A zenei szaknyelv néhány kérdése

E dolgozatban a ma használt klasszikus zenei szaknyelv elméleti (zeneelmélet) és gyakorlati (hangszerek, zsargon) oldalát tekintettem át – a szűk terjedelmi keretek miatt röviden. Nem vizsgáltam a könnyű- és népzenéhez, illetve az Európán kívüli kultúrák zenéjéhez tartozó vagy az elavult kifejezéseket. Néhány jelentősebb szó történetéről részletesebben írtam a rendszeres példaanyagon belül.

A témához kapcsolódó szakirodalom híján zenei témájú, illetve a szaknyelveket általában tárgyaló munkákra és nyelvészeti kézikönyvekre támaszkodtam. A diakrón vizsgálat előtt külön részben foglaltam össze a zenei szaknyelv általános vonásait.

I. Általános rész

„Ahol hiányzik a fogalom, ott helyébe csúszik a szó.”

(Goethe)

Metaforák

A zenei szaknyelv sajátos szakszókészletet jelent, melyhez természetesen frazeológiai egységek is tartoznak (például: dúrba modulál, tonikára oldódik). Nagyon jellemzőek a metaforikus, szemléletes kifejezések – különösen a zenei publicisztikában, amelyek alkalmasak arra, hogy áthidalják az egymástól távol eső értelmi területeket (szavak, nyelv – hangok, zene), amelyeket a zenéről beszélve érintünk. A zenei zsargon bővelkedik ezekben (lépegető basszus, ugráló dallam), de a hivatalos szaknyelv sem mellőzi ezt a típust (futam, visszatérés, feloldás, bővítés). E képszerű kifejezések érthetőbbek, kifejezőbbek, mint az idegen eredetű szavak, amelyeket köznapi fogalmakkal lehetetlen megmagyarázni (dúr, tonalitás, moduláció). Találkozunk azonban olyan elvont fogalmakkal is, amelyek jelölésére magyar eredetű szót használunk, például a hangnem esetében, ahol az etimológiai fejtegetés nem vezet sehová.

Magyarosodás

A zenei műszavak általában nehezen magyarosodnak, főképp az erős, egységes nemzetközi használat miatt (kivételek azért akadnak: refrén, kvartett stb.). Ezenkívül, az egyes területekhez kapcsolódó szavak mennyisége olyan nagy, hogy lehetetlen azokat egyhamar‚ „fájdalommentesen” a magyarba átültetni, azaz magyar hangzókészlettel ejtett (és írt) változatot létrehozni. Ha ez a folyamat mégis végbemegy, akkor a szó kiejtése a mérvadó, tehát a kiejtés marad meg, ehhez igazodik az új íráskép; hiszen nyelvünk alapvetően kiejtés szerinti írásmódot használ (suite ’szvit’, etüde ’etűd’, cantata ’kantáta’ stb.). A több tagból álló kifejezések nem magyarosodnak: szonáta, de: sonata da chiesa; opera, de: opéra comique. Megesik, hogy egy idegen alak egy jó magyar szót szorít ki (például: taktus ’ütem’). Előfordul, hogy egyazon fogalom megnevezésére egyszerre él a köztudatban a magyar és az idegen alak (például: Auftakt ’felütés’, pozan ’harsona’, Durchführung ’kidolgozás’, Ansatz ’szájtartás’, gestopft ’fojtva’). Maga a használat határozza meg leginkább a szó alakját: a gyakran használt, fontos, ismertebb kifejezések többnyire vagy belső keletkezésűek, vagy megmagyarosodtak. A magyarosodás lehet a jelentésváltozás jele is: ha egy szakszó később is felbukkan a zenetörténet folyamán, eltérő lehet az írásmód is (chanson de geste – sanzon, ballade – ballada).

A zenei szaknyelv és a köznyelv kapcsolatai

A zenében is megtalálható a szaknyelvhez kapcsolódó műhelyzsargon (Pusztai István 1975). Az idetartozó kifejezések nem mindig szerepelnek szótárakban, használatuk gyakran hanyag és pongyola, de egyúttal rövid, tömör. Itt is meghatározó a német hatás: blattolni annyit tesz: ’lapról, első látásra énekelni’ (Blatt ’lap’). Stimm a. m. ’szólam’, innen eredhet a stimmel ’jól hangzik’, ’egyezik’, ’rendben van’ értelemben, utalva a hibátlan zenekari összjátékra. De gyakoriak a nem is mindig elterjedt, sokszor alkalmi, metaforikus szavak. A rossz zongorajátékos például nyomogat, ken esetleg vakar. A zenei műhelynyelv a hangszeres játékra, a zene gyakorlati megvalósítására korlátozódik, és főleg a hangszeresek körében él. Ehhez a területhez tartozik a hangszerek egyes részeinek neve, amelyek állatnevek vagy testrészek nevei: csiga, béka, lélek, nyak, láb (hegedű), csőr (klarinét), nyelv (orgona).

Szokás a szakszókészleteket más módon két részre, terminológiára és nómenklatúrára osztani (Bíró Ágnes 1989). Ezt a zene esetében is megtehetjük, ti. ha különválasztjuk a szókészlet általánosabb, a mindennapi ember számára is érthető, gyakran használt szavait (terminológia ’kifejezéstan’) a tudományosabb, részletező, kevéssé ismert szókincstől (nómenklatúra ’nevezéktan’). A zene terminológiájából sok bekerült a köznyelvbe, és fordítva. Ezek a szavak a zenén kívül máshol nem fordulnak elő, mégis mindenki megérti – vagy legalábbis használja őket (harmónia, szimfonikus, ária, szoprán, opera, duó). A zenei nómenklatúra nemcsak ismertségében, hanem származásában is különbözik a terminológiától: jóval több benne az idegen kifejezés – nem meglepően.

Fábián Pál a szaknyelv és köznyelv kapcsolatában négy csoportot különít el. A műszóként használt köznyelvi szók még a szaknyelv és a köznyelv határán vannak (hang, ritmus). A szakmai jelentésárnyalattal bíró köznyelvi szóknak már van a köznapitól elszakadt jelentésük (kulcs, ütem). Az ellentétes irányú (szaknyelvből köznyelvbe) folyamatot jelzi a régi szakmai jelentésükben használt köznyelvivé vált szók csoportja (szimfonikus, harmónia). Végül tisztán szaknyelviek a köznyelvben nem használt műszók (diminúció, codetta). Láthatjuk, hogy a termékeny szaknyelv–köznyelv kapcsolat nem egyoldalú (Fábián Pál 1968).

Történetiség

A zenei szaknyelv jellegzetes vonása, hogy nagy múltra tekint vissza, és folyamatosan változik. Zenei jelenségek cserélődnek, váltakoznak, de a hangalak marad. Az évszázadok folyamán megtörtént, hogy egy műfaji megnevezés az egyes korstílusokban mást és mást jelentett (szonáta, kantáta, szimfónia). A szonáta (sonare ’hangzani’) terminus kialakulásának idején pusztán hangszerrel előadott művet jelentett. A bécsi klasszicizmus korában már kötött hangszerelésű (szóló, duó vagy trió), zárt formával rendelkező mű volt. Sok esetben a szó eredetét magyarázva juthatunk el a fogalom létrejöttének történetéhez: az ária eredetileg egyetlen levegővétellel elénekelhető részletet jelentett (aria ’levegő’), később magát a dallamot, végül – ahogyan ma is – az egész darabot.

Előfordult persze a fordítottja is: ugyanazt a fogalmat korszakonként más és más megnevezéssel illették. Az ’alsó szólam’ a többszólamú vokális zenében előfordult bourdon, tenor, végül basszus néven egyaránt. Köztük ugyanakkor lényegi különbség volt; az elnevezéssel együtt a fogalom is megváltozott. Az egyes fogalmak magyarázatában az adott kor szemléletének egy része rejlik, etimológiájuk pedig a kor zeneesztétikai magyarázatához segít hozzá. A fenti példánál maradva, a tenor igei alapszavának jelentése: ’tartani, hordani’ (lat.). Ez nem csupán annyit fejez ki, hogy a tenor (legalábbis akkor) a legalsó szólam, hanem hogy a tenor a zenei szöveg támasztéka, alapja, egyben a fődallam, amelyhez a többi szólam íródott, nem pedig fordítva. És ez egyben a stílus egyik meghatározó eleme, hiszen később, a barokkban már a dallam a felső szólamban van (korál, ária).

A zenei terminológia tehát ugyanúgy történeti jelenség, mint maga a zene. Kutatása a zene elméletének magyarázata mellett fontos történeti forrás is – egyfajta kódolt zenetörténet –‚ amely így a zenetörténetet magát is segít megismerni, az egyes terminus technicusok puszta grammatikai magyarázatával is. A fogalmak magyarázhatósága is sokat elárulhat, hiszen a nyelvinél mélyebb struktúrákra, kifejezésmódokra mutathat rá, sokat elárulhat az adott időszakról (az esetleges jelentésváltozás is tájékoztató lehet), és ezáltal mintegy kibonthatjuk belőle egy kor zeneesztétikai hitvallását. Az eredetvizsgálattal meghatározhatjuk a szó és az általa kifejezett fogalom keletkezési helyét is, mivel a dolgok neve többnyire egyidős a dolgokkal. (Kivételekkel persze mindig találkozunk: a bécsi klasszicizmus elméletét részletesen csak a későbbi romantikus zenetudomány írta le, a terminológia kialakításával együtt.)

A zenei szakszókincs egyes szavai tehát már önmagukban is sok mindenről árulkodnak. Ha meg akarunk magyarázni, köznyelvre lefordítani egy zenei szakkifejezést (ahol ez egyáltalán lehetséges), sokszor jobban járunk, ha nemcsak köznyelvi szavakkal vagy más területekről vett analógiákkal, metaforákkal próbálkozunk, hanem segítségül hívjuk a szó eredeti jelentését és használati körét, akár az alapszóét is, amelyből kialakult. Így kapcsolódik össze a zenében a szaknyelv története és magyarázhatósága: egy fogalmat gyakran a történetével lehet igazán megmagyarázni. Láthatjuk, hogy egy kifejezés eredeti, régi és mai jelentése között legtöbbször olyan a kapcsolat, mint egy metafora képi és gondolati síkja között.

II. Történeti rész

„Nulla res sine verbo”

(latin közmondás)

Ókor – görög nyelv

A legalapvetőbb zenei fogalmakat, kifejezéseket is, de például az ábécés hangneveket is a görögök használták először. Ilyen eredetű a szimfónia, a melódia, a muzsika (vö. múzsa), a harmónia (vö. harmonika, harmónium). De a zene nómenklatúrája is elképzelhetetlen lenne a görög eredetű szavak nélkül (kromatikus, enharmonikus, diatonikus stb.). A legelterjedtebb görög hangszer, a khitara is tovább él nyelvünkben. Utódai: a gitár és a citera. Előbbinek a neve arab, majd spanyol, a másiké latin közvetítéssel került a görögből hozzánk.

A görög eredetű szavak végigmentek a magyar szóvá válás útján. Magyar hangzókészlettel ejtjük ki és magyar betűkkel írjuk le őket, és teljesen hajlékonyak: a magyarban előforduló illeszkedések – összetétel, toldalékolás – lehetségesek velük. Ám alakilag megőrizték ismertetőjegyüket: az -ia végződés, az összetételekben szereplő -fon, -ton elárulja eredetüket. Ezek a szavak nemcsak alaki, de jelentésváltozáson is átmentek. Ma sokukat nem eredeti jelentésükben használjuk (kromatika, szimfónia, enharmónia). A görög zeneelmélet hatása olyan erősnek bizonyult, hogy sokszor új zenei fogalmak is görög nevet kaptak (politonalitás). Hasonló folyamat játszódott le a latin nyelvvel is: aleatória (alea ’kocka’, a véletlen zenéje, mely a kockavetés esetlegességére utal), szerializmus (seria ’sor’, a sorszerkezettel való komponálás). E szavak a klasszikus latinban sohasem léteztek.

Néhány szó óriási „karriert” futott be: a kezdetektől szinte folyamatosan használták. Ilyen egyik legrégebbi zenei szavunk, a szimfónia is, amelynek érdekes a története. Eredeti jelentése a görögben: ’összecseng’. Átvitt értelemben: ’összehangzik, megegyezik’. A latinba átkerülve ’összehangzó zene’, ’zenekari zene’, ’hangverseny’ jelentésű, később egy ütős hangszert jelöl. Ezután – ugyancsak a latinban – több forrás húros hangszerként, hárfaként, lantként említi. Az ókori asszír-babiloni zenében azonban dudaszerű (tehát fúvós) hangszert jelent. „A középkorban hol fúvós, hol húros hangszer” (Hexendorf Edit 1951). Van azonban egy másik jelentése, amelynek szintén van utóélete. Már a görögöknél konszonáns hangközt – speciálisan oktávot – is jelentett. A rómaiak olyan hangszert is értettek alatta, amely oktávban kíséri az éneket. A VII. században symphoniaci: a pápai énekkar gyermekkara, amely a férfiak énekét ugyancsak oktávban kísérte. Többszólamú hangszeres darabok jelölésére csak a XIV–XV. századtól használják. Ilyen értelemben tovább specializálódott, a bécsi klasszicizmus idején egy sajátos műfajt, négytételes zenekari művet jelölt, ami több-kevesebb változással ma is érvényes. Először tehát ’összecseng’, majd ’konszonáns hangköz’, majd valamilyen (vonós, fúvós vagy akár ütős) hangszer, végül maga a (hangszeres!) mű, műfaj. Manapság a szimfonikus többnyire egyszerűen ’zenekari’-t jelent (’szimfóniák előadására alkalmas’). Végig logikus, rész-egész viszonyon alapuló jelentésátvitel.

Középkor – latin nyelv

A rómaiak a zeneelméletben nem hoztak újat – ám új hangszereket hoztak létre, a tubát, mely azonban nem hasonlított mai változatára, a cornut, amely a kürt elődje volt. A latin középkor felé haladva mindinkább egyeduralkodó lett az egyház a kultúra – és így a zene – művelésében. Sok korabeli fogalom megmaradt eredeti jelentéskörében, a mai napig is szorosan kapcsolódik a katolikus liturgiához (antifóna, alleluja, responzórium). A ’zene’ fogalmát eleinte a cantus, cantilena fejezte ki, és csak a késő középkortól a musica. A magyar nyelv is az utóbbit vette át, de az előzőknek is számos nyoma van nyelvünkben: kantáta, kántor, kántál, kantiléna. Figyelemre méltó, hogy a szó eredeti jelentése: ’ének, dallam’ – ez is mutatja a középkorban a vokális zene elsőbbrendűségét. A középkor hosszú évszázadai alatt körvonalazódott a dúr-moll rendszer, kialakult a konszonancia-disszonancia fogalompár mai, illetve a legutóbbi ideig érvényes felfogása. A hangközök nevei is latin számnevekből származnak (oktáv, kvint, kvart stb.), a későbbi szolmizációs nevek (do, re, mi stb.) pedig eredetileg egy latin himnusz sorkezdő szótagjai voltak.

A ma is használatos gregorián énekekben a latin nyelvű szöveg határozza meg a dallamot. Néhány korabeli zenei műfaj így egy-egy szövegrészről kapta a nevét (alleluia). Kezdtek kialakulni a később meghatározó fontosságú hangnemi vonások, az alaphang és a dallami főhang viszonya, nevük azonban ekkor még más volt: finalis és tenor. Utóbbi tehát először központi hangot jelentett, ami köré a többi hang csoportosul, tehát mintegy „tartja” a dallamot (tenere ’tartani’). Érdekes a szekvencia szó története: eredetileg speciális gregorián műfajt jelentett (sequentia), később azt a jelenséget, amelynél azonos motívum különböző hangmagasságokról ismétlődik meg. A kettő közti összekötő kapocs, a magyarázat a műfajban rejlik: ott is azonos dallamrészekről van szó, amelyek ismétlődnek (a szó eredeti latin jelentése ’sorozat’).

A XII. századi egyházi dal formái (conductus) a mise egyes részeire utalnak (conducere ’vezetni, kísérni’; conductus ’kísérőzene’, amely a mise alatt, a papok „haladása” közben hangzik). A tenor még mindig nem felső szólamot jelent, az ugyanis a discantus ’széttartó ének’, hanem fődallamot, dallamrészt. Megszületett az első francia nevű műfaj, a motet (’verssor’). Ez volt az első rés a latin nyelv hegemóniáján.

A hangjegyírás tökéletesedése lehetővé tette, hogy ne csupán a hangok magasságát, hanem időtartamát is jelöljék. Ez utóbbi volt a tempus ’idő’, amely az olasz tempo elődje.

A többszólamúság megjelenésével alapvető fogalompár jelent meg: cantus (v. musica) mensurabilis, a többszólamú, ritmikailag egységes és szabályozott zene (mensurabilis ’mért’) és a cantus planus, az egyszólamú (gregorián) ének, kötetlen ritmussal. Ez az „egy-több” fogalompár a későbbi zenében mindenütt megtalálható: monódia – vokálpolifónia, illetve homofónia ’egyszólamúság’ (vagyis egy uralkodó szólam és kíséret) – polifónia ’többszólamúság’ (azaz egyenrangú szólamok). A nagy zenei paradigmaváltások során e fogalmakat újra meg újra átértelmezték, ami lecsapódott a terminológiában is.

Reneszánsz – a nemzeti nyelvek megjelenése

A XIV. században a világi zene átvette a vezető szerepet. A tenor ekkor hangszeres, támasztó szólam, amelynek dallama átalakított (ritmizált) gregorián melizma. Népszerűvé váltak a francia világi műfajok: ballade (balar ’táncolni’), rondeau ’kördal’ (rond ’kerek, kör’), virelai ’refrénes dalforma’ (viver ’forogni’), chasse ’vadászat’. Az utóbbi háromszólamú prímkánon, amely a vad üldözését illusztrálja. Nevezték fúgának is, ami menekülést, kergetőzést jelent, és később népszerű szerkesztési móddá vált. Újabb példa ez a képszerű szóalkotásra: az egymás után belépő szólamokból álló, dinamikus műfaj valóban emlékeztethet váltóversenyre is.

A hangszeres zene is ebben a korban alakult át, hiszen a középkor nagyrészt az ókor hangszereit (és azok neveit) használta. Nem volt céltudatos fejlesztés, szabályozás; hagyományos összetételű zenekarokról nem, csupán alkalmi hangszercsoportokról lehet beszélni. A hangszernevekben néha feltűnik az arab hatás, hiszen néhány hangszer, például a lant arab közvetítéssel került hozzánk. A kithara név alakjai ekkor: crut (ír), crotta, rotta (német). Ez volt az ír bárdok hangszere, a líra egyik típusa. Hasonlóan fejlődött a rézfúvós hangszerek neve: tuba – trumba – trumpet.

A reneszánsz hangszerei már kifinomultabbak, fejlettebbek voltak – német, illetve olasz nevük is ezt mutatja (blockflöte, pommer, oboa d’amore, viola da gamba). A vezető szerep ekkor a fúvósoké. Újdonságképpen megjelentek a basszushangszerek, kialakult az – azóta hagyományos – négyszólamú vokális szerkezet. Szólamai: szoprán (sopran ’legfelső’), alt (altus ’magas’), tenor (eredetileg a főszólam, most csak „harmadik”) és basszus (bassus ’mély’).

Ekkorra végérvényesen szétvált a latin nyelvű nemzetközi egyházi zene és az anyanyelven megszólaló világi zene. Ez utóbbit a francia chanson, vaudeville (voix de ville ’a város hangja’), az olasz frottola (’tréfás dal, füllentés’), villanella (villano ’paraszt’), a spanyol villancico (villano ’paraszt’), a német Lied (’dal’) és az angol aire képviseli. E műfajok elsősorban polgári körben terjedtek el, ez is indokolja nemzeti nyelvű nevüket. A reneszánsz korában indult hódító útjára a billentyűs zene. Két fő műfaja: a preludium (’előjáték’, lat.) és a toccata (toccare ’érinteni’, speciálisan billentyűt, ol.).

Barokk – olasz nyelv

A barokk időszakában a zenei szaknyelvben egyre több az olasz elem, a szaknyelv olasz kifejezései szinte teljes egészében ebben és az ezt követő korban születtek. A barokk zene legfontosabb újításainak nevei is olasz eredetűek: a koncertálás elve, azaz hangszerek, hangszercsoportok önállósítása, versengése, és a basso continuo (’folyamatos basszus’), a megszakítatlan basszus szólam harmóniákkal, amely a darab harmóniai vázát képezi.

Ekkor találkozunk először a ma leggyakrabban használt műfajok megnevezéseivel is. Ilyen az opera ’munka, mű’, a szonáta (sonare ’hangzani’), a kantáta (cantare ’énekelni’). Idetartozik az oratórium is, amelynek eredeti jelentése ’imaterem, kápolna’, mivel egyházi témájú műfajról van szó. Érdekes szabályosságot mutat a végződésekben a szavak olasz nyelvből való átvétele:

Az ötödik jellegzetes műfaj, a concerto, amely szintén a barokkban alakult ki, teljesen új nevet kapott a magyarban: versenymű. Ez példa arra a ritka esetre, amikor nem az eredeti kifejezés vagy annak magyarított változata terjed el, hanem új keletkezésű, ráadásul találó kifejezés. (Egy speciálisabb változata, a concerto grosso azonban nem kapott magyar megfelelőt – mint ahogy a több szóból álló kifejezések rendszerint megmaradnak eredeti alakjukban.) A szó eredeti jelentése ’együttjátszás’, amely valamelyest tovább él a magyarba átkerülve a koncert szóban.

Az opera sokáig jellegzetesen olasz műfaj volt, hiszen Itáliában alakult ki. Ennek köszönhetően sok az olasz operai fogalom: a bel canto, a tipikusan olasz énekstílus, amely lassan az olasz opera fő énekmódja lett, a libretto ’könyvecske’ az opera szövegkönyve. A fő operastílusok is olasz eredetűek (opera buffa, opera seria). Az opera fő alkotóelemei is olasz nyelvűek vagy eredetűek (aria, arietta, recitativo, intermezzo vagy a cabaletta és cavatina, amelyek az ária fajtái).

A barokk zene fontos eleme a recitativo, az ’énekbeszéd’, amely szabad, kötetlen ritmusban (a beszéd ritmusában), de kötött hangmagasságon való éneklést jelent. A szó eredete magyarázza használatát: re-citare jelentése ’visszaidézni’, ami arra utal, hogy recitativókat események elmesélésére, elbeszélésre használtak.

Az olasz tempójelzések és előadási utasítások nem lépték át a magyar szóvá alakulás legalsó lépcsőfokát sem. Kétségkívül ezek képezik a zenei szaknyelv legérdekesebb és egyben legnagyobb részét. A szó szigorúan vett értelmében igazán nem is szakszavak, inkább jelnek minősülnek, ugyanis többnyire csak a partitúrában használják őket, informatív értékük gyakran nem több egy vonásnál, jelnél; mindig valamilyen utasítást hordoznak. Jelentésüket egyszerűen megkaphatjuk: elegendő lefordítani őket magyarra.

A barokkot megelőző időszakokban csupán elvétve fordultak elő hasonló utasítások, rendszertelenül és nem következetesen. Ez jórészt azzal függött össze, hogy a barokkban és az azt megelőző időkben a helyes tempó, dinamika és karakter megtalálása hozzátartozott a zene „mesterségéhez”; azt tehát a jó zenész elsajátította, és – mint hagyományt – alkalmazta. Ez összefüggött a stílus erős dominanciájával; a konvenció szabta határokat nem hágták át. Általános volt, hogy bizonyos díszítéseket, átmenő hangokat, tempóváltásokat nem írtak ki: mindenki tudta, hogyan kell játszani azokat. A hangszeres zene nagymértékű fejlődésével a XVI. század végén, a XVII. század elején igény mutatkozott egy egységes „jelrendszer” létrehozására, amely valamelyest behatárolta az előadás körülményeit. Betudható ez annak a barokk sajátságnak is, amely nagy súlyt fektetett az érzelmek megjelenítésére, a színes, kifejező előadásmódra. De tévedés azt gondolni, hogy csupán ez volt a kiváltó oka annak a folyamatnak, amely egy szerteágazó, szinte átláthatatlan szócsoport kialakulásához vezetett. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint az a tény, hogy effajta szavak csupán hangszeres művekben fordulnak elő. Vokális művekben, például madrigálokban, amelyekben, mint érzelmek kifejezésére alkalmasabb műfajokban, e logika szerint nagyobb szükség lenne rájuk, szinte teljesen hiányoznak: a kor szerzői a gyakorlott énekesekre bízták a megoldást. (A madrigál egyébként a barokk egyik legkedveltebb olasz műfaja volt a kezdeti időben. A szó eredete a legnagyobb valószínűséggel az ’anyaméhből való’, azaz ’olyan együgyű, mint aki most született’ jelentésű kései latin matricalisban keresendő.)

Tény, hogy az első olasz, kifejezetten előadásmódra utaló szó az allegro ’vidáman, gyorsan’ volt, első ismert megjelenése 1596-ra tehető. A továbbiak időrendben: largo (1601) ’szélesen, lassan’, adagio (1610) ’lassan’, presto (1611) ’gyors tempóban’, grave (1611) ’súlyosan’, lento (1619) ’lassan’.

Ezek a szavak az olasz élő nyelv részei ma is. Akkori, mai, illetve a zenében használt jelentésük megegyezik. Mindegyikük névszó, az igéből származtatott utasítások majd csak később jelentek meg. E szavak egyben megadják a barokk zene legfontosabb műfajainak sajátságait, a leggyakoribb stílusbeli elemeit. A szórványos használatból gyorsan egységes rendszer lett. A tutti, forte, piano, presto, lento és adagio kifejezéseket a klasszika időszakában rendszeresen, szinte kötelezően használták.

De mire is használják ezeket a szavakat pontosan? Három fő csoportot lehet elkülöníteni. Az első, amelybe a tempót leírók tartoznak, a legrégebbi. Ilyenek a már említettek is. Később kibővült a csoport, és megjelentek olyanok is, amelyek valamennyire előírták a karaktert is (vivace ’élénken’, moderato ’mérsékelten’). Ám tempó és karakter a zenében összefügg, sok utasítás mindkettőre utal. Néhány szó később műcímmé, pontosabban műfajjá lépett elő (largo, allegro).

A második csoport tagjai a hangerőt szabályozzák (dinamikai jelzések). Közülük az elsők, a forte ’hangosan, erősen’ és a piano ’halkan’ 1597-ben jelentek meg Giovanni Gabrieli leleményeként. Eleinte párban használták őket, és így a forte csupán a piano végét, feloldását jelentette.

A harmadik csoportba az előadási utasítások tartoznak, amelyek az előadás technikai megvalósítására vonatkoznak (pizzicato ’pengetve’, con sordino ’hangfogóval’, sul ponticello ’a húr lábhoz közeli részén játszani’, glissando ’csúsztatva’ stb.). Ezek a legkésőbbiek.

Ebben az időben az olasz befolyás olyan erős volt, hogy később is éreztette hatását: gyakran az olasz hegemónia után, vagy az Itáliától távolabb kialakult zenei fogalmaknak is olasz nevet adtak, hogy a rendszerbe illeszkedjenek. Sőt, előfordulnak álolasz kifejezések, „olaszoskodó” szóalkotással (leggeramente ’könnyedén’), amelyek persze jóval az 1600-as évek után keletkeztek. A XX. század előadási utasításai is megtartották a hagyományt; a szerzők az új előírásokat is olaszul tették meg: senza tempo ’tempó nélkül’, bocca chiusa ’zárt szájjal’.

Ezzel párhuzamosan persze történtek kísérletek francia és angol nyelvterületen is hasonló rendszer kialakítására, de a szavak közül csak azok maradtak használatban, amelyeknek nem terjedt el az olasz megfelelőjük. Így a táncok nevei, a barokk kor táncai majdnem mind francia nevűek, néha a más nemzettől származók is: allemande ’német’, polonaise ’lengyel’, sarabande, gigue. Francia táncok: menüett, courante, bourreé, gavotte. Ritkán, de (főleg francia szerzők) használtak francia előadási utasításokat is, főleg olyan esetekben, amikor jellegzetesen franciás jelenségről volt szó (gracieusement ’kecsesen’). Bach ilyen modorban írt műveihez (Francia szvitek) a hagyomány miatt azonos nyelvű utasításokat használt.

A speciálisan francia műfajok neve természetesen francia eredetű. A két legfontosabb: a szvit (suite ’sorozat’), tánctételek sorozata és a fényes, csillogó ouverture ’nyitány’ hamar elterjedtek (a mi nyitány szavunk belső keletkezésű, nyelvújításkori képződmény).

A barokkal kezdődő időszak a hangszerek terén is az olasz nyelvnek kedvezett, az újonnan kifejlődő hangszertípusok és nem utolsósorban a kiváló itáliai hangszerkészítő műhelyek révén. A reneszánsszal szemben, ahol a fúvósoké volt a vezető szerep, a barokk főleg a continuohangszereket (akkordhangszereket) és a vonósokat kedvelte. Ekkor fejlődött ki a cselló (violoncello ’violácska’), a brácsa (viola da braccio ’kézi viola’) és a hegedű (violino), utóbbinak olasz nevét, csakúgy mint a nagybőgőét (contrabasso) nem vettük át. Fontos hangszer volt a viola da gamba ’lábas viola’ és a csembaló (cembalo). Ebből a szóból származik egyébként a cimbalom szavunk, amely olaszul: cembalo ungherese ’magyar csembaló’. A fafúvósoknál már más a helyzet. Jellemző, hogy csak egynek a neve olasz eredetű: a fagotté (fagotto ’köteg’; utalás a hangszer felépítésére, amelyet egy összehajtogatott cső képez). A többié francia, német (oboa: hautbois ’magas fa’, fr.; klarinét: népi eredetű, ném.), mivel már a klasszicizmus korában keletkeztek, amikor Itália a zenében még jelentős, de már nem meghatározó hatalom volt. A rézfúvós hangszerek nevei, mint láttuk, régebbiek, latin eredetűek. A művek elején a hangszer-összeállítást azonban hagyományosan a partitúra (’felosztás’) nyelvévé választott olasz nyelven adják meg ma is a szerzők, holott sok hangszernek (szaxofon, vibrafon, nagydob, cintányér) semmi köze Itáliához.

Klasszika

A klasszika időszakában alakult ki a hagyományos szimfonikus zenekar, annak bizonyos hangszerei (kivéve a tubát, melynek csak a neve ezeréves) és a „klasszikus” zeneelmélet alapjai – melynek rendszerezését a jövő teoretikusai végezték el. Maga a korstílus megjelölése: klasszika vagy bécsi klasszicizmus (azaz a három nagy zeneszerző: Haydn, Mozart és Beethoven kora) Beethoven halála után keletkezett. A műfaji viszonyok is csak később tisztázódtak. Szerenád (sera ’este’), notturno ’éji zene’, divertimento ’szórakozás’, cassazione ’elbocsátás’ majdnem ugyanazt jelentette: egyfajta „szórakoztató” zenét.

A korszak egyéb fontos újításokat is hozott. Ilyen az olasz eredetű kamarazene (camera ’szoba’) és a banda (’sereg’) kifejezés is. A klasszika idején terjedt el a kalapácszongora (Klavier). Az elnevezés a latin clavis ’kulcs’ szóból származik, amellyel az egyes hangok megjelölésére szolgáló betűjelzéseket nevezték meg (a betűket a középkorban ráírták a billentyűkre). A szó így később billentyűt jelentett, innen származik a klaviatúra ’billentyűzet’ és a klavichord (a zongora elődje) szavunk.

A barokkra a teraszos dinamika volt jellemző, hirtelen, átmenet nélküli hangerőváltásokkal. A klasszika egy másik újítása a dinamikai fokozatosság volt. Ehhez persze új jelölésrendszer kellett: megjelentek a partitúrában a crescendo ’növekedve, növekvő hangerővel’ és a decrescendo ’csökkenve, csökkentve a hangerőt’ kifejezések. Tovább bővült tehát az olasz utasítások köre. Olyan karakterjelzések tűntek fel, amelyek az addigi stílustól idegenek voltak (grazioso ’kecsesen’, dolce ’lágyan’). A tempójelzések egyébként szinte kötelezővé váltak. Korábban a lassabb tempót hosszabb értékű hangokkal, a gyorsat rövidekkel jegyezték le. A klasszikában ez megszűnt, a lejegyzést szabadon választották, a tempót tempójelzésekkel adták meg.

Ezek a tempójelzések a XVIII. század végéig nyelvtanilag melléknevek voltak; az olasz alak valamilyen névszói származék volt. Az 1700-as évek vége felé azonban változás történt: előtérbe kerültek az igei származékok, például a határozói igenevek, a befejezett melléknévi igenév (azaz a participio passato alak: legato, moderato ’kötött, mérsékelt’, illetve a gerundio semplice alak: accelerando ’gyorsítva’, crescendo ’hangosítva’). Ez a fontos változás a klasszika új jelenségeinek köszönhető: ilyenek a gyorsítás, hangosítás, halkítás. A zene „aktívabb”, „cselekvőbb” lett; ez a dinamizmus a műszavakban is megmutatkozott. Előfordult, hogy egy igéből képzett főnevet határozói igenév váltott fel: a retardatio ’visszatartás’ helyett a ritardandót ’visszatartva’ kezdték használni. Ezek az alakok közvetlenebbek voltak, az előadásra érzékletesen hatottak. Mindezek folytán megnőtt a szóalkotás lehetősége is, a műszavak száma emelkedett.

A német nyelv ebben az időben kezdett betörni a zenei szaknyelvbe. A hangnem (Tonart), felütés (Auftakt), késleltetés (Vorhalt) kifejezéseknek inkább a német neve ismert, mint az olasz; sokáig a német megnevezéseket használták a magyar helyett (ez néha még ma is előfordul). A kottában előforduló összes utasítás és jelzés azonban olasz maradt. Ezek kiterjednek a legkülönbözőbb területekre: dinamika, tempó, karakter, játékmód, hangszerelés, forma (da capo, attacca, cadenza). Német nemigen fordul elő, de néhány utasításnak a francia neve terjedt el. Ezek többnyire még csak egy-egy speciális játékmódra korlátozódnak. A hegedűjátéknál fordul elő sok ilyen (détaché, martelé, sautillé, ricochet, flageolet). Ennek oka az, hogy Párizs – az 1796-ban alapított Conservatoire révén és hangversenyei miatt – a hegedűjáték központjává vált. Új, német találmány a scherzo ’tréfa’ műfaja – a szó maga azonban olasz. Beethoven egyik ismert darabcíme: Sonata quasi una fantasia. A kor további divatos műfajainak nevei (fantázia, variáció) szintén olasz eredetűek. (Természetesen az egyházi műfajok neve – még ha újak is – latin maradt: Missa brevis, Missa solemnis, Requiem, Te Deum, Stabat mater.)

A klasszicizmus kora után már kevés igazán új műfaj jelent meg; többnyire az addigiak változtak, fejlődtek tovább. Megmutatkozik ez a későbbi korok műfajneveiben, amelyek nem nómenklatúra-jellegűek, hanem a köznyelv szavaiból, idegen elemek nélkül állnak össze: zenedráma, szimfonikus költemény, karakterdarab. Ennek a folyamatnak még egy oka van: a szigorú, zárt, ökonóm műfaji keretek fellazulása, a műfajok keverése, szabad kezelése, a művészeti ágak érintkezése. Így jelent meg a zenei „műfajok” között az epigramma, a himnusz, az óda, a sírfelirat, a torzó – ezek azonban néha inkább címek, programadó megjegyzések, mint műfajok. Mindez már egy új korra, a romantikára utal.

A zenei szaknyelv magyar elemeinek fejlődése

De még mielőtt egy új korszakra térnénk át, érdemes megvizsgálni, hogy ezalatt hogyan fejlődött a magyar zenei szaknyelv. A nyelvújítás előtti zenei szavaink nem alkottak még szaknyelvet, főként hangszernevekre szorítkoztak (bőgő, tárogató, citera, duda, síp). Károli bibliafordítása már említ néhány hangszert: „zengő ércz, pengő czimbalom” (Újtestamentum, I. Kor. 13. I.). Ezenkívül egy-két régi forrás említ zenei szavakat: hangoslat‚ hangitsalo szerszamok. Hexendorf Edit szerint régi hangoslat szavunk ’zene’ jelentésű, és a hang szó elődjének tekinthető (Hexendorf Edit 1951).

A nyelvújítás kora a zenei szaknyelvben is virágzást hozott: sok új szó keletkezett. Ekkor alakult ki a hangszer és a zene(!), a már említett nyitány, továbbá három új hangszernév: harsona (kitalálója Bajza, 1836 előtt), fuvola, zongora (1787, Barczafalvitól); de a karnagy, vezényelni és billentyű szavaink is e korból származnak (Szily Kálmán 1902). Ekkor kezdett megszűnni (de véglegesen nem tűnt el) az a gyakorlat, hogy írott magyar szövegekben eredeti idegen szóalakokat használtak, vagy önkényesen, alkalomszerűen fordítottak le idegen kifejezéseket. Ez a visszaszorulás természetes volt a nyelv kiművelése idején, Süle Jenő szavaival: „A nyelvi öntudat kifejlődését megelőző korokban, a műveltség kezdetleges fokán a nyelvi érintkezés, a keveredés sokkal ösztönszerűbb, észrevétlenebb, mint a magasabb műveltségi színvonalon” (Süle Jenő 1968). A szigorú szakszóhasználat kultúrája azonban igazán a XX. században alakult ki nálunk, amikor a magyar elemek mennyiségüket tekintve felvették a versenyt az idegenekkel.

Az erős idegen hatás megtörésére több kísérlet is történt, az egyik ilyenről Zolnai Gyula tudósít (Zolnai Gyula 1915). Miniszteri rendelet született Magyarországon (és Ausztriában is) 1915-ben az olasz terminológia helyett magyar szakszókészlet kialakítására. Nem tudjuk, mi volt a kísérlet közvetlen következménye, ma azonban látjuk, hogy eredménytelen volt: ilyen erőszakos beavatkozás a szaknyelvbe nem lehet tartós, eredményes. Mesterséges szóalkotás nem veheti fel a versenyt a nemzetközileg elterjedt, hagyományos szóhasználattal.

Romantika – német nyelv

A XIX. században indult meg a német nyelv diadalútja a zenei szaknyelvben, hiszen a zenei romantika elsősorban német sajátosság, továbbá a XIX. század a német zenetudomány egyedülálló korszaka. A romantika érzelemgazdag, kifejező zenéjénél a minél pontosabb lejegyzésre kellett törekedni. Ezt szolgálták az egyre gyakoribbá váló előadási utasítások. A kötelező olasz affektusjelzések mellett elterjedtek a német kifejezések: sehr zart ’nagyon gyengéden’, etwas zögernd ’tétován’, sehr mäßig bewegt ’mérsékelten’, langsam ’lassan’. De a nemzeti nyelv másutt is előretört: a századforduló francia zeneszerzőinél (Ravel, Debussy) a kottában gyakoriak a francia szavak: modéré ’mérsékelten’, doux et expressif ’édesen és kifejezően’, tremblement (tremoló: két vagy több hang gyors váltakozása). Még néhány magyar szó is bekerült rövid időre a nemzetközi használatba: lassú, friss. Ezek – ha ritkán is, és főleg magyar szerzőktől – a magyaros, népi zene hűebb előadását voltak hivatottak szolgálni.

A romantikus zenetudomány rendszerezte és rögzítette a klasszikus zene összhang- és formatani elméletét. Ekkor kezdték a mai formatani fogalmakat használni. Ezeknek külön magyar nevük van (belső keletkezésű vagy magyarosodott idegen szó): két-, háromtagú forma; szonáta-, rondó forma; triós forma; bevezetés (expozíció), kidolgozás, visszatérés repríz, tétel, mondat, periódus, frázis, zárlat; de ekkor kezdték tudományos értelemben használni a dallam, téma, motívum, zenei anyag fogalmakat is. A harmóniai folyamatokat leíró szavak viszont érdekes módon szinte kizárólag latin eredetűek (moduláció ’hangnemváltás’, alteráció ’módosítás’, anticipáció ’előlegzés’).

A hangszerek is addig soha nem látott mértékben fejlődtek. Az alapvető hangszercsoportok (vonós, fa-, rézfúvós, ütős hangszerek) egyenrangúvá váltak, létrejött a modern szimfonikus zenekar, élén a karmesterrel (Dirigent ’karmester’, ném.). Bizonyos, átmeneti hangszerek – amelyeknek már nem is alakult ki magyar nevük – eltűntek (viola da gamba, blockflöte), de újak is jöttek létre (például a feltalálójáról, Saxról elnevezett szaxofon). Az új hangszerek új lehetőségeket hoztak. Egy sor új effektus, játékmód, hangfaj jelent meg, melyek elnevezései túlnyomórészt németek (Flatterzunge ’remegő nyelv’, gestopft ’fojtva’). Ahogy eddig is láthattuk, elsősorban a zene gyakorlati oldalának szavai köszönhetőek a német nyelvnek. Persze vannak kivételek: elég, ha Wagner Gesamtkunstwerkjére ’összművészeti alkotás’ (a wagneri zenedráma), Leitmotivjára ’vezérmotívum’ gondolunk, amelyek fogalommá váltak a zenetörténetben.

A korábbi műfajok is átalakultak a romantikus zeneszerző kezében: Bach prelúdiumának romantikus utóérzéseit jelenti Chopin prelűdje, a klasszikus notturno romantikus holdfénymuzsikává, sokszor noktürnné vált. A kifejezések a divat hatására elfranciásodtak, Liszt sokszor a programneveket is franciául adta meg. A zene a szalonok kedvelt vendégévé vált, ahol a hallgatók főleg a polgárság képviselői voltak. Sok új zongorás műfaj alakult ki (impromtu ’rögtönzés’, divertissement ’szórakoztatás’, ecossaise ’skót’), némelyik egy-egy konkrét zeneszerzőhöz kapcsolódott (valse sentimentale ’érzelmes keringő’, moments musicaux ’zenei pillanatok’). Pedig a felsorolt műfajok nagy művelői csaknem egytől egyig németek voltak.

XX. század

Századunk folyamán a zenében nem játszódott le az a robbanásszerű mennyiségi fejlődés a szaknyelvben, mint például a természettudományok területén. A változás más jellegű: a nemzeti nyelvek további előtérbe kerülése a szaknyelvben. Az angol kifejezések is ekkor jelentek meg: cluster ’fürt, halmaz’; minimal music ’minimális zene’.

A század elején a német hatás a zenei szaknyelvben továbbra is jelentős volt, hiszen az új fogalmak a német újításokhoz kapcsolódtak. Ilyenek voltak a Reihe ’sor’, Schönberg kompozíciós alapegysége; az újfajta énekbeszéd, a deklamáló Sprechgesang vagy a hárfaszerű hanghalmazokból összeálló „dallam”, a Klangfarbenmelodie. A teljesen új fogalmaknak – talán, hogy ezzel is legitimálják őket, tekintélyt kölcsönözzenek nekik – az elemzők gyakran alakítottak ki latin–görög nevet (dodekafónia ’tizenkéthangúság’, atonalitás ’hangnemnélküliség’).

Nem először fordul elő a zenetörténetben az a ma is ismert jelenség, hogy a tudósok több száz éves fogalmakat gondolnak újra át, és adnak nekik mesterségesen új nevet (visszatérés – repríz – rekapituláció). Ennek jelentősége nem lebecsülendő, hiszen az elnevezés mikéntje a dolgok felfogásának egy bizonyos módjáról árulkodik, így gyakran az elnevezés hordozza a lényeget. Nem öncélú, pusztán a nyelvhasználatot érintő változtatásról van tehát szó.

A zenei szaknyelv mára igen színessé vált. Az elektronikus és könnyűzene zsargonja, a népzene kifejezései ezt még tovább fokozzák. Ez a szaknyelv folyamatosan változik, rendeződik, csiszolódik: kifejezések jelennek meg és tűnnek el, vándorolnak egyik nyelvből a másikba, a legmaradandóbbnak mégis a legrégebbiek bizonyulnak; a zenei szaknyelv gerincét – az idegen eredetűek közül – a görög–latin, olasz és német elemek képezik a nemzetközi használatban is, igaz, néha az eredetitől eltérő jelentéssel.

A mértéktartó magyarosítás (a régebbi kifejezések ezt egy idő után maguk is megteszik), a bizonytalan, ésszerűtlen szóhasználat felszámolása, a rendszerezés a jövő teoretikusaira marad. Sosem szabad azonban elfelejteni, hogy az egyes jelenségekhez tartozó kifejezések nem pusztán „nevek”, „szavak”, amelyeknek egyetlen feladata a hozzájuk kapcsolódó valóságdarab félreértésmentes jelölése. Nomen est omen – tartja a közmondás, és ez itt is igaz: a jó szakszó tömörsége és egyértelműsége mellett rávilágít az ábrázolt jelenségre, és szoros kapcsolatot tart vele, nem válik absztrakcióvá. Sok mindenről árulkodhat az elnevezés módja is – például arról, hogy egy adott korban a fogalomról mit tartottak fontosnak, vagy hogy hogyan alakult ki. A jó szakszónak szükségképpen magyarosnak is kell lennie: ez biztosítja a legzökkenőmentesebb átmenetet a különböző értelmi területek között. Különösen igaz mindez az olyan érzékeny, elvont és nagy hagyományokkal rendelkező területekre, mint amilyen a zene.

SZAKIRODALOM

Lexikonok, szótárak, kézikönyvek

Benkő Loránd (szerk.) 1967–84. A magyar nyelv történeti-etimológiai szótára. Akadémiai Kiadó, Budapest.

Böhm László 1961/1990. Zenei műszótár. Zeneműkiadó, Budapest.

Csörögi István 1980. A magyar szaknyelvkutatás bibliográfiája. ELTE, Budapest.

Dahlhaus, Carl–Eggebrecht, Hans Heinrich (szerk.) 1978–79/1983–85. Brockhaus Riemann zenei lexikon. F. A. Brockhaus, Wiesbaden – B. Schott’s Söhne, Mainz, 1978–79., magyarul: Zeneműkiadó, Budapest, 1983–85.

Grove’s Dictionary of Music and Musicians. Macmillen Publishers Limited, London, 1980.

Hétnyelvű zenei szótár. Terminorum musicae index septem linguis redactus. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1980.

Juhász József–Szőke István–O. Nagy Gábor–Kovalovszky Miklós 1972. Magyar értelmező kéziszótár. Akadémiai Kiadó, Budapest.

Michels, Ulrich 1994. Zene. SH-atlasz 11. Springer Hungarica, Budapest.

Szily Kálmán 1902/1994. A magyar nyelvújítás szótára. Nap, Budapest.

Könyvek, cikkek

Bencze Ildikó 1992. A szaknyelv paradoxona: a jelentésváltozás. Nyelvpedagógiai Írások 13.

Bencédy József–Fábián Pál–Rácz Endre–Velcsov Mártonné 1968. A mai magyar nyelv. Tankönyvkiadó, Budapest.

Bíró Ágnes (szerk.) 1989. Szaknyelvi divatok. Gondolat, Budapest.

Breuer János (szerk.) 1977. Zeneelmélet, stíluselemzés. Zeneműkiadó, Budapest.

Grétsy László 1964. Szaknyelvi kalauz. Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, Budapest.

Hahn, Walter von 1983. Fachkommunikation. Sammlung Göschen, Berlin–New York.

Hexendorf Edit 1951. Hangoslat, hangos, hang. MNy. 47: 35–41.

Kesztler Lőrinc 1952. Összhangzattan. Zeneműkiadó, Budapest.

Molnár Antal 1975. Zenekultúra. Zeneműkiadó, Budapest.

Pusztai István 1975. Szaknyelv és műhelyzsargon. Nyr. 99: 395–404.

Süle Jenő 1968. Magyarosítsunk, de hogyan? Nyr. 92: 1–10.

Till Géza 1989. Opera. Zeneműkiadó, Budapest.

Zolnai Gyula 1915. Magyarosítás a zeneoktatás terén. Nyr. 44: 369.

Szabó Zsolt

Szabó, Zsolt: Issues in the language of musicology. In this paper, the author first discusses general characteristics of the language of musicology. Then, he summarises the history of musical terminology: Greek and Latin musical traditions, and the features and innovations of (Italian) Renaissance and Baroque, (German) Classicism and Romanticism, and those of the music of the 20th century. He investigates the origins and development of the theoretical terminology of musicology proper as well as those of practical terms pertaining to music (names of instruments, musicians’ jargon, etc.). However, he does not discuss terms referring to popular and folk music, the terminologies of non-European traditions, or obsolete terms. For lack of specialised literature connected to this topic, the author relies on the musicological literature, on books on professional language in general, as well as on linguistics handbooks.