A TALÁLKOZÁS
Mario Bottinelli Montadon beszélgetése Lucrezia De Domizióval
 
 

MBM: Hogyan találkoztál Beuys-szal?

LDD: Azt hiszem, az életben vannak véletlenek, és van szabad akarat. Véletlenül találkoztam Beuys-szal, az viszont, hogy ezután úgy döntöttem, követem őt egész munkásságán át, a szabad akarat műve volt. 1971-ben, vagy 1972-ben, nem emlékszem pontosan, a férjem a nápolyi egyetemen végzett kutatásokat a tengeri planktonokkal kapcsolatban, Beuys pedig ebben az időben sokat járt Lucio Amelio galériájába, aki az első gallerista volt, aki kiállított tőle Olaszországban, így tulajdonképpen ő mutatta be az olasz közönségnek. Mivel már több éve a művészettel foglalkoztam, nagyon szerettem volna megismerni, beszélni vele, mivel a filozófiája több ponton is megegyezett azzal, ami mindig is az életfelfogásom lényegét jelentette: kommunikáció, együttműködés, szolidaritás és mindenekelőtt az emberi értékek tiszteletben tartása.
Szombat délután volt, a férjem és én úgy döntöttünk, hogy engedélyezünk magunknak egy szabad hétvégét, és Nápolyból komppal utaztunk Capri felé. A kompon találkoztam Beuys-szal, Lucio Amelióval, Beuys feleségével és a két gyermekükkel, Jessykával és Wenzellel. A hiúzprémes katonaköpenyét viselte, azonnal felismertem. Lucio, aki akkoriban az egyik legkedvesebb barátom volt, rögtön elindult felénk Beuys-szal, hogy bemutassa nekem és férjemnek, Bubynak. Hiszem, hogy a vonzás csaknem mindig kölcsönös: a bemutatkozás után azonnal felébredt bennünk a vágy, hogy megismerjük egymást. Említettem neki, hogy van egy műterem-galériám, az LD Stúdió, amit 1970-ben nyitottam az akkori barátaimmal, Getulio Alvianival, az első mesteremmel, aki a vezetőm volt az életem és a munkám teljes rendszerében, Ettore Spalettivel, Mario Ceroilval, Achille Bonito Olivával, aki pedig az aquilai Művészeti Akadémián tanított. Abban az időben Aquilában tanított Paolo Scheggi, Andrea Cascella, Enrico Castellani és Lorenza Trucchi is, igen éredekes társaság volt... A tevékenységemet informatív kulturális kiállítások rendezésével kezdtem: Nemzetközi Konstruktivizmus, amerikai Pop Art, később egyéni kiállítások következtek, olyan művészeknek, mint Burri, Fontana, Capogrossi, Pistoletto, Rotella. Felkértem ezeket a művészeket, főleg Getulio Alvianit és Ettore Spalettit, hogy készítsenek installációkat, így született meg az egyik első olasz home-gallery. Néhány évvel később, mikor úgy éreztem, hogy kimerítettem ezt az információs periódust, elkezdtem érdeklődni a kortárs művészet aktualitásai iránt. Megismerkedtem Jannis Kounellis-szel, Giuseppe Chiarival, Pierpaolo Calzolarival, Sandro Chiával, Mario Merz-cel, Michelangelo Pistolettóval, Vettor Pisanival, Gino De Dominicis-szel. A Durini villa a művészek, kritikusok műhelyévé vált, vitatkoztunk, beszélgettünk... Eljött az idő, hogy megnyissak egy újabb helyiséget, aminek a helyét már meg is találtam, Pescara régi negyedében, a via delle Casermén. A régi épületet le akarták bontani, hogy a helyén a megszokott felhőkarcolók egyikét építsék fel, de sikerült megmentenem. Az épület egyik felében egy kortárs művészeti múzeumot szerettem volna létrehozni. A művészek mind hajlandóak lettek volna ingyen a múzeum rendelkezésére bocsátani a műveiket. Sajnos a város vezetői nem értették meg a szándékaimat, úgyhogy annak ellenére, hogy mindent saját zsebből szándékoztam finanszírozni, a dolog füstbe ment. Beszélgettem Beuys-szal arról, amit éppen csináltam, beszéltem a gondolataimról, egy az élet totalitásába ágyazott művészet elvével kapcsolatban... Beuys technikája az volt, hogy ha találkozott valakivel, hagyta beszélni, beszéltette, így aztán röviden a végére is jutottunk az életünk töredékei elmesélésének. Beuys igen vonzódott a férjem, Buby Durini iránt is, aki rendkívül alapos tudományos és humanista műveltséggel rendelkező ember volt. Elkezdtek a biológáról és a mezőgazdaságról beszélgetni. A férjemnek mint földbirtokosnak a föld maga volt a valóság, ugyanakkor, mint biológus, komoly tudományos ismeretekkel is rendelkezett. A vonzás tehát kettős természetű volt. Az eredmény: a hétvége két napját végül Joseph Beuys-szal töltöttük. Elutazásunk előtt, a kölcsönös vonzalomtól és érdeklődéstől vezetve, meghívott minket az otthonába, Düsseldorfba. Visszatértünk Pescarába. Szeptemberben, vagy októberben, már nem emlékszem, körülbelül egy hónappal később váratlan ajándék érkezett Beuys-tól: két rendkívül érdekes, zoológiai témájú könyv, amelyeket a sógora, a Nobel díj egyik várományosa publikált. A könyvekre egy rajzot készített, egy kedves ajánlás kíséretében.

MBM: Az a benyomás, amit Beuys-ról szereztél, emberi és művészi szempontból ennyire különbözött attól, amit más művészekkel kapcsolatban éreztél? Hogyan hatott rád?

LDD:  Míg minden művészben, akivel összejártunk, akit szerettem és ma is szeretek, csak egy részét láttam annak, amit én is ki szerettem volna fejezni, mint nő, vagy mint forradalmár, Beuys-ban önmagam teljességét találtam meg. Mindig forradalmár voltam és mindig voltak álmaim az asztalfiókban, néhányat megkíséreltem megvalósítani... néha nyertem, néha vesztettem, de úgy gondoltam, hogy úgy sem lehet teljes egészében megvalósítani, ami a fiók mélyén rejtőzik...
Beuys adta nekem a lehetőséget, hogy keresztülvigyem ezeket az álmokat, megadta nekem azt a töltést, azt a lendületet, amitől azt gondoltam: valóban lehetséges. Mindig úgy tekintettem rá, mint egy apára, egy barátra, egy mesterre. Állandó ösztönzést jelentett nekem, hatalma volt arra, hogy átadja az energiáit, de a legmeglepőbb benne az  volt, hogy bárkiben fel tudta ébreszteni a maximális érzelmi készenlétet, mindig tiszteletben tartva a másik szabadságát.
Ilyen értelemben, a 12 éven át tartó folyamatos együttműködésünkben, melynek során minden évben egy vagy több munka terve vetődött föl, majd jött létre, mindig a kreativitásom maximumával segíthettem Beuys-t. Mélyen megértettem a munkáját, mert értettem az embert is, és mert Beuys munkájában ott volt a magam munkája is... azt is mondhatnám, hogy Beuys több munkájához én adtam az ösztönzést. Ezen az összetett személyiségen keresztül végre önmagam lehettem, megvalósíthattam önmagamat.
A többi művésszel mindig volt egy bizonyos határ. Gino De Dominicis, Michelangelo Pistoletto, Ettore Spalletti, Marco Bagnoli, Giuseppe Chiari, Remo Salvadori, Jannis Kounellis, Mario Merz, Giulio Paolini, Sandro Chia: mind művészek és a barátaim, akikkel a kapcsolatom a művészet szeretetére épült. De mindig ott volt egy határ, egy bizonyos határkő, ami jelezte azt a pillanatot, amikor meg kellett állni... míg Beuys-szal nem volt semmi korlát: vele mindig színész és néző lehettem egyazon pillanatban, mert Beuys sok munkája az én energiáim által született, mint ahogy az én akcióim közül sokhoz Beuys adta a szükséges energiát.

MBM: Úgy gondolod, hogy ez a mély kapcsolat szigorúan arra vezethető vissza, hogy közvetlenül ismerted az embert. Sokan úgy érzik, hogy egy művészt közvetlenül megismerni szinte fizikai lehetetlenség. Te hogyan látod ezt? Hogyan lehet áthágni a fizikai korlátokat, hogyan lehet ráhangolódni erre a típusú művészetre?

LDD: Ha mélyen vágyunk valamire, és ha nagyon szeretjük önmagunkat, akkor mindaz, amit elhatározunk, a körülöttünk lévő emberek, a világ, amelyben élünk, mind eggyé válnak. Csakis önmagunk megértésén keresztül érthetünk meg másokat. Ez a szeretet, a szerelem, az energia, amely elszabadul bennünk, és amit sokan, banális módon, az akarat erejének hívnak. Én nem vagyok az akarat pártján, "akartam, mindig akartam, erősen akartam", ez a megközelítés engem nem foglalkoztat... úgy hiszem, a vágy hozza létre az igazságot. Ha vágysz valamire, rengeteg alkalmat kapsz, hogy el is érd azt. Ezt a véredben érzed, önmagadban érzed, igényed van arra az energiatöltetre, ami elvisz bizonyos dolgokhoz, ami segít elérni a vágyaidat. De dolgoznod is kell önmagadon, mert mikor ennyire erősen, ennyire hatalmasnak, ennyire realizálhatónak érzed az energiákat, rengeteg más lehetőségről kell lemondanod, még a személyiségedről is... eggyé válsz a vággyal és a szeretettel, mert érteni akarsz.

MBM: Tehát a lemondás magasabb szintű visszatérést jelent a magunk igazságához...

LDD: Igen, de abban a pillanatban nem létezik a lemondás, mechanikus munkává válik. Mikor már annyit adtál, anélkül, hogy egy kicsit is hagytál volna önmagadnak, nincs többé haladékod, mert nem hagytál üres teret, teljesen kitöltötted.

MBM: Beuys-ban megtaláltad a teljességet. Hogyan élhet tovább ez a teljesség, most, hogy csak a munkái maradtak számunkra?

LDD: Úgy vélem, hogy Beuys munkája egyre inkább a gondolataiban kap majd formát, így él majd tovább. Nekem sosem jutnak eszembe Beuys munkái, nem a munkáihoz kötődöm... Viszont mindig emlékszem, igen intenzíven, a Seychelles szigeteken, Praslinban ültetett két fára: a Coco de Mer-re és a Cocotier-re, amelyek számomra Joseph Beuys két legfontosabb munkáját jelentik...
1984-ben, a "Difesa della Natura" alkalmából, a televíziók és rengeteg ember jelenlétében maga rögtönzött tárlatvezetést a bolognanói házban, bemutatván a gyűjteményemben lévő valamennyi munkáját. Beuys halála után fogtam ezeket a munkákat, és bedobozoltam őket... ma egy loftban élek, egyszál műalkotás nélkül. Sosem jutnak eszembe, még azok sem, amelyek megvalósításában közvetlenül részt vettem. Mindig, különösen a halála óta, a hangjára gondolok, amellyel úgy tudta irányítani a legkülönbözőbb embereket, hogy nem adott konkrét feladatokat nekik, pusztán felébresztette a kreativitásukat. Nagyon jól tudta, hogy pl. Lucio Amelio intuíciós képessége, cselekvési módja különbözik a Lucrezia De Domizióétól, a Jörg Schellmanné a René Blockétól, a René Blocké a Ronald Feldmanétól: olyan volt csaknem, mint a kölcsönös energiák elosztóközpontja. Azt akarta, hogy az emberek működjenek együtt; sokszor felmerültek problémák a különböző személyek között, de mindig arra törekedett, hogy elsimítsa a dolgokat.
Azt hiszem, hogy Beuys szelleme, valójában egy ízig-vérig humanista eszme, egyre inkább élni és növekedni fog, mert ma túlságosan is a tudomány és a technológia bűvöletében élünk, és elhanyagoljuk a valódi emberi kapcsolatokat. A műalkotás bekerült a tőzsdére, az üzleti életbe, fogyasztási cikké vált: minél többen akarják birtokolni, annál inkább elérkezik az a pillanat, amikor a műalkotás, ahogy az a Van Gogh százmilliárdja esetében is történt, elveszíti minden jelentőségét.
Sosem szerettem a műveket, mert üledéknek tartom őket. Ami engem vonz, az a művész szelleme. Szeretném ezt pontosítani: úgy érdekel a műalkotás, mint egy szép ruha, ami jól áll, tetszik nekem, de az foglalkoztat, hogy megtudjam, mi van alatta, mi van a ruha alatt. A műalkotás mindig része a szellemnek, de nem maga a szellem... Abban a nagy szerencsében volt részem ezalatt a 20 év alatt, amit művészek társaságában töltöttem, hogy megértettem, mikor egy művész befejezett egy munkát, és én próbáltam ahhoz közel kerülni, a művész mindig túl volt rajta, már máshol volt. A mű egy letét, amelytől a művész már elszakadt.
A művészekkel való közvetlen kapcsolatban mindig át kellett lépnem azon, amit már megértettem, különben lebénultam volna. A műalkotás egy nagy folyamat befejezett pillanata...  minél inkább sikerül a műnek szimbolizálnia ezt a pillanatot, ezt a gondolat-üledéket, annál inkább közeledik egy jövőtervhez.
Ami engem illet, engem a művész gondolata érdekel, mert növekszem általa, és én mindig növekedni akarok. Ezt is pontosítanám, mert  volt az életemben egy pillanat, mikor Beuys-t a művén keresztül is megértettem. Tulajdonképpen azért is vettem részt Beuys munkáiban, hogy a magam számára igazoljam, hogy pontosan megértettem-e a dolgot: a "Difesa della Natura" teljes munkafolyamata az együttműködésre épült, és mindahányszor javasoltam, felvetettem valamit, a gyakorlatban éreztem igazolva, hogy egyre jobban közeledem Beuys, egyben Beuys munkájának megértéséhez.

MBM: Beuys mondta egyszer: "Ha új helyzetbe akarok hozni egy embert az életben, akkor új helyzetbe kell hoznom mindazt, amihez köze van. Össze kell kötnöm lefelé az állatokkal, a növényekkel, a természettel, fölfelé pedig az angyalokkal és a szellemekkel." Hogyan közeledett Beuys a spiritualitáshoz?

LDD: Beuys osztozik Steinerrel abban az igényében, hogy a valósággal ne pusztán racionális, hanem elsődlegesen spirituális kapcsolatban álljon. Beuys meggyőződése volt, hogy a valóság minél teljesebb megértése gazdagítja a szellemet. Ha figyeljük a valóságot, megértjük, hogy a természet mennyire felbecsülhetetlen információforrás, minden szinten az, és ezért történik, hogy Beuys a munkáiban maga mellé emeli, főszereplővé teszi a természeti anyagokat.
Beuys szerint alapvető fontosságú az antropológia alaposabb ismerete, hogy a spiritualitás eszméjéhez eljuthassunk.
A művésznek tehát fontos, hogy az ember kapcsolatba kerüljön minden olyan erővel, amelyeknek közük van az emberi lényekhez. Ugyanúgy, ahogyan a nietzschei ember, hogy el ne pusztuljon, egy csapásra kell, hogy elvágja a kötelékeit, hogy újra alkothassa a maga értékeit és szabad lélekké válhasson, Beuys is azt állítja, hogy minden lehetséges jövő mindannyiunk munkájának lesz az eredménye, ezért beszél arról, hogy meg kell szabadulnunk minden ódon tekintélyelvűségtől: így az ember, összegyűjtve a földalatti energiákat, megmenekül a káosztól és a tiszta szellemiségbe emelkedik.

MBM: Hogyan látod Beuys szerepét a művészet történetében, hogyan látod őt a művészet nagy alakjainak sorában? Szerinted mérföldkő volt? Az első volt, aki a hangsúlyt azokra az elemekre helyezte, amelyek mélyen átjárják az emberek életét, és amiket a múltban nem vettek figyelembe, vagy éppen csak érintettek.

LDD: Én nem gondolom, hogy Beuys olyan mérföldkő volna, akitől egy új tipusú művészet indult volna ki... ha így értékeljük Beuyst, akkor gyengítjük a munkája intenzitását, ugyanakkor azt gondolom, hogy a beuys-i gondolat új korszakot nyit a művészetben és a társadalom életében. Beuys egyike volt azoknak a nagy alakoknak, akik megértették az ember mély válságát: idetitásvesztés, értékvesztés. Mint egy varázsvesszős kutató, megpróbálta megértetni az emberrel a valóságot, amelyben él. Beuys ugyanazt hirdette, amit Krisztus, Eckhart mester, Buddha, Erich Fromm, Marx, vagy amit ma a Dalai Láma hirdet. Nem mondott tehát semmi olyat, amit egy olyan ember, aki rendelkezik a dolgok ismeretével, aki elemzi önmagát és a valóságát, ne volna képes megérteni. Ezek a gondolatok ott vannak mindannyiunkban, de a mindennapi élet, a formalista észtétika, a konzumizmus, a rohanás, a birtoklás vágya, ami fontosabb az élet vágyánál, eltávolítottak minket az igazságtól. Beuys minden szövege olyan reflexiók füzére, amilyeneket mindenki elgondolhat, aki meg akarja találni önmagát: Beuys nem mondott semmi újat. Emlékeztetni akart minket ezekre az értékekre, felébreszteni az öntudatunkat, újra értékelni az emberi méltóságot.

MBM: Igen, de ő volt az első művész, aki ezt tette, az első, aki arról beszélt, hogy a művészet, tehát a kreativitás az egyetlen eszköz, amely elvezethet minket ehhez a fajta önismerethez.

LDD: Egy művész volt, aki megpróbálta emlékeztetni az embert arra, hogy ember, nem gép, amivé válni készülünk, nem kép, amivé váltunk. De Beuys elsősorban művész volt, szobrász, mint sok más szobrász, akikkel az életünk során találkozunk. Megérezte a ma emberének válságát, és ezt a válságot átformálta a művészet stratégiai, politikai és társadalmi tényévé. Azt tehát nem mondhatjuk, hogy Beuys mérföldkő volt a művészetben, de azt igen, hogy példát mutatott arra, hogy hogyan lehet új módon "csinálni" a művészetet: Beuys egy új kultúra eljöveteléről beszél, ahol nincsen különbség magasabb és alacsonyabb rendű érzékek közt, test és lélet között, az élet és a szeretet újfajta művészetéről beszél, ahol az ember legfontosabb értéke a kreativitás, vagyis az emberi lények mint méltóságteljes individuumok képességei és szelleme.
Csak a munkának ilyen felfogásával járulhatunk hozzá az élet jelenlegi szabályainak elhalásához, ahol a haszon, az emberi méltóság kihasználása és tagadása megfolytják az éltető energiákat.
Tovább pontosítanám ezt a kérdést, hogy jobban megvilágosodjon Beuys művészetének értelme.
Először is idéznék egy mondatot:
 " A Minimal-art koncepciója engem a legteljesebb mértékben hidegen hagy. Az Arte Poverában ráadásul az  üresség játszik szerepet, amit az olaszok oltottak belé."
Ez annyit tesz, hogy Beuys nem tulajdonít fontosságot sem bizonyos térbeli referenciáknak, sem a pusztán formai autonómiának.
A művészet az egyedüli olyan életfilozófia, amely szabaddá teheti az embert: miféle szörnyeteg volna a művészet, ha pusztán arra korlátozná magát, hogy csak egy előjogokkal rendelkező réteget, magukat a művészeket tegye szabaddá? Csak egyetlen megoldás létezik: mindenki művész! Ez az "Antropológiai Művészet" értelme, jelentősége.
Ez az elmélet választja el az új művészetet a hagyományostól, a múltat a jelentől, amely a jövőbe akar tekinteni.
A többi kevéssé foglalkoztatja Beuys-t, legkevésbé az önmagát avantgárdként definiáló, és rendületlenül reklámozó művészeti szcénával kapcsolatos haszontalan kérdések.
Mindez világosan megmutatkozik abban a vitában, melyet Beuys három másik, hasonlóan híres és elismert művésszel, Anselm Kieferrel, Jannis Kounellis-szel és Enzo Cucchival folytatott 1985. októberében, Bázelben.
Ebben az értelemben azoknak a szerves és szervetlen, állati vagy növényi anyagoknak, amelyeket Beuys felhasznált, semmi közük az Arte Povera-művészek által használt anyagokhoz.

MBM: Beuys-t ma mindenki elfogadja, nagy művészként tartják számon, idézik a gondolatait. De úgy tűnik, sokan csak a műveiről beszélnek, miután végre felfogták, hogy Beuys nem Arte Povera, nem Minimal Art, nem illeszthető be egyetlen specifikus kontextusba sem... Mikor viszont a gondolatairól van szó, azokról a kijelentésekről, amiket a gazdasággal, a politikával kapcsolatban tett, egy kicsit zavarba jönnek, mert úgy tűnik, mondott sok naív, legalábbis kevéssé hihető dolgot. Az én véleményem szerint azonban mindez a munka integráns része, mert nem lehet úgy nézni a "Mézpumpát", hogy ne ismernénk Beuys pénzzel kapcsolatos elméletét. Beuys valami valóban forradalmit jelképezett, mert sikerült neki összhangba hoznia egymással a maga és mindannyiunk érdekeit, törekvéseit a művészeten belül.

LDD: Ahhoz, hogy megértsünk egy művészt, el kell járnunk hozzá, együtt kell élnünk vele, beszélgetnünk kell, megismerni legalább annyira, amennyire a számunkra legkedvesebbeket ismerjük... Olaszországban senki sem akadt, aki annyira szerette volna Beuys-t, hogy a munkájának bármiféle tudományos identitást adhatott volna. Az egyedüli kritikusok, akik közel álltak hozzá, akik sohasem feledkeztek el Beuys-ról, Achille Bonito Oliva és Italo Tommasoni voltak és, bizonyos értelemben, Germano Celant, Bruno Corá, Arcangelo Izzo és Giovan Battista Salerno. És a mai napig ők az egyedüliek, akik tudják is, hogy kiről beszélnek, ha említik, mivel azok a szövegeik, amiket még Beuys halála előtt írtak, kitartó figyelemről és nagy hozzáértésről tanúskodnak.

MBM: Beszélj egy kicsit a Beuys-szal közös kezdeményezéseitekről, úgy, hogy be is illeszted azokat a művész fejlődésének folyamatába, a hetvenes évektől kezdve.

LDD: Az első, véletlen találkozást követően Beuys meghívott engem és Bubyt Düsseldorfba. Ahogy már mondtam neked, mikor arról tájékoztattam, hogy egy új bemutatóhelyet nyitottam, azt ígérte, hogy fel fog hívni Rómából, ahová az 'Arénát" ment bemutatni, a "Contemporanea" című kiállítás alkalmából. Így is történt, és megkért minket, hogy menjünk segíteni neki a munka felállításánál. Ott volt még Lucio Amelio, Klaus Staeck és más barátaink. Nagyon sokat fényképeztette magát Bubyval, emlékszem egy remek fotóra egy cirokseprűvel...  Mikor ott voltunk a "Contemporaneán", először említette, hogy szeretné megnézni San Silvestrót: teljesen lenyűgözték a Durini villát körülölelő földek, a tiszta természeti környezet. Azután kíváncsi volt a bemutatótermemre, amely tulajdonképpen egy régi burbon-korabeli istálló volt, éppenhogy kimeszelve, éppen a D'Annunzio házával szemközt. Nagyon el volt bűvölve. Akkor javasoltam neki, hogy nyissa meg ő a helyet, de azt válaszolta: "Jobban meg kell ismernünk egymást".
Ezek után az előzmények után a rákövetkező évben, 1973-ban kezdődött meg a közös kalandunk Joseph Beuys-szal. Egy éven át követtem mindenhová, ahol kiállított, ahol vitákon vett részt: Londonba, Oxfordba, Berlinbe, hogy jobban megismerjük és megértsük egymást. 1974 májusában, Bázelben Beuys úgy döntött, hogy a találkozó időpontja október 3-a lesz... Hónapokon át készültünk. Az első nyilvános vitát Pescarában a Közvetlen Demokráciáról tartottuk. Caroline Tisdall fordított, a közreműködők között ott volt Achille Bonito Oliva, Filiberto Menna és sok egyetemista... nagyon izgalmas esemény volt, Beuys adta a címét: "Találkozás Beuys-szal". Ettől a pillanattól kezdődött meg egy állandó, mind nyilvános mind privát jellegű közös munka. Pescarában három nyilvános vita folyt le, az első, mint mondtam 1974-ban, egy másik 1978-ban, a "Mezőgazdaság Újjászületése Intézet"-tel, amely az FIU első olaszországi bemutatkozása volt, a harmadik pedig a "Biológiai Szántás" című projekttel megkezdett, 8 évig tartó munka gyümölcse, a "Difesa della Natura".
Ebben a kontextusban más munkák is születtek, mint a "Grassello Pescara-Düsseldorf", a "Csembalo", az "Olivestone" és a "Vénusz Köldöke". Volt két befejezetlenül maradt munka, az 'Éhség a Világban", a gabonahántolóval, és a "Helikopter Hadművelet". Meg nem tudnom mondani, hogyan születtek ezek a munkák, és hogy ki akarta, hogy megszülessenek. Arra emlékszem, hogy minden eléggé egyszerűen ment 1978-ig. A Transzavantgárd feljövetelével azután voltak nagyon nehéz pillanatok, mert az összes galéria, a kritikusok, a kereskedők, a kulturális munkások mind teljesen belefolytak az új művészeti áramlatba, és Beuys nagyon egyedül maradt. Ezekben az években a kapcsolatunk egyre intenzívebbé vált, mind a dialektikus gondolatcsere, mind az alkotómunka tekintetében. Most, a halála után csaknem 5 évvel, mindenki Beuys-ról beszél, mindenki úgy érzi, hogy joga, kiváltsága a művészete előmozdítója szerepében tetszelegni... én nem tudom mit csinált Beuys velem, vagy hogy Buby Durini és én mit csináltunk Beuys-szal: rengeteg energiánk volt, hogy olyan dolgokat hozzunk létre, amik a jövőben majd példaként szolgálnak.

MBM: Ebben a folyamatban, amit megrajzoltál, 1974 és 1985 között, sikerült figyelemmel követned azoknak az ösztönzéseknek, annak a fajta érdeklődésnek a fejlődését, amely Beuys figyelmét a politiláról a gazdaságra, majd onnan tovább, az ökológiára irnyította? Szerinted lehet úgy értelmezni a "Difesa della Naturát", mint az azt megelőző évek eseményeinek termékét?

LDD: Beuys valamennyi munkájában, a konkrét utópiáról szóló magyarázatokban, a politikumnak mindig van gazdasági tartalma. Aki Beuys-szal megismerkedett, olyan embert ismert meg, aki folyamatos növekedésben van, vagy inkább a folyamatos reflexió állapotában: talán a legizgalmasabb, legaktuálisbann dolog a pedagógiai elképzelése.

MBM: Milyen értelemben pedagógiai?

LDD: Beuys számára a tanítás nem a mestert jelenti, amint a leckét magyarázza, hanem a viselkedése a fontos, a csend és nem a szó. Sosem mondta: csináljátok úgy, mint én... Azt hiszem, Beuys legfontosabb tanítása éppen a magatartása volt: ma csendben kell tanítani, eltávolodva mindentől. Beuys volt a valaha élt egyik legnagyobb pedagógus. Sosem beszélt a saját munkájáról. A tanárok általában kinyilatkoztatnak a tábla mellől, ő viszont a többieket beszéltette, és a viták abból születtek, amit mások vetettek föl. Feljegyezte a hozzászólásokat, kimerítően válaszolt a hozzá intézett kérdésekre.

MBM: Egy kicsit, mint Szokratész maieutikája...

LDD: Persze. Ha ma meg akarunk valakinek tanítani valamit, csendben kell tennünk, a viselkedésünkkel, a választásainkkal. A művészetnek újra csendessé kell válnia, a művészetnek szenvedést kell okoznia. A művészet olyan, mint az élet: minél inkább szenvedsz, annál érdekesebb.

MBM: Milyen reakciókat keltett Beuys a közönségben?

LDD: Egész idő alatt, míg Beuys-szal kapcsolatban voltam, a reakciók mindig negatívak voltak. Csak a kritika és néhány művész védte meg, akik nagyon tisztelték. Az átlag közönség szkeptikus volt... Beuys-t sosem szerették Németországban, ahogy az olasz gyűjtők sem szerették soha. Olaszországban nem volt elegendő, pontos információ Beuys munkájával kapcsolatban. Vajon miért szerette Beuys mégis annyira Olaszországot, miért jött annyiszor el ide 1971 és 1986 között? Azt hiszem, Beuys választása nem a véletlen műve, inkább kulturális természetű: Beuys Olaszországban találta meg a megfelelő termőtalajt a filozófiája számára, olyan termőtalajt, amely részben a geográfiai és történelmi adottságoknak volt köszönhető, másrészt az emberek kreativitásának, akikkel itt találkozott. Az utolsó 15 évben Beuys többet dolgozott Olaszországban, mint bárhol máshol, mivel itt megtalálta mindazokat a feltételeket, amelyek között a munkája tovább fejlődhetett, a maga hagyományellenes, gazdaságellenes módján.

MBM: És az utca emberének reakciói?

LDD: Rendkívül karizmatikus ember volt. A fiatalok közel álltak hozzá, ők voltak az egyedüliek, akik valóban odafigyeltek rá. Tanúja voltam olyan jeleneteknek, ahol szinte apaként viselkedett, azt akarták, hogy folyamatosan beszéljen, ő pedig fáradhatatlan volt, mindenkinek válaszolt, órákon át vitatkozott. Az én generációm ál-polgári közönsége mindig keresztülnézett rajta, ezért is nincsenek gyűjtői Olaszországban, ahol még mindig Guttuso a divat.
A viselkedése, a viták, az akciók, a szimbolikus gondolatok, mind arra vittek minket, hogy gondolkodjunk, egyszerűen csak gondolkodjunk el azokról a valóságokról, amelyek minden emberben ott vannak...
Sokszor vádolták sarlatánsággal, de ő sosem fáradt bele, hogy a tudat, az igazság megismerésének néhány alapvető kérdéséról szóljon. Beuys legnagyobb műve az volt, hogy visszavezette az embereket a gondolkodáshoz, a reflexióhoz. A viselkedésével tanított, nem úgy, mint azok, akik vizet prédikálnak és bort isznak.. Mind tudjuk, mennyit szenvedett... Felébredt ember volt. Mindannyian meg kell, hogy értsük az életünk egy pillanatában, hogy a nagy vágyak és nagy gondolatok nagy szenvedéshez vezetnek.

MBM: Beszélnél egy kicsit arról, milyen volt Beuys, mint magánember... nehéz őt így elképzelni, annyira erős az életében a közéleti dimenzió.

LDD: Igazi showman volt... akinek volt szerencséje együtt lenni vele, rögtön megértette, hogy olyan ember, aki nagyon szereti az életet. Emlékszem, a kedvenc dala a "Ma l'amore no..." (Csak szerelmet ne...) volt, ami visszarepítette a háború-korabeli Olaszországba. Szeretett táncolni, szerette a fűszeres ételeket, nagyon szenvedélyes ember volt... Ezt az érzéki, vitális töltetet azután csaknem mindig temperálja, tompítja az intellektus, úgyhogy nehéz egy olyan embert, mint Beuys, elképzelni a mindennapokban, pedig tökéletesen normális életet élt, a maga hangulataival, szerelmeivel, a maga preferenciáival és örömeivel. Munka közben is ugyanaz az ember volt: soha nem készített terveket, talált egy követ, meglátott benne valami megfelelést a maga evolúciós, a kreativitással kapcsolatos eszméivel, és ekkor képes volt átformálni, művet alkotott belőle, ahogyan ő maga is műalkotás volt, ahogyan mozgott, ahogyan vitatkozott. Egy olyan személyiségnek, aki következetes szellemi életet él, a materiális nézete is mindig intellektualizálódik és ezoterikussá válik.

MBM: Ez beleillik a "Plasztika Teóriája" gondolati vonalvezetésébe, ahol, ha pszichológiai szempontból olvassuk, az egyik véglet az akarat és az érzéki étvágy által vezérelt személyiség, a másik az intellektuálisan, az ésszerűség által irányított személyiség, a két véglet között pedig az érzelmi beállítottságú személyiség közvetít. Beuys mindig úgy tartotta, hogy csakis a mozgás lehet a garanciája egy kommunikációs folyamatnak, amely elvezethet a valóság befogadásához.

LDD: Persze... azért is, mert a mozgás, a dinamizmus adja a motivációt az életedhez. De totálisnak kell lennie: gondolatinak, fizikainak, mentálisnak, hogy folyamatosan játékban maradhassunk. Az élet maga is mozgás. A bolygó is mozog, ahol élünk, minden mozog körülöttünk: hogyan volna lehetséges, hogy az emberi lények ne mozogjanak?

MBM: Talán éppen ez zavarja a legtöbb embert Beuys-ban, hogy mindig felforgatja a jól bevált sémákat: a művészet, a politika, a tanítás kiterjesztett fogalmai annyit jelentenek, hogy mikor nézek valamit, egy másik összefüggésben, egy másik nézőpontból is kell látnom...

LDD: Ez az, ami gondot okoz azoknak, akinek nincsen elég tágas képe a világról, mert...

MBM: Mert megfoghatatlan...

LDD: Persze... és ez eltávolítja azokat, akik megterveztek maguknak egy stabil utat és nem akarnak többet érteni. Beuys számára sosem vetődött föl problémaként, hogy ki érti őt, ki nem érti. Beszélgetés, vita közben sokszor mondta: "Nekünk, Lucrezia, a vetés a dolgunk. Biztos nem kel ki minden mag, de ha egy kikel, az elég. Ez majd újabb gyümölcsöt hoz, amiből újabb magok lesznek". Ha hiszel egy útban, akkor "csinálnod" kell. Ezrek lesznek, akik nem hisznek benne, de egy is elég, az élet egy nyitott láncolat...

MBM: Beuys nyilvános "akcióinak" nagyon erős érzelmi töltete van, melynek jelentései részben egy művészeti hagyományhoz kapcsolódnak, másrészt azért kerülnek újra elő, hogy Beuys kihangsúlyozza az erős társadalmi értéküket. A cél maga ez a különleges kommunikációs forma volt, vagy egy ideológia körvonalazása, amely a társadalmi kreativitás felé vezet?

LDD: Beuys számára a művészet mindennapos cselekvés, amely nem szűkül le a művészet kontextusára, az élet kreativ elkötelezettsége, egy viselkedés, tehát egy módszer arra, hogy képesek legyünk átformálni a világot "Szociális Plasztikává", amelyben az embereknek nem pusztán önmagukra ismerniük kell, hanem művészként kell élniük és cselekedniük, teremtőként, az életük minden pillanatában: a művészetet a létünk tanulságává kell tennünk, az életünket élő szoborrá kell formálnunk.
Művészet, mint az élet teljességének igenlése, "élesztője" minden emberi eseménynek, ahol az egyén kreativitása alkotja a sarokkövet.
Beuys szerint a művészetnek be kell hatolnia az életbe, és csak a művészetben alakulhat ki a gazdaság új felfogása, melyben a cél az emberi szükségletek kielégítése, és nem a fogyasztás, vagy a tékozlás, a politika, vagy a prosperitás értelmében, hanem legfőképpen a lelki-szellemi javak előállítása tekintetében.
A művészet olyan szükség, melynek helyet kell találnia minden ember létében; Beuys szerint tehát nem szubjektív dolog, hanem individualista hozzáállás, nem mitológia, hanem létszükséglet, az embereknek, az állatoknak, a földnek...
Ahogy egy öreg paraszt műveli a földjét, felszántja, trágyázza, beveti, gondozza a gyümölcsöket, Joseph Beuys ugyanezzel a természetességgel és sohasem provokatívan, beszél, beszélget, kommunikál, rajzol, akciókban vesz részt, szervezeteket alapít, hogy az ember felébredhessen végre mély álmából, amelybe a bírvágy növekedésével és a humanista kultúra hanyatlásával zuhant az emberiség.

MBM: Mit jelentettek Beuys számára a szimbólumok? Mit jelentett számára a fa, egy állat, a zsír?

LDD: Beuys munkáiból mindig kibomlik egy erősen szimbolikus jelentésréteg, amely részben a kísérleti, tudományos érdeklődéséhez kapcsolódik, másrészt a személyiség egy olyan zónájához vezet el, ahol a megérzés és a kreativitás játszanak rendkívül fontos szerepet.
Elég, ha az öltözékére gondolunk: a kalap, a bölcsesség, a beavatás szimbóluma, a horgászmellény, vagyis a "lelkek halászának" zekéje, amely a sámán és Krisztus alakjára egyaránt utal, a nyúlprém darab a mellén, az ember-nyúl metafora, amellyel Beuys azonosította magát, egy olyan hasonlóság, amely nemcsak a mozgás, de a metempszichózis elvét is rögzíti. (Egyszóval az egyik testből a másikba való átmenet és az ember reinkarnálódása más, akár állati életekben. A halál Beuys szerint nem más, mint az élet természetes regenerálódásának feltétele, nem megállás, hanem az egyetemes megújulás folyamata).
Beuys egész munkássága során komplex viszonyt épített ki az állatokkal, fizikai szereplőivé téve őket, igen emlékezetesek a coyote, a szarvas, a ló, a döglött nyulak — a gondolat alakzatai, az ember és természet között folyó meditáció alakzatai, egy eltérő gondolkodási modell hordozói. Beuys számára a természet megfelel az emberi intelligenciának, a természetben az ember egyenlő a természettel.
Ezért világos, hogy az ember kreatív aktivitása, a minden szinten megnyilvánuló létrehozó képessége mellett mindig ott van a tény, hogy az valamilyen módon egynemű a természettel. Míg mi munkába vesszük a természetet, a természet a mi lelkünket veszi munkába.
Ezt a mély értelmű gondolat fellelhető Beuys egész munkásságában. Ahogy maga mondta azon a híres május 13-án, 1984-ben, Bolognanóban: "Mi fákat ültetünk, a fák pedig minket ültetnek el". Ilyen értelemben az ember valódi munkája a művelés, az ember a kertész. A természethez való közeledés az ember számára gyógyító folyamat.
Az állat a művész modelljének a szimbóluma, rokonértelmű a teljes eurázsiai történelemmel, a fa az élet megújulásának, a zsír pedig az ember életösztönének a szimbóluma.
Sokan beszéltek már a Joseph Beuys munkáiban megjelenő szimbolizmusról, de fontos figyelembe venni azt az új szerepet és hatalmat is, amit a szimbólumok napjainkban kaptak...
Képzelet és ráció testvérekké lettek, és ebben az összefüggésben inspirálják a haladást, előlegezik meg a tudományt. A szimbólumok alkotják a képzeletünk súlypontját, kapukat nyitnak a tudattalan és a végtelen előtt... Ezek hát a szimbólumok által gyakorolt vágyak, ösztönzések, befolyások, ezért foglalkozik velük annyi tudomány: a történelem-tudomány, a nyelvészet, a kulturális antropológia, a pszichológia, az orvostudomány és a művészet is. Igaz, hogy a szimbólum mindig az ember részét alkotta, de soha még ennyire kivédhetetlenül nem járta át a mindennapjainkat, mint a legutóbbi években, beszivárogván a piaci technikákba, a reklámba és a politikába... És Beuys ebben jócskán megelőzte a korát.

MBM: Beuys-nál látom az életében, tehát a reális és a spirituális szférában nyugvó indokoltságot, de nem mondhatom ugyanezt arról a fajta, jelenkori szimbolizmusról, amelyet az imént leírtál...

LDD: Persze, mert ma nyakig vagyunk a gazdaság misztifikálásában. Beuys megértette, hogy mára el fogunk jutni a szimbólumok piaci stratégiai célú hasznosításához, a kereskedelmi és a politikai propaganda szimbolizmusához... Hát ezért ennyire erős a szimbólum Beuys-nál...

MBM: Szerinted tehát Beuys szimbolizmusában kimutatható, hogy tudatában lett volna ennek a jelenlegi hanyatlásnak?

LDD: Szerintem igen... nem direkt tudatosság, de egy tudattalan szinten feltétlenül. Egy művész munka közben sosincs tudatában annak, ami később jön majd el, a tudatossága abszolút jelen idejű.

MBM: Úgy gondolod, hogy Beuys ma továbbra is ugyanezen a módon használná a szimbólumot? Vagy elhagyásokkal élne?

LDD: Ha az életének, a munkásságának a történetét nézzük, látjuk, hogyan küszöbölte mindig ki azt, ami felesleges. Miért rajzolt annyit? Véleményem szerint azért, mert megértette a dokumentum fontosságát, szemben az egyszeri megjelenés semmiségével. Újra visszatértünk a grafkai elemhez, mint dokumentumhoz, mint írásos dokumentumhoz...

MBM: Így azután az is érthető, miért nem írt Beuys gyakorlatilag semmit, a gondolkodásának összetettsége, mélysége ellenére. A rajzolással kielégitette a kommunikációs szükségleteit, nem csak a kifejezés szintjén, hanem konceptuális szinten is.

LDD: Az is, hogy folyamatosan fényképeztette magát, tulajdonképpen annyit jelentett, mint kimerevíteni egy-egy fontos pillanatot. A fénykép, mint a vágy, hogy megállítsuk az igazságot...

MBM: Bizonyos értelemben, mint az élet vágya.

LDD: Igen, a gondolat életének vágya, a gondolat kiterjeszése. Nem volt semmi letagadnivalója, Beuys mindig természetes volt. A képen keresztül közölte a filozófiáját.

MBM: A fotográfia fogalmán keresztül azután konkrét módon meg is valósította a szolidaritást és az együttműködést, amelyről gyakran beszélt, mivel teret adott egy másik személy kreativitásának.

LDD: Ebben tér el azoktól a művészektől, akik a 70-es években nem engedték fényképeken dokumentálni magukat és a munkájukat. Beuys mindig, minden körülmények között fényképeztette magát, a fényképeket pedig arra használta, hogy láthatóvá tegye a gondolatait.
Három valóban fontos közeg van, amit sosem vizsgáltak ebből a szempontból: a grafika, a valóság-dokumentum, a kreativitás, a mozgás, a növekedés geográfiai és időbeli tanúbizonysága; a szimbólum, mint az ember öntudatában, önmagáról és másokról való tudásában rendelkezésre álló, ideális interpretációs forma; a fotográfia, mint a gondolat kiterjesztésének, és terjesztésének eszköze. Elég arra emlékeznünk, ahogy a Guggenheim Múzeum 1979-es, nagy gyűjteményes kiállítása alkalmából 25 egymást követő napon át fotóztatta magát —mind nyilvános, mind privát környezetben— Buby Durinival. Az ebből az alkalomból, a fényképeken keresztül születő, két különleges mű történeti értéke belátható: élettel teli dokumentumát adják egy olyan, megismételhetetlen eseménynek, mely kizárólag a gondolat és a forma vizualizációján keresztül jöhetett létre.

MBM: És talán a tanításon keresztül, ahol a tulajdon személye vált a tanítás forrásává, a magatartás, a viselkedés szintjén...

LDD: Tanítás mint közvetlen és biológiai kommunikáció. És hogy eljuthassunk ehhez az átváltozáshoz, előbb tanulni kell, el kell sajátítani, előbb ismeretekre kell szert tenni.

MBM: Talán éppen ez gerjeszti az ellenérzéseket Beuys-szal szemben: a tanítás mint az olyan személyiség biológiai attitüdje, aki hisz önmagában, és abban, amit csinál. Ezt sokan képtelenek elfogadni, mert ma az ember nem akar többé tanítani, de azt sem akarja, hogy neki tanítsanak valamit.

LDD: Beuys nem mester a szó hagyományos értelmében, sohasem volt az... A klasszikus példa a tábla: rengeteg kérdéskör merült fel, kiválasztottunk és kidolgoztunk egyet. Soha nem mondta, hogy csak az ő szavai, az ő gondolatai fontosak. A közvetlen tanítás, amit Beuys-tól kaptunk, a konkrét utópiára vonatkozik, ami az átalakulás kutatása és nem valami önmagáért való találmány.

MBM: Beuys-ban tehát nem volt önhittség...

LDD: Nem. Soha nem helyezte magát a pulpitusra, egyszerű, és nagyon nagylelkű ember volt.

MBM: Egy kicsit olyan, mint a keresztről szóló fejtegetés, ami Beuys-nál egyáltalán nem kerülhető meg: a szenvedés mint áldozathozatal. Ez is egyfajta tanítás..

LDD: Csak az képes fenntartani a dialógust a világgal, aki szenved, akár fizikai, akár intellektuális értelemben, és aki feláldozott anyagi vagy szellemi javakat. Különben nem jön létre a "találkozás".

MBM: Milyen tapasztalatokat szerzett Beuys a Seychelles-szigeteken?

LDD: Úgy gondolom, hogy megismételhetetlen tapasztalatokról volt szó. Mindenekelőtt meg kell említeni,  hogy a természeti környezet megfelelt Beuys mentalitásának és szellemének: a természet annyira erős a szigeteken, hogy szinte uralkodik a testünkön, míg a szellemet a maga totalitásában érinti meg. Együtt lenni ilyen helyeken bizonyos emberekkel, akik maguk is energiákat generálnak és vágyni a folyamatos regenerálódásra, azt hiszem, ez egyike azoknak a tapasztalatoknak, amelyeket lehetetlen szavakba önteni, de lehetővé teszik, hogy több energiát sugározz a többiek felé.
Beuys úgy érkezett, mint magánember, de, mint minden nagy személyiség esetében, nála sem volt semmiféle törés közszereplés és magánélet között. Nem gondolom, hogy Beuys guru lett volna, aki a priori ismer mindent, amivel szembe találja magát, de az igaz, hogy mikor együtt dolgoztunk, utaztunk ezeken a helyeken, amelyeket én szentnek nevezek, mert még nem szennyezte be őket az ember, tehát ahogy az erdőkben, a növények sűrűjében jártunk, Beuys tudta minden egyes növény latin nevét; az út előtt tanulmányozta a Seychelles-szigetek kialakulását, történetét, a szokásokat, a lakosság különböző fejlődési szakaszait. Óriási energiákkal rendelkezett. Miközben dolgoztunk, 40 fok meleg volt, 95%-os nedvességtartalom, de mindig formában volt, élénk és aktív jelenlétet produkált. Úgy tűnt, mintha a szellemi energiái átsugároztak volna a testébe, és így a többiek felé is nagy erővel árasztotta a kreativitást. Valahányszor visszatérek a Seychelles-re, ahol van néhány általa készített munka, mindig két növény érdekel a legjobban... nincs egyetlen olyan munka a világ múzeumaiban, a magángyűjteményekben, amely összehasonlítható volna ezekkel a növényekkel. A Coco de Mer és a Cocotier reprezentálják Beuys egész munkásságának eszmeiségét. A Cocotier egy olyan pálmafajta, ami rögtön kihajt, miután elültetted. A Coco de Mer, a tengeri pálma magja kétnemű, egyfajta átmenet a női és a hím ivari jelleg között, és ezt a magot igen mélyre kell ültetni. Sok év kell, hogy kihajtson, és a hajtás nem az elütetés helyén, hanem attól 4-5, néha 7méter távolságban bukkan a felszínre. A Coco de Mernek 25 év kell, hogy meghozza az első gyümölcsöt, azt a gyülölcsöt, ami a magot hordozza. Minden évben visszamegyek a Seychelles-re. Tíz év után a Cocotier 5-6 méter magas már, a tengeri pálma igen lassan növekszik. Hét évvel az ültetés után hajtott ki, éppen Beuys halálának idején, 1986. januárjában. Hat évvel később még mindig csak 1 méteres... Eltérések az időben, a növekedésben, olyan igazságok, amelyek a természet részei, és ahhoz a mentális ökológiához kapcsolódnak, amelyről már sokat beszéltünk.
Van egy egyedi, ritka munka is, amit Beuys a házban hagyott, mintha jelezni akarta volna azt a vágyát, hogy őrizzük meg, és meditáljunk rajta: egy kezdetleges, ácsolt faasztal, amit a szigeteken élő fák különböző darabjaiból áll, ágkból, amelyeket véletlenül talált, és a legnagyobb egyszerűséggel állított össze. Ez a rendkívüli érzelmi hatású munka tökéletes megfogalmazása a beuys-i gondolatnak: az együttműködésnek, különböző, de azonos szándéktól vezérelt egyének között.
Ahányszor csak a szigetekre megyek, mindig ezek a legélőbb képek. Emlékszem, mikor reggelente meglátogattam a bungalójában, mindig munka közben találtam, minha a dolgok időtálló szelleméből építkezett volna, felhasználván a hely legkülönbözőbb anyagait. Egy nap fogott egy Cocotier darabot, a késével elvágta hosszában, azután papírt kért, elégetett egy kókuszdiót, az abból nyert finom hamut összekeverte kókuszolajjal, így egy sűrű elegyet készített. Ezzel fedte be a fa vágott felületét, és pusztán a lábai nyomásával kezdetleges nyomatokat, fametszeteket hozott létre. Egyszer egy csontot talált a parton, amire egy rajzot készített, máskor meg egy száraz levelet... Sétálni a strandon, közben beszélgetni, kóborolni az őserdőben, kóstolgatni a dolgokat, amiket találtunk, beszélgetni az őslakosokkal, azonosulni velük, hogy többet tudjunk meg a környezetről... totális tapasztalat, melyben a plasztikai elem az őslakosokkal való közlekedés volt... teljesen eggyé válni a környező világgal. Úgyanúgy, ahogy azonosulnod kell azzal, akit meg akarsz érteni, tehát teljesen ki kell billenned az egyensúlyodból, ki kell fordulnod önmagadból. Megismételhetetlen munka, felejthetetlen tapasztalat...

MBM: Nagyon érdekes, amit mondasz. A természetben, a természeten dolgozni. Ma inkább úgy látjuk a természetet, mint a relaxáció egyik leheyőségét, egy tér-idő oázist, ahol kipihenhetjük a fáradságunkat, amit az a másik életünk okoz, amelynek nincs többé köze a természethez. Még ha ma úgy teszünk is, mintha nagyon ügyelnénk a környezeti problémákra, nem vagyunk már képesek a természetben, a természeten dolgozni, hacsak nem valami hobbyról, vagy más szabadidős tevékenységről van szó.

LDD: Igen, ez így van. De amit mondasz, az passzív dolog, viszont észre kéne vennünk, hogy a természet teret enged az önkifejezésre, és önmagunk "hasznosítására" is, és ebben az értelemben tartom Beuys valódi munkáinak a Cocotier-t és a Coco de Mert...

MBM: Amelyek egyébként korábbiak, mint Kassel vagy Bolognano...

LDD: Persze. Az összes többi csak tanúságtétel. Azt hiszem, ezekben a munkákban a teljes filozófiájának a foglalatát akarta adni. Két kókuszpálma darabra felírta a növények latin nevét, aláírta és datálta, ahogy azt bármelyik művel teszik. Az idők során bárki megnézheti ezt a két munkát: a két pálma elkorhadhat, de egy Cocotier és egy Coco de Mer, míg csak létezik olyasmi, hogy természet, mindig lesz valahol. Eltelt körülbelül tizenegy év. Ahányszor visszatérek Praslinba, látom a növekedés jeleit, és hallgatom a történet visszhangját: egy örök tudatosságot, ahol a rezgések az emberi energiát reprezentálják, az emberét, aki mint valami kémiai üzem, a külvilágból kapja a nyersanyagokat, amelyeket azután azonos mennyiségű, csak tisztább anyaggá alakít.
Joseph Beuys munkái ott élnek a lakásokban, számos nemzet múzeumaiban, sok ország galériáiban. A két pálma, amely a Coquille Blanche-on nő, a művész totális munkája: azt az egyetemes nyelvet beszélik, amelyen Ember és Természet egyesülése hirdeti a Kozmikus Szerelmet.
Míg a földön egyetlen növény is kihajt, Joseph Beuys gondolatai beszélni fognak az emberi lélekhez.

MBM: Beszélnél az "Olivestone" munkálatairól, elkészültéről?

LDD: Csak röviden érinteném, mert az "Olivestone"-ról éppen előkészítés alatt áll egy könyv, aminek a címe Libro Bianco (Fehér könyv) lesz. Szép és szomorú események voltak, majd a világ megítéli; nekem csak egy kötelességem van: mindenkinek elmondani az igazságot. Beuys úgy fogalmazott, hogy a valóságban ott van az igazság... Harald Szeemann, a zürichi múzeum kurátora mondta ezzel kapcsolatban: "Szomorú dolog, hogy a bíróságon döntenek a művészetről". Az "Olivestone" rendkívül érdekes módon született. A Durini bárók bolognanói házának pincéjében olajtároló kádak álltak, amelyeket a Lettomanoppellói bányában fejtett, régi, abruzzók-beli kőzetből készítettek. Ahányszor csak Beuys elment a kádak mellett, mindig nagyon megnézte őket, beszélni nem mert róluk, csak a tekintetével. 1984. májusában, mikor a "Difesa della Naturára" érkezett, megint megállt mellettük... Abban az évben elő kellett állni valamivel a párizsi F.I.A.C-ra; Beuys visszaindulásakor, a "Difesa della Natura" után megkértem a férjemet, hogy fotózza le a kádakat, mivel abból, ahogyan rájuk nézett, gondoltam, hogy volna velük valami elképzelése, csak nem meri mondani, mivel ezek a kádak az 1500-as évek óta voltak a Palazzo Duriniben. Buby megcsinálta a fotókat, én telefonáltam Beuys-nak, és elvittem neki a képeket, mondván: "Ha akarod, használhatod őket". Így született az "Olivestone".

MBM: A többi már a történet szomorú része...

LDD: Igen. Meg kívánom azonban jegyezni, hogy a Zürichi Múzeum, még Beuys életében, többször is érdeklődést mutatott a munka megvásárlására. A magánéletem egyik igen nehéz pillanatában azután úgy döntöttem, hogy az "Olivestone"-t a Zürichi Múzeumnak adományozom. Mindez nagyban köszönhető volt egy olyan súlyú személyiség jelnlétének, mint Harald Szeemann, aki mindig szerette Beuys-t, és figyelemmel kísérte a munkásságát, beleértve az én Beuys-szal közös munkámat is.
Az adományozás aktusára 1990. május 12-én került sor, szűk körben, csak néhány barát jelenlétében, a milánói loftomban.

MBM: Tetszik nekem, ahogy arról beszélsz, ahogyan Beuys ezeket a régi kádakat nézte. Szerinted mi fogta meg jobban a képzeletét, maga a forma, vagy az ezekből a régi tárgyakból áradó emlékek?

LDD: Beuys soha nem tulajdonított túl nagy fontosságot a formának. Gondolom, ezek az olajtároló kádak is azért vonzották, mert valódi történetük volt, és egy valódi otthonban voltak elhelyezve. Ez ragadta meg Beuys-t. A történetbe szervesen építette be az új struktúrát. Az elrendeltetett találkozáskor régi és új egymásba kapcsolódnak, és megteremtődik a lehetőség, hogy egy dologból egy másik dolog, egy jelentésből egy másik jelentés alakuljon ki...
Az "Olivestone" Beuys konstrukcióról és rekonstrukcióról szóló gondolatának része, annak az elvnek, amely mentén egy funkció egy másfajta funkcionalitásra tesz szert. Ezért az olaj az az elem, amely egyesíti az újat a régivel. A párizsi bemutatót követően azt javasoltam Beuys-nak, hogy készítsünk öt kádat, mint az öt kontinenst, mert megértettem azt a teljességet, ami ebben a tapasztalásban benne rejlett. Továbbá ez egy muzeográfiai esemény lett volna, ahol a művészetet bárki értheti, szeretheti, fajra, felekezetre való tekintet nélkül. Beuys mindig lehetőséget adott a hozzá közelállóknak, hogy a munkáin kreatív beavatkozást hajtsanak végre... ez a nagy különbség Beuys és bármelyik más művész között.

MBM: Beuys nem volt féltékeny a munkájára...

LDD: Minden művész önző, de Beuys a maga egoizmusát átvetítette a másik ember egoizmusába, így már ketten voltak önzők, és ez már az egoizmusnak egy harmadik szintje.
Mert 1 + 1 sosem 2, 1 + 1 mindig 3. Ilyen a természet: egy férfi és egy nő képes létrehozni egy harmadik személyt, akit a gyermeküknek neveznek...
Csak egy utolsó gondolat, mielőtt befejeznénk. Az ember nem akarja megtudni a teljes igazságot önmagáról, egy részét mindig elhárítja. Tévedés azt gondolni, hogy egy tökéletesen tudatos ember szabad, vagy boldog lehet — mindannyian, egész életünkben, továbbra is hárítani és tagadni fogunk, olyan tetteket hajtunk végre, amelyek a tudatalattit táplálják, hogy távol tartsunk magunktól bizonyos kellemetlen igazságokat. Beuys tudatában volt ennek, és ezzel emlékeztet arra, hogy a jólét útja nem fut párhuzamosan az igazságéval. Egy olyan ember példája, mint Beuys-é, aki soha nem távolodott el a maga utópiájától, arra bátoríthat minket, hogy megértsük: az embernek szüksége van egy kevés ólomra, hogy súlyosabb legyen, és akkor el fogja érni a visszavonhatatlan szellemiséget.
Végezetül szeretném kihangsúlyozni a magam mély meggyőződését.
Joseph Beuys-szal új korszak kezdődött a művészetben, és túl a művészeten. Az egész harmadik évezred Beuys szellemében talája majd meg a gyökereit.
Az embernek egy másik emberre van szüksége, mert minden egyednek, legyen az állati vagy növényi, a Közlés és a Kozmikus Szerelem tápláléka adja az életerőt.
Míg csak egyetlen növény és egyetlen ember él majd a földön, élni fog Joseph Beuys királyi szelleme.