fel lehet használni arra, hogy megmutassuk azt a szituációt, amelyben a mûvészet létezik. Számomra a mûvészet a mûvészet létrehozásával foglalkozik és nem azzal, amit némelyek mûvészet alatt érteni akarnak.
K.: Hogyan lehet az Ön ötleteit megismerni?
B.: A munka összességében nem ismerhetõ meg, mert olyan sok ember gondolataiban létezik. Minden egyes ember csak egy részt ismerhet meg, amely a saját gondolatában létezik."

Barry utolsó mondatai megvilágítják azoknak a kérdéseknek egyik oldalát, hogy vajon miért nem lett eredményes az a szándék, amellyel a concept art színrelépett.

A concept art ugyanis igen-igen magas mércét állít befogadója elé, sõt, bizonyos fokig, mint az Barry szavaiból is kitûnik, egyenesen „társszerzõt" feltételez közönségében. Nyilvánvaló, hogy mindenekelõtt a kreativitás felfokozására lenne szükség ahhoz, hogy a „társszerzõség" megvalósulhasson.

Hogy a meglévõ befogadó-képességet teljesebben kiaknázhassák, a concept-mûvészek egy csoportja visszalépett az absztrakt jelenségek ábrázolásának igényétõl, s konkrétabb, könnyebben emészthetõ produktumok elérésére törekedett. Ezek a mûvészek szöveg és fotó kombinációkat hoztak létre; olyan bipoláris együttest, amelyben az alkotó elemek, a kép és szöveg egyenrangúan adnak elõ történeteket. Ezt az utat - melyet belsõ bemutatóján, 1973-ban story art-nak nevezett el John Gibson new-yorki galéria tulajdonos - nem sorolhatjuk be, mint végül is a concept art-ot sem, a képzõmûvészet, az irodalom vagy a fotómûvészet kategóriájába. Inkább ezek szintézisérõl van szó, melyet Margarete Jochimsen kis túlzással „új nyelvminta"-ként értékel. (26)

Annyi azonban bizonyos, hogy a story art visszalépést jelent a concept art-hoz képest, hiszen a mû megvalósulására, fizikai létére okvetlen igényt tart. A kivitel ugyanis itt éppoly fontos az érthetõség szempontjából, mint a tartalmi közlendõ. Végül is a concept art nemcsak a befogadó közönye, értetlensége miatt jutott zsákutcába. Belsõ ellentmondásai - melyekrõl korábban volt szó - miszticizmusa, sokszor zavaros ideológiája sietteti elmúlását. Elmúlását, mert a kezdeti nagy sikerek után az érdeklõdés egyre lanyhul a concept art iránt. Természetesen a mûkereskedelem manipulációi is belejátszottak a kimerülésbe. A galériások kezdetben gyorsan felkapták, jó üzletet szimatolva a többek között éppen ellenük fellépõ concept art-ban, amely szokatlan megjelenésével izgalmakat kínálhatott az „értõknek". Nem sokkal késõbb azonban, belátva, hogy a mûgyûjtõk a vártnál kevésbé lelkesednek, a kereskedõk el is ejtették az addig ajnározott concept art-ot.

Mindezek ellenére az már bizonyos, hogy a concept art-nak a mûvészetre, mûvészeti tudatunkra gyakorolt hatását nem lehet figyelmen kívül hagyni. Elég, ha arra az alapvetõ, s a concept art által erõsen felbolygatott dilemmára gondolunk, mely a mûvészet funkciiójával kapcsolatban kialakult.

Jól jelzi ezt Csiky Tibor fotó és szövegsorozatának egyik darabja: Csiky Michelangelo Mózesének fényképére az isteni parancsolatot applikálta: „Ne csinálj magadnak faragott képet!"

A concept art azon túl, hogy a mûvészet fogalom újraértelmezéséhez, a mûvészet önvizsgálatához adatokkal szolgálhat, olyan új eszközöket is meghonosított, melyeket eddig a mûvészek arisztokratikusan félretoltak. Pontosabban: nem voltak alkalmasak mûalkotások létrehozására. Az eszközök azonban mindenképpen használhatóknak tûnnek, s hozzásegíthetnék ahhoz, hogy a mûvész társadalmi szerepe még inkább a közösségi funkció felé irányuljon.

Jegyzet

1. A concept art-ról magyar nyelven nem jelent meg értékelõ-összefoglaló igényû munka. Érinti a tárgyat Beke László két cikke: Beke László: Miért használ fotókat az A.P.L.C.? Fotómûvészet, 1972. 2. szám Beke László: Fotó-látás az új magyar mûvészetben. Fotómûvészet: 1972. 3. szám. Ugyanõ írt kritikát egy nyugatnémet kiadványról, mely concept-mûveket is bemutatott:Beke László: Klaus Groh könyvérõl és néhány általános problémáról. Magyar Mûhely: 1974. 43-44. szám. Megjegyzendõ, hogy a továbbiakban a mûvészet" kifejezés a Képzõmûvészetre értendõ.

2. Joseph Kosuth: Art after Philosophy. Studio International 1969 október, november, december.

3. Edmund Husserl: La philosophie comme prise en conscience de l,humanité. Paris, Deuclion 1948.

4. Joseph Kosuth: Az ötödik vizsgálat (The fifth investigations). Közli a leverkuseni Konzeption-conception" kiállítás (1969) katalógusa. A munka része Kosuth 1965-ös Art as idea as idea címû sorozatának.

5. Mûvészet és logika ugyanaz a fogalom, más szavakkal kifejezve" írja Kosuth az Art after Philosophy-ban.

6. Ludwig Wittgenstein: Logikai-filozófiai értekezés. Akadémiai Kiadó Budapest 1963. 2.0211; 2.0212; 2.0213; lásd még: 5.23, 5.232.

7. Sol LeWitt: A conceptual art alaptételei (Paragraphes of conceptual art) Artforum, New York 1967 július.

8. Wittgenstein: i.m. 5.1361; 5.1362.

9. LeWitt i.m. 1. pont

10. Wittgenstein i.m. 6.522

11. Kasimir Malevics szuprematista kiáltványa. Közli Mario de Micheli: Az avantgardizmus. Gondolat, Budapest 1969.

12. Ben Vautier interjúja a Chroniques de l‘art vivant-ban, 1973 augusztus-szeptember. G. Brecht és J. Cage a Fluxus mozgalom legjelentõsebb amerikai képviselõi.

13. Idézi Kassák Lajos: Az izmusok története. Magvetõ, 1972. 96. old.

14. Dennis Oppenheim interjúja a Chroniques de l‘art vivant-ban. 1973 június.

15. Kosuth: Art after Philosophy.

16. Klaus Honeff: Concept Art. Magazin Kunst, 1970. 38. szám

17. Közli a Konzeption - conception kiállítás katalógusa.

18. LeWitt i.m. 15. pont.

19. A concept art legfontosabb kiállításai: „January 5 - 31, 1969" New York, 1969; „Op loesse schroven" Amszterdam, 1969; „When Attitudes Become Form" Bern, 1969; „July, August, September 1969" New York, 1969; „557,087/955.000" Vancouver, 1969; „Konzeption - Concepiton" Leverkusen-Köln, 1969; „Plane und Projekte" Bern, 1969; „18 Paris IV" Amszterdam, 1970; „Conceptual Art and Conceptual Aspects" New York, 1970; „Situation concepts" Innsbruck, 1971; Fontosak még a Fiatalok Párizsi Biennáléján és a kasseli Documentákon bemutatott concept-kiállítások.

20. Idézi Margarethe Jochimsen: Story Art címû cikkében. Magazin Kunst, 1974 2. szám.

21. Az idézett munka kéziratban van, s a téziseket fényképek egészítik ki.

22. Klaus Honeff i.m.

23. Idézi Klaus Honeff i.m.

24. Közli Klaus Honeff i.m.

25. Lásd a Konzeption - Conception kiállítás katalógusát.

26. Margarethe Jochimsen i.m.

(Tájékoztató, Magyar Képzõmûvészek Szövetsége, 1975/4, 1976/1, 1976/2)