Önvallomások a filmről

FRANCOIS TRUFFAUT: JULES ÉS JIM (1962)
Előző fejezet: François Truffaut filmjei	Tartalom	Következő fejezet: A filmművészet nagykorúsága

Önvallomások a filmről

Az újhullám

"Mindenki hű maradt önmagához, de ezzel eltávolodott a többiektől. Látta Rossellini filmjét Assisi Szent Ferencről? Mert ez ugyanerről szól. Megmutatja, mi történt az újhullámmal. A film végén a szerzetesek együtt vannak, és elkezdenek forogni önmaguk körül, egyre gyorsabban, amíg csak össze nem esnek. Amikor felocsúdnak, mindegyikük abba az irányba indul el, amerre elesett."
Chris Petit és Verina Glaessner interjúja François Truffaut-val
Time Out, 197. szám, 1973. november 30.-december 6.

Francois Truffaut

- Megfelel-e a valóságnak az "újhullám" elnevezés?
- Azt hiszem, az új hullámnak megelőlegezett valóságossága volt. Először újságírói leleménynek tűnt, amely aztán valósággá vált. Mindenesetre, ha a cannes-i fesztivál idején nem született volna meg ez a zsurnalisztikai kifejezés, így vagy másképp jelezni kellett volna azt a tényt, hogy egyszerre annyi "elsőfilmes" jelentkezett.
Az újhullám eredetileg valamelyik statisztikai intézet nagyon is hivatalos felmérését jelölte a francia fiatalság egészéről. Az újhullám elnevezés a jövő orvosaira, mérnökeire, ügyvédeire vonatkozott. Ezt a felmérést nagy hírveréssel a l'Express tette közzé, amely néhány héten át borítóján ezzel az alcímmel jelent meg: "A l'Express, az újhullám lapja."
Amikor aztán a véletlen a cannes-i fesztiválon fiatal filmesek szemléjét hozta, nemcsak a francia, hanem a külföldi filmek tekintetében is, az újságírók ezt a kifejezést használták az új rendezők egy csoportjának megjelölésére (akik nem szükségképpen a kritikától érkeztek a filmhez, hiszen Alain Resnais-t vagy Marcel Camus-t is ide sorolták), és így lett széles körben használatos ez az elnevezés, amely szerintem nem fedte a valóságot, amennyiben külföldön azt hihették, hogy társulás fogja össze a fiatal francia filmeseket, akik rendszeresen találkoznak, valamilyen terv, közös esztétika egyesíti őket, holott ez nem így volt, csak fiktíven, teljesen külsődlegesen vették őket egy kalap alá.

- Ennek az újhullámnak nincsenek-e mégis bizonyos közös törekvései?
- Csak egyetlen találkozási pontot látok a fiatal filmeseknél: mindegyikük eléggé rendszeresen nyúzza a játékautomatákat, míg az öreg rendezők előnyben részesítik a kártyát és a whiskyt. Ezt nem paradoxonként mondom, mert ezt a játékszenvedélyt leszámítva azt látom, hogy inkább különbségek vannak közöttünk. Igaz, ismerjük egymást, ugyanazokat a filmeket szeretjük, szívesen cseréljük ki a gondolatainkat, de amikor a vásznon meg kell ítélni munkánk eredményeit, kiderül, hogy Chabrol¹ filmjeinek semmi közük nincs Louis Malle² filmjeihez, ezeknek pedig az enyéimhez. A fiatal rendezők filmjei rendkívül hasonlítanak alkotóikhoz, mert teljesen szabadon készülnek. És ez az egyetlen találkozási pontunk: a szabadság. A nagy francia rendezők régóta leszoktak arról, hogy maguk szabják meg a témájukat, vagyis ahhoz a filmelképzeléshez nyúljanak, amelyet magukban hordtak, a zsigereikben és a fejükben. Amikor sztárok lettek, a francia rendezők nagyon keresetté váltak. Ajánlatokat kaptak, és ezek közül választottak.

- Meghatározható-e a fiatal filmművészet a régihez képest?
- Azt hiszem, nagyjából azt mondhatjuk, hogy mindegyikünk a maga igazságával akarja gyarapítani a filmművészetet, s nem a már kimondott igazságból akar megélni. Az iskolások útjának (Le chemin des écoliers) igazsága teljesen külső, állandó hivatkozás a megszokott filmművészeti igazságra. Márpedig a francia filmek évek óta adósak az igazsággal, például a díszletekben. Minden filmünkben közös, hogy realisták, és mindegyik egészen másképp. És attól függően sikerültek jobban vagy rosszabbul, hogy ez a realizmus mennyire találó. Mindegyikünk a maga egyéni módján látja az életet. Azzal próbálkozunk, hogy olyan dolgokról szóljunk, amelyeket mindenki ismer. A sztereotípiává tett igazsággal, az eddigi francia filmek igazságával mindegyikünk a maga saját egyéni igazságát próbálja szembeállítani. Egyetlen filmünkben sem látható az ajtót zihálva bezáró lány, ami a drámai és lélektani filmek elengedhetetlen sablonja. Ha valamit nem tudunk visszaadni, kihagyást alkalmazunk, azokat a dolgokat vesszük fel, amelyeket érdekesnek tartunk, a cselekvésnek azt a pillanatát, amelyről úgy látjuk, hogy nem csúszik ki a kezünkből.
Ha a filmjeink szaggatottak, nem összefüggőek, nem törekednek arra, hogy kellemes perceket szerezzenek, ez azért van, mert erőteljes, fontos, sürgősen elmondandó dolgokat akarunk bennük összeilleszteni. Azt hiszem, a fiatal rendezők inkább azzal törődnek, hogy mi történik a filmvásznon, és kevésbé érdekli őket a technika. Nagy jelentőséget tulajdonítanak filmjeik szereplőinek és témáinak. Jobban tisztelik a közönséget, és kicsit naivul úgy tartják, hogy ami őket érdekli, annak érdekelnie kell a nézőket is. Azt vallják, hogy ha nekik tetszik a történet, akkor tetszeni fog másoknak is, és hogy őszinteségük megtérül. De nincsenek közös esztétikai irányvonalak. Csak a véletlennek betudható közelségek vannak.

- Az újhullám csak egyéniségekből áll. De André Bazin, a Cahiers du cinéma-nál, nem vitt-e nagyon nagy szerepet filmes gondolkodóként, egy kicsit nem mesterük-e?
- Hat vagy hét éve a kritikusok két nemzedéke működött, a filmkészítőknek is két nemzedéke volt. Majd megjelent a kritikusok egy harmadik nemzedéke, és most meglepetést kelt, hogy ilyen fiatalok készítenek filmeket, ahogy hat vagy hét éve azon csodálkoztak, hogy ilyen fiatalok írnak. És a Cahiers du cinéma-nak azért volt olyan nagy jelentősége ebben is, mert nem törődtek a cikkírók életkorával, csak írásaik tartalmával, és a cikkek iránti érdeklődés lehetővé tette, hogy folyóiratok helyett hetilapokba írjanak. Így történt, hogy a fiatal kritikusok sok fontos lapban kifejthették gondolataikat. Volt egy első szakasz, a filmek esztétikai vizsgálata, és egy második szakasz, amikor az került terítékre, miért ilyenek a filmek, miért nem jobbak, tehát a filmkészítés "gyakorlati vizsgálatának" szakasza. A Cahiers du cinéma öt vagy hat barátja, akik most filmeket készítenek, bizonyos felismerésekre jutott, elsősorban egyszerűsítések révén. Olyan igazságokhoz jutottunk vissza, amelyek nem voltak újak, de elfelejtették őket. Kezdetben, a némafilm idején a filmforgatáshoz elegendő volt a filmszalag és a kamera, majd a filmkészítés apránként ipari tevékenységgé és így amatőrök számára elérhetetlenné vált. Ez a pillanat volt a döntő, amikor az amatőrök letettek a filmkészítésről, ahogy az utolsó francia amatőr Jean Vigo³ volt, a némafilm és a hangosfilm mezsgyéjét alkotó életművével. A hangosfilm harmadik vagy negyedik évében a filmkészítés már akkora befektetést igényelt, amekkorát csak filmvállalkozók engedhettek meg maguknak, ezért a rendezői tevékenységet teljes őrizet és ellenőrzés alá helyezték, távol tartva az álmodozókat.
A Cahiers-nek ez az egyszerűsítési törekvése üdvösnek bizonyult, s azt hiszem, ha egyszer megírják az újhullám történetét, elsőként a Susztermattot (Le coup de berger), Jacques Rivette filmjét fogják említeni, amely példaértékű mind készítési módjával, mind pedig forgatásának stílusával és szándékaival. A film producere Claude Chabrol volt, az ő lakásában forgatta Rivette két hét alatt, befektetésként csak a nyersanyagra fordított pénzzel, kölcsönkamerával, néhány színész cimborával, Brialyval⁴, Doniol-Valcroze-zal⁵, és főként azzal a szándékkal, hogy elmondjon egy történetet. A következő évben én is követtem Rivette-et a Csirkefogók forgatásával, én is egy történetet akartam elmondani, dialógusokkal és színészekkel. Elbeszélőkként kellett megnyilatkozniuk, ez volt a fontos. Ezzel a két vagy három filmmel megvolt az indulás. Az újhullám első filmjeit azok a fiatalok készítették, akik családjuk révén tőkéhez tudtak jutni - azt hiszem, ez áll Louis Malle-ra, Chabrolra és rám -, de ezeknek az elsőfilmeseknek a sikere lehetővé tette a mögöttünk jövőknek, akik nem tudtak volna azonnal kellő pénzt mozgósítani, hogy a jó értelemben véve megalkuvó kis producerektől megkapják az indulótőkét. Azt hiszem, két éven belül mindazok, akik például a Cahiers du cinéma-nál filmezni akartak, ezt meg is tették. És hogy végezzünk a Cahiers du cinémá-val, el kell mondanom, André Bazin néhány hónappal azelőtt halt meg, hogy hozzákezdett volna a dokumentumfilmjéhez a román templomokról, egy rövidfilmhez, amely régóta dédelgetett terve volt, és az első filmje lett volna.

- Hogyan értékelhető a fiatal filmesek mozgalma a filmtörténetbe helyezve?
- Röviden azt mondhatjuk, hogy a filmtörténet három korszakra osztható. Kezdődött a némafilmmel, amikor a film fizikai teljesítmény volt, Griffith és John Ford⁶ időszakával. A filmkészítés olyasmi volt, mint amikor birkózunk valakivel. A rendező vállára nehezedett a film súlya, és mindaz, amire ehhez szükség volt. Közreműködők ezreit kellett mozgatnia. A kor Deglane-ja, tehát a korrekt birkózó Griffith volt, a béthune-i hóhér pedig Cecil B. De Mille⁷.
A hangosfilmmel a film intellektuálissá vált. A regény és főként a színház mellékterméke lett belőle, megnyílt a félentellektüelek előtt. E korszak reprezentánsa a legrosszabb esetben a Feyder-Spaak⁸ ⁹ páros, a legjobb esetben Prévert és Carné¹⁰.
Most jutottunk el a harmadik szakaszhoz, az entellektüelek korszakához, amikor a fizikai teljesítmény kiesik, mivel a technikai problémákat egy népes és tökéletesen profi stáb kezeli. A technikai eljárások kivitelezése éppoly tökéletes, mint egy nagy rendező tizenötödik filmjében. Korábban ez lehetetlen lett volna. A filmkészítés ma nyitva áll az entellektüelek előtt, tehát azok előtt, akik más körülmények között regényt vagy színdarabot írnának, és tíz-egynéhány évvel ezelőtt nyilván inkább regényt vagy színdarabot írtak volna, mert féltek a technikától. A szerzői film korszakába jutottunk. Igaz, az intellektuális filmművészet ki van téve a veszélynek, hogy nagyon gyorsan szárazzá és elvonttá válik. De most arra is nagyobb az esélye, hogy értelmessé, erőteljessé és őszintévé váljon, mint a korábbi időszakokban.

- Nem forradalomról, hanem fejlődésről beszélhetünk tehát?
- Pontosan. A fiatal filmeseknek ugyanarra a kirobbanó életerőre van szükségük, amely a némafilmet mozgatta, mert csak így kerülhető el, hogy a filmművészetünk görcsössé, rágóssá, unalmassá és szárazzá váljon. Újra rá kell találni a filmkészítés első korszakának frissességére, és egészében meg kell tagadni a második korszakot, amely mára átmeneti szakasznak tűnik.

- Ön szerint kik ennek a második korszaknak a leggyűlöletesebb szöveg- és forgatókönyvírói, akik a legnagyobb mértékben járultak hozzá a filmművészet egészségének aláásásához, akiknek befolyása továbbra is a legveszélyesebb?
- A háború előtti filmművészetet meghatározó három embert, Renoirt, Gance-t és Jean Vigót leszámítva a film csak a színház és a regény mellékterméke volt. Charles Spaakot tartom e korszak legkompromittáltabb alakjának. De megemlítem a bulvárdarabokat vulgarizáló Jeansont¹¹ is. Amikor Jeanson harcot hirdet a rendezők kultusza ellen és kijelenti, hogy a filmek igazi szerzője a szövegíró, igaza van, mert a filmeket, amelyeknek ő volt a szövegírója, olyan rendezők készítették, akik alárendelt szerepet játszottak mellette, akiknek nem volt semmi mondanivalójuk, és így ezeknek a filmeknek valóban ő az igazi alkotója. De az ő helyében én nem dicsekednék ezzel.

- Ha a fiatal filmművészetre nem is adható egy egységes leírás, talán jellemezhetők az ezt a filmművészetet képviselő értelmiségiek.
- Mindenekelőtt olyan emberekről van szó, akik nem félnek. Egyáltalán nem tartanak a technikától, amely korábban annyi embert megrémített. Nem félnek attól, hogy vitázzanak a producerekkel. A fiatal filmesek büszkék arra, hogy jó üzletemberek. Teljesen megszabadultak attól a régi nézettől, hogy a pénz művészetellenes, vagy a filmipar szemben áll a filmművészettel. A pénzt és a művészetet összebékíteni akarják, és nem szembeállítani. A veszély az lehet, hogy a siker hatására a megszokott normák szerint kényszerülnek dolgozni. Hamarosan megjelenhetnek náluk a producerek, azt mondva: "Harmincmillióból csinálta meg a filmjét; mi százhúszmilliót adunk a következőre. Meglátja, mennyivel egyszerűbb lesz minden." Igen, a veszély a második vagy a harmadik filmnél leselkedik.

- Mi az álláspontja ebben a kérdésben?
- Csak egyedi esetek vannak. Nyilvánvaló, hogy valaki készíthet három olcsó filmet is, de ahhoz is kedvet kaphat, hogy drágát csináljon. Egyes sztárok szerepeltetése is hasznos lehet. Az igazi probléma, hogy a legnagyobb mértékben megőrizzük a szabadságunkat.

- Az, hogy filmjeit nagyon kevés pénzből készítette, hozott-e valami újat a rendezéseiben?
- Hát persze. Azt a jelenetet, amiről egyébként egy beérkezett rendező tizenöt felvételt is készített volna, mi csak egyszer vagy kétszer forgattuk le. Ez ösztönözte a színészeket, akik tudták, hogy a jelenetet nem fogjuk újrakezdeni, kezdeményezőbbé tette őket. Képeinkből így is hiányzik a francia filmek megszokott hideg tökéletessége, a közönség pedig jól fogadta rendezéseink spontán jellegét.

- De ha jól értem, ez véletlenszerű jellemző, ami az utolsó simítások elmaradásának tudható be?
- Tökéletesen így van. És ez máris sokban alakítja a filmeket, valós arculatot ad nekik, amely felszíni, külsődleges ugyan, de megvan a jelentősége. Például a megszokott filmeknél, amikor a kocsiban ülőket a kocsin belülről veszik fel, a jelenetet műteremben forgatják, a kocsi ablakából látszó háttérként pedig előre felvett képeket vetítenek a háttérvetítésnek nevezett eljárással. Nagyon jól látszik, hogy a színész valójában nem vezet kocsit, s miközben a szövegét mondja, nem törődik a kormánnyal. Minden nézőben, aki vezetett már autót, felmerül, hogy a kocsi hogyhogy nem köt ki a legközelebbi fánál. Mivel mi ezt a műtermi fogást nem engedhettük meg magunknak, amikor ilyen jelenetet forgattunk, évek óta először a kamerát a kocsi elejére rögzítettük. Az eredmény az, hogy a jelenet igazabb lett, igazabb lett az utca, a játék és a színész, ami megfogta a közönséget. De ennek a körülmények kiváltotta fogásnak nem kell kötelezővé válnia. Mindenesetre a felszíni igazságtól eljuthatunk a mélyebb igazsághoz, míg a bonyolult eljárásokat alkalmazó filmezés még a felszíni igazságot sem volt képes megragadni. A színészek ruhája például soha nem volt gyűrött, a frizurájuk mindig kifogástalan volt.

- A most fellépett fiatal filmesek többségének, úgy tetszik, van egy közös vonása. Valamennyien a filmmúzeumok neveltjei, vagy legalább buzgó látogatói. Szakmájukat nem a kamera mögött állva tanulták meg, hanem filmeket nézve.
- Valaha az emberek véletlenül kerültek a filmhez. Ma valóban a filmek nézése és szeretete vezet el ahhoz, hogy kedvet kapjunk a filmkészítéshez. Már nem a véletlen viszi az embereket a filmhez, hanem a filmezés vágya. Ami engem illet, tizenkét éves koromban határoztam el, hogy rendező leszek, filmélményeim hatására.
Ilyen körülmények között nyilvánvalóan fennáll az a veszély, hogy valaki másol, s nem találja fel újra a filmezést, ahogy annak lennie kellene. Itt szólhat közbe az alkat.

- Megemésztették-e a fiatal rendezők filmmúzeumi kultúrájukat? Nincsenek-e olyan helyzetben, mint egyes filoszokból lett irodalmárok, akik túlságosan az irodalomtörténet hatása alatt állva kezdenek regényírásba? Nem kockáztatják-e, hogy inkább utánozni fognak, mint újat alkotni?
- Szerintem ez a kultúra nem hátrány, sőt előny az előző nemzedékekkel szemben, amelyek inaskodás után érkeztek el a rendezéshez. Az asszisztensek mesterük módszereit utánozták, és nem a klasszikusokat. Ez vezetett ahhoz a filmkészítési stílushoz, amit "francia stílusnak" neveztek, ehhez a hamisan elegáns, ijesztően egyhangú és az amerikai film rugalmasságától nagyon elmaradó stílushoz. Ha már mindenképp meghatározást akar hallani a fiatal filmművészetről, mondjuk azt, hogy mindannyian magunkkal hoztuk a francia filmek megvetését és az amerikai filmek csodálatát, amelyektől átvettük a technika fölényes kezelését és a kamera rugalmasságát. Természetesen ami alkotásunk forrását illeti, az örökségünk francia.

- Mondhatjuk-e, hogy a fiatal filmesek újat akarnak hozni a dialógusról vallott felfogásukkal?
- Az elutasítás értelmében igen, amennyiben elvetjük az Audiard-t¹² és Jeansont követő dialógusokat, az elmés személyiségeket, akik akár a legapróbb mondatukkal is találó és ragyogó aforizmákban tudják összefoglalni élettapasztalatukat. A tejeslányt, aki olyan megfellebbezhetetlenül beszél, mint egy mérnök, és ítéletet mond a világ sorsáról és az életről. A mi törekvésünk a valóság megragadása. Megpróbáljuk felszámolni a dialógus színpadiasságát.
A Négyszáz csapásnál a szövegíróm, Marcel Moussy¹³ döntő szerepet játszott ebből a szempontból. Akkor fordultam hozzá, amikor megismertem tévéműsorát, a Ha ön lenne azt (Si c'était vous). Nagyszerű dialógusokba önti a családi konfliktusokat, és tanári tapasztalatai révén tanár-diák párbeszédei mindenkit megfognak életszerűségükkel. Amit mondtam, az a témaválasztásra is igaz. Olyan filmeket forgatunk, amelyekben szinte semmi nem történik. Nincs vér, nincsenek ökölcsapások, nincsenek drámák, nincs erőszak, csak apró, mindennapi események sorozata, s ezek alkotják a film anyagát. A veszély persze ott lenne, ha új divatot teremtenénk, vagy ha csak önmagunkat néznénk.

- Hamarosan szembekerülnek a filmsztárok problémájával. Hogyan oldható meg ez?
- Én személy szerint következetesen el fogom utasítani öt filmcsillag szerepeltetését a filmjeimben: Fernandelét, Michéle Morganét, Jean Gabinét, Gérard Philipe-ét és Pierre Fresnay-ét. Túl veszélyes színészek ők, akik maguk döntenek a forgatókönyvről, vagy kiigazítják, ha nem tetszik nekik. Hajlamosak a szereposztást diktálni vagy bizonyos partnereket elutasítani. Befolyásolják a rendezést, önmaguknak premier plánokat követelnek. A film érdekeit minden további nélkül feláldozzák a saját presztízsükért, és szerintem számos kudarcért ők a felelősek. Örülök, hogy megtettem ezt a nyilatkozatot, mert így kisebb lesz az esélyem, hogy engedhetek a csábításnak. De a film szerencsére nem ezen az öt emberen áll vagy bukik. Bebizonyosodott - mint nemrég is láthattuk -, hogy néha kereskedelmi szempontból ezek a sztárok megbuknak. De vannak belátó színészek is, például Jeanne Moreau-t¹⁴ említeném, aki közismerten rugalmas és előzékeny, s még a muszter vetítésén sem akar ott lenni, hogy ne legyen elsietett benyomása a játékáról. Nevetséges lenne az ilyen színészek közreműködését nem elfogadni.

- Hol találja meg az újhullám a közönségét?
- Az év végén vagy a következő év elején bemutatandó filmek nyilván eltérő fogadtatásra számíthatnak¹⁵, de azt világosan kell látni, hogy ezek a filmek pontosan ugyanolyan várakozással készültek, mint a Szerelmem, Hiroshima (Hiroshima, mon amour) és a többi film, amelynek ebben az évben sikere volt, tehát a legrosszabbra számítva. Ezek a filmek olyan kis ráfordításokkal készültek, általában harminc- vagy negyvenmillió körüli összegért, hogy a minimális hasznosítás is behozza a költségeiket. És ha sikerük van, mint a Fekete Orpheusznak (Orpheo negro), a Szeretőknek, a Négyszáz csapásnak vagy az Unokafivéreknek, annál jobb, de ez nem volt bekalkulálva. A mi filmjeink számára elegendő lenne, ha a Caumartin művészmoziban mutatnák be őket, elegendő lenne, ha a kísérleti filmek hálózatában érnének el sikert. Olyannyira, hogy nyilván mérgezett cikkek fognak megjelenni újabb és minden eddiginél dühödtebb támadásokkal a fiatalok filmjei ellen, amelyeket csak Párizs bal parti negyedeiben lehet bemutatni, ahol ugyanolyan sikerük lesz, mint Ingmar Bergman filmjeinek vagy a Rettegett Ivánnak (Ivan groznij) a Pagode-ban, vagy A kiáltásnak (Il grido) a Caumartin művészmoziban. Ez tényleges és elegendő siker lenne. De a filmszakma emberei ki fogják használni, hogy elmondhassák: "Nézzék csak ezeket a francia filmeket, amelyeket még a Champs-Élysées-n sem mutatnak be", holott ez nem kritérium, hiszen vannak olyan filmek, amelyeket bemutatnak a Champs-Élysées-n, de még egy hétig sem maradnak műsoron, és akkora a bukás, hogy a producerek nem hajlandók nyilatkozni a bevételekről.
Azt hiszem hát, hogy a mérleg pozitív, és 1960 még meglepőbb lesz az érdekes filmek sokféleségével, minőségével és mennyiségével, még meggyőzőbb lesz, mint 1959. Számomra az új hullám 1960-as jelenség. Egyszer írtam egy cikket az Arts-ba a francia film becsvágyának válságáról, amelyben kifejeztem, hogy a regényírók nyolcvan százaléka megpályázza a Goncourt-díjat, de évente még három filmes sem akad, aki szeretné megkapni a Delluc-díjat. A fiatal filmművészettel ez megváltozik. Akár sikeres, akár nem, minden általunk forgatott film becsvágyó. És ez nagyon fontos. Órákig lehet vitatkozni, hogy egy film jó-e vagy rossz, de becsvágyó volta nagyon hamar felismerhető. Ez a becsvágy lehetne talán a filmek támogatásának alapja. A minőség jutalmazásának a szándékot, tehát a becsvágyat kellene ösztönöznie. Remélhetjük, hogy rövid idő múlva a Delluc-díj zsűrijénél nem három vagy négy rendező jelentkezik, hanem harminc, s a bőség zavarával kell küzdenie. Akkor mondhatjuk majd, hogy a francia film megmenekült.

1961

- Most minden újság azt írja, hogy az újhullám véget ért. Ön is így látja?
- Elismerem, hogy van egy rossz közérzet, pillanatnyi rossz hangulat, amelyen túl kell jutni, bizonyos megoldásokat kell találni. Ezt a rossz közérzetet a következő paradoxonnak tulajdonítom: az "új filmművészet" fő törekvése a filmiparral szembeni emancipáció volt. A filmeket személytelenné tették a kényszerítő körülmények: a külföldi színészek, a túl sok forgatókönyv, a forgalmazók figyelő tekintete, a felduzzasztott műszaki stábok, a magas költségvetések. Azt gondoltuk, mindent le kell egyszerűsíteni, hogy szabadon dolgozhassunk, és egyszerű témákról olcsó filmeket kell készítenünk - ez vezetett az "újhullámos" filmek tömegéhez, amelyeknek egyetlen közös pontja, hogy több dolgot elutasítanak: a statisztériát, a színpadias bonyodalmakat, a nagyszabású díszleteket, a magyarázó jeleneteket; a filmek gyakran csak három vagy négy szereplővel dolgoznak, s alig van cselekményük... Ezeknek a filmeknek az egysíkúsága szerencsétlen módon egybevágott egy irodalmi műfajjal, amely ma nagyon ingerli a kritikát és az igényes olvasókat, azzal az irodalmi műfajjal, amelyet saganizmusnak nevezhetnénk: áramvonalas kocsik, whiskysüvegek, gyors szerelmek stb. E filmek szándékolt könnyedségét - néha tévesen, néha joggal - léhaságnak látják.
A keveredést az okozza, hogy ennek az új filmművészetnek az értékei - a báj, a könnyedség, a szemérmesség, az elegancia, a gyorsaság - közel állnak a hibáihoz: a léhasághoz, a nemtörődömséghez, a naivitáshoz.
És az eredmény: ezek a filmek - a jók és a rosszak - egymásnak ártanak. Minden kritikusnak megvan a jegyzéke a jó és a rossz "új" filmekről, de ezek a jegyzékek soha nem egyformák. Ami paradoxon, hogy ez a dicséretes törekvés a könnyedségre három év késéssel hozza meg a gyümölcseit, tehát egy olyan időpontban, amikor a közönség fordul el a mozitól számottevő mértékben, amikor a nézőket éppen azzal próbálják visszanyerni, hogy minden eddiginél ünnepélyesebb filmeket kínálnak nekik. Azelőtt évente egy - bibliai vagy más tárgyú - szuperprodukciót hoztak ki. Most viszont havonta egyet. A Ben Hur, a Spartacus, a Királyok királya (The King of Kings) olyan tévéellenes filmek, amelyekkel szemben a mi kis csúfondáros és fésületlen alkotásaink nem tehetnek semmit.
Összefoglalva, az "újhullámosnak" nevezett átlagos filmnek általában a következő hibái vannak:

	a tévéműsorokra hasonlít, ezért nem indokolja a kimozdulást otthonról;
	minden megoldandó bonyodalom elutasításával hosszúra nyúlt rövidfilm benyomását kelti;
	a közönségnek csak egy részéhez szól, vagy az a néző, aki véletlenül nézi meg, nem értheti ugyanúgy, mint az, aki a filmről minden cikket és interjút elolvasott;
	az eszközök szerénységét nem rejti el azzal, hogy nagyobb gondot fordít mindarra, ami nem kerül semmibe;
	látványosságként lép fel, miközben a látványosság egyetlen szabályát sem tartja tiszteletben.

- Mindez az ön véleménye, vagy ezt a véleményt tulajdonítja az újhullám ócsárlóinak?
- Egy kicsit mind a kettő igaz. Számomra az esztétikai meggondolások a fontosabbak. Úgy tartom például, hogy kétfajta mozi van: a "Lumiére-irányzat" és a "Delluc-irányzat"¹⁶. Lumiére¹⁷ azért találta fel a mozgóképet, hogy rögzítse, hogyan történik valami, hogy láttassa A megöntözött öntözőt (L'arroseur arrosé). A regényíró és kritikus Delluc¹⁸ felismerte, hogy ezzel a találmánnyal filmre vehetők gondolatok és olyan cselekmények is, amelyek a nyilvánvaló jelentésükön kívül más jelentést is hordoznak, és esetleg más művészetekre is ki lehet tekinteni. Mi lett a folytatás? A film története, benne a "Lumiére-irányzat": Griffith, Chaplin, Stroheim, Flaherty¹⁹, Gance²⁰, Vigo, Renoir, Rossellini (és hozzánk közelebb Godard), a másik oldalon pedig a "Delluc-irányzat": Epstein²¹, L'Herbier²², Feyder, Grémillon²³, Huston²⁴, Bardem²⁵, Astruc, Antonioni (és közelebb hozzánk Alain Resnais). Az előbbiek számára a film látvány, az utóbbiak számára nyelv.
A kritikusok mindig megértőbben fogadták a Delluc-irányzatot, ami természetes, hiszen Louis Delluc a szellemi atyjuk.

- Igen, de ezek a látványt előtérbe helyező filmek, ahogy ön értelmezi őket, gyakran maguk is nem nagyon megrendezettek-e?
- Azt akarom mondani, hogy az első csoport filmjei spontán ártatlansággal a vonat megérkezését, a kisbaba reggelijét, a megöntözött öntözőt adják vissza, míg a másik csoport filmjei megrendezettebben és intellektuálisabban az olyan emberek közötti morális konfliktusokat ábrázolják, akik a leggyakrabban egymásnak hátat fordítva beszélnek. Leegyszerűsítem a dolgot, de nagyjából erről van szó. Gondolja csak végig!

- A filmtörténetben ritka ez a levezetés, de éppúgy igaznak tartja-e az új filmesek megjelenése után is, mint előtte?
- Valóban, egyre kevésbé igaz, mert az olyan rendezők, mint Agnes Varda²⁶, Doniol-Valcroze, Chabrol, egyfajta kettős, egyszerre lumiére-i és delluci játékot folytatnak. Amit helytállónak tartok, ha már az újhullám filmjeit annyira elmarasztalják irodalmiasságukért, az két eléggé világosan kivehető irányzat kirajzolódása:
Az egyik a sagani irányzat: a nagyobb őszinteségre törekvés a szerelmi kapcsolatokban és a szex kérdéseiben; az értelmiségiek vagy a művészek portréja önmagukról: művelt, jómódú, látszólag rideg személyiségek stb. Mondok néhány filmcímet: Unokafivérek, Szájvíz (L'eau a la bouche), Gonosztettek (Les mauvais coups), Az árnyék zsákmánya (La proie pour l'ombre), A szerelem holtidénye (La morte-saison des amours), Az aranyszemű lány (La fille aux yeux d'or), Ma este vagy soha (Ce soir ou jamais)...
A másik a queneau-i irányzat: a köznapi szókincs igazságának keresése, váratlan és mókás kapcsolatok általában népi vagy bohókás személyiségek között, vonzódás a műfajok keveréséhez és a hangnemváltáshoz, a vidám és komoly gyengédség keresése stb.²⁷. Néhány cím: Zazie a metróban, Egy pár (Un couple) (és teljes joggal!), de ugyanígy Nőcskék (Les bonnes femmes), Lőj a zongoristára! Lola, A nő, az nő, Adieu Philippine (nem mutatták be).

- Hová teszi Resnais-t?
- Resnais ereje talán éppen abból fakad, hogy nem sorolható be, de azért elképzelhetünk egy harmadik irányzatot is, amelyet első nekifutásra "Éditions de Minuit-filmnek" nevezhetnénk; ez az irányzat az "új regénynek" megfelelő filmeket és a szociológiai igényű "dokumentum"- vagy "tanúvallomás"-filmeket egyesíti, mint a La Pointe Courte, a Szerelmem, Hirosima, a Levél Szibériából (Lettre de Sibérie), a Moderato Contabile, az Emberi piramis (La pyramide humaine), az Ilyen hosszú távollét (Une aussi longue absence), a Tavaly Marienbadban (L'année derniére á Marienbad) és két be nem mutatott film, az Egy nyár krónikája (Chronique d'un été) és A gettó ideje (Le temp du ghetto)²⁸.
De megismétlem: ezek az osztályozások önkényesek. Talán lehetővé teszik, hogy világosabban lássuk az új filmművészetet leszólók ingerültségének okait, de mindez csak játék. Valójában ott vannak a jó filmek és az egyéb filmek minden csoportban, minden műfajban, minden irányzatban.

- Mindig azt mondják, hogy a filmnek tetszenie kell, de soha nem mondták, hogy a festményeknek is tetszeniük kellene.
- Ha egy kép nem nyeri meg az ember tetszését, akkor inkább a mellette lévőt nézi; a film viszont előadás, a nézője helyhez van kötve, be van zárva, ki van szolgáltatva a rendezőnek.

- Ezek szerint a filmet cirkusznak tekinti?
- Nem is tudja, mennyire így van. A filmjeim cirkuszi előadások, azt szeretném, hogy azok legyenek. Soha nem mutatok be két elefántszámot egymás után. Az elefánt után jöjjön a zsonglőr, a zsonglőr után a medvék. Még szünetet is beiktatok a hatodik tekercs táján, mert az emberek elfáradnak, idegesek lesznek. A hetedik tekercsnél ismét kézbe veszem őket, és befejezésként a tőlem telhető legjobbat igyekszem nyújtani nekik.

- Nem tréfál?
- Esküszöm, hogy nem; filmkészítés közben tényleg a cirkuszra gondolok. Azt szeretném, hogy az emberek kifütyüljék az elrontott képsorokat, és megtapsolják azokat, amelyek tetszenek nekik. Mivel filmjeim megtekintéséhez az emberek sötétbe merülnek, soha nem mulasztom el, hogy a film vége felé elvigyem őket a természetbe, a tengerhez vagy egy hó borította vidékre, hogy megbocsássanak nekem.
Olyan ez, mint gyerekkoromban a jégrevü, ahol az előadás gyakran azzal fejeződött be, hogy víztölcsérek jelentek meg a porondon; egyszóval az utolsó szó legyen a természeté. Szabályokat állítottam fel magamnak, egészen naiv szabályokat, de betartom őket, és filmről filmre javítok rajtuk.
Azt is mondhatnám, kompromisszumos filmkészítés ez, abban az értelemben, hogy szüntelenül a közönségre gondolok, de nem engedményes filmkészítés, mert soha nem építek be olyan tréfát, amely előbb nem nevettet meg, vagy nem akarok olyasmivel szigorúságot kelteni, ami nem indít meg engem is. Ha ez így is van, igazából egyik filmemet sem szeretem, valami fontosat mindig elrontottam. Nagyon nehéz jó cirkuszi előadásokat rendezni.

- Éppen három éve, hogy otthagyta a kritikát a rendezés kedvéért. Változtak-e a nézetei a filmművészetről?
- Már akkoriban is éreztem, hogy nagy a távolság az általam látott film és a rendező filmje között. Ma már tudom, hogy minden film elvont, sőt kísérleti, akár úgy tesz, mintha történetet mondana el, mint a Psycho, akár ha már nem is tesz úgy, mint a Marienbad.
Engem most az a kérdés foglalkoztat a legjobban, hogy továbbra is úgy kell-e tenni, mintha kézben tartott és ellenőrzött történetet mesélnénk el, amelyről feltesszük, hogy ugyanazt jelenti és ugyanolyan érdekes a filmes és a néző számára, vagy pedig éppen ellenkezőleg, be kell vallani, hogy amit piacra dobunk, az egy megálmodott film vázlata, amelyről azt reméljük, hogy előbbre visz minket az ellenőrzés alatt tartandó elemek sokfélesége miatt ijesztően nehéz művészetünk gyakorlásában?

- Azt hiszem, a Chaiers du cinémá-tól kikerült rendezőkben az a közös, hogy rettegnek mindentől, ami csak egy kicsit is hasonlítana a korunk problémáiról való állásfoglaláshoz. Osztozik velük ebben az idegenkedésben?
- Engedje meg, hogy csak a magam nevében válaszoljak, és ne a Cahiers-től indult barátaim nevében, akiket egyenként meg kellene kérdezni. Valóban, filmjeimben soha nem foglalkozom "korunk" problémáival, és ha foglalkoznék velük, képtelen lennék állást foglalni. Ez alkati kérdés. Például a filmekben sokkal jobban érdekelnek a személyek, mint a történet, ezért nem tudok olyan filmeket készíteni, amely nézeteket közvetít. Nézzünk egy példát: lenyűgözött Brecht színdarabja Hitlerről, de még ha Brecht tehetségével rendelkeznék is, soha nem tudnék ennyire ellenszenves Arturo Uit teremteni. Azt olvastam, hogy Hitler, aki - akárcsak Napóleon - munka közben szeretett rövid időre lepihenni, a közepükön jól kifeküdt, régi matracokat hozatott magának; ez megindító vonás, mint minden, ami a felnőttnél a gyermekkorra utal. Ha filmet csinálnék Hitlerről, a film borzasztó lenne, mert túl nagy helyet adnék az ilyesfajta részleteknek. Ez fejezi ki az élet paradoxonát. Tudjuk, hogy az izraeli ügynökök csak akkor tudták azonosítani Eichmannt, amikor látták, hogy virágcsokorral érkezik haza. A feljegyzéseikből kiderítették, hogy éppen arra a napra esett a házassági évfordulója. És nyekk! Én ezt csodálatosnak találom.
A harci tevékenységhez elsőbbséget kell adni a többes számú embernek az egyes számú emberrel szemben, amit én a munkámban soha nem tudnék elképzelni. Másrészt nem hiszem, hogy a mai művésznek inkább kellene kora problémáival foglalkoznia, mint az elmúlt századok művészének: mindig két háború között vagyunk, e tekintetben rendkívül borúlátó nemzedékhez tartozom. A "rossz lelkiismeret" fogalma, azt hiszem, nagyon is találó, de képzelje el Matisse pályáját, ha "rossz lelkiismerete" lett volna. 1870-ben még túl fiatal volt a háborúhoz, 1914-18-ban túl öreg, 1940-ben pedig már pátriárkakorú. Az indokínai háború végén és az algériai háború idején halt meg. Ez hihetetlen! Állítom, hogy az öt, nélküle megvívott háború jelentőség nélküli eseményei életének, amelyet teljes egészében virágok és nők festésének szentelt. Jót tett a többi festőnek, jót tett az embereknek, jót tett önmagának. Azt mondhatja: miért Matisse, és miért nem Picasso. Nos, arra hivatkozom, aki mellettem szól!
De nem akarom elkenni a kérdést. A legjobb örök téma a szerelem, és nincs igazuk azoknak, akik nehezményezik, hogy a fiatal filmművészet túl sokat beszél róla. A legjobb időszerű téma Algéria, és a szemünkre vetik, hogy nem beszélünk róla. Amikor egy kritikus elítél egy filmet léhaságáért, azt mondva: "Korunkban vannak sürgősebben elmondandók is", arra gondolok, hogy ha ezek "sürgősebben elmondandók", akkor "sürgősebben megírandók" is, és a kritikus jobban tenné, ha ezen buzgólkodna. Egy léha filmről beszámolni nem még léhább cselekedet-e, mint e léha film leforgatása? Ezekben az esetekben a kritikus valójában azt veti a rendező szemére, hogy nem újságíró, mert a "sürgős" dolgok az újságírásra tartoznak.
A fontos könyvek Algériáról nem a regények, hanem a helyszíni beszámolók, a tényfeltáró tanulmánykötetek, a dokumentumok. Az Audin-ügy ihlette regény a valós esemény mozgósító erejét gyengítené, ahogy a Dreyfus-ügyről készült filmek is kiábrándítóak voltak. Kanadában láttam az algériai problémákról egy riportfilmet, amely a tiszti puccs idején készült, fantasztikusan jó volt. Az összetelepített falvakról, az internálótáborokról olyan képeket mutatott be, amilyeneket mi Franciaországban soha nem láttunk, emellett különféle interjúk is voltak benne; nagyon objektív volt, nagyon felkavaró, és érzékeltette, hogy a helyzetet sokkal nehezebb lesz tisztességesen rendezni, mint azt a mi bármilyen irányzatú újságjaink mondják.
Én személy szerint a fikciót választottam; ez nem zárja ki a véleményalkotást az életről, a világról, a társadalomról. Csak az olyasfajta jelenségekhez van érzékem, vagy ellentétes előjellel, akkor jövök ki a sodromból, ha azt olvasom valamelyik lapban, hogy a Vakok Szövetsége úgy határozott, ezentúl nem fogadja el a halálra ítélt bűnözők szemét! Nem vagyok biztos benne, hogy jól válaszoltam a kérdésére.

- A hősei szinte mindig kívülállóak, akik a társadalom peremén élnek. Tudatos választás ez? Úgy gondolja, mint Chabrol, hogy egy munkást nem lehet bemutatni a vetítővásznon?
- Valóban igaz, hogy mindannyian többé-kevésbé anarchisták vagyunk, jobb- vagy baloldaliak, és filmjeink szereplői ugyanolyan besorolhatatlanok, mint mi magunk. A francia rendezők azonban lelkiismereti kérdést csinálnak olyasmiből, amiből az amerikaiak nem: sok francia rendező - és erre Becker²⁹ a legjobb példa - csak arról szeret beszélni, amit jól ismer.
Valaha én is dolgoztam üzemben, hegesztő voltam, és mindez megmaradt bennem annyira, hogy élethű munkásokat tudjak bemutatni, de mire volna jó embereket filmezni, akik naponta nyolc órán át olyan munkát végeznek, amelyet nem szeretnek. Munkájuk dicsőítése képmutatás lenne, a belenyugvás ösztönzése ugyanúgy... Életemnek ebben az időszakában úgy "szöktem meg" a munkából, hogy jelenetről jelenetre felidéztem magamban a vasárnap látott három vagy négy filmet. És higgye el, semmivel sem lehetett volna rávenni, hogy nézzek meg egy munkásokról szóló filmet. Franciaországban van öt vagy hat kommunista rendező és vagy tizenöt valóban "baloldali". Tőlük, Le Chanois-tól³⁰, Autant-Larától³¹, Menegoztól, Paviot-tól³², Enibianitól, Daquintól³³ kell kérni, hogy a munkásokról és a munkások problémáiról csináljanak filmeket.
A filmkészítés indítéka nálam általában valamilyen képlékeny gondolat vagy egy hangulat, az a szükséglet, hogy ellentmondjak az előző filmemnek; talán munkást is ábrázolok, de csak ha erre természetes késztetést érzek, nem előre megfontoltan. Azt persze elismerem, hogy a francia filmvásznakon több a henyélő vagy a gazdag, mint a köznapi dolgozó...
A gyerekeken kívül - a filmjeimben mindig vannak gyerekek - főleg a tolvajok, a koldusok és a prostituáltak érdekelnek, azok az aszociális személyek, akiktől nem szeretném, ha a társadalom megszabadulna. Egyébként hiába is próbálná meg...

1962

"A siker nem volt előre látható, ezért a forgatás alatt tele voltam szorongással. A Jules és Jim életemnek egy olyan időszakában készült, amikor állandóan attól féltem, hogy meghalok. Nagyon óvatosan vezettem, arra gondoltam, hogy ha baleset ér, a vágók soha nem fognak eligazodni a filmen. Annyi volt a rögtönzés, hogy nagyon nehéz volt eldönteni, hogyan kell elrendezni a dolgokat. Egész eddigi pályafutásomon ennek a filmnek a vágása tartott a legtovább."
Beszélgetés Jean-Claude Martival
La Suisse, 1973. március 9.

- A Jules és Jim című regényt mikor fedezte fel?
- Amikor felfedeztem a könyvet, már két éve megjelent; a kedvezményes áron kínált könyvek között bukkantam rá, a place du Palais Royale-on; valójában a címre figyeltem fel, és az ajánlásra, amely szerint ez egy 77 éves ember első regénye. Ez nagyon kíváncsivá tett.
Szeretem a "megélt" elbeszéléseket, az emlékiratokat, a visszaemlékezéseket, az életüket elmesélőket. A könyvet csodálatosnak találtam: megkapott mind a helyzetek pikantériája, mind a történet egészének tisztasága. Azt gondoltam, nem lehet filmen visszaadni, amíg csak később nem láttam Ulmer Banditáját (The Naked Dawn). Ez egy olcsó western, de negyedórán keresztül mutat egy nőt, aki nem tud választani két egyformán rokonszenves férfi közül, akárcsak a Jules és Jimben, és ugyanannyi üdeséggel.
Az Arts-ben a filmről megjelent kritikámban megemlítettem a Jules és Jimet: "Azt hisszük, hogy egyes könyvekből nem készíthető film, nos, A bandita azt bizonyítja, hogy nagyon is filmre vihető lenne az egyik legszebb és legelnemismertebb regény, Henri-Pierre Roché Jules és Jimje..."
Írt nekem a szerző, aki nagyon hálás volt, mert a könyvének alig volt visszhangja. Levelezni kezdtünk; egy alkalommal felkerestem őt Orsay-ben, és azt mondtam neki: "...Ha valamikor filmeket fogok forgatni, az lesz a vágyam, hogy filmet készítsek ebből a regényből." Azután megmutattam neki a Csirkefogókat, amely nagyon megnyerte tetszését. Majd megjelent a második könyve, a Két angol lány és a kontinens. Amikor a Négyszáz csapást forgattam, néhány sorban megírtam neki: "Azt gondoltam, hogy az első filmem a Jules és Jim lesz, de ez nagyon nehéz feladat. A Jules és Jim a második filmem lesz, a Négyszáz csapást pedig megmutatom, mihelyt kész lesz." Roché ekkor már nagyon öreg volt, majdnem nyolcvanéves. A Négyszáz csapásban Jeanne Moreau-nak van egy jelenete Jean-Claude Brialyval, s amikor ezt felvettük, odaadtam Moreau-nak a könyvet, amelytől teljesen el volt ragadtatva, és azt mondta: "Ehhez volna a legnagyobb kedvem, amikor csak akarja!" A Cahiers-től beszereztem Jeanne Moreau legutóbbi filmjeinek fényképeit, és elküldtem Roché-nak, aki azt írta: "Feltétlenül meg kell ismernem, hozza el hozzám..." - majd öt nappal e levél után meghalt!

- Hogyan készült az adaptáció?
- A könyvben, amelyet szinte már kívülről tudtam, egy vagy több kereszttel megjelöltem azt, ami a legjobban tetszett, beírtam néhány megjegyzést, és az egészet átadtam Jean Gruault-nak, aki társam volt a filmre alkalmazásban, és a film dialógusait írta. Gruault kétszáz oldalnyi szöveget készített, ezen én ragasztóval és ollóval dolgozva végigmentem, arra is gondolva, hogy forgatás közben rögtönözzem azokat a jeleneteket, amelyeket az utolsó pillanatban még szükségesnek látok.
A filmet képen kívüli kommentárral kísértem, valahányszor úgy láttam, hogy a szöveg nem alakítható át dialógussá, vagy túl szép ahhoz, hogy megkurtítsam. A regényeket szépszerével vagy erőszakkal színdarabbá átalakító klasszikus adaptációnál jobban szeretem a dialógust és a felolvasást váltogató köztes formát, amely nagyjából a filmre vett regénynek felel meg. Egyébként azt gondolom, a Jules és Jim inkább filmszerű könyv, semmint ürügy egy irodalmi filmhez.

- Ebben a műben rengeteg dolog van. Mindent átvesz belőle, vagy az összetevők, a barátság, a szerelem, egy korszak felidézése között vannak olyanok, amelyeket közelebb érez magához és előnyben részesített, ízlését és a dramaturgia szükségeit követve?
- Nem, én azt hiszem, hogy a könyvben is, a filmben is a személyiségek dominálnak. A film mindenekelőtt személyiségeket mutat be.
Egyébként ha a személyiségek érdektelenek, a film is az. A korszak teljesen másodlagos. A dologba úgy vágtam bele, hogy nem ismertem a történeti filmek kényszerűségeit. Örülök ennek a tudatlanságomnak, mert különben lemondtam volna a filmről, vagy pedig korszerűsítettem volna. Úgy kezdtem hozzá, hogy nem tudtam, fél órába kerül egy álbajusz felragasztása, és egy óra egy 1910-es női frizura elkészítése.

- Ugyanakkor nem mondott le bizonyos stilizálásról. Húsz év telik el, de a szereplők nem öregszenek.
- El akartam kerülni a fizikai öregedést, az őszülő hajat. Gruault talált egy megoldást a múló idő jelzésére, amely nagyon tetszett nekem: Picasso fő műveinek elhelyezését díszletként. Így megvan a fokozatosság, végigjártuk az impresszionizmust, a kubista korszakot, a kollázsokat.

- Mi a témája a Jules és Jimnek?
- A filmben van egy dal, a címe: Az élet forgataga; ez a dal jelzi a film hangulatát, és kezünkbe adja a film kulcsát. Talán mert egy öregember írta, a Jules és Jim számomra himnusz az élethez. Ezért hosszú időközöket akartam érzékeltetni, amit a gyerekek születése jelez, de megszakít a háború, a halál, amelyek teljesebb jelentést adnak egy egész életnek.
Talán nagyravágyás volt öreguras filmet készíteni, de a távlat elbűvölt, és így bizonyos távolságokat tudtam tartani. Ezt megkönnyítette, hogy a történet és a kor idegen volt számomra, ezért amikor elutasítottam az állásfoglalást, arra akartam rávezetni a közönséget, hogy ugyanolyan tárgyilagos legyen, mint én. A történet a szerelemről is szól, azzal a szándékkal, hogy ha már a páros élet intézménye nem mindig sikeres és kielégítő, jogosnak látszik eltérő erkölcsöt, más életmódot keresni, még ha ezek a felállások kudarcra vannak is ítélve. Azonban "modern" látszata ellenére a film nem vitát kíván nyitni. A Jules és Jimben bemutatott fiatal nő valóban úgy akar élni, mint a férfiak, de ez csak a jelleméből fakad, és nem feminista magatartás vagy követelésekkel való fellépés.

- Elégedett a hősnőjével?
- Erről a nőalakról azt mondhatom, hogy sablonokból és ellensablonokból áll össze. Ezért amikor már túlságosan Scarlett O'Harává³⁴ válik, szemüveget vetetek fel vele, megpróbálom emberibbé, valószerűbbé tenni. Jót akartam tenni Jeanne Moreau-nak, a színésznőnek, úgy láttam, meg kell akadályoznom, hogy elbűvölővé váljon, meg kell őt kímélnem mindenfajta önmutogatástól. Rokonszenvessé akartam tenni, de arra vigyáztam, hogy ne váljon az amerikai vígjátékokból ismert "gyönyörű méregkeverővé". Mint mindig, több dolgot is el kellett kerülnöm; arra törekedtem, hogy előző filmjeinél kevésbé legyen intellektuális, mind a szerepe, mind a játéka legyen ösztönösebb és erőszakosabb. Ugyanilyen irányban alakítottam Jean-Pierre Léaud-t a Négyszáz csapásban és Charles Aznavourt a Zongoristában.

- Van-e közös e két filmben és a Jules és Jim-ben?
- Minden film után, és ideszámítom a rövidfilmemet, a Csirkefogókat is, megpróbálom levonni a tanulságokat. Ezért aztán úgy érzem, hogy a Jules és Jim eddigi munkám szintézise. A Csirkefogókból vette át a természet fontosságát, a visszatérést a narrációhoz és a látványra épülő jeleneteket. Mint a Négyszáz csapásban, van benne egy kis végzetszerűség, szorult helyzetet ír le, amely egyre kibogozhatatlanabbá válik. Másrészt mindkét filmben olyan valakit - egy kamaszt, egy fiatalasszonyt - próbáltam elfogadtatni, aki erkölcsileg rendszerint nem elfogadott módon lép fel. Végül a Lőj a zongoristára! is folytatódik a Jules és Jimben, mert itt is, ott is egyenlő esélyt akartam adni a szereplőknek, hogy ugyanolyan rokonszenvesek legyenek, és hajlamosak legyünk egyformán megszeretni őket.

- Miért választott ki két ismeretlen színészt Jules és Jim szerepére?
- Elsősorban azért, mert vannak filmek, amelyekben szinte már provokáció párokat szembeállítani. A közönség nem hisz a történetnek, mérkőzést lát benne, azt látja, hogy Michéle Morgan erősebb-e vagy Bourvil³⁵. Én a magam részéről azt tartom jónak, hogy a sztárt újoncokkal kell körülvenni. A hatás így erősebb lesz. Jeanne Moreau mellé új arcok kellettek, hogy a közönség ne "mérkőzést" nézzen, hanem "filmet".
Oscar Wernert³⁶ a Lola Montés óta ismertem, Henri Serre-t pedig kis színházi szerepekben láttam, még soha nem filmezett. Így alakult ki a szereposztás. Ez a film a személyiségekre épül, annyira, hogy ők az egész stáb számára Jules és Jim lettek. Mindenki tudta, milyen fontosak a szereplők egymással szembeni reakciói. A műszakiaknak az volt az érzése, hogy minden jelenettel valamivel többet tudnak meg róluk. A szereplők filmen kívüli élete valószerűtlenné vált. Az állandó együttlét, különösen az utolsó hónapban, szinte túlfűtött hangulatot teremtett.

- Nem félt attól, hogy Jeanne Moreau elhomályosítja a partnereit?
- Nem, a szerep tökéletesen illett hozzá. A filmek révén ismertté vált színésznők közül egyedül ő játszhatott el egy olyan szerepet, amely egyszerre igényelt fölényt és alázatot. Mivel kényes, gyakran a rossz ízlés határán mozgó ügyről volt szó, nagyon intelligens színésznőt kellett választani, hogy bizonyos dolgok elfogadhatóak legyenek. Ha a film sikerült, azt hiszem, ez jórészt Jeanne Moreau-nak köszönhető. Vannak jelenetek, amelyeket ha más játszik, nevetést váltottak volna ki. Vannak dolgok, amelyeket nagy erővel kell kimondani, hogy a film közönsége elbátortalanodjon. Mihelyt egy filmben a testi szerelemről van szó, a közönség hirtelen infantilissé válik, mint egy kamasz, és ezt figyelembe kell venni. Mindenki tudja, hogy bizonyos válaszok nevetésre ingerelnek. A következő válasznak tehát nagyon gyorsnak kell lennie. Ugyanígy bizonyos dolgok nevetést keltenek, ha például ágyban hangzanak el; és ha a narrátor szövege kényessé válik, gyorsan áttérek egy külső felvételre, hogy a táj szépsége az emberekbe fojtsa a nevetést. A közönség reagálása általában azt mutatta, hogy nem tévedtem. Az ilyesfajta kockáztatást nagyon szeretem. Érzem, hogy az emberek egy adott pillanatban ingerültté válnak, és mindjárt elegük lesz a filmből; majd a következő jelenetnél ismét megnyerem őket... Kivéve néhány nézőt, akik az utolsó húsz percben teljesen elszakadnak, különösen, amikor Catherine - magához véve pizsamáját - Albert-hez csatlakozik.

- A Négyszáz csapásban vagy a Jules és Jimben egyaránt önmagát adja?
- Nagyon is. Mindkettőnél számos aggály korlátozott és egyúttal irányított, de nem ugyanazok az aggályok. Mert a Négyszáz csapásnál az volt a probléma: a történeteim nem érdekelnek senkit, bolond vagyok, hogy ebbe belevágtam; a Jules és Jimnél pedig: vigyázzunk, remekmű került a kezembe, amely akkor is remekmű, ha ismeretlen, nem szabad elárulnom Rochét, a filmet megnéző öreg barátainak rá kell ismerniük a könyvre. A könyv stílusa visszafogott, a filmnek ugyanilyennek kell lennie, a kép is legyen visszafogott. Georges Delerue³⁷ például annyira szerette a filmet, hogy hangzatos zenét akart komponálni hozzá. Hosszan magyaráztam neki, hogy a zenének is visszafogottnak kell lennie, mert ha egyszer is tudatosul egy kép szépsége, a filmnek vége van; ugyanez volt a probléma a narrátor szövegével, amelyet Michel Subor mondott el nagyon semlegesen és gyorsan, hangsúlytalanul.

- És nem félt attól, hogy ez a távolságtartás és semlegesség végül is semleges filmet eredményez?
- Éppen ennek kellett "megteremtenie" a filmet; biztos vagyok benne, hogy e téren egyetlen hiba is felborította volna az egész film egyensúlyát. Nagyon hiszek a látszatok szerénységében, s ha ezt "álszerénységnek" kell nevezni, akkor nagyon szeretem az "álszerénységet"; nagyon fontos, hogy úgy tegyünk, mintha olyanok volnának, mint bárki más; nem szabad külsődleges dolgokkal egyedivé válni. A Négyszáz csapás címével nagyon elégedett voltam, mert szinte közönséges. Amikor a filmet forgattam, egyes vidéki lapok ilyeneket írtak: "Truffaut úr, miután eleget gyalázta a francia filmművészetet, most filmet forgat, amelynek már a címe is önmagáért beszél." A cím alapján nagyon közönséges dolgot vártak. A Lőj a zongoristára! is többek között azért született meg, mert tetszett nekem a címe.

- Úgy látja, hogy egy filmet szükségszerűen a közönségre gyakorolt hatásra kell építeni? Elképzelhető, hogy valaki csak azt teszi, amit akar, de ezt belülről és tisztán akarja, ez egyrészt olyan kockázat, amely megéri, másrészt az erős egyéniségeknél azonnal érvényes eredményhez vezethet?
- Igen, de ez alkati kérdés. Ha valaki nagyon biztos magában, azt tehet, amit akar, és a többiek ezt vagy értékelik, vagy nem, de ez rám nem vonatkozik, én nem vagyok biztos magamban, másrészt szinte szégyellem, hogy filmeket készítek; nehéz ezt elmagyarázni, nem tudom, miért van így, talán mert egy filmhez pénzt kell mozgósítani, embereket kell lekötni; ennek a tevékenységnek csak úgy lehet értelmet adni, ha előadásnak tekintem, olyan előadásnak, amelynek sikeresnek kell lennie. Az a benyomásom... bár ez szamárság, hiszen a kellékest, a sminkest stb. ugyanúgy fizetik, akár befut a film, akár nem, de ha a film nem futott be, három hónappal később kínosnak érezném a találkozást velük. Az volna az érzésem, hogy haszontalan vállalkozásba vontam be őket, miattam vesztettek el két hónapot az életükből, szégyellném magam előttük. Ostobán hangzik, de mégis valahogy egy csónakban evezünk. Ennek a szakmának számomra az az egyetlen igazolása, hogy mások hasznosnak találják.
Őszintén megmondom, a Zongoristát megszenvedtem (nem Braunberger-vel szemben, hiszen ő megtalálta a számítását). Egyszer vidéki vetítésekre indultam a filmmel, láttam, hogy a közönség nem reagál, azonnal leálltam; nem volt elég merszem felvenni a harcot. Nem tudom azt mondani: nekem van igazam, mindenki más téved; ha az emberek csalódottak, valami biztos hibádzik; még ha a film érdekli is a barátaimat és a filmértőket, valami nincs rendben. Az idő kérdése ez: én mindig sietek, fontosnak érzem az idő kihasználását, becsülöm az emberek idejét. Nem akarom, hogy elveszítsenek másfél órát, ez hiányozhat az életükből. Egészen másképp tekintek a televízióra, az emberek ezt nézik, kikapcsolhatják a készüléket, később újra bekapcsolhatják.
Nemrég újra megnéztem az Észak-északnyugatot (North by Northwest), és a befejezés előtt fél órával hallottam, amint valaki azt mondja mögöttem a szomszédjának: "Egész jó film." Remek mondat ez, mert feltárja az alkalmi, nem mozirajongó nézők mentalitását: számukra a film csak időtöltés! Ez az illető a nehéz, kétkedő nézők közé tartozott, és azt mondta: "Egész jó film", és én Hitchcock helyett is örültem. Az Észak-északnyugat két órán át tart, a beállítások fele laboratóriumi vagy forgatási trükkök eredménye, makettek vannak benne, szédítő hozzáértéssel, szakmaszeretettel és rendkívüli tudással készült. Nagyon személyes, bensőséges film, Hitchcock rögeszméivel, kutatásaival, de ez a jóember, aki véletlenül ült be a moziba, kénytelen volt követni őt, a film meghódította. Nagyon kellemes élmény volt ez. Számomra ez a mozi. Én hiszek ebben a mérkőzésben, mert ez annak tekinthető. A felelősség óriási. És abban is hiszek, hogy az emberek véletlenül ülnek be a moziba, és hogy nem különböző nézőkre kell számítani: hogy az a néző, aki évente száz filmet is lát, a mozirajongó több dologra figyel fel, mint aki évente egyszer megy moziba, ez egészen természetes, de a filmnek külsőleg azonosnak kell lennie mindkettő számára.

- Azt mondta, el akarta kerülni, hogy Jeanne Moreau alakítása elbűvölő legyen. A filmekben azonban szükségszerűen vannak szereplők, akiket a forgatókönyv előnyben részesít: vannak főszereplők és mellékszereplők.
- Engem zavar a szerelmes filmeknek az a beállítása, hogy a szerelem csak egyesek számára van fenntartva. A Moderato cantabile kihozott a sodromból. Jeanne Moreau és Belmondo kettősének színhelye egy vidéki kisváros. A vonzó párost csupa kispolgár és szerencsétlen veszi körül, mint a bárgyú férj és a teljesen elfásult zongoratanárnő. Engem a tanárnő és a férj közötti szerelmi történet érdekel. Előnytelen párt kellett elképzelni, mert a mű követelményeket támasztott. A Moderato döntő volt a Jules és Jim szempontjából. Megengedhetetlen lett volna, hogy méltatlan szereplők legyenek a háttérben. A szerető mindig vonzó, a férj pedig bárgyú. Én ezt annyira a visszájára fordítottam, hogy a szereplőt a színésszel azonosító néző Henri Serre-rel szemben előnyben részesíti Oskar Wernert.
Ehhez a kiegyenlítéshez el kell vetni mindent, ami megoszt. Nagyon bizalmatlan vagyok mindennel szemben, ami két részre osztja a világot: jókra és rosszakra, kispolgárokra és művészekre, rendőrökre és vagányokra.
Most azonban a filmen kívül szinte már irányzattá vált ezekből a szembeállításokból élni. Itt van mindjárt a sanzon: így állítja szembe Brassens a szerelmeseket a kispolgárokkal, a zsarukat a prostituáltakkal. Márpedig mindenkinek szüksége van arra, hogy szeressék, mindenkinek joga van a szerelemhez, nem utolsósorban a kispolgároknak és a zsaruknak is. Ugyanezt az olcsó beállítást megtaláljuk Prévert-nél és Juliette Gréco minden dalában, például a Hülyék és gonoszokban.

- És ha egy ostobát kell színre vinnie?
- Voltam így, és utólag megbántam. Emlékszik a Négyszáz csapás tanárára? Azt hiszem, ez a tanár ellenszenves volt a nézőknek, és ezt sajnálom. Ma másképp csinálnám. Azt szeretném, hogy a szereplőim minél élőbbek legyenek. A szereplők életükkel hatnak a nézőre. Ennek az életnek nem szabad azt igazolnia, amit a néző gondolhat róla. El kell érni, hogy természetessé tegyük azt, ami rendkívülinek tűnhet, hogy az emberek a szereplőket ne a saját erkölcseik szerint ítéljék meg. Meg kell akadályozni a nézőt, tehát először is önmagunkat, hogy fölényesen kezeljük a szereplőket. Meg kell hagyni a szereplőknek minden esélyt és minden ellentmondást.

- Hogyan érheti el a rendező, hogy ilyen nagylelkű legyen a hőseivel?
- Hogy ez nagylelkűség-e, azt nem tudom, de mindenképpen erkölcsi állásfoglalás. Az én szememben ez dönt a szerző erkölcsösségéről. A szerző a szereplőivel szembeni magatartásában nyilvánul meg.
Itt van például A gonosz érintése (Touch of Evil); ez a film Orson Welles természetes jóságát bizonyítja. A gonosz érintésében van egy rendőr, akit mintaszerűnek tartanak, holott piszkos eszközökkel dolgozik. Ha van egy gyanúsítottja, bizonyítékokat gyárt, hogy megzavarja. A film elején letartóztatnak egy fiatal mexikóit. A film végén, bár minden ez ellen szól, a mexikói bevallja a gyilkosságot. Mindez nem követi a jó és a gonosz leegyszerűsítő szembeállítását: a mexikói, aki ártatlannak tűnt, "mégiscsak bűnös". És a rámenős rendőrnek "mégiscsak" jó a szimata. A bizonyítékai hiába voltak hamisak, amit bizonyított, az igaz volt. Orson Welles nem ítél a két emberről, hanem hagyja, hogy jellemük egész bonyolultságában megnyilatkozzanak.

- Ha ebben a filmben látja a filmrendező erkölcsösségét, hogyan határozná meg az erkölcstelen szerzőt?
- A rendező erkölcstelen lehet a filmkészítés minden szakaszában: a forgatókönyvírásnál, a forgatásnál, sőt a vágásnál is. A legmegvetendőbb forgatókönyvnek azt tartom, amelyben a főszereplők mind gáncs nélküli lovagok, a többiek jelentéktelenek vagy jellemtelenek. Az életben ezt úgy nevezik, hogy szolgalelkűség. Ez a hitvány szolgalelkűség aranyszabállyá vált a bulvárdaraboknál. Viszontlátjuk ezt a szokást filmekben is, minden filmben, amelynek Michel Audiard volt a dialógusírója (Elszabadult oroszlánok - Les lions sont lachés; Az elnök - Le président). Ezekben a filmekben a sztár minden más szereplőt agyonnyom. Például Gabin, aki csalhatatlan, mint egy pápa, és kioktatja a fiatalabbakat. Ellenállhatatlan személyiségként mutatják be, hogy lenyűgözhesse a nézőt. Övé a központi szerep. A többiek csak azért vannak ott, hogy kiszolgálják. A hülyét játsszák, hogy a sztár még jobban kitűnhessen.

- Ön szerint akkor milyen az eszményi rendezői magatartás a nézővel szemben?
- A rendező soha ne próbálja olyasmivel nevetésre vagy sírásra késztetni a nézőt, ami őt magát ne késztetné nevetésre vagy sírásra. Nagyjából így foglalható össze álláspontom a rendező erkölcsösségéről.

- Az előbb azt mondta, hogy nem akar ítélni az emberekről, hogy nem akarja szembeállítani a jókat és a rosszakat, mert ön szerint a jó és a rossz mindenkiben keveredik. Hisz az eredendő bűnben?
- Igen, hiszek benne. Van egy film, amely esemény volt számomra e téren, az Éjszaka és köd (Nuit et brouillard). Amikor felfedeztem, ráébredtem, hogy nem lehet minden problémát társadalmi vagy politikai okokra visszavezetni. Az emberről van szó, minden egyes emberről. Az Éjszaka és köd nem azt sugallja: "Holnap mindannyiunkat deportálhatnak", hanem azt: "Holnap mindannyian deportálhatunk másokat, és ezt rendjén levőnek találhatjuk." És egyszer csak bűnösökké válunk, érezzük, hogy mindenkiben ott van a bűn lehetősége, az eredendő hiba.
Egy másik film kiegészítette ezt az élményemet. Politikailag talán ebben a filmben ismerek legjobban magamra. Rossellini Európa '51-éről van szó, ebben szerintem minden benne van a munkáról, az igazságszolgáltatásról, a vallásról, a kommunizmusról, az oktatásról és a modern életről.

- A Zongoristában azt látjuk, hogy a "tisztákat" olyan kalandba kényszerítik, amelyben otthagyják a bőrüket. Miért?
- A Zongoristával egy műfaj ellentétét akartam létrehozni. A konvenció szerint ebben a műfajban a rosszak a film végén halállal lakolnak. Az én filmemben az ártatlanoknak kellett meghalniuk, tehát a lánynak, Marie Dubois-nak.

- Ezzel a visszájára fordítottsággal a rossz mindenhatóságát, a balsors végzetszerűségét fejezi ki, mint a melodrámákban?
- A Jules és Jim forgatása közben ébredtem rá, hogy eddigi filmjeimben éppen az a közös, hogy melodrámai témára épülnek. A Négyszáz csapás tulajdonképpen egy olyan gyerek története, akit nem szeretnek. A Lőj a zongoristára! egy lesüllyedt zongoraművészről szól, a Jules és Jim pedig egy asszonyról, aki két férfit szeret, és ebbe belehal.

- Gondolkozott már azon, hogy a balsorsnak ez a végzetszerűsége miért tér vissza minden filmjében?
- Azt hiszem, ez azért van, mert egyszerű sémákra akarok építkezni, amelyek közérthetőek és köznapiak. Azt vallom, hogy a film a befejezésével legyen egyedi, és nem a kezdetével. Nem szeretem a kiagyalt helyzeteket, amelyek annyira tetszenek a producereknek, hogy egy ital mellett elmesélik őket: "A bomba felrobbanása után csak három ember marad a Földön stb."

- Két utóbbi filmje szerelmi történet is. Fontos témának tartja a szerelmet?
- Igen, ez a legfontosabb téma. A szerelem a témák témája. Nagyon is megérdemli, hogy valaki (mint Bergman) életművének a felét vagy (mint Renoir) a háromnegyedét neki szentelje. Mert minden történetnek önálló értéke van, mint ahogy minden szerelem egyedi. Nagyon is elképzelhető olyasvalaki, aki egész életében csak szerelmes regényeket olvas, vagy csak szerelmes filmeket néz meg. Azt hiszem, ez az ember egy bizonyosfajta kultúrára, nagyon helytálló ismeretekre tenne szert. Engem személy szerint a szerelmi történetek akkor érdekelnek, ha van bennük valami nagyon sajátos, sőt kivételes, és soha nem érdekelnek a mindennapos esetek, amelyekben rengeteg az álprobléma. Ezek után minden film kockázatvállalás: sikerül-e elfogadtatnom a nézővel ezt az egyedi esetet úgy, mintha teljesen természetes dolog lenne? Hogyan tudom elfogadtatni vele azokat a helyzeteket, amelyek egyszerre rendkívül sikamlósak és rendkívül tiszták? Ezzel a kérdéssel kerültem szembe a Jules és Jimnél.

- És hogyan békíti össze a szélsőségeket: a kivételest és a természetest, a sikamlóst és a tisztát egyetlen filmben?
- A film, mint az élet is, ellentmondásaiból táplálkozik. A szereplőimet igyekszem mindig ellentmondásos apró vonásokkal megközelíteni. Renoir is szerette ezt az eljárást, és mint alkotási módszer nagyon közel áll hozzám. Amikor megvan egy film alapötlete, az ember nagyon jól lát például egy jelenetet, egy konkrét szituációt. A Négyszáz csapásnál tökéletesen előttem volt az a pillanat, amikor a fiú elhiheti, hogy meghalt az anyja. Igaz, hogy a szereplővel (a fiúval) még más jelenetekben is találkozunk, de még ezek közül is néhányban be kell mutatnunk negatív jellemvonásaikat, még ha egy kicsit el is veszítjük ezekben a pillanatokban.
Ilyen esetekre van egy fogásom. Azoknak a pillanatoknak a megvilágítására, amikor már nem látok egészen tisztán, arra támaszkodom, amit mindenki ismer, igyekszem bevonni a francia kultúra alapismereteit, Perrault-tól vagy La Fontaine-től kölcsönzött jelöléseket, melyeket mindenki ért; a szereplő így valami egyetemessel érintkezve válik gazdagabbá.
Például a Jules és Jimnél, amikor a dialógusokat írtuk Gruault-val, az egyik szereplőnek egy helyen jellemeznie kellett Catherine fejlődését: "Nem annyira Shakespeare-nek, inkább Goethének találom" - írta Gruault. Éreztem, hogy ez arrogánsnak tűnhet a néző szemében; a forgatásnál kiigazítottam a mondatot, amiből ez lett: "Nem annyira tücsöknek, inkább hangyának találom". Azt hiszem, ez így mindenki számára érthetőbb. Ezek azok az ellentmondások, amelyek érdekelnek, amelyeket megpróbálok egyszerű, közérthető nyelvre lefordítani.

- A Jules és Jim erkölcstelen film. Miért?
- Ellentmond az elfogadott erkölcsnek, de nem erkölcstelen. Nagyon tetszett nekem Vadim első filmje, az ...és Isten megteremté a nőt, amely erkölcs nélküli film volt, lerombolta az erkölcsöt, és nem állított helyére másikat. A Jules és Jim - mert a szereplők mind nagyon tiszták, és főként elégedetlenek, mert mindig arra törekednek, hogy megfeleljenek a maguk szabta követelményeknek, főként Catherine - erkölcsös. Catherine erkölcse változik, de nagyon szilárd.

- A film egyeseknek mégsem tetszik.
- Sokan elutasítják Catherine személyiségét. Catherine provokatív. Egy jelenettel megnyerem ezeket a nézőket, amikor Catherine Jules szobájában sír, majd ismét elveszítem őket. Catherine inkább csodálatra, mint szeretetre méltó. Hogy szeretetre méltóvá tegyem, tisztességtelennek, demagógnak kellett volna lennem. Ebből a szempontból nagyon taszított a Kallódó emberek. Az asszonyból állatok váltanak ki elérzékenyülést, így fogadtatják el a nézővel azt a jelenetet, amikor lefekszik a férfival. Számomra ez egy kis nőcske rehabilitálása. Gondolni kell a nézőre, amikor forgatókönyvet írunk. Nem kell engedményeket tenni, de tudni kell, hogyan fogadtassuk el azt, amit akarunk, különben olyan lesz az egész, mint a beszéd, amelyre senki nem figyel. Érdektelenné válik.

- A regényekben minden könnyebben megoldható.
- A filmben az ember egy kicsit sarokba van szorítva, és sietnie kell. Ki kellett vágnunk jeleneteket, mert hiányoztak a közrefogó jelenetek.
Egy reggel a kislány bebújt Jim és Catherine mellé az ágyba, hogy együtt reggelizzenek. Ez a jelenet mindenkit felháborított volna: Jules lánya egy ágyban Jimmel és Catherine-nal! Ha egy fél órával több időm lett volna, ezt is el tudtam volna fogadtatni.

- A Jules és Jim nem követelésekkel fellépő film? A magánnyal szemben boldogságot, az erőszakkal és a háborúval szemben barátságot követel.
- Így van, ezért gondolom, hogy minden film elkötelezett, a szerzőjére hasonlít. A rendező nem tudja álcázni magát még akkor sem, ha kémfilmet rendez. Ezért álprobléma a tárgyválasztás problémája.
Azt szeretném, hogy a filmem egy korszak végét jelezze. Az olyan emberek idejének végét, mint Jules és Jim, az értelmiségiekét. Látjuk, amint könyveket égetnek. Nem bízom azokban a filmekben, amelyek rátesznek még egy lapáttal, becsempésznek valamit, hogy megmutassák, képben vannak, mondjuk egy kis utalást az algériai háborúra. Nem... jól ismertem Max Ophülst, aki a Reichstag felgyújtása után elhagyta Németországot. Azt mondta magában: "Itt már nincs semmi keresnivalóm", és eljött. Ezt gyakran mesélte nekem. Oskar Wernert egy kicsit mindig Max Ophülsszel azonosítottam.

- Véleménye szerint a "modern film, modern filmművészet" kifejezéseknek van valami tartalma? Van valami a fogalmak mögött, és ha igen, micsoda?
- Biztos van valami mögöttük, de ez a modernségfogalom engem egyáltalán nem érint.

- Foglalkoztatta az a kérdés, hogy modern-e, amit csinál?
- Azt hiszem, hogy alkatilag nem vagyok modern. Inkább az vonz, hogy rátaláljak a múlt eszméire, s ha én csináltam volna őket, büszkébb lennék a Picratt, a sín királyára (Picratt, roi du rail), mint a Marienbadra. Az az érzésem, hogy voltak évek, amikor a film hihetetlenül élénk és spontán volt: én ezt kergetem, ezt az elveszett titkot, és nem a jövő dolgait.

1966

Mindig a valóságból vagy könyvekből merítem a meredek dolgokat; a képzelőerőm gyengébb, semhogy ilyeneket sugallhatna. Szeretem mindazt, ami eltünteti a nyomokat, kétségeket kelt; kedvenc könyvem André Gide La séquestrée de Poiters-ja: csak a váratlan részleteket szeretem, tehát azokat, amelyek semmit nem bizonyítanak. Azt szeretem, ami megmutatja az ember sebezhetőségét.
A Jules és Jimben az vonzott, hogy rendkívül szokatlan és kihívó helyzettel lesz dolgom, és ezt a helyzetet teszem hihetővé és mindenki által elfogadhatóvá egy már ismert, a háború előtti Metro-Goldwyn-Mayer filmjeinek sémájára épülő történetben; ezekben a filmekben a házaspárok felcseperedő gyerekeik társaságában békésen öregedtek meg a házukban. Csak annyi a különbség, hogy itt egy férj helyett kettő van. Apróságnak tűnik, pedig óriási változás, és éppen ez tetszik nekem. Nem szeretem, ha a dolgok teljesen eredetiek, teljesen kibillennek, azt tartom, hogy erősen kötődni kell a hagyományhoz, ahhoz, ami már megvan.
Amikor kritikus voltam, elég hevesen léptem fel Aurenche és Bost adaptációi ellen, mert ez abból állt, hogy elővettek egy regényt, A test ördögét, a Vörös és feketét, és azt mondták: "Lássuk csak! Másfél óránk van, akkor 28 jelenetre bontjuk", és 28 jelenetre bontották. Kicsit olyan volt ez, mint amikor egy regényt színdarabbá alakítanak. Amikor a lényeg a cselekmény, ez rendben is van. De amikor a lényeg a próza vagy a költészet, mint A test ördögében, amely tele van rendkívüli képekkel, úgy láttam, hogy kiforgatják a könyvet, hogy az elfogadható megoldás - amelyet Melville és Cocteau már kikísérletezett a Vásott kölykökben - inkább a filmre vitt olvasmány, a tényleg jelenetként felidézhető, színészi játékkal és dialógusokkal visszaadott jelenetek válogatása a narráció hordozta, tisztán elbeszélő részekkel. Miután a Jules és Jimben állóképeket használtam, észrevettem, hogy ebbe hamar bele lehet unni, és modorossá válhat a film. A megoldást aztán viszontláthattam néhány filmben, és elhatároztam, hogy nem használom többé képi effektusként. Csak a történet érdekében használom, és az a véleményem, hogy a kép megállítása csak akkor érdekes, ha a néző számára észrevehetetlen. Mintegy nyolc képkocka kell ahhoz, hogy a moziban egy plánt észrevegyünk. A nyolc kockánál kevesebből álló plán gyakorlatilag használhatatlan, kivéve talán, ha egy arc nagyközelijéről van szó. Most azt csinálom, és ezt csináltam a Bársonyos bőrben is, hogy megállítom a képet, de csak nyolc, és nem harminc-harmincöt képkockán át, mint a Jules és Jimben. Most tehát inkább láthatatlan trükköket használok.

1975

Megvallom, zavarban lennék, ha ma kellene elkészítenem a Jules és Jimet, mert zavarna, hogy ezt a történetet, amelyben a nő királynő, esetleg összekapcsolnák a feminista mozgalom tevékenységével. A Jules és Jimbe szinte mit sem sejtve vágtam bele. Aztán több év, talán tíz is kellett, míg megértettem az üzenetét, amely számomra csak két éve teljesen világos.
Csak sokkal később értettem meg, hogy azért akartam annyira filmre vinni a Jules és Jim-et, mert a téma nagyon rejtett gyökerekkel kapcsolódik a gyerekkoromhoz, és így megszabadulhattam mindattól, amit rendellenesnek éreztem magam körül a place Pigalle környékén átélt megszállás időszakában, a seftelés, a feketepiac, a szenvedélyek diktálta leszámolások, a házasságtörések, mindazon dolgok közepette, melyek a kollaborációhoz, az ellenálláshoz és a tisztogatáshoz kapcsolódnak.
Ami a Jules és Jimet kedvenc könyvemmé tette³⁸, az nemcsak Henri-Pierre Roché egyszerűségében csodálatosan kifinomult stílusa volt, ez a "levegős és tömör stílus", ahogy Cocteau mondja, hanem a tolerancia minden sor mögött megbúvó üzenete. Catherine, a film hősnője egész élete során két férfit szeret, és ezek a férfiak barátok maradnak, miközben továbbra is szeretik Catherine-t. Az egyik férfi, Jules, német, a másik, Jim, francia. A házban, ahol együtt élnek, ott van Sabine is, Jules és Catherine lánya. Így az egész filmet családias és szeretetteljes hangulat itatja át, és éppen ezt akartam: "szeretetteli felforgató filmet csinálni", a közönség megbotránkoztatása nélkül, sőt gyöngédséggel véve körül a közönséget, hogy a filmvásznon elfogadjon olyan helyzeteket, amelyeket az életben elítélt volna... Ez annyira igaz, hogy a filmet jól fogadták a világ összes mozijában, de mihelyt a belga televízió sugározta, botrány tört ki, százával érkeztek tiltakozó levelek!... A belga televíziónak le kellett vennie a műsorról a következő hétre már beütemezett Kifulladásigot! A film, amelyet a film megnézése kedvéért otthonából kimozduló közönség a moziban jól fogadott, botrányossá vált, amikor az otthonokban, családi körben mutatták be.
A Jules és Jim álom; az életben mindannyian szenvedünk szerelmeink ideiglenessége miatt, ez a film pedig éppen az örök szerelem álmát jelenítette meg.

1978

- Amikor forgatókönyvön dolgozik, a gondolkodással, a téma hordozta eszmék elemzésével kezdi-e, vagy inkább a véleményét megfogalmazó történettel és a szereplőkkel törődik?
- A történettel és a szereplőkkel foglalkozom. Soha nem vagyok tudatában a téma minden vonatkozásának, amikor kiválasztom és feldolgozom. Ezeket rendszerint csak jóval a film elkészítése után értem meg. Nagyon zűrös volt a kapcsolatom a családommal, különösen anyámmal, és csak néhány évvel ezelőtt értettem meg, hogy a Jules és Jimmel neki akartam tetszeni, az ő elismerését akartam kivívni. A szerelem nagy szerepet játszott az életében, és mivel a Négyszáz csapás hátulról jövő tőrdöfésként érte, a Jules és Jimet azzal a reménnyel csináltam, hogy megmutathatom neki, megértem őt.

François Truffaut: Önvallomások a filmről (Összeállította: Anne Gillain), Budapest, 1996, Osiris Kiadó (részletek: 33-52. old.: Az újhullám, és 119-136. old. a Jules és Jim című fejezetek)

1: Claude Chabrol (1930-) francia filmrendező. Pályája a Cahiers du cinéma, a francia újhullám köréből indult (A szép Serge, - Le beau Serge, 1959; Unokafivérek). Később is forgatott néhány figyelemre méltó filmet, ám lényegében eltávolodott társaitól, az újhullámos eszméktől.

2: Louis Malle (1932-1996) francia filmrendező, az újhullám különös és kitűnő rendezője (Felvonó a vérpadra - Ascenseur pour l'échaufaud, 1958; Szeretők - Les amants, 1958; Zazie a metróban - Zazie dans le métro, 1960; stb.), de jelentősek a Magánélet (Vie privée, 1962), a Lidércfény (Le feu follet, 1963) a Viva Maria! (1965), a Viszontlátásra gyerekek! (Au revoir les enfants, 1987) című filmjei is. Később az Egyesült Államokban dolgozott.

3: Jean Vigo (1905-1934) francia filmrendező, a francia filmművészet egyik legjelentősebb alakja (Nizzáról jut eszembe - A propos de Nice, 1929-30; Magatartásból elégtelen; Atalante).

4: Jean-Claude Brialy (1933-) a francia újhullám kedvelt színésze (Unokafivérek; A szép Serge; Párizs a miénk - Paris nous appartient, 1961; A nő, az nő - Une femme est une femme, 1963). A hetvenes évektől kezdve maga is rendezett néhány filmet.

5: Jacques Doniol-Valcroze (1920-1989) francia filmrendező, a Cahiers du cinéma munkatársa, kritikusa. Több filmben is szerepel (például Robbe-Grillet: A halhatatlan - l'Immortelle). 1960 óta rendez játékfilmeket, a hetvenes évektől karrierje a televízióban folytatódik.

6: John Ford (1894-1973) az amerikai filmművészet legendás rendezője, több mint 140 filmet rendezett.

7: Cecil B. De Mille (1881-1959) amerikai filmrendező, a némafilm kiváló mestere. Nevezetesebb filmje: A csalás (The Cheat, 1915), Tízparancsolat (The Ten Commandments, 1923), Királyok királya (The King of Kings, 1927), Ave Caesar (1932).

8: Jacques Feyder (1885-1948) francia filmrendező. Jelentősebb filmje: Crainquebille (1922), Carmen (1926), Az új urak (Les nouveaux messieurs, 1928), Csintalan asszonyok (La kermesse héroique, 1935).

9: Charles Spaak (1903-1975) népszerű francia forgatókönyvíró, elsősorban Feyderrel, Carnéval és Renoirral készített filmjei a jelentősek.

10: Marcel Carné (1909-) francia filmrendező, a francia filmművészet kiemelkedő egyénisége (Ködös utak; Mire megvirrad; A szerelmek városa; Az éjszaka kapui - Les portes de la nuit, 1946; stb.).

11: Henri Jeanson (1900-1970) francia forgatókönyvíró, újságíró. Dolgozott Carnénak, Duvivier-nek, Christian-Jacque-nak.

12: Michel Audiard (1920-1985) francia forgatókönyvíró, regényíró, a francia film besorolhatatlan mindenese, körülbelül 120 film számára írt dialógusokat.

13: Marcel Moussy Truffaut első filmjeinek társ-forgatókönyvírója, később maga is rendezett filmeket (Saint-Tropez Blues, 1961; Három férfi egy lovon - Trois homes sur un cheval, 1969).

14: Jeanne Moreau (1928-) francia filmszínésznő, a francia újhullám, a hatvanas évek filmművészetének kedvelt színészegyénisége. Filmeket is rendezett.

15: Kötetünk összeállítója, Anne Gillain tematikusan szerkesztette meg a különböző időpontokban készült interjúkból a francia kiadást. Így az olvasónak különös figyelemmel kell lennie az 1984-ben elhunyt Truffaut időpontokat illető megjegyzéseire, miképp az egyes fejezetek alcímeire is.

16: Truffaut vélekedése rokon azzal, amit André Bazin fejt ki "A filmnyelv fejlődése" című írásában (megtalálható a Mi a film? című Bazin-kötetben: Budapest, 1995, Osiris, 24-43. o.), amelyben a filmtörténet képben hívő és valóságban hívő rendezőiről beszél, az előbbiekhez Eisensteint, Gance-t sorolva, míg az utóbbiakhoz Stroheimet, Murnaut, Flahertyt.

17: Louis Lumiére (1864-1948) francia fotográfus, filmkészítő, az európai filmművészet egyik megteremtője.

18: Louis Delluc (1890-1924) francia író, filmes, filmteoretikus, a filmklubok "atyja". Leghíresebb filmje A hontalan asszony (La femme de nulle part, 1922).

19: Robert J. Flaherty (1884-1951) amerikai filmrendező, a dokumentumfilm megteremtője. Legnagyszerűbb filmje a Nanuk, az eszkimó (Nanook of the North, 1922).

20: Abel Gance (1889-1981) filmrendező, a francia filmművészet pionírja. Nevezetes filmjei: Mater Dolorosa (1917), A száguldó kerék (La roue, 1921), Napóleon (1926).

21: Jean Epstein (1897-1953), francia filmrendező, filmteoretikus. Legnevesebb rendezése Az Usher ház bukása (La chute de la maison Usher, 1928). Írásaiból 1962-ben a Filmtudományi Intézet és Filmarchívum jelentetett meg egy kötetet, Filmművészeti tanulmányok címmel.

22: Marcel L'Herbier (1888-1979) francia filmrendező, a húszas évek francia filmművészetének kiemelkedő alakja. Jelentős munkái: Eldorado (1922), Inhumaine (1924), Mattia Pascal két élete (Feu Mattia Pascal, 1925), A pénz (L'argent, 1927). 1943-ban megalapítja a párizsi Filmművészeti Főiskolát (I'IDHEC).

23: Jean Grémillon (1901-1959) francia filmrendező. Nevezetesebb munkái: Vontatók (Remorques, 1940), Az ég a tiétek (Le ciel est á vous, 1943).

24: John Huston (1906-1987) amerikai filmrendező, az amerikai filmművészet egyik sztár rendezője. Ismertebb filmjei: A máltai sólyom (The Maltese Falcon, 1941), A Sierra Madre kincse (The Treasure of Sierra Madre, 1947), Key Largo (1948), Aszfaltdzsungel (The Asphalt Jungle, 1950), Moulin Rouge (1953), Kallódó emberek (The Misfits, 1961), A Biblia (The Bible, 1964).

25: Juan Antonio Bardem (1922-) spanyol filmrendező. Fontosabb munkái: Egy kerékpáros halála (Muerte de un ciclista, 1955), Főutca (Calle Mayor, 1956).

26: Agnes Varda (1928-) francia filmrendező, az újhullám jeles képviselője. Nevezetesebb filmjei: Cléo 5-től 7-ig (Cléo de 5 á 7, 1962), Boldogság (Le bonheur, 1965), Az egyik énekel, a másik nem (L'une chante, L'autre pas, 1977), Sem fedél, sem törvény (Sans toit, ni loi, 1985).

27: Az "irányzat" Raymond Queneau (1903-1976) francia íróról kapta a nevét. (Queneau Zazie a metróban című regénye alapján forgatta Louis Malle azonos című filmjét.)

28: Alain Resnais filmrendezői munkássága mindig is szorosan kötődött az irodalomhoz, a szóban forgó időszakban az új regény képviselőihez (Robbe-Grillet, Sarraute, Butor), akik különös tér- és idősíkokat fogalmaztak meg műveikben. Ezek a művek jórészt azonos könyvkiadónál, az Éditions de Minuit-nél jelentek meg. Másrészt: az idesorolt "dokumentum"- és "tanúvallomás"-filmeket főképp Chris Marker és Jean Rouch készítette.

29: Jacques Becker (1906-1960) francia filmrendező. A szakmát Renoirnál tanulta. Legismertebb munkái: Párizs és tavasz (Antoine et Antoniette, 1947), Aranysisak (Casque d'or, 1952), Arséne Lupin (Les aventures d'Arséne Lupin, 1957), Montparnasse 19. (1958).

30: Jean-Paul Le Chanois (1909-1958) francia filmrendező. Karrierjét színházi rendezőként kezdte, majd Renoir, Ophüls asszisztense volt, 1938 óta rendez önállóan. Legsikeresebb munkája a nálunk is vetített Papa, mama... sorozat.

31: Claude Autant-Lara (1901-) francia filmrendező. Pályafutását díszlettervezőként kezdi, majd Clairnél asszisztens. Népszerűek Stendhal-adaptációi (Vörös és fekete). Nevezetesebb filmjei: A test ördöge (1946), a Vörös kocsma (L'auberge rouge, 1951) Az éjszaka Margitja (Marguerite de le nuit, 1955), Átkelés Párizson (La traversée de Paris, 1956).

32: Paul Paviot (1926-) francia filmrendező. Fotográfusként kezdi pályáját, majd számos rövidfilmet forgat. 1959 óta rendez játékfilmet, az utóbbi években a televíziónak dolgozik.

33: Louis Daquin (1908-1980) francia filmrendező. Népszerű filmjei: Apáról fiúra (Le pont du jour, 1948), Isten után az első (Maitre aprés Dieu, 1951) Bel Ami (1955).

34: Scarlett O'Hara az Elfújta a szél című regény főszereplője.

35: Bourvil (André Raimbourg, 1917-1970) francia filmszínész.

36: Oskar Werner (1922-1984) osztrák színész. 1948 óta szerepel filmen, játszott a Lola Montés-ben. Nevét a Truffaut-filmek tették ismertté világszerte.

37: Georges Delerue (1925-) francia zeneszerző. A francia újhullám filmrendezőinek kedvelt zenésze. Truffaut filmjein kívül írt filmzenét Kast, Melville, Broca, Cavalier és mások mozidarabjaihoz is.

38: A könyv magyar kiadásáról lásd Kelecsényi László kritikáját a Filmvilág 1993. 10. számában (A szabály és a kivétel).

Előző fejezet:
François Truffaut filmjei

Tartalom

Következő fejezet:

A filmművészet nagykorúsága

Hírek - Tollhegy - Iskolák - Pedagógusképzés - Szaktanácsadók - Tanítás - Taneszköz - Ajánlott filmek - Fórum - Irattár - Szakirodalom - Internet ajánlat - Felsőoktatás