Várnagy Tibor
Most például ott Újföld van
 
 

Medve első önálló magyarországi kiállítását a Liget Galéria mutatta be 1988-ban. Ez az anyag szűkített változata volt annak a négy évvel korábban, a bonni Galerie Klein-ben bemutatott kollekciónak, ami az 1979 és 84 között keletkezett műveket fogta át.
Az első itthoni bemutatkozást követően Medve további két önálló kiállítással szerepelt a Liget Galéria programjában (1993, 1995), 1992-ben pedig egy a korábbi évtizedet összefoglaló anyagot mutatott be a székesfehérvári Szent István Király Múzeumban.

Bár e kiállítások kapcsán jelentek meg cikkek, recenziók, Medve munkáit mindeddig senki sem próbálta elhelyezni kortárs művészetünk vonatkozás-rendszerében illetve a kortárs művészetről való gondolkodásunkban egyáltalán. Ezt én sem teszem - se kritikus, se művészettörténész nem vagyok -, de tekintve, hogy négyből három kiállítást együtt csináltunk, örömmel adom közre Medve munkáival kapcsolatos gondolataimat.

Az első probléma azt hiszem az, hogy Medve szobrait aligha lehetne a szó klasszikus értelmében vett szobroknak nevezni. Hogy banális dolgokkal kezdjem,  plasztikáinak többnyire nincs talapzata, s csak egy kisebb hányaduk az, amelyről azt mondhatnánk, hogy faragott vagy mintázott forma. Példaként hadd említsem három ólomból készített munkáját. Mind az Ólomcipő, mind az Ólomsisak, de még az Ólomrepülő esetében is fölmerülhetett volna, hogy megmintázza vagy mintázás nélkül ólomba öntse e tárgyakat. Ezzel szemben az történt, hogy az Ólomcipő és az Ólomsisak esetében az eredeti használati tárgyakat - egy edzőcipőt, illetve egy bukósisakot - burkolta be vékony ólomlemezekkel. Az Ólomrepülőnél szintén fölmerülhetett volna, hogy úgyanígy kész tárgyat - pl. repülőgépmakettet vagy játékrepülőt - használ, ám a repülőgép-formát maga készítette el. Mondanom sem kell, hogy a megformálás módja mennyire befolyásolja  a metafora, részben már a témával és az anyaghasználattal megadott jelentését. A deltaszárnyu lökhajtásos gép Medve interpretálásában mindenesetre az erekció félreérthetetlen ábrázolása lett, mellyel részben a maszkulin technicizmuson ironizál. Csakhogy a gép fallikus formájának hangsúlyozása az ólom összetett szimbolikájának következtében nem puszta irónia, hanem egy megrendítően nyílt szembenézés az ember vágyainak és ösztöneinek való kiszolgáltatottságával. Érdemes végiggondolni, hogyan folytatja és egészíti ki e jelentéskört az Ólomsisak. A sisak - akár mint a mindenkori harcosok, akár mint a mai autóversenyzők, motorosok, űrhajósok sisakjai - a hatalom, a hódítás, a kaland, a megismerés és a tudás ismétcsak maszkulin attitüdjére utal és az ezzel járó veszélyekre. A bukás, a kudarc, a vereség lehetőségére, mert a sisask funkciója persze az, hogy ember fejének bizonyos védettséget nyújtson önnön tévedéseinek következményivel szemben. Az ólmot nagy kémiai ellenállóképessege miatt egyébként sugárvédelmi célokra, de például savak és más maró vegyszerek előállításakor is használták, méghozzá éppen, mint burkolóanyagot.

Természetesen sok más példát is lehetetne említeni arra, hogy Medve szobrászata, nem a szó klasszikus értelmében vett szobrászat, hanem legalább annyira egy azt kiegészítő vagy helyettesítő tárgyformálás, melynek végeredménye lehet par excellence objekt, de akár egy-egy szobor átalakítása, olykor tárggyá történő visszaalakítása is, vagy olyan - bizonyos értelemben - installációszerű, máskor akció jellegű munkák, mint az Egyszemélyes vár illetve az Arany Kutya.

Nézzük az előbbit! Az Egyszemélyes vár kettőszáznyolc arasznyi magasságú fakockából és egy fejesvonalzóból áll. A kockákat Medve kézzel fűrészelte le néhány építkezési gerendából, így azok természetesen nem tökéletesen egyformák. Ezekből építi fel minden bemutatás alkalmából azt a 4x4x13 kockából álló, vagyis a felnőtt ember  testmagasságának és tömegének megfelelő tömböt, ami aztán egyetlen - és bizony nagyon kis - mozdulattal összeomlasztható. A mű olyan közvetlenül és olyan frappánsan antropomorf, hogy nevetséges lenne megpróbálni körülírni jelentését , de talán nem fölösleges fölhívni a figyelmet a fejesvonalzó motívumára, ami a mű hátterében - fejjel lefelé(!) - felakasztva épp azt húzza alá, hogy térbeli konstellációról van szó.

Itt utalnék vissza az ólom tárgyak talapzat nélküliségének jelentésére is. Mert nemcsak arról van szó, hogy e tárgyak használhatók - a cipő vagy a sisak  az átalakítások után is hordható ill. viselhető -, hanemhogy épp azáltal válnak szobrokká, hogyha - akárcsak képzeletben is - felemeljük, használjuk, működtetjük őket. Másszóval e munkák - akárcsak a Pluto, a bolygóról készült szobor - a talapzat elhagyása miatt nem a szó tárgyi, fizikai értelmében vett szobrok, hanem hangsúlyozottan az elvi, szellemi oldalukat tekintve. Ilyen értelemben lehet velük kapcsolatban installációs gondolkodásról beszélni, már amennyiben elfogadjuk, hogy az installációs téralakítás lényege az, hogy az egy-egy a valóságban nem feltétlen lejátszható - vagy lejátszandó - műveletsort anticipál. Medve Egyszemélyes vára esetében ilyen feltételezett esemény a kockákból épített torony összeomlása. Mivel azonban Medvét ez nem mint egy lehetséges folyamat, hanem mint egy struktúra tulajdonsága érdekli, kérdésfeltevése, megközelítésmódja mégiscsak a szobrászé: hogyan lehetne megcsinálni a szobrát egy égitestnek vagy egy repülőnek? Szoborként, talapzatra állítva e témáknak épp a legfontosabb, leglényegibb tulajdonságuk lenne megszüntetve, a repülő esetében a repülés, a bolygó esetében az égiség és a bolygás. Medve, mint szobrász tisztában van vele, hogy a cipő csak addig cipő amíg járunk benne, s mihelyst levesszük lábunkról vagy kilépünk belőle, nem több, mint megdermedt forma, lenyomat, ami önmagában nem igazán érdekes.

Medve szobrászként történő identifikálásának az is ellentmondani látszik, hogy életművének egészét tekintve már-már elhanyagolhatóan kis számú plasztikát készített. Nem tudnék pontos számszerű adatokat mondani, de azt hiszem nem tévedek, ha azt írom, hogy több száz festett vagy rajzolt kép jut egy-egy szoborra, ahol e képek szemmel láthatóan nem a plasztikákhoz készült tanulmányok vagy vázlatok, hanem azoktól független, önálló, bár természetesen immanens ciklusai az életműnek.
Medve a 80-as évek eleje - azaz Montauk sorozata - óta rajzol napló-szerűen, kisebb-nagyobb megszakításoktól eltekintve folyamatosan. Szivárványceruzás korszakát leszámítva e rajzokat mindig grafitceruzával kezdi csinálni, írógéppapír nagyságú lapokra. Köznapi élményei inspirálják, mindaz ami történik, létezik, vagy egyszerűen csak van, vele és körülötte:  séta, bevásárlás, utazás, álom, TV műsor, hír, beszélgetés, esemény, olvasmány, emberek, tárgyak, állatok, képek, mitoszok, az égbolt, a Holdfázisok, a csillagok, zene stb. Ha e kis rajzokon fölmerül valami, ami huzamosabban foglalkoztatni kezdi, méretet és eszközt vált.
Pluto című sorozatát például 70 x 100-as méretben, marhajelző tintával és egy mindenki más számára használhatatlan ecsettel csinálta. E ciklus talán leginkább a régi kínai írástudó piktúra képvilágát juttathatja eszünkbe. Nemcsak mert ecsettel és tintával készültek, hanem mert maguk a képek itt sem közvetlen látvány után készülek, bár természetesen megfigyelésen alapulnak. Ezen kívűl szintén nincs hátterük, legfeljebb jelzésszerűen; az egyes motívumokon belül nincsenek részletek, figurativitásuk absztrakt. De a Pluto sorozat tematikáját tekinve is folytatható ez a régi kínaiakkal való párhuzam, mert Medve főleg élőlényeket ábrázol, de nemcsak embereket és állatokat, hanem növényeket is - ami a kínaiaknál sem csak virág, hanem virág és madár -, ill. tájakat (san-suj, azaz hegy-víz), melyeket - a Plutoban még csak itt-ott, későbbi munkáin viszont egyre gyakrabban - feliratokkal is értelmez.

Ha Medve képvilágához - a Pluton túl - további párhuzamokat keresek, akkor pl. Frederico Garcia Lorca vagy Saint-Exupéry rajzaira  kellene utalnom. Vagyis azt hiszem Medve nagy erényének kell tartanunk, hogy cseppet sem virtuóz, hanem az európai művészeti normákat tekintve már-már a sutaságig egyszerű és közvetlen. Jó húsz évébe telt, míg mint „jólképzett” művésznek sikerült megszabadulnia minden manírtól és szakmai előítélettől, ami persze nemcsak szakmai probléma, hanem emberi érettség kérdése is.

Igen sok kitünő képzőművészt ismerek, akik ilyen értelemben nem tudnak rajzolni. Ezt azért muszáj említenem, mert sokan még ma is úgy gondolják, hogy aki nem tud rajzolni, az nem lehet jó képzőművész. Dehogyisnem! A rajz nem valamiféle skálázás. Ezt általában azok gondolják, akik lenézik és alábecsülik - mert valójában nem értik - a rajzot, ahogy azt Saint-Exupery le is írta A kis hercegben. A Medve és Saint-Exupéry közt vont párhuzam másik oldala azonban az, hogy A kis herceg - ahogy Medve napló-szerűen rajzolt lapjainak folyama és az abból kiemelkedő több önálló ciklus is - nem más, mint amit az ötödik Documenta, azaz 72 óta individuálmitológiaként emlegetünk. Ráadásul Medve világképében is kitüntetett szerepet kap a kozmosz - a csillagok, a bolygók - s lelkes lényei (nők, férfiak, növények, állatok, vagy pl. a repülőgép) és egyáltalán a mindenhez, akár a tudományos-technikai vívmányokhoz, akár az emberi kapcsolatokhoz, vagyis a világhoz fűződő, de a mi képmutató civilizációnkban valóban ritka mítikus viszony.

Ezek után már nyilván nem meglepő, hogy Medvének, mint szobrásznak sincs a szó vulgáris vagy pejoratív értelmében vett stílusa, tudniillik: nem csak stílusa van. Másszóval szobrai közt sincs egy első ránézésre is világosan felismerhető lineáris egymásrakövetkezés, sőt - mivel épp arról van szó, hogy számára semmi sem magától értetődő -, csakugyan úgy néz ki, mintha minden egyes szobrát a nulla pontról kezdte volna, az összes többi és korábbi munkáinak tapasztalatai és tanulságai nélkül. Ilyen értelemben akár azt is mondhatnánk, hogy valójában mégsem szobrászattal, hanem egy olyan provokatív művészettel állunk szemben, amely programszerűen tesz fel a szobrászatra és más műfajokra nézve (is) destruktív kérdéseket. És tesz is, csakhogy nem abban az értelemben, ahogy egy médiaművész, hanem a saját, mélységesen - szélsőségesen és szenvedélyesen - individulalista programjához képest, és ahhoz képest mellékesen.

Az Arany Kutyával kapcsolatban fontosnak tartom megemlíteni, hogy e mű létrehozásában a Büro Berlin - mint egy alternatív szervező-rendező-kurátor szervezet - aktív közreműködése is benne van, mely nélkül e munka talán sosem valósulhatott volna meg. A Büro Berlin Emotope című projektje némiképp hasonló volt a hat évvel késbb a Soros Alapítvány Kortárs Művészeti Központja által Budapesten megvalósított Polifónia manifesztációhoz, melynek keretében kortárs művészek kiállítótermeken kívűl, közterületen, illetve kommunális terekre kitalált műveinek megvalósítását támogatták, azzal a programszerű elképzeléssel, hogy így e művek olyan emberekhez is eljutnak, akik különben fütyülnek a kortárs művészetre, illetve hogy e műveknek szükségszerűen erősebb társadalmi-politikai töltete lesz, mint a kiállítótermi viszonylatokra alapozott dolgoknak. A 1987-ben Németországban megvalósított nemzetközi programban olyan művészek vettek részt, mint Kiki Smith vagy Geneviéve Cadieux, vagy a Büro Berlin korábbi - más hasonló - projektjeiben Tony Cragg.
Medve a Dresdener Bank Frankfur Am Main-i páncéltermében rakta össze azt a három tonna tömegü - 248 db egyenként 12,5 kg súlyú -, összesen 77 millió DM értékű aranyrúdból álló Arany Kutyát, ami - mint a 80-as évek individuál mitológiáiban több helyen - a művész alteregójaként jelenik meg. Az arany alkímiai jelentése, valamint a megvalósítás kontextusa következtében mindez itt egy részben az emberre, részben magára a művészetre vonatkoztatott metaforává válik.

Hamvas Béla írja a Scientica Sacrában: „A történeti ember tevékenységét munkának hívják; ez az a cselekvés, amelynek célja az Én fenntartása, növelése, hatalma, vagyona, dicsősége. Így a történeti korban a földművelés, a kereskedés, a katonáskodás, az államkormányzás, a nevelés, a tanulás, a tanítás is mind munka, így lett munka minden tevékenység, az egyetlen művészetet kivéve. A művészi tevékenység az egyetlen, amely a tevékenység eredeti értelmét megőrizte és megtartotta: szellemi szolgálat maradt.... A tevékenység az őskorban olyan művelés volt, amelyet ma már csak a zseniális embernél látni, aki áhitattal, szenvedéllyel, metafizikai hangsúllyal, életre-halálra teszi azt, amit tesz, és tudja, hogy tettének eredménye nem az övé, hanem ezzel hozzájárul a világ fölemeléséhez és átszellemítéséhez.... A kultusz arról ismerhető fel, hogy amit keres, az jelen van. A kultuszban az arany megjelenik és valósággá válik.”

Medve kertjében áll egy fügefa. Talán ez a legészakibb helyen ültetett fügefa, ami még bőséges és zamatos gyümölcsöt terem. Egyszer miután fölkelt, s mosakodni indult - látván, hogy egyedül van otthon -, leszakított egy fügefalevelet és felpróbálta. Nem is annyira az lepte meg, mikor megbizonyosodott róla, hogy a mítosznak ez az apró részlete minden kétséget kizáróan igaz - tehát, hogy az Ádám kosztüm nem valamiféle költői fantázia terméke -, hanem az ember első ruhadarabjának működési elve: a fügefalevél apró szöszei és a fanszőrzet úgy tapadnak egymáshoz, mint egy-egy manapság használatos dzsekin, táskán, edzőcipőn a tépőzár lapocskái.

Néhány héttel később - mikor mesélte - együtt ültünk a kertben. Ahogy ültünk, egyszercsak az az érzésem támadt, hogy Medve másképp érzékeli, másképp fogja föl ezt az éppen itt és most bennünket körülvevő teret, mint mondjuk én. Hogy számára ez nem a kert. Persze, hogy nem, hiszen besötétedett! A kelő Telihold fénye alatt e hegyek, a dús nyári növényzet már csak árnyék, az előttünk fekvő tó tükre sötét és néma. Miközben beszélgettünk - ha ugyan e bor mellett üldögélést beszélgetésnek lehet nevezni -, ő föl-föl nézett a Holdra, majd egyszercsak azt mondta: most például ott Újföld van. Megpróbáltam magam elé képzelni: ahol ülünk, az most a Földgömb sötét oldalának fölső fele, s amennyiben fölöttünk áll a Telihold, akkor a Nap valahonnan a hátunk mögül süt. Namost, ha a Hold balról jobbra tart - miközben a Föld lassan elfordul a saját tengelye, s egy picit előrehalad a Nap körül -, akkor merre is fordulunk mi el a Holdról nézve?