Günter Brus1938. szeptember 27-én született Ardningban (Stájerország). Vidéken nőtt föl, 1953-57 között a graz-i Alkalmazott Művészeti Szakközépiskola grafikai tagozatának növendéke. Ezen időszakban Bartók műveit, Sztravinszkij korai darabjait hallgatja, majd 1955-ben Alban Berg Wozzeck-jének előadását a grazi Operában, s maga is zenei kompozíciók, fesztiválok létrehozását tervezgeti.
    1957-ben Bécsbe költözik, ahol portfoliójának bemutatását követően felvételi vizsga nélkül kerülhetett be a bécsi Iparművészeti Akadémia grafikai szakára. Néhány hét múlva, különböző konfliktusok után a grafikát felcseréli a festészeti szakra. Bécsben ismerkedik meg a modern osztrák művészettel, Schiele és Grestl munkáival, ekkor kezdi intenzíven tanulmányozni Van Gogh, Munch, Kubin műveit, az expresszionista festészetet és irodalmat (Barlach, Heckel, Kirchner; ill. Ehrenstein, van Hoddis, és Trakl műveit), a kortárs osztrák festészet informel irányzatát (Wolfgang Hollegha, Josef Mikl, Markus Prachensky, Arnulf Rainer), és Wotruba szobrait. Minthogy az Iparművészeti Akadémián továbbra sem találja helyét, időnként átjár a Képzőművészeti Akadémia óráira is, amit ugyancsak rendkívűl akadémikusnak talál. A felsőfokú művészképzés Brus életében akkor ér véget, mikor 1960 január 29-én Alfons Schilling-gel elutazik Mallorca-ra.
    Schilling 1956 óta ugyancsak a bécsi Iparművészeti Akadémia hallgatója, aki megunván akadémiai tanulmányait 1959 októberében utazik először Mallorca-ra, ahonnan december 28-án tér vissza. A Brusnál négy évvel idősebb, svájci származású Schilling Brushoz képest már egy világlátott, s a kortárs festészetet illetően is jól  tájékozott fiatalember: 54-ben egy norvég kereskedelmi hajón dolgozott, majd néhány hónapot az Egyesült Államokban töltött, 57-ben Párizsban jár, s egyebek közt rendelkezik az 1959-es 2.kasseli documenta - a kortárs művészet aktuális fejleményeinek szempontjából forrásértékűnek számító - katalógusával (melyben az amerikaiak közül Sam Francis, Helen Frankenthaler, Guston, Kline, de Kooning, Joan Mitchell, Motherwell, Pollock, Rauschenberg, Clyford Still anyagai, s az olasz informel vezéralakjainak, Alberto Burri és Emilio Vedova művei szerepelnek). Mallorcán Puerto de Andraitx-ban bérelnek házat, ahol megismerkednek a fiatal amerikai absztrakt expresszionista művésznővel, Joan Meritt-tel, és a lengyel festő / építész Thaddaeus Fuss-szal. Schilling és Brus ugyancsak Mallorcan hall Jean Tinguely Hommage a New York című önmagát megsemmisítő mobil-szoboráról, amit március 17-én mutat be a Museum of Modern Art-ban. Április elején 10 napra átmennek Madridba és Barcelonába, ahonnan Brusnak - anyagi okokból - haza kell utaznia.
    Brus 1960 kora nyarán megnézi a XXX. Velencei Biennálét (Buri, Vedova, illetve Guston, Hofman, Kline, Roszak az amerikai pavilonban). A nyár folyamán, szülei házában Giessenbergben - ahol a közben Mallorcaról visszatérő Schilling is meglátogatja - csomagolópapír ívekre kezdi festeni első gesztus-képeit, melyeken már ekkor is a fekete szín dominál. Brus késő ősszel tér vissza Bécsbe, ahol a IX.kerületi Ayrenhoffgasse 10. szám alatt bérelt 2,5 x 6 méteres szobájából - amely azelőtt egy szénkereskedés volt - egy ágy és egy asztal kivételével minden fölösleges holmit kipakol, s a falakat, a padlót csomagolópapírral vonja be (a műteremnek használt helyiség egyben Brus lakószobája is). Schilling és Brus nap mint nap talákoznak és beszélgetnek, ugyanazokból az olcsó pigmentekből, saját maguk készítik festékeiket. Brus továbbra is feketével dolgozik, Schilling zölddel és vörössel. Festészetüket a háború után kibontakozó absztrakt expresszionizmus és az informel(1) példái inspirálják, melyek igyekeznek leszámolni annak képzetével, hogy a táblakép "ablak a világra", de ugyanakkor elutasítják a geometrikus absztrakció számukra életidegen - steril, racionális, és konstruált - világát is. Nem használnak kevert színeket, kerülik a festői effektusokat, s így Brus egyebek közt különféle tárgyakkal - ostorral, cigarettacsikkel, késpengével - helyettesíti az ecsetet, máskor kötőanyag nélkül dörzsöli bele a pigmentet a vászonba, papírba, hogy képei már első ránézésre se emlékeztessenek szokásos festői felületekre. A képeken megjelenő formák szemmel láthatóan különböző akciók - ütések, csapások, dobások, azaz gyors és erőteljes avagy energiájukat vesztett érintések - nyomai. Képeiknek nem adnak címeket.

Günter Brus: Ohne Titel, 1960 (120 x 60cm)

   Schilling és Brus ebben az időben gyakran látogatják a Friedrich Cerha és Kurt Schwertsik által vezetett Reihe együttes koncertjeit, akik a Bécsi Iskola (s azon belül Webern és Krenek) darabjainak specialistái, de játszanak Cage, Nono és Stockhausen műveket is. A zene Schilling és Brus számos beszélgetésén keresztül festészeti metodikák végiggondolásának és kipróbálásának inspirálójává válik. Nem sokkal azt követően, hogy Schilling megpróbál egyidejűleg mindkét kezével festeni, Brus a karjai mellett megpróbálja a lábait, s a haját is ecsetként használni.
    Otto Muehl (2) - aki 1960 őszén még figuratív képeket mutatott be a Galerie Junge Generation-ban -, december elején a Secession Karácsonyi kiállításán figyel föl egy fiatalemberre, aki hevesen gesztikulálva kritizálja a képeket és magát a tárlatot. Megismerkedik vele, s egy rövid eszmecserét követően megkéri, mutassa meg neki műveit. A fiatalember nem más, mint a Muehl-nél 13 évvel fiatalabb Günter Brus. Muehl 1977-ben így emlékszik vissza a Brus műtermében tett látogatására:
    "... Brus pszichomotorikus, expresszionista stílusban festett. Vad, egymást keresztező vonalakat lökött a papírra, a festék úgy robbant szét képein, mint a bomba, mikor a felületnek csapódik. Kreatív túlzásnak tűnt, mégis azonnal értettem és lelkesedni kezdtem. Brus képei olykor 5 méter hosszúak és 3 méter magasak voltak. Az egész szobát beborították a festékcseppek és festékfoltok, s a padlóra is vastag rétegekben száradtak rá, de senkinek se jutott eszébe takarítani. Beszáradt, használhatatlan ecsetek hevertek szanaszét, ő azonban kizárólag ilyenekkel dolgozott.
    Günter Brus volt az egyetlen zseni, akivel életemben találkoztam. Mindent kimondott, amit gondolt. Sokan, akik beszéltek vele, már az első néhány szó után döbbenten fordultak el tőle. Szélsőségek, kreatív energia és depresszió közt ingadozott. Amit a nőkről és a szexualitásról gondolt az gyermeteg volt, de amit a festészetről és a művészetről mondott, azt megfellebbezhetetlennek éreztem. Képes volt rá, hogy mindennek elmondja azon művészeket, akiknél hazugságot és csalást látott."(3)
    Nem sokkal Muehl Brusnál tett látogatását követően Brus bemutatja egymásnak Schillinget és Muehlt, s ugyancsak e látogatás következményeként új korszak kezdődik Otto Muehl festészetében is. 1961 januárjától Muehl már nem festőállványon, hanem a földre terítve festi képeit, s minthogy e kísérletek során cementtel kezdi sűríteni festékanyagait, azok egyre inkább relief-szerű formát öltenek, majd tavaszától egy pincehelyiséget kezd bérelni, hogy megfelelő helye legyen a nagyobb méretű munkákhoz(4). Közben Schilling egy Adolf  Frohner nevű festővel ismerkedik össze, aki szintén absztrakt képekkel kísérletezik, s aki Brus közvetitésével találkozik majd Muehl-lel. Az április folyamán megrendezett Geist und Form című csoportos kiállításon – ahol a fiatal, 30 év alatti művészek munkáit mutatja be Monsignore Otto Mauer(9) –, Brus, Frohner, és Schilling is szerepel, és az a bizonyos Hermann Nitsch is, aki később a bécsi akcionizmus ugyancsak fontos személyiségévé válik. Ekkor azonban még Brus és Schilling számára nem tűnik különösebben izgalmasnak az, amivel Nitsch e kiállításon szerepel.
    1961 tavaszán Brus és Schilling önálló kiállítás bemutatására készül a Galerie Junge Generationban. Brus tervezi a plakátját, de a május 23-án nyíló bemutató megrendezését már Schillingnek egyedül kell végigcsinálnia, mert közben Brust behívják katonának. A katonai szolgálat 9 hónapig tart, ami alatt a kaszárnyán túli világban sokminden történik: június folyamán The American Avant-Garde címmel először mutatják be a háború utáni kortárs amerikai festészetet Bécsben; júliusban Muehl először mutatja be a Secession csoportkiállításán néhány olyan képét, ami a Brus műtermében tett látogatása után született; Schilling Arnulf Rainerral együtt nézi meg a velencei biennálét; Frohner ősszel Párizsba utazik két hónapra, ahol látja Yves Kleint, amint gázlánggal „festi” Tűzképeit, s találkozik Mathieu-vel, vagy például a fiatalabbak közül Spoerrivel, Armannal, Filliou-val. Miután visszatér, Muehl-lel és Hans Niederbacher-ral közösen mutat be kiállítást a Galerie Junge Generationban. Frohner a maga cementből, vászonból, fémhuzalakból készített táblaképei között indokínai háborús fotókat is bemutat, újságkivágások formájában. A megnyitón Arnulf Rainer felajánlja Muehlnek, hogy valamelyik művéért cserébe cserélje el vele a Fiú tüskét nyom a lábába című hulladékvas-szobrát. Mindebből Brus kényszerűen kimarad, s közben még háromszor el is zárják, a szokásos piti ügyek miatt. Igaz, ilyesmi odakint is előfordul: Arnulf Rainert októberben azért csukják le három napra, mert átfesti Helga Pope díjnyertes rézkarcát. Feketével festi le, méghozzá úgy, hogy az eredeti képnek éppen csak a széléből látszik ki valami, majd aláírja: átfestette AR. Persze a hatóságot nem érdekli, hogy Rainer 1957 óta ugyanígy tünteti el saját vásznait is, egy-egy egyszínű festékréteg mögött. Schilling decemberben Párizsba költözik, ahonnan 1962 júniusában mozdul ki először: előbb Spanyolországban tölt két hónapot, ahol egy roma kolónián él, majd szeptemberben néhány hónapra New Yorkba utazik, ahonnan Bécsbe majd csak 1986-ban tér vissza.

Günter Brus: Ohne Titel 1961/62 (62 x 44cm)

    Miután Brus 1961 végén leszerel, meglátogatja Muehlt, de semmi sem tudja kimozdítani abból a mély depresszióból, amibe a katonaságnál kerül. Nem látja értelmét, hogy folytassa művészi pályáját, s az országból is menekülni szeretne. Miközben az emigrálás lehetősége foglalkoztatja, visszaköltözik Giessenbergbe, ahol rövid ideig apja fűszer-kereskedésében dolgozik. Ekkor ismerkedik meg későbbi feleségével Anni-val, akivel hamarosan visszatér Bécsbe. Dolgozni próbál, tussal, pauszpapírra, allegorikus gesztussal összekötözve karjait  festeni, miközben a
katonaságnál kialakult mély lelki válság masszív alkoholfüggőségbe torkollik. A krízisből Muehl próbálja Brust visszavezetni a művészeti életbe. Időnként meglátogatja, bemutatja Frohnernek és Nitschnek. Muehl 1962 elején ismerkedik meg Nitsch-csel, Nitschnek a Galerie Fuchsban bemutatott kiállításán, s ekkor hall először Nitsch O.M. Színházának terveiről. Muehl közvetítésével ismerkedik meg egymással Frohner és Nitsch is.
Nitsch 1962. elején rendezi 5, majd 6. festészeti akcióját a maga XXI. kerületi műtermében, ami azelőtt mosókonyha volt. Nitsch ezen akcióihoz nagyobb edényeket használ, melyek részben tiszta, részben porfestékkel kevert vizet tartalmaznak. A falra vertikálisan rögzített vászonra kézzel és/vagy szivaccsal viszi föl a vörös festéket. Maga a fölfestés többnyire nagyon gyorsan történik. Ezt követően Nitsch a padlóra teríti a már festéktől nedves vásznat, s olykor porfestéket szórva rá, topogni, táncolni kezd rajta, dobálni magát a vásznon,  hemperegni rajta, amelyen így részint éles, részint elmasztatolódott nyomatok keletkeznek. Ezt egészíti ki a festék fröcskölése, csurgatása.
    Muehl az általa használt pinceműterembe meghívja Frohnert és Nitschet, hogy közös műhelyként használják a helyiségeket. Ekkor merül fel az ötlete, hogy rendezzenek nyilvános festészeti akciót, ahol Nitsch és Muehl együtt készíthetene egy nagyméretű festményt, vörös és fekete festékeket használva. Először arra gondolnak, hogy a Galerie St.Stephan-ban lehetne az eseményt megrendezni, de ott tartanak tőle, hogy a rendezvény botrányba fulladna. Az ötletet úgy módosítják, hogy akkor rendezzék az akciót Muehl perinetgasse-i pinceműtermében. Továbbgondolva tervüket, elhatározzák, hogy három napra - amíg dolgoznak - elfalazzák magukat a pincébe. Muehl és Frohner azt tervezi, hogy ócskavasból készítenek nagyméretű térplasztikákat, amelyek összekapcsolják egymással a helyiség falait, Nitsch pedig egy nagyméretű vörös akció-festményt szeretne létrehozni, oltár-szerűen elrendezett környezetben bemutatva. Ugyancsak felmerül, hogy az esemény alkalmából jelentessenek meg manifesztumot. Valószínűleg ennek megjelenésétől beszélhetünk bécsi akcionizmusról, jóllehet maga az elnevezés majd csak 1965-ben jelenik meg a Günter Brus által megjelentetett Le Marais (A mocsár) című kiadványban, amiben Brus mellett Muehl, Nitsch, illetve az író Priessnitz és Schürrer szerepelnek.
    Május elején May Reinald Huebl cikket közöl a Blutorgel (A Vérorgona) címmel bemutatni kívánt kiállításról a Kurier-ban. A helyenként félreérthető tudósításból az derül ki, hogy Nitsch egy bárányt akar a rendezvény keretében levágni, ami felháborodást és tiltakozást vált ki az olvasók, és az állatvédők körében. Mindennek hatására Nitsch-et fölkeresi munkahelyén a rendőrség. Végül a helyzet tisztázása után az állatvédők közreműködésével sikerül Nitschnek egy levágott bárányt szereznie az általa tervezett oltárhoz. A pince bejáratának elfalazására június 1-én kerül sor, néhány érdeklődő és riporter jelenlétében. Közben a művészek egy a bejárat felől nem látható, kifelé fordított mikrofont helyeznek el, hogy rögzíthessék a járókelők és kíváncsiskodók egymásközt elhangzó reakcióit és megjegyzéseit, melynek hangfelvételét a harmadik napon, a fal betörését következő megnyitón kívánnak használni. A második nap estéjén kisebb csődület támad a bejárat előtt, s már rendkívűl ingerült hangok is hallatszanak, pl. hogy odalent szexuális gyilkosok vannak, akik emberhúst esznek; mások szerint tíz holttest etc. Megjelenik két rendőr, akik felszólítják Muehléket, hogy azonnal tüntessék el az elfalazott bejáratra festett Blutorgel feliratot. Ők próbálják megértetni velük, hogy kiállítást rendeznek, és e felirat a kiállítás plakátja. Végül június 4-én a bejáratot lezáró téglasor belökésével, majd a pszichológus, Josef Dvorák(8) megnyitó beszédével nyílik meg a kiállítás, ami június 8-ig tart nyitva. Muehl és Frohner helyspecifikus térplasztikájával, Nitsch 9 méter hosszú, 2 méter magas vörös akció-festményével,

Hermann Nitsch: Geisselwand 3. 1963 (200 x 900cm)

mellyel szemközt a báránytetem volt(5) – valóban oltár-szerű képzetet keltve – egy asztal fölé helyezett kereszte fölszögezve. Mindez csakugyan egy sajátos templom, vagy katakomba-kápolna benyomását keltette. A megnyitón Anestis Logothetis Phantasmata című noise-darabja szólt (ennek részeként került volna sor a bejárat előtt rögzített hangfelvételek bejátszására, ami technikai okok miatt elmaradt). Brus, aki épp aznap kereste föl Muehlt, nem lévén tudatában az eseménynek, a bejárat előtt várakozó tömeg, majd a téglasor bedöntésekor felszálló por láttán azt hitte baleset történt.
    Július elején a folytatáson gondolkodva több ötlet is felmerül. Az egyik az, hogy a Blutorgel-t kiállítássorozattá bővítsék Brus, Mika Hirz, Niederbacher, Erika Stocker, és Dvorak bevonásával, a másik egy politikai és/vagy művészeti újság alapítása ugyanezzel a címmel. A harmadik, közös színházi produkciók létrehozása a komponista Logothetis és az avangard filmkészítő, Peter Kubelka közreműködésével. E tervek nem valósulnak meg, viszont december 19-én Nitsch bemutatja első akcióját Muehl augartenstrassei műtermében (Nitsch megkülönbözteti egymástól az autonóm - nem festmény létrehozására irányuló - akcióit, az un. festészeti akcióitól). Az akcióban Muehl működik közre, Nitsch a – kereszre felkötözött és ebben a helyzetben Muehl által akciószerűen befestett – passzív szereplő. Ezt 1963 március 16-án követi Nitsch 2. akciója.
    Közben március 12-én megölnek egy 12 éves balettáncos kislányt a bécsi Operaházban, ami nemcsak sokkolja, de erőteljesen hiszterizálja is a közvéleményt. A rendőrség jónéhány gyanusítható személyt állít elő, köztük Muehlt, Frohnert, Dvorakot – akinek bérleményében Nitsch második akcióját rendezi –, és persze magát Nitsch-et is.
    1963 tavaszán Brus 5000 schillinget kap az Institiut zur Förderung der Künste-től egy nagyméretű képsorozat létrehozásához. A munkához ugyanabban a Josef Dvorak által bérelt helyiségben fog hozzá, ahol Nitsch 2. akcióját bemutatta, és amit Dvorák - eredeti elképzelése szerint - kiállítóteremként szeretett volna használni. Brus, hogy elkerülje az esetleges kompozíciós sémák kialakulását, illetve elősegítse, hogy festményei bizonyosan véletlenszerűek és dekomponáltak maradjanak, labirintus-szerűen feszíti ki a megfestendő molinót. Az elkészült nagyméretű képeket e műterem-szituációban csupán néhányan látják, köztük Otto Mauer, a Galerie Nachst St. Stephan igazgatója(9) és Arnulf Rainer. Mauer kész lenne e festményeket azonnal bemutatni, de a hónapokra előre lekötött programok miatt ezt csak egy öt napos kiállítás formájában tudná megoldani. Brus a helyzetet félreértve ebből arra következtet, hogy nem igazán jók a képei. Nehéz anyagi helyzete miatt a festményeket hátrahagyva Anni Brus-szal St.Moritz-ba utazik, mert egy szállodában fél évre mosogatói és cipőfényezői munkát kínálnak nekik. Közben a háztulajdonos Dvorák bérleményét fölmondja, s így mikor a házaspár 1964 májusában visszatér Bécsbe, a félreeső sarokba hányt képek közül már csak kettőt lehet megmenteni. A többi a nem megfelelő tárolás következtében tönkremegy.
    Mikor Brus megérkezik Bécsbe, Nitsch túl van már az ötödik, Muehl pedig a hatodik akcióján, amelyek közül épp a Materialaktion Nr.6 volt Muehl első nyilvános – nem műteremi környezetben, hanem a Chattanooga nevű night-klubban megrendezett – akciója, amelyért a rendőrség 1000 schillingre büntette meg. Az első akciókra 1989-ben Muehl így emlékezett vissza:
„…1963-ban rendeztük meg a Perinet utcai pincében a Pszichofizikai Naturalizmus Ünnepélyét, amelyet Hermann Nitsch-csel együtt terveztem meg. A program: Egy Vénusz Elmocsarasítása (mint Muehl máshol elmondja, első akcióját részben a háború során látott - vérrel, sárral, és dérrel borított - megfagyott katonatársainak látványa inspirálta). Azóta létezik az akció fogalma.

Otto Muehl: Versumpfung eines weiblichen Körpers Aktion, Nr.2.
(Egy női test elmocsarasítása. Akció Nr.2), Bécs 1963

Ma a Perinet utcai pincében egy virágárus raktára található. Első akcióm abból az ötletből származik, hogy integráljam az emberi testet egy szobrászati eseménybe. Az ócskavasszobrok merev anyaga helyett most mindenekelőtt puha anyagokkal dolgoztam: étolajjal, margarinnal, paradicsommal, málnaszörppel, tejjel, tejszínnel, tükörtojással, nyers tojással, liszttel, grízzel, hússal, zöldséggel, kakaóval, naranccsal, őrölt csokoládéval, lekvárral, befőttel, borsóval, uborkával, hallal, szigetelőszalaggal, zsinórral, kendőkkel, testápoló krémmel, púderral, csirízzel és vízzel. Az alakítás folyamata mindinkább előtérbe került, végtermék pedig már nem is létezett. A fotó és a film az akciófolyamat dokumentációjának adekvát közegévé vált. A testeket és anyagokat felhasználó jeleneteket ’anyagakció’-nak neveztem el. Ez az új formálási módszer tette lehetővé számomra, hogy gondolatokat ábrázoljak, valóságos képek segítségével. A képek az alakítás folyamatának alakításából adódtak. Iparkodtam az akcionista ábrázolási módszer grammatikáját felismerni és továbbfejleszteni... Az akcionizmus nemcsak az osztrák viszonyok provincializmusa elleni tiltakozás volt, hanem mindenekelőtt egy konceptuális formálási módszer, amely láthatóvá tette az alakítás folyamatát és új valóságokat tárt fel… Az akcionizmus a gyermekkor alkotó energiájának radikális reaktiválása is. A gyermekjátékok megrendezett történések a szorongás örömteli legyőzéséhez…”(6)
    Arról, hogy Brusnak is meg kellene próbálkoznia az akció műfajával, Otto Muehl próbálta őt meggyőzni. Brus eleinte idegenkedik a gondolattól, mert kételkedik benne, hogy a különféle szereplők - modellek, ill. aktorok - bevonásával megvalósított cselekvés- vagy eseménysorok csakugyan a képek létrehozásának legmegfelelőbb formái. Odahaza kezd kísérletezni - részben Egon Schiele rajzai nyomán -, méghozzá úgy, hogy az általa elképzelt cselekedetsort a saját és felesége teste közvetíti. Végül ezen kísérletek eredményeként kerül megrendezésre 1964 őszén Muehl augartenstrassei műtermében az Ana (címét az akció Anni Brus horvát neve nyomán kapta). Az akcióhoz Brus fehérre festett - részben fehér vászonnal bevont - környezetet, illetve ugyancsak fehérre festett tárgyakat használ (az annak idején tipikus bécsi hátsóudvarokban található egyszerű, hétköznapi tárgyakat, pl. létrát, kerékpárt stb-t). A három dimenziós képben Brus fehér festéktől átitatott vászoncsíkokba göngyölve, részben letakarva, fekvő helyzetben, talpait az oldalfalnak támasztva, mintegy mozdulatlan halom, vagy kupac jelenik meg. A akció első részében a testére csavart, mozgását is erőteljesen korlátozó "pólyából" szabadítja ki magát. Végtagjainak rögzítése miatt e mozdulatsorok a kataton betegek látványát idézik. A második részben kerül sor saját teste, a tárgyak, a környezet, és Anni Brus testének fekete festékkel történő befestésére. Az akcióról készített fotók felhasználásával utóbb Brus rajzokat és kollázsokat készít.

Günter Brus: Ana, Bécs 1964

    Az Ana után Brus olyan további akciókat tervez, amelyekben még egyértelműbb a festészettel való kapcsolat, illetve, hogy saját testét egyfajta festészeti felületnek tekinti. 1964 végén John Sailer műtermében, az Opernring 21. alatt kerül sor a Selbstbemalung (Önátfestés) című akcióra, amely három részből áll, alcímei szerint a Kéz-, a Fej-, és a Totális fej-festményből. Ekkor jelenik meg először az a teste bal és jobb oldalát függőlegesen - a feje tetejétől a jobb lábfejéig - kettéválasztó, festett fekete csík, ami több későbbi akciójában is feltűnik. Tekintve, hogy Brus festészetét mindaddig az ösztönös, spontán, pszichomotorikusan, és véletlenszerűen képzett formák határozták meg, ennek az első szándékolt formaelemnek - az akció által is hangsúlyozottan - gondos és tudatos megjelenitése, már önmagában is egyfajta fordulópont. A testet kéttéválasztó, és a testen túlfutó vonal nem annyira a személy vagy a személyiség kettészakítottságára vagy meghasadt voltára utal, bár természetesen arra is, hanem ezen túlmenően, hogy a személyiség mindig valamilyen határvonalon helyezkedik el, határvonal fut rajta át, s így szükségszerűen demarkált. Hogy ez a határvonal nem horizontális, hanem vertikális, az nyilvánvalóvá teszi, hogy nem a fent és a lent, az ég és a föld közötti polaritásról van szó. 1965 januárjában Brus kifejezetten a filmes és fotográfiai rögzítés céljából mutatja be Muehl Perinet-pincéjáben a Silber (Ezüst), Selbstbemalung II. (Önátfestés II.), és a Selbstverstümmelung (Öncsonkítás) című akcióit (ez utóbbiban Anni Brus is ismét szerepel). Ettől kezdve felhagy a hagyományos értelemben vett táblaképfestészettel.

Günter Brus: Selbstbemalung II. (Önátfestés II.), Bécs 1965

      1965 elején a Galerie Junge Generation elhatározza, hogy megpróbálja bemutatni a hagyományos kiállítótermi programok közt addig ismeretlen akcionista kísérleteket is. Elsőként Brust kérik fel egy kiállítás és egy nyilvános akció bemutatására. Brus kiállítási anyagként a korábbi akcióiról készített - s általa átalakított - fotók bemutatását javasolja, de a galéria ragaszkodik a festményekhez. Végül a Dvorak volt bérleményében megmaradt két nagyméretű vászon kiállításában egyeznek meg. Otto Staininger a galéria igazgatója a Malerei - Selbstbemalung - Selbstverstümmelung című rendezvény meghívója mellett egy kísérőlevelet postáz közönségének, melyben - megelőzendő az esetleges botrányt és felháborodást -, néhány magyarázó (ill. magyarázkodó) sor után bejelenti, hogy az akciót pódiumbeszélgetés követi a sebész Dr. Rotter, valamint Dr. Albert Massiczek és Dr. Robert Waissenberger közreműködésével, amelyet ő maga moderál. Feltehetően e kínos elővigyázatosságnak köszönhető, hogy Günter Brus a július 6-i megnyitó előtti napon, azaz 5-én délután mutatja be a Wiener Spazierung (Bécsi séta) című akcióját, melynek során a feje tetejétől a cipője talpáig fehérre befestve, illetve a feje tetejétől a jobb lábfejéig futó fekete festékcsikkal az arcán és ruházatán, sétát tesz Bécs belvárosában. Ez az "öltözék" nem más, mint a másnap bemutatni tervezett Selbstbemalung című akció "végterméke", ami az utcán természetesen még inkább meglepetést, csodálkozást vált ki a járókelőkből, mintha ezzel kiállítótermi kontextusban találkoznának. Brus a Hősök terétől, a Spanyol Lovas Iskola mellett a Graben felé indul - Rudolf Schwarzkogler és Otto Muehl filmezi az eseményt -, de már a Stallburggasse és a Braunerstasse sarkán megállítja egy rendőr, bekíséri az őrszobára, majd hazaviteti egy taxival.

Günter Brus: Wiener Spazierung (Bécsi séta), Bécs 1965

    A korábban említett Le Marais (A mocsár) című brossurát e kiállítás katalogusaként jelenteti meg Brus, amelyet Muehl, Nitsch, Schwarzkogler, Schürer és Priesssnitz közremüködésével egy akcionista magazinná formál. Brus az év hátralévő részében további öt akciót mutat be műtermi környezetben, amelyek közül a Starrkrampf (Merevgörcs) és a Transfusion (Átömlesztés/Áttöltés) kifejezetten fotogáfiai akció, ahol a kamera nem dokumentál, hanem magukat a beállításokat rendezik meg kifejezetten a fényképsorozat, ill. a fotózás szempontjából. Brus 1965 folyamán bemutatott akcióinak, és az ezek fotóiból általa összeállótott tablók képvilágában jelennek meg az olyan vágó- és szúrószerszámok, mint a kés, a villa, a dugóhúzóként beállított bicska, a zsilettpenge, az olló, a különféle nagyságú és funkciójú tűk és szögek - a biztosítótűktől a rajzszögeken át az ácskapocsig -, illetve a balta. Ezek a Brus akcióiban többnyire vizuális jelekként, semmint funkcionális eszközökként felhasznált tárgyak a meztelen - és Brusnál általában fehérre festett - emberi test kontextusában annak ellenpólusát jelenítik meg. Az élővel szemben az élettelent, a meleg, mozgó, pulzáló, organikus karakterrel szemben a rideg - akár hidegen csillogó, akár súlyosan sötétlő - merev formát. Jelenlétük mindig fenyegető, de nem kizárólag az emberi test sérülékenységével vagy sebezhetőségével összefüggésben, hanem mint amik szimbolikusan az adott képi összefüggésekben a test mozgásterét, elmozdulását, növekedését, s így alig átvitt értelemben szabadságát korlátozzák. Az újabb akciófotókból az év végéig újabb tablók keletkeznek. Brus a fotókat fehérrel lefestett farostlemezekre ragasztja, amelyeken - szemben a Selbstbemalung-ról készített tablóval - különféle tárgyi applikációk is megjelennek (borotvapenge, rajzszög, bicska, biztosítótű stb). Közben rengeteg rajzot is készít, amelyek akcióötleteket, akcióterveket rögzítenek. Ezekkel keresi fel 1966 elején Otto Mauert, aki azonban túl monolítikusnak tartja a Brus által bemutatott akcióvázlatokat, s elzárkózik az esemény bemutatásától.
    1966 tavaszán Brus és Muehl három közös, úgynevezett totális akciót mutat be, az elsőt Ornament ist ein Verbrechen (A díszítmény bűn), a következőt a 2. Totalaktion, a harmadikat pedig Vietnamparty címmel. A totális akció megnevezés nem egyszerűen csak Muehl anyagakcióinak és Brus Selbstverstümmelung (Öncsonkítás) akcióinak egyesítése vagy szintézise, hanem kifejezetten a közönség előtt végrehajtott - a filmes és fotos dokumentáció szempontjait elvető -, közvetlen kommunikáció, amelyben az anyagok, és az anyagok szimbolikus jelentésének szerepét átveszi test és a testi funkciók.
    Szeptember 9-11 között kerül megrendezésre Londonban a Destruction in Art Symposium, melyre Wolf Vostell, Jean  J. Lebel, Yoko Ono, Al Hansen, a spanyol ZAJ csoport, és mások mellett - a költő Ernst Jandl javaslatának köszönhetően - a bécsi Institute of Direct Art is meghívást kap. A szimpozion keretében Peter Weibel, Muehl, Brus, és Nitsch 10-én délután tartanak előadásokat, de a három napos szimpoziont egy hónapon át - augusztus 31 és szeptember 30 között - további előadások, könyvbemutatók, filmvetítések, és koncertek kísérik. Muehl és Brus Breath Excercises című zenei akcióját 12-én, Ten Rounds for Cassius Clay című akciójukat - a csoport többi tagjainak részvételével - 13-án mutatják be. A 15-i program teljes egészében a bécsi akcionistáké. Levetítik Kurt Kren és Hermann Nitsch filmjeit, Otto Muehl és Peter Weibel akció-előadásai mellett Brus a Self-Destruction című akciójával szerepel, végül a bécsi Institute of Direct Art tagjai Al Hanzen bevonásával mutatnak be egy szimultán happeninget, illetve 16-án kerül sor Nitsch O.M. színházának 5. akciójátékára. A csoport tagjai Bécsbe visszatérve - az akcionistákkal évek óta közeli kapcsolatban levő író -, Oswald Weiner lakásán, sajtóértekezlet keretében számolnak be első közös nemzetközi szereplésükről (korábban, 1964-ben Muehl és Nitsch mutatott be akciókat Berlinben, Kölnben, és Düsseldorfban, illetve 1965-ben Kren akciókról készített filmjeit vetítették Berlinben). Ennek ellenére továbbra sem jelenik meg működésükről tudósítás az osztrák sajtóban (leszámítva azon eseteket, mikor akcióikból rendőrségi ügyek, s a bulvársajtó által stimulált botrányok lesznek).

 
 

BÉCS, 2001 / GÜNTER BRUS: IRRWISCH
BÉCS, 2001 / OTTO MUEHL AA-KOMMUNÁJA
BESZÉLGETÉS HERMANN NITSCH-CSEL (1988)

jegyzetek:
(1)"...Az art informel kifejezést először Michael Tapié párizsi kritikus használta, mindenekelőtt a német származású Wols munkásságára célozva, de csakhamar mások hasonló alapkoncepciójú festészetére is kiterjesztette. Tapié a formátlanság jelentőségén kívűl hangsúlyozta az új festészet képviselőinek 'spontán szabadságigényét', a hagyományos képszerkesztési elvek és a figurális ábrázolás iránti ellenszenvét, a festővásznat pedig membránnak nevezte, mely ezúttal minden áttétel nélkül fogadja a festő megfontolatlanul kihordott belső impulzusait. Később ugyanerre a festészeti alapelvre vonatkozólag kezdi használni az art autre (másfajta művészet) elnevezést, hogy ezzel is nyomatékot adjon meggyőződésének, mely szerint ez a művészet gyökeresen különbözik minden addigi művészettől. A művészettörténészek azonban mindennek ellenére lázasan keresik az informel előzményeit, mindenek előtt Klee 'pszichikai rögtönzéseiben', a keleti kalligráfiában és a szürrealisták azon igyekezetében vélik fölfedezni, hogy a tudatosságot az alkotás során háttérbe kell szorítani.
A háború utáni 'formátlan absztrakció' egy-egy szempontjának kiemeléseképpen még két elnevezés használatos. Georges Mathieu, a mozgalom tagja Wols 1947. évi híres párizsi kiállítása kapcsán vezette be a lírai absztrakció (abstraction lirique), Pierre Giéguen és Charles Estienne pedig a tachizmus (tachisme) kifejezést. Mathieu elnevezése a többé-kevésbé azonos alapkoncencióval és ugyanabban az időben kibontakozó amerikai művészet (absztrakt expresszionizmus) és a párizsi iskola közötti lényeges különbségre utal: az előbbi drámai, az utóbbi pedig inkább lírai, meditatív, poetikus alaphangulatú. A másik elnevezés, a tachizmus vagyis foltfestészet (a francia tache szó foltot jelent) a színhasználat jellegzetes módjáról vall. A formátlanság művészetének képviselői nem határolták körül a színes mezőket, hanem a festéket foltszerűen rakták, csöpögtették a vászonra. Így a kép nem valami már meglévőnek a mása vagy utánzata lett, hanem olyan 'izgatott felület', melyen a művész belső világából származó ritmikus lüktetés éppoly fontos szempont, mint a festék alig megdolgozott, gyakran repedezett anyagi állapota..." - írja Sebők Zoltán Az új művészet fogalomtára 1945-től napjainkig című kötetében (Képes Ifjúság, Újvidék 1987)
(2) "... Otto Muehl a bécsi akcionizmus - nálunk eddig csak egy szűkebb szakmai nyilvánosság előtt ismert - irányzatának egyik jeles alkotója, akit azonban még nem ért el a festőművészeket világsztárrá változtató amerikai,  japán tőke. Hatvanas évekbeli munkássága is ahhoz a mára tradícióvá változott, baloldali forrásokból táplálkozó forradalmi elképzeléssorozathoz kötődik, amely a direkt akció révén kísérelte megaz élet és művészet határfalának lebontását, s fel kívánta oldani a polgári elkülönültségként értelmezett műfaji és műnemi határokat. Ennek az elképzelésnek, a politikai filozófiával és bizonyos mértékig a plitikai praxissal is összefüggő gondolatrendszernek a követői, a neoavantgard Fluxushoz és a szituacionistákhoz tartozó képviselői nem pusztán a műfajok addig érvényes hierarchiáját mondták fel, hanem  visszavonták, illetve túllépték a művészet társadalmi helyzetét megjelölő közmegegyezést is. A radikális társadalompolitika művészetfilozófiai megközelítéseinek megfelelően úgy ítélték meg, hogy az addigi, adott művészeti praxis csak üres esztétizálás, illetve pusztán üzleti vállalkozás, s egyikből sem kívántak részt vállalni. (Ne felejtsük el, hogy Bécsben, a szecesszió, Freud, Hofmannsthal városában történik mindez.)
    Számukra a hatékony társadalompolitika nem pusztán elméleti program, hanem elsősorban konkrét lázadás, tehát provokáció és botrány. Nyilván Muehl munkássága sem választható el a mágikussá vált 1968-as év szellemiségétől..." - írja György Péter az "Egyedüli Példány" (Otto Muehl kiállítása a Budapest Galériában) című cikkében, mj. Új Művészet, Budapest 1990/1
(3)részlet Otto Muehl Weg aus dem Sumpf című írásából, idézi Dieter Schwarz: Cronology, mj: Vienese Actionism, Volume 1, szerk. Dieter Schwarz, Veit Loers, Ritter Verlag 1988, Klagenfurt
(4) Otto Muehl, az 1990-ben a Budapest Galériában bemutatott önálló kiállításának katalógusában írja, ezen időszakról: "...1960 végén megismerkedtem Günter Brus-szal. Explozív képeinek intenzitása nagy hatást gyakorolt rám, ennek következtében elkezdtem foglalkozni az informel módszerrel. Miközben kibővítettem a képben felhasználandó anyagok spektrumát, elérkeztem az anyagstruktúrák formaalakításához. Az akciófestészet alkalmazásának energetikai eseménye alaposan rabul ejtett. Lemondtam az ecsetről és a spatuláról, hogy végül is egész testemmel fessem meg a képet. Belehempergőztem a folyékony szín- és anyagmasszába és céltalan ritmikus mozdulatokkal egyfajta transzállapotba lovalltam bele magamat. A képi alakzat dekompozíciójának ezzel a módszerével kikapcsoltam mindenfajta kézírásos mozdulatot, továbbá a képi kompozíció bármiféle elemét. Végül maga a vászonból és keretből álló kép vált anyaggá és formaalakítás kiinduló pontjává. Létrejött a 'táblakép destrukció'-ja. Ma ennek a módszernek azt a találóbb nevet adnám, hogy 'dekonstrukció'. Az eredmény egy szobrászati képződmény lett, tépett vászonból és tört keretből. Számomra ez az 'akció' kulcsfontosságú élmény volt, amely közvetlenül az akcionizmushoz vezetett. Bádogedények, fürdőkádak, kipuffogócsövek, kályhacsövek, drótok, fahasábok, kábelek, lécek és egyéb hulladékok felhasználása révén a dekonstrukciónak ez a módszere ócskavasszobrászattá és végül environmentté bővült, amely bizonyos tereket fogott át.
Akkoriban volt egy kis műtermem az Obere Augartenstrasse 14/a-ban, az egyes lépcsőház húszas számú ajtaja mögött, Bécs második kerületében. 1961 őszén (sic) béreltem egy pincét a Duna-csatornánál levő Perinetgasse 3-ban, műterem gyanánt. Ez a pince az akcionizmus fejlődése szempontjából fontos lett, mivel itt szélesebb keretek közt folytathattam ócskavasszobrászi működésemet. Az Untere Augartenstrasséban egy második világháborús bombázás következtében foghíjtelek keletkezett, ahol egy ócskavas kereskedő deszkapalánk mögött tárolta áruját. Egy szenestől béreltem kézikocsit, és ezzel fuvaroztam az ócskavasat Perinet utcai pincémbe. A Börseplatzon megrendezett Fiatal Nemzedék Kiállításán 1961-ben Hans Holt ócskás, aki mindenféle régi árúval megrakott kézikocsijával bevonult a kiállításra, megnyitó beszédében azt mondta: magasrendű művészet az olyan, amely vasból vasat csinál."
- Otto Muehl: Vincent Van Gogh Év, kiállítási katalógus, szerk. Török Tamás, Budapest Galéria, Budapest, 1990
(5) Nitsch egy 1986-ban Budapesten készített rádiónterjúban említi, hogy a bárány és a megnyúzott bárány képe föltünik már Oskar Kokoschka festményein is - ld. Interju Hermann Nitsch-csel, készítelle Rózsa T. Endre és  Beke László, mj: a Hasbeszélő a Gondolában című antológiában, szerk Beke László, Csanády Dániel, Szőke Annamária, Bölcsészindex Budapest, 1987
(6) Otto Muehl: Vincent Van Gogh Év, kiállítási katalógus, szerk. Török Tamás, Budapest Galéria, Budapest, 1990
(7) Földényi F. László: A testet felszabadító bécsi akcionizmus (Válasz Radnóti Sándornak), mj: A performance-művészet, szerk. Szőke Annamária, Balassi-Artpool, Budapest, 2000
(8) Hermann Nitsch - aki korábban egyebek közt pszichológiai tanulmányokat folytatott - 1961-ben ismerkedik meg Dvorakkal, de a pszichológia/pszichiátria és a bécsi akcionizmus kapcsolata vonatkozásában ugyancsak érdemes megemlíteni, hogy Otto Muehl 1954 és 1957 között Bécs városának terápiás központjában dolgozik, mint rajztanár
(9) "...A katolikus egyház és az akcionisták csaknem feszültségmentes(!) viszonya egyébként egész különös, egyedi konstelláció, és főleg a nagy műgyűjtő és jeles teoretikus, Monsignore Mauer munkásságának eredményeképpen jön létre..." - írja Deréky Pál a Holmi 1994/2-es számában - "...Ő tényleg egy csodabogár lehetett (én sajnos nem ismertem), egzaltált, magas hőfokon égő teológus és hitszónok,  mindamellett a kortárs képzőművészet jeles értője és gyűjtője. Akik ismerték, csodálták" - mj. A performance-művészet, szerk. Szőke Annamária, Balassi-Artpool, Budapest, 2000
"...A belpolitikai élet  változásainak egyik jellemző sajátossága volt - amely a későbbi években egyre világosabban kirajzolódott - a katolikus egyház visszavonulása a napi politikai csatározásoktól, ezáltal az első osztrák köztársaság (1918-1933) történetén végigvonuló nyílt és látens kultúrharccal való fokozatos szakítás. A katolikus egyház 1952-es mariazelli manifesztuma leszögezte, hogy 'nem lehet visszatérni a korábbi évtizedek államegyházához, amely a vallást az állampolgári szemléletmód ideológiai felépítményének degradálta'... Az egyház vezetői levonták a 'kleriko-fasiszta' korszak tanulságait..." - ld. Kerekes Lajos: Ausztria hatvan éve, 1918-1978, Gondolat, Budapest 1984, 319.p