Várnagy Tibor
MEGNYILATKOZÁSOK BIRODALMA
Ádám Zoltán festményei a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézetben
 

 Hogy a 90-es évek művészete - legalábbis itt nálunk, Magyarországon - véget ért, az úgy idén tavasszal érett meggyőződéssé bennem. Pedig nem is most ért véget, hanem már évekkel ezelőtt, szerintem úgy 95-96 körül. Ebben persze nincs semmi meglepő, ha hozzászámítjuk, hogy már a 80-as évek is 86-87 körül értek véget. Aztán kezdődött valami új és olyan átfogó változás, ami nemcsak a kortárs művészeten belüli paradigma- és nemzedékváltás első lépéseivel volt jellemezhető, hanem úgy 88-tól már a művészeti intézményrendszer átalakulásának kezdeteivel is. Mindebben jelentős szerepet játszott az Újlak csoport, s így azt hiszem amikor most Ádám Zoltán 1999-ben festett képeiről, és ezek kapcsán az ő pályáján bekövetkezett változásokról gondolkozunk, akkor nem csak ezt a 95-96 körül bekövetkezett fordulatot kell megpróbálnom tudatosítani, hanem talán már arról is képet kapunk, ami vélhetőleg a következő évezred első éveiben fog kibontakozni.
 Ádám Zoltán az Újlak indulásakor a csoport legkiforrottabb művészegyénisége volt, s annak mindvégig jellegadó és meghatározó személyisége maradt. Az Újlak 95-ben mégsem csak az ő távozásának következtében szünt meg, s mégcsak nem is azért, mert időközben jócskán kiforrott művészekké érettek a többiek is, hanem egész egyszerűen azért, mert véget ért az a korszak, amelyben ez a fajta csoportmunka még erőteljes és eredményes lehetett. Utólag ezt már könnyű belátni, annál is inkább, mert az elmúlt négy évben nem tűntek föl újabb művészcsoportok, s úgy tűnik 95-96-ra az Újlakkal párhuzamosan dolgozó többi művészcsoport aktivitása is holtpontra jutott.
Az 1987 és 95 közötti korszak meghatározó műfaja az installáció volt, amellyel összefüggésben fönntartom azt az elképzelésemet, amit annak idején épp az Újlak kapcsán fogalmaztam meg, hogy ezek az installációs munkák általában a hely problematikáját járták körül. Ezt úgy értem, hogy amikor egy tér már egy bizonyos cselekvéssor végrehajtására elő van készítve, akkor az onnantól kezdve nem tér, hanem hely, mert a különféle architekturális és installációs elemek elrendezése keret-jellegűen meghatározza, s részben anticipálja a benne végrehajtható műveleteket. Nem kizárólag, de e téralakítások többnyire a különféle közös tevékenységek lehetőségeit próbálták meg földeríteni és vizsgálni, s ilyen értelemben majd' minden esetben volt ennek egy erős szociális töltése, vagy ha úgy tetszik utópikus és közösségi jellege. Amiben az Újlak csoport, s azon belül Ádám Zoltán munkái karakterisztikusan eltértek mások műveitől, az talán az volt, hogy náluk a téralakításban igen gyakran nagyon fontos szerepet kapott a hang és a zene, illetve egy olyan anyaghasználat, amiben a különféle technikai eszközök mellett majd minden esetben meghatározó szerepet játszottak a természetes anyagok, növények, kövek, állatok, tűz, víz stb. Ahhoz amit az Újlak, és azon belül Ádám Zoltán csinált, a pályatársak korabeli művei közül talán Várnai Gyula és Wéber Imre munkáinak szellemisége állt a legközelebb. Ezzel a gondolkodásmóddal és érdeklődéssel szemben a 90-es évek derekától egy új korszak kezdődött. Erről egyenlőre keveset tudunk, de az máris bizonyosnak látszik, hogy ebben nálunk is jelentős szerepet játszik a táblakép műfajához történt visszatérés, amelybe műfajilag a nagyméretű színes fotót és a digitális printet is éppúgy beleértem, mint egy a 80-as évekétől eltérő festészetet. (1)
Az Újlak megszünése után Ádám Zoltánról évekig nem lehetett tudni mit csinál, majd 1998 elején rögtön két nagy egymást követő kiállítás keretében mutatta be az 1996-1998 között készített képeit. Akkor derült ki, hogy e visszahúzódás nem valamiféle alkotói válságot takar, hanem egy éppenséggel erőteljesen megújult aktivitást, ami ezúttal a táblakép műfajára koncentrál. Az Ernst Múzeumban, majd a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézetben bemutatott képek többsége szerves folytatása volt annak a festészetnek, ami 1990-ben a csibeetetőkre azaz tkp. baromfiguanora festett tusképekkel kezdődött . Ezek az un. "nagymamás" képek már - hasonlóan a későbbi művekhez - többnyire külső v. belső épületstruktúrákat jelenítettek meg csibeetető-dobozokon, fateknőn, vagy deszkákból összeállított felületeken. Ádám Zoltán ezen munkái még nem egy esetben festészeti, szobrászati és installációs elemeket egyaránt tartalmaztak, melynek jellegzetes példája az 1991-ben készített A fogoly című műve (2), de még akár az 1994-ben festett, Ének a határtalanról című szobra is.

Ádám Zoltán: Faragott kép, 1992
(fa, porfesték, mész, lakk, újságpapírcetlik)

Az 1996-98 között született, többnyire kisméretű képek is még általában fára lettek festve, méghozzá nem egyszer faragott, olykor fémszalaggal körülabroncsozott vagy rácsszerkezetű, architektonikusan tagolt - részben talált, részben általa konstruált -, koránt sem mindig téglalap vagy négyzet alakú fafelületekre, melyek gyakran egészültek ki assamblage-szerűen más elemekkel (kenyérdarab, kiálló szög, bársony stb). Amiben azonban e festmények már feltűnően eltértek a korábbiaktól az az volt, hogy ezeken már kiemelt szerephez jutott a szín, méghozzá egy igen gazdagon kibontakozó színvilág, s helyenként már-már szönyegszerű szövevénnyé sűrűsödött egy-egy kép rajzossága. Ádám Zoltán festészete már ebben az időszakban is annyira egyedinek és unikálisnak bizonyult, hogy ha valami nagyjából hasonló, vagy ezzel némiképp rokonítható képvilágot próbálnánk keresni, akkor évtizedekkel korábbra kell visszamennünk, valahova az Európai-, illetve a Szentendrei Iskola környékére, melynek kései hajtásaként az 50-es évek végétől Bálint Endre nemegyszer ugyancsak ólajtókra, kerítés-, vagy szekrénydeszkákra festett architektúrái, illetve részben a paraszti kultúrára, részben a katolikus, illetve pravoszláv egyházi hagyományokra utaló motívumai juthatnak eszünkbe. Ugyanakkor a különbségek is szembeötlők, akár a festésmódban, akár abban, hogy Ádám Zoltán képstruktúrái minden további rokon vonás ellenére is mások. (3)

Ádám Zoltán e 1996-98-as festményeinek többségéhez képest az 1999-ben keletkezett újabb képeit már nem fára, hanem kivétel nélkül vásznakra festette, és műveinek méretei is megnövekedtek. S, ha e vásznak többsége még most sem haladja meg a 100x70 cm-t, az ezeken megjelenő emberalakok már egy-két kivételtől eltekintve mind életnagyságúak. Mert az újabb képek egyre gyakrabban emberalakokat és mozdulatokat jelenítenek meg, méghozzá a méret megnövekedésével párhuzamosan az őket körülvevő tér jelzésszerűvé redukálódó közegében.
Ádám Zoltán most bemutatott képeit, ha nem is tematikusan, de ábrázolásuk tárgyát illetően két nagyobb csoportra bonthatjuk. Az egyik a különféle régi festményeket vagy azok részleteit újra feldolgozó képekből áll, a másik pedig a saját álmaiban látott képeket rekonstruáló művekből (3). Ha ehhez hozzávesszük, hogy az általa újrafeldolgozott képek többsége ikonfeldolgozás (4), azaz eleve szakrális képek feldolgozása, akkor nyugodtan kijelenthetjük, hogy a most bemutatott művek kivétel nélkül metafizikusak. Nem mintha korábbi munkái nem ugyanilyen immaginárius művek lettek volna, de amennyiben az előbb taglalt változások, vagyis annak okát keressük, hogy miért kezdett el Ádám Zoltán ilyen intenzitással festeni, illetve szemmel láthatóan egyre nagyobb önfegyelemmel a képre, és ezen belül a táblaképre, illetve a festészetre koncentrálni, úgy a magyarázatot alighanem e metafizikai érdeklődés elmélyülésében kell keresnünk. Ami a most bemutatott festményeit a korábbi képekkel összeköti az alighanem az, hogy Ádám Zoltán szinte minden korábbi munkája rendkívűl spirituális volt, s már azokban is azzal az igénnyel lépett fel, hogy művei ne csak személyesek, hanem meditatívak, és ezen keresztül egyre inkább - a szó nem egyházi, hanem művészeti, s méginkább metafizikai értelmében - szakrálisak legyenek. Ádám Zoltán festményeit a legtöbb pályatárs útjától az különbözteti meg, hogy Ádám Zoltán nem a figuralitás felől haladt egy egyre absztraktabb és meditatívabb képvilág kialakítása felé, hanem épp fordítva. Egy a korai - a főiskolai évek végén, azaz a 80-as évek derekán kezdődő - lírai absztrakt, illetve absztrakt-expresszionista korszakot (5) követően úgy váltak egyre elmélyültebbé, majd meditatívabbá munkái, hogy fölerősödött bennük a tárgyiasság - méghozzá egy a maga sajátos módján mitologizáló, és kultikus tárgyiasság -, majd egyre inkább előtérbe került rajtuk az a fajta figurativitás, ami már egy koncentrált metafizikai érdeklődésből következett.

Ádám Zoltán: Ikonbombázás, 1999
(akril, vászon)

Az ikon, s Andrej Rubljov Szentháromság ikonja 1993-ban tűnik fel az Újlak csoport, s Ádám Zoltán műveiben (6), részben a Dél-szláv háborút reflektálva. A most bemutatott hét Ikonfeldolgozás között kettő ismét Rubljov mű nyomán készült, s mint egy másik kép felirata - "Az utolsó híd is lebombázva. Még az utolsó fény is lebombázva" (7) -, vagy az Ikon-bombázás című kép egy égő házat felnagyító ikonrészlete mutatja, részben ezt a sorozatot is a Balkán-háború, ezúttal koszovói fejezete inspirálta. Ez utóbbi mű fontos eleme, hogy Ádám Zoltán az eredeti ikonrészleten látható sérüléseket is pontosan megfesti, s így e sérülések a képmező izzó vörösében úgy néznek ki, mintha csak újabb lángcsóvák szöknének a levegőbe. A képen egy pillanatra elkülönül a házon belül égő tűz és a lángoló külvilág, mégis azonnal világos, hogy ez nem az otthon - sötétben felvilágló -, fényt és meleget adó tüze, hanem itt már kívűl-belül minden lángokban áll. Azt hiszem a 90-es évek folyamán egyetlen más mű sem reflektálta a kortárs magyar művészetben ilyen szenvedéllyel, ilyen elemi erővel és ilyen élesen a Dél-szláv háborút. Ugyanakkor Kelet-Európa ikonfestészete, és annak látomásos nyelvezete az aktuális politikai szituációtól függetlenül is meghatározó elem Ádám Zoltán művészi identitástudatában.
Az egyik Rubljov feldolgozás ezúttal is a Szentháromság - Szergij atya dicsőítésére, s azon belül is a középső angyal arcképe, ill. arcmásának kontúrjai. Maga a körvonal stilizált aranyesőág ("aranyesőbokor áramlás"): fény-, ill. virágfüzér-rajz, fénykereszttel a homlokán. Rubljov angyalának homlokán ilyen fénykereszt eredetileg nem jelenik meg. Az arckép transzparens, s így a fehér háttérben feltűnő kékes-zöld levél-, ill. ágmotívumok áttetszőek, s mintegy átsejlenek az arcvonásokon. A háttérből előbukkanó növényi ornamensek - porfestékbe mártott ágakról a vászonra hullajtott pigmentek -, az eredeti képen látható fa lombját idézik. Mert az eredeti képen egy fa tövében ülnek - közös asztal körül - az angyalok, ami egyfelől az  Ősatya vendégszeretetét jelképezi, másfelől a Szentháromságot jeleníti meg. Egyes értelmezések szerint e középső angyal Jézus, mások szerint az Istenatya. "A Biblia különbséget tesz Isten képe és az Istenhez való hasonlatosság között - írja Florenszkij (8) -; az egyházi hagyomány szerint az előbbi valami aktuálisat jelent, Isten ontológiai adományát, minden egyes ember - mint ember - szellemi alapját, míg az utóbbi a potenciát jelenti, a szellemi tökéletesedésre való képességet, azt az erőt, amellyel az empírikus személyiség egészét - annak minden összetevőjét - Isten képére alakíthatjuk; arra a lehetőségre utal tehát, hogy Isten képe - bensőnkben őrzött örökrészünk - életünkben, személyiségünkben testet ölthet, s ily módon arcunkon megjelenhet. Az arc - az egyszerű arctól eltérően - ekkor fog pontosan megfelelni szellemiségének; ez azonban nem külsőleges - például: kompozíciós, architektonikai és karakterre utaló stb. - motívumok révén, még csak nem is az ábrázolt képen történik - mint a művészi portré esetében -, hanem az arc tárgyi valóságában, önnön lényegét kifejező, mélyen fekvő funkcióival összhangban.  Isten képének a tárgyi kéreg tömbjén áttörő, áradó energiája kiszorítja az arcból mindazt, ami nem maga az arc, mindazt ami véletlenszerű, ami lényegéhez képest külsőleges okok által megalapozott: s az arc alakká válik. Az alak: az arcban megvalósuló Istenhez való hasonlatosság."

Ádám Zoltán: Ikonfeldolgozások, 1999
(akril, vászon)

A másik Rubljov feldolgozás Andrej Rubljov 1425-27 között a Deiszisz-rend számára készített Szent Pál ikonja nyomán készült. Ennek részlete, a két kézzel tartott könyv részben az apostolok, részben az evangelisták attribútuma. E könyv tehát az Új Szövetségre utal, illetve szélesebb értelemben az Igére - Isten Igéjére -, a Logoszra. A Logosz: értelem, ige, szellem, a világ világossága. Az álló formátum következtében a csukott könyv szélei nemcsak párhuzamosan futnak a festmény oldalaival, de arányaik is azonosak, s így lesz ebből itt egy kép a képben motívum. Ez által válik jelentésessé, hogy a becsukott kötet fedele - a borító, ahol a mi világunkban képnek kellene lennie - fekete, míg a kötet felül és oldalt, azaz oldalról látszó (és persze fordított perspektívában megjelenő) lapjai világoskékek, ahol e kékséget - mint vízfelszint a hullámok -, vízszintesen és függőlegesen is ismétlődő fehér hullámvonalak barázdálják (a kép narrációja is részben erre utal: "mozdulatvíz sodrás/szobrász"). Ha úgy tetszik mindez kép és szöveg, ábrázolás és valóság, látszat és létezés  szembeállítása, tehát egyúttal művészi programadás vagy ars poetica is.
Egy jól ismert XII. századi bizánci ikont idéz föl Ádám Zoltán, amikor a Vladimiri Istenanya (9) részletét festi meg. Az általa választott képkivágás a kisded lábát, illetve a lábát és törzsét átölelő kezeket mutatja. A kis Jézus már az eredeti képen sem pólyában, hanem apostoli öltözékben jelenik meg, melynek övén, és a derekát, combját, térdét takaró felületén csillan meg a fény, mintegy előrevetítve a Megváltó későbbi vándorlásait. Némiképp ugyanezt fogalmazza meg egy másik az Istenanyát ábrázoló ikon, ahol Ádám Zoltán megtartotta az eredeti képkivágást, de teljessen átfogalmazta annak színeit. A kis Jézus, és az őt tartó Mária-figura színe ezúttal egy párizsi kékből induló ultramarinkék - melynek intenzítása Yves Kleint juttathatja eszünkbe -, a háttere pedig arany. Ebben az összefüggésben meglepő, hogy a kis Jézus bal lábfeje, illetve a néző felé fordított jobb talpa vörös. E mozzanatot - ha nem is a színezéssel, de keretezéssel -, az eredeti ikonok is kiemelik. A talp motívum az egyes Mennybemenetel ábrázolásokon is megjelenik, s így talán nem tévedek, ha azt feltételezem, hogy ez itt is erre utal.
Az Ikonfeldolgozások között láthatunk még egy Jézus arcképet, azaz Pantokrator részletet. A háttere ennek is arany, de az előző képtől eltérően - ahol az arany háttér párizsi kék alapon jelent meg -, ez itt aranyokker felületre kerül. A képen három, egymáshoz képest elmozdult arc egymásra rétegződő körvonalai láthatók. A festésmód nekem Picabia hasonló festményeit juttatja eszembe, ugyanakkor teljesen egyértelmű, hogy itt nem különböző arcok egymásravetítéséről van szó, mint Picabia festményei vagy Vajda Lajos rajzai esetében, hanem ugyanazon arc, sőt ugyanazon kép elmozdításairól. A legalsó - s leginkább a Pantokrator ikonokra emlékeztető, mert nem csupán a körvonalaival ábrázolt - képmás mintha lecsúszna a kompozíció centrumából. Ezt ellensúlyozza a másik, amelyik ugyancsak lecsúszik, de az ellenkező irányba billen, s végül a harmadik, amelyik már egy kevésbé ferde, de még mindig nem függőleges tengely mentén a másik két képmás fölé emelkedik. Ádám Zoltán e képének felirata az, hogy "A kép súlyosan károsítja az ön és környezete látását".

További képfeldolgozás, de már nem ikonfeldolgozás az ezen a kiállításon bemutatott egyik legnagyobb festmény (206x104 cm), melynek címe Chardin. A kép természetesen nem a festőt ábrázolja, hanem egy neki tulajdonított, de nem bizonyosan általa készített rajz nyomán készült. Ez a kép már átvezet bennünket az álomképeket rekonstruáló munkák sorába, mivel e mű a nála korábbi Képfelmutató című festmények variációja. Ezek időben a Chardin előtt születtek, előszőr a kisebb 100x70 cm-es kép, majd a 236x144 cm nagyságú festmény. A kisebb és a nagy Képfelmutató közötti különbség az, hogy a kisebb festményen a figura archaikusabb, és még inkább egy indián szobrocskára emlékeztet, míg a nagyobb képen ugyanez az alak már - ha nem is egyértelműen - egy Jézus figura. További különbség az, hogy a kis kép emberalakjának fején tolldiszek vannak, míg a nagyobb kép figurája lehajtja fejét, és a lábtartása is megváltozik. Ez utóbbi az, ami a nagy képen egyértelműen a Megfeszítettre utal, noha ez az alak itt nem egy keresztre feszített testet, hanem egy a sötétből előlépő vagy előrehajoló, kezében képet tartó férfit ábrázol. A kezében lévő kép felülete megcsillan, úgyhogy se a kicsi, se a nagy képen nem látszik, hogy mit ábrázol a kép, csak az, hogy ez egy kép, egy fölfénylő négyzet, ha úgy tetszik egy bármely irányba elfordítható tükör: bármely kép lehetősége. Mindkét Képfelmutató ugyanazokkal a színekkel, akrillal és fémfestékkel lett megfestve, s e fémfesték tette lehetővé, hogy e négyzetek valóban a sötétből fölfénylő - a néző térbeli helyzetének megfelelően változó fényességű - négyzetek legyenek. "A négyzet a föld ideája, égi és természetfeletti formája, a felemelt föld, ami a négyzet alakú templomok és síremlékek építésében jut kifejezésre" - írja Hamvas Béla (10).
Mint említettem a kép a képben motívum már az egyik Ikonfeldolgozáson is előfordul, s aztán további képeken is feltűnnek különféle kép a képben szituációk: így a Filmek, aztán a Napok, végül pedig a Üvegkép című festményeken. A Filmek című kép leica-fotonegatívokat ábrázol. Mindegyik filmdarabka mindössze egy-két kockából áll, de egyikről sem lehet megállapítani mi lehet rajtuk. Ebben azonban nincs is semmi meglepő, mert a kisfilmes negatívokat mindenki úgy szokta megnézni, hogy az ablak felé tartja, vagy a világító-asztalra helyezi őket, itt pedig ezek csak úgy le vannak téve valahova. A Napok című kép ugyanabból az álomból származik, ami alapján az első Képfelmutató  szoborfigurája készült, bár erre itt már csak az emlitett fémfesték ismételt megjelenése utal. Az ezúttal különböző textiliákból, s részben fekete bársonyból összevarrt vászon - a szentek életjeleneteit bemutató ikonokra emlékeztetően - kisebb képmezőkre, s apróbb képekre tagolódik. Ezeken naplószerű feljegyzésekként és vázlatokként részben köznapi jelenetek, részben enteriörök és álomképek tűnnek fel ("emlékezet kiesés" - "villamos" - "kisfiam ez nem világra szóló teljesítmény/papa"), köztük egy a padlón fekvő ikonosztáz.
Az Üvegkép ismét egy fotónegatívot ábrázol, de ezúttal egy viszonylag nagyméretű, régi üvegnegatívot, amit valaki - nézőpontja szerint a kép nézője/a kép alkotója - a kezében tart. Az üvegnegatívon - felénk háttal - egy kalapos nőalak látható, amint épp emeli kezét és fordítja fejét, talán egy felé szaladó kisgyerek, talán egy karosszékben ülő másik felnőtt felé. Csupán találgathatjuk a mozdulat okát. A nő feje egy kerek formát, egy sugárirányban vonalkázott korongot takar, amiről ugyancsak eldönthetetlen mi lehet. Legalább olyan valószínűtlennek tűnik, hogy egy a falra akasztott tál, vagy egy rózsa-ablak, mint az, hogy egy glória, jóllehet Giotto festményein még láthatunk ilyen, a felénk háttal álló figurák arca elé festett glóriát. Talán mégis inkább glória, mert egy falhoz ritkán lépünk ilyen közel, s főleg nem ezzel a mozdulattal. A kép rejtélyességét fokozza, hogy a nőalak előtt és a glória mögött fölfénylik a tér, de ez lehet az üvegnegatív csillogása is. E festmény nemcsak kép a képben, de egy olyan mű is, amit joggal lehetne a képfelmutató téma újabb variációjának vagy rokonának tekinteni.

S akkor itt térnék vissza a Chardin-hez, ami nem álom, hanem egy rajz feldolgozása. Csakhogy az eredeti Chardin rajz figurája tulajdonképpen nem más, mint az álomkép után festett Képfelmutató nagyméretű verziójának oldalnézete. Ugyanaz a kézmozdulat, ugyanazok az egymást keresztező lábfejek, ugyanaz az előrehajló fej, csak épp XVIII. századi öltözékben, háromszögletű kalappal a fején. Nem tudni mit tart a kezében, talán könyvet, talán egy papírlapot. A koincidencia nyilvánvaló, de Chardin rajzát megpróbálni megfesteni még így is Istenkísértés. E problémát egyedül úgy lehet feloldani, hogy az ember nem Chardin-ra, s nem is a rajzra, hanem arra a mozdulatra koncentrál, amit e rajz megjelenít. S ez a mozdulat maga is az önfeledt, elmélyült figyelem mozdulata. Ádám Zoltán festménye nem olyan, mintha Chardin festette volna, de a csoda mégis megtörténik. Ahogy egy betegség múltán újra tünetmentessé válik beteg, úgy válik kortünet-mentessé e festmény is. Talán nem túlzás, ha azt állítom, hogy e kiállítás anyagában több kép is van, amelyről az idő múlásával egyre nehezebb lesz első ránézésre megállapítani, hogy mikor készült. Itt van például a Mágia című kép. Hasonlóan a Chardin-hez, akár Mednyánszky kortársa is festhette volna. Csak a képre írt mondat nyújt támpontot a tájékozódáshoz: "áporodott levegőben villogó tárak, fénymásolt órák". S aztán minél alaposabban megnézzük a képet, annál furcsábbá válik. Oly mértékben idézi fel, s mégis olyannyira tér el a megszokott, vagy kanonizált vallásábrázolásoktól, hogy az már zavarba ejtő. Ahogy egy álom.
 A végére maradt a legnagyobb kép, a Lepedő (266x124 cm). A festmény látványa alapján nem gondolnánk, de ezt is egy álombeli képsor inspirálta, egy koncert vagy  performance víziója, ahol az előadó/álmodó egy lobogó lepedőt használt hangszerként. Az így létrehozott zene inkább egy rendkívűli zeneiségű látvány, semmint a szó klasszikus értelmében vett muzsika. A festmény ebből mit sem mesél el, csupán a képmérettel, s a lepedő képével utal vissza az álom lényegére. E lepedő persze, színét és rajzát tekintve rendkívűl érzékenyen van kidolgozva. De vajon felidézi-e nézőjében a lebbenő tiszta vászon alig hallható roppanásait. Ehhez kell a múzeum csendje, de a műteremé is.

A három nagyméretű képen kívűl, ha jól számoltam tizenkét 100x70 cm-es festmény szerepelt a kiállításon, s mivel én a rendezéskor jártam Dunaújvárosban, azt is tudom, hogy további tizenkét kép nem került ki a falakra.
Tavalyi kiállításai nyomán Topor Tünde készített egy kitűnő beszélgetést (11) Ádám Zoltánnal, amiben rengeteg fontos dolog hangzott el. Egyebek közt arról, hogy az ő tapasztalatai szerint a festészet és a csend miképp feltételezi egymást, de szóba kerültek a szöveges képi narráció, vagy pl. a képméret kérdései, a festményt és az installációt létrehozó attitüdbeli különbségek (12), valamint a Megváltó-ábrázolások, illetve a vallásos tárgyú festmények is.
Szövegemet azzal a néhány sorral szeretném befejezni, ahonnan címét merítettem: "Az embernek mint Isten hasonmásának és képviselőjének a megnyilatkozások birodalmában Isten tevékenységét folytatnia kell. Ez a tevékenység: a lehullottat visszaemelni, az elveszettet megtalálni, a bemocskolódottat megtisztítani, az elhomályosultat kifényesíteni, az összetörtet ismét egybe építeni, a fellázadtat megtéríteni és megbékíteni. Egyszóval: megváltani. Az emberi tevékenység értelme, hogy a világot át kell emelni a szellemi világba, vagyis arannyá kell változtatni."  (13)

Jegyzetek:

(1) ld. a Műcsarnok és az FKSE által nemrég az Ernst Múzeumban Komoly és fiatal/visszaforgatott kép címmel bemutatott kiállításának katalógusesszéit

(2) Ádám Zoltánnak e csibeetetős képei azóta is gyakran eszembe jutottak. Például mikor később a XIII.századi kínai mester, Ch'en Jung tusfestményeinek reprodukcióit nézegettem, aki bizonyos felületeit úgy alakította ki, hogy leköpködte őket, s a tust saját nyálával elegyítetve kente fel a megfelelő részekre. Ádám Zoltán a csibeetetőit szintén tussal festette, s e fadobozok csibeszarral voltak alapozva. De ahogy Ch'en Jung, úgy ő sem csak valamiféle polgárpukkasztás szándékával nyúlt ezekhez a dobozokhoz, hanem azzal a szakmai alázattal és elragadtatással, amivel azt kell. Mert ahogy pl. a nyál olyasféle vegyületeket tartalmaz, ami - a márványozásnál használatos ökörepéhez hasonlóan - szétnyomja a pigmenteket, úgy a megszáradt csibeszarnak is, ami nyilván valamiféle mész-szerű anyagból (is) áll, megvan az a speciális tulajdonsága, hogy intenzíven issza magába a tust, ami ily módon e felületen mattra szárad. Így a tus feketéje tompává, de egy szelídebb és annál is melegebb szürkévé válik, mintha az ember egy krétára vagy gipszlapra festene vele.

(3) ld. Nappali ház, 1992/2
(4) "....Az álomkép hallatlanul finom burokba zárt, már-már tiszta értelmet rejt magában, ezért már majdhogynem teljes egészében a másik világhoz, a túlvilághoz tartozó jelenség. Az álom az evilági állapotok és mennyei élmények sokaságának közös határa, ahol az itteni világ szublimálódik, az ottani pedig testet ölt. Álomba merülve, az álomképen keresztül és az álomban a mennyei világból származó élmények legalsó, illetve az evilágiak legfelső rétegei szimbólummá válnak: a másik világról származó élmények utolsó hullámcsapásainál már az itteni valóság tapasztalatai is fölsejlenek..." -- írja Pavel Florenszkij, PF: Az ikonosztáz, Imago, Corvina Kiadó, Bp. 1988, 9p

(5) "...az ikon a mennyei ősképre való emlékezés" - Pavel Florenszkij, PF: Az ikonosztáz, Imago, Corvina Kiadó, Bp. 1988, 45p

(6) ld. Hegyi Lóránd: Expresszív tendenciák/Az új szenzibilitástól a meditatív festészetig, Alexandria, Ars Longa sorozat, Jelenkor Kiadó, Pécs 1995, 156-157p.

(7) ld. Szoboszlai János: Hanginstallációk/Az Újlak csoport kiállítása a Goethe Intézetben - Balkon, 1993/2, 28p

(8) a kép egy másik részén pedig: "kínok, kínlódások, talpalatnyi hely sincs a periférián / csontok / vagdalkozó szeretet nélkül. Csönd. Hosszú csönd")

(9) Pavel Florenszkij, PF: Az ikonosztáz, Imago, Corvina Kiadó, Bp. 1988, 15-16p
(10) Tretyakov képtár, Moszkva
(11) Hamvas Béla: Scientia Sacra, Magvető Könyvkiadó, Budapest 1988, 89p
(12) Topor Tünde: Időleges jelenlét/Beszélgetés Ádám Zoltánnal - Balkon, 98/4, 26-30p
(13) "ÁZ: ...A racionális gondolatok egyre ismerősebb dolgok felé visznek, nem az ismeretlen felé. A képeknél viszont nem annyira fontos a megszerkesztettség, egész más rétegeket tudnak megmozgatni: az érzelmeket; előtérbe kerülnek a véletlenszerű, az ügyetlenebb dolgok." - ld. Balkon, 98/4

(14) Hamvas Béla: Scientia Sacra, Magvető Könyvkiadó, Budapest 1988. 265p