Alberti értekezésében nem használja a „perspektíva" szót, az elsô könyvet mindazonáltal kizárólag ennek a témának szenteli. Nála, ellentétben a perspektíva középkori tudósaival, csupán módszerrôl van szó, amellyel a helyes látvány megalkotását akarja elômozdítani. Az elvi megfontolások egy szerkesztés leírását készítik elô. Tárgyalását ennek megfelelôen a geometriai „elemek" (pont, egyenes, sík) ismertetésével kezdi. Mindenesetre már az elején szükségesnek tartja tisztázni, hogy mint festô ír és nem mint matematikus, amivel nem csupán a szakmai bírálatokat kívánja jó elôre leszerelni, hanem egyértelmûen el kívánja határolni a maga pozícióját a „filozófusokétól", vagyis a perspektívát fizikusként-optikusként mûvelôkétôl.²³ Ily módon lehetôséget biztosít magának arra, hogy szabadon használhasson fel elméleti eredményeket és fogalmakat saját elméletének kifejtésére.
    A középkori hagyomány képviselôi - mint például az egy generációval korábbi Biagio Pelacani, Questiones perspectivae címû mûvében ²⁴-, a látás törvényeit kutatták, és vizsgálódásaikban nem kerestek kapcsolatot az optika és a mûvészi ábrázolás között. Kiindulópontjuk a látás pszichofiziológiai természetének tudomásulvétele volt, vagyis a látás fizikáját a szem útján magyarázták.
    Filozófiailag ez összefüggött egyfelôl a fény természetének metafizikai doktrináival, másfelôl a látás útján történô megismerés ismeretelméleti problematikájával. Ily módon ez a fajta perspektíva, mivel nem vonatkoztatott el a jelenségek természet adta körülményeitôl, perspectiva naturalis volt szemben az artificialisszal, amely arra törekedett, hogy a mûvészi ábrázolás számára alkalmazható módszert alkosson.
    Érthetô ezek után, hogy Alberti fontosnak tartja hangsúlyozni saját teóriájának a matematikusokétól eltérô jellegét. Ez a szemlélet elvonatkoztat a látás mechanizmusának érzékszervhez kötött természetétôl, és egy absztrakt modellt alkot. Ebben egyetlen érzékelô pont (szem) van; a látvány sík, nem pedig homorú felületen keletkezik; végül a valóságban párhuzamos és a végtelenbe tartó vonalak egy (enyész)pontba futnak össze. Az egyetlen érzékelô pont révén jön létre a látógúla/vetítôgúla (pyramis radiosa; illetve pirramide visiva),²⁵ amelynek csúcsa a szemben, alapja a látott tárgyon lesz. A kép tulajdonképpen ennek a vetítôgúlának a középsô, úgynevezett vezérsugarára merôleges elmetszése: „a festmény tehát nem más, mint a vetítôgúla elmetszése adott távolságban" (I. 12.). A feladat ezek után ennek az elmetszésnek a megszerkesztése.
    Az Alberti által leírt módszer három mozzanatból áll: az enyészpontba tartó ortogonálisok felvétele, az ortogonálisokat elmetszô transzverzálisok megszerkesztése, és végül az ellenôrzô szerkesztés a metszéspontokon keresztül húzott átló segítségével. Valójában az igazi problémát a második mozzanat jelentette, és itt jelentkezik az Alberti által alkalmazott új megoldás. A távlat érzetét keltô „sakktábla-padló" motívuma már egy évszázada gyakorlat volt, az ortogonálisokon felveendô, egyre csökkenô távolságban lévô metszéspontok korrekt szerkesztése azonban a folyamatos tökéletesítés tárgya volt. Lényegesen új mozzanat ebben a fejlôdésben az elmetszés oldalnézetben történô megszerkesztése, amelyhez egy további rajzot kell készíteni. A sokat vitatott segédrajzon (a latinban areola, az olaszban piccolo spazio)²⁶ a vetítôsugarak „elmetszése" az oldalnézeti rajzon jelenik meg, a szemtôl mért távolságban (ez a distantia/distanza), és az így keletkezett metszéspontokat kell visszavetíteni az eredeti rajzra (I. 19; I. 20.).
     A perspektíva fejlôdésének ebben a döntô mozzanatában Alberti szerepét tehát lényegesnek kell tartanunk, ha nem is mint empirikus kutatóét, de valószínûleg nem is kizárólag mint közvetítôét. A maga által folytatott stúdiumokra utal az elsô könyvben szereplô megjegyzése, amely szerint barátait Rómában a „festészet csodáival" szokta bámulatba ejteni.²⁷ Igaz az epizódot a fényvisszaverôdéssel kapcsolatos törvényszerûségek tárgyalásánál említi, más helyen azonban amiatt sajnálkozik, hogy a leírás szûk keretei miatt nincs lehetôsége magyarázatát - a szokott módon - rajzzal szemléltetni. Alberti, mint erre a traktátus szövegében is van utalás és Vasari is megemlékezik róla, gyakorló festô is volt. Jóllehet a szórványos említések önarcképekre vonatkoznak, nem zárható ki egyéb témák elôfordulása sem. Mindez megengedi azt a feltételezést, hogy a perspektíva Alberti számára nem kizárólag elméleti problémaként létezett, hanem, mint festônek, alkotó módszerül is szolgált. Ezek fényében joggal merül fel annak a lehetôsége, hogy a híres urbinói „városi látképek" fejlett perspektíváját és urbanisztikai vívmányait kapcsolatba hozzák Albertival.²⁸

²⁴ Biagio Pelacani da Parma 1416-ban halt meg, munkásságának legaktívabb idôszaka az 1390 körüli évekre esett. A Questiones tekinthetô fô mûvének, emellett ismert De visu címû traktátusa is. Életrajzáról lásd Graziella Federici VESCOVINI, Problemi di fisica aristotelica in un maestro del XIV secolo: Biagio Pelacani da Parma, Rivista di Filosofia, LI(1960), 179-182, 201-204; a Questionesrôl: uô., Le Questioni di 'perspectiva' di Biagio Pelacani da Parma, Rinascimento, serie II, I(1961), 163-250; a középkori perspektíváról: uô., Studi sulla prospettiva medievale, Università di Torino, Pubblicazioni della Facoltà di Lettere e Filosofia, XVI. köt., fasc. 1, Torino, 1965; PANOFSKY, 1984, 194skk.

²⁵ A vetítôgúla elvének forrása Ptolemaiosz; Euklidész kúpról beszél: Optica Claudii Ptolemaei, Torino, 1885, 7, idézi Federici VESCOVINI, 1961, 178-179/3.

²⁷ „Circa a queste refiessioni si potre' dire più cose, quali apartengono a quelli miracoli della pittura, quali più miei compagni videro da me fatti altra volta in Roma" (I. 11.). A mondat csak az olasz nyelvû változatban van meg, ami azon túl, hogy az egyetlen utalás a szövegben Alberti ilyen irányú érdeklôdésére, azért is nagyon fontos, mert aláhúzza a Della pittura gyakorlatias jellegét.

²⁸ Fiske KIMBALL, Luciano Laurana and the 'High Renaissance', Art Bulletin, X(1927), 124-151; Richard KRAUTHEIMER, The Tragic and Comic Scene of the Renaissance: The Baltimore and Urbino Panels, Gazette des Beaux-Arts, XXXIII(1948), 328; uô., Le tavole di Urbino, Berlino e Baltimora riesaminate, in Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo. La rappresentazione dell'architettura, a cura di Henry MILLON e Vittorio MAGNAGO LAMPUGNANI, Milano, Bompiani, 1994, 233skk