Nyelvi és metrikai típusok a régi magyar népdal verselésének és dallamának jellemzésében

A kilencvenéves Szomjas-Schiffert Györgynek ajánlom

Bevezető módszertani megjegyzések

Az írás célja, hogy hozzájáruljon a magyar népdal tipológiai jellemzéséhez három szemiotikai szinten: (1) a nyelv, ahogy a beszédben megjelenik, (2) a poézis, ahogy a metrikában formát ölt és (3) a zene, amennyiben az előző kettővel összefügg. A célkitűzés behatárolja az egyes szintek elemzését a szemiotikai vizsgálat lehetőségei szerint. A főszereplő végig a nyelvi rendszer lesz, de nem ő a főhős, mert alárendelődik a metrikának és a zenének. A tipológia a nyelvi és a ráépülő metrikai és dallamtípusokat jelenti. A típusok a rendszerek alapvető komponenseiként jelennek majd meg. A típustan ugyanis a teljes nyelvi rendszer általános jellemzőit vizsgálja, köztük azokat is, amelyeket a mindennapi nyelv, az úzus nem használ ki, de a költői nyelv, a poézis igen. Ez régóta ismert, a költői nyelv szabadsága ezt is jelentette. A nyelvelmélet történetében Humboldt vizsgálta először ilyen aspektusban a tipológia, a nyelvi rendszer és költészet viszonyát. Például a duális tipológiailag lehetséges kifejezését vizsgálva a különböző nyelvekben, köztük a görögben, költői idézetekkel mutatta be: hogyan és miért használtak a görög költők hol plurálist, hol duálist művészi céljaiknak megfelelően. Ez az írás rendszerbeli alapvetés. Nem lesznek benne verssorok, dallamok. Száraz lesz ez a dolgozat azoknak, akiknek az elmélet nem kenyerük, ők gazdag anyagot találnak a hivatkozott irodalomban, ami itt nem kaphatott helyet. Ezt én végig éreztem, hiszen tizennégy éven keresztül elemeztem magyar költők verseit olasz hallgatóknak. De, remélem, írok én még konkrétan is, kiegészítve ezt a rendszertani írást szövegtanival.

A három szemiotikai szint: a nyelvi beszéd (B), a poétikai metrum (M) és a zenei dallam (Z) viszonya kalkulusba foglalható: (1) B : M, (2) B : Z, (3) M : Z; két tényezőt együtt is szembesíthet a harmadikkal: (4) (B + M) : Z, (5) B : (M + Z), (6) (B + Z) : M. Az első a (B : M), a költői metrum nyelvészettel való egybevetése, megjelenik a metrikai tipológiában, amelyről majd a verselemzés nyelvi komponensében lesz szó. A zenészek a népzenekutatóktól az operaszöveg-írókig, fordítókig elsősorban a második viszonnyal (B : Z) foglalkoztak, itt elsősorban Vargyas Lajos és Szomjas-Schiffert György megállapításainak egy részét idézzük, figyelembe véve Sárosi Bálint könyvét is. A költői metrum és a zene (M : Z) kapcsolata már az előbbi vizsgálatban megjelenik, hiszen a népdal már metrikailag megformált, de központivá válik a költői és zenei műfajok elemzésében (sirató, epika, líra). A (B + M) : Z oppozíció együttesen tekinti a nyelvi és a költői megformálást, a B : (M + Z) pedig a metrika és zene kapcsolatát szemben a harmadikkal. Az utolsó lehetőség (B + Z) : M egy nyelvész számára szokatlan, de a zeneelemzésben lehetséges, hogy a műfaji különbségek nyelvi és zenei realizálását szembesítik a metrikai sajátosságokkal.

A megállapításokban, feltevésekben lévő terminusok három szemantikai szinthez tartoznak, és ott kerülnek meghatározásra. Így három különböző rendszerbe tartoznak még akkor is, ha ugyanúgy hangzanak (pl. hosszúság, ritmus). Pontos jelentésüket az adott szint terminusrendszerében nyerik el (pl. magánhangzó-hosszúság). Az összehasonlítás – úgy tűnik – nem igényel sajátos szintek szerinti terminológiát, viszont alkalmaznia kell az általános típustan fogalmi rendszerét. A megállapítások és feltevések helyességét először az adott szemantikai szinten kell ellenőrizni, utána az érintett szinteken együttesen.

Ideje egy példát adni. Leszállott a páva vármegyeházára részlet egy közismert népdal egyik szövegvariánsából, amelyhez egy zenei variáns rendelhető. Nyelvi szinten szemiotikailag többek között releváns: a rövid és hosszú magánhangzók megléte, az, hogy két szólamra oszlik, mindkettő élhangsúlyos; ahol két szó van a szólamban: Leszállott a páva, a második lexéma élhangsúlya gyenge, gyengébb mint a szólamhangsúly. A szórendet és intonációit illetően az állapítható meg, hogy az alapszórend (A páva leszállott a vármegyeházára) helyett egy hangsúlyos igével kezdődő szórendi variáns jelenik meg, amelynek nemcsak közlési, hanem költői funkciója is van. A mondatban szereplő páva lexéma nem lehetett meg az ősmagyarban, a vármegyeház aligha keletkezett az ómagyar kor elején. A dalszöveg tehát viszonylag késői. A szótagszámláló metrum ősi, és versformája lehetett egy régebbi szövegnek is. A dallam a népdalok régi rétegébe tartozik, dallamvonala ereszkedő, a hangzó szöveg metrikai intonációja ugyancsak ilyen. Ez a rövid elemzés kötetlen formában ugyan, de az egyes szemiotikai szintek szakszókincsét használta. Az elemzés a nyelvi és verstani jellemzőket együttesen állította szembe a zenei elemzés egyetlen kritériumával, amelyeket továbbiaknak kell követnie. Ezek azonban már sajátosan zeneiek, és a zenei tipológia, a magyar zenetörténet szempontjából sorolják a dallamot a népdalaink régi rétegébe. Az egybevető elemzést redukálni lehetett volna két szemiotikai szintre, és az egyes szinteket részletezni lehetett, sőt kellett volna.

A fenti sor huszadik századi szövegrészlet, de magában hordozza előtörténetét, diakróniáját. Az összes említett paramétert lehet a magyar nyelv, vers, zene történetében elemezni. Ugyanakkor ezek tipológiai ismérvek is, összekapcsolják a magyart más azonos és különböző típusú szemiotikai rendszerekkel a nyelvben (pl. a magánhangzó-hosszúság megléte vagy hiánya, a szó- és szólamhangsúly helye), a metrumban (tisztán szótagszámláló vagy a hosszúságra, hangsúlyerőre, tónusra épülő típusok), a zenében (az ereszkedő és emelkedő dallamvonal). A vizsgálatra került szemiotikai szintek diakrón tipológiai szempontból is jellemezhetőek a magyarban. Például a szó- és szólamhangsúly helye történetileg nem változott, a szótagszámláló metrika mellett viszont már megjelent a klasszikus, az ereszkedő zenei dallamlejtés mellett az emelkedő. Így ez az egyszerű példa elvezet bennünket a nyelvi, metrikai és zenei tipológiához, a magyar történeti tipológiai jellemzéséhez, amelyben azonban sok egyéni vonás is található.

Greenberg állapotváltozás-modelljének egyik, még verifikálandó feltevése szerint: minden típusból el lehet jutni egy másikba közvetve vagy közvetlenül az emberi nyelvek összességében, például a magánhangzók hosszúság szerinti ellentéte megjelenhet vagy megszűnhet, a szóeleji hangsúly szóvégire vagy másra változhat és viszont, a szórend, a szólamlejtés változhat. A hangtani érvekre épülő metrikában is érvényesülni látszik ez az elv, ha a fonetikai feltételek adva vannak a változásra. Így jelent meg a klasszikus mérték a magyar versben; amint meglátjuk, a nyelvi jellemzőkkel összefüggő zenei ismérvek között van bizonyos lényeges összefüggés. Kérdéses, hogy a népzene tipológiájára érvényes-e a fenti elv, és ha igen, hogyan. A változásból következik, hogy ugyanazon nyelv poétikai rendszerében jelen lehet a régi és új típus. A magyar nyelv szórendje például változóban van, már nem képviseli tisztán az igei állítmányt mondatvégre helyező típust, de az igét az alany után helyezőt sem. A magyar metrikát sem egy típus uralja, mint a görögöt. A magyar népdal együtt élő történeti rétegei is jól ismertek.

A formát lényegesen befolyásoló tipológiai szabályrendszerek alapvetően befolyásolják a szemiotikai rendszer realizálását. Például az olasz szórend, szó-, szólam- és mondathangsúlyozás arra kényszeríti a magyar anyanyelvűt, hogy belehelyezkedjen az olasz sorrendi és hangsúlyozási típusba, és azon fejezze ki magát. A klasszikus metrikát el kellett sajátítania a magyar költőknek, és aszerint kellett verselniük. A pentaton típus sajátos zenei forma a maga törvényszerűségeivel, nem egy leépített hétfokú skála. A változás egyik típusból a másikba hosszú időt igényel „természetes körülmények” között a rendszerek történeti változása során.

A három szint közül a nyelv a legszabadabb, mert a kommunikáció megköveteli a nagyfokú variálhatóságot. A kötöttebb művészi szinteken a variációk jól érzékelhetőek a népdalok szövegében vagy dallamában. Míg a nyelv fő funkciója az információ átadása-átvétele, addig a vers és zene alapfunkciója művészi. A három szemiotikai szint rendszereinek tényezőit együtt kell felhasználni egy népdal, például a fenti részlet elemzésében, mert együttesen érik el a művészi hatást a szövegben. Ugyanakkor mindegyik szint rendszerei „külön életet élnek”, és nem mindegyik részrendszerük releváns a másik, a magasabb szint szempontjából, ha a nyelvet tekintjük alapszintnek. A nyelvi szintnek csak bizonyos – tipológiai jellemzői lényegesek a metrum szempontjából, és a metrikailag megformált nyelvi-költői szövegeknek csak bizonyos ismérvei fontosak a zenei formában. A továbbiakban azt keressük, melyek a nyelv metrikai és zenei szempontból lényeges jellemzői. Tudatában vagyunk azonban annak, hogy szemiotikai szintek rendszerekben történő vizsgálata és az erre épülő szövegelemzés elemeire bontja azt, ami egész a jelenben, és méginkább az volt a múltban. A klasszikus görög metrum még egyaránt vonatkozott a poézisre, a dalra és a tónusra.

1. Morfológiai és fonológiai tipológia, a szótagszámláló metrikai típus a magyar népdalban

1.1. A metrikai tipológiáról

Bennünket azok a megközelítések érdekelnek, amelyek a nyelvi tényezőt és vele a nyelvtipológiát is számításba véve metrikai típusokat, univerzálékat állapítanak meg, és amelyek konkrét verselési rendszerekre alkalmazhatóak, verselemzésre felhasználhatóak. Lotz és Jakobson megközelítései állnak érdeklődésünk középpontjában, amelyek széles körben ismertek, alkalmazhatóak a metrum történeti elemzésébe, valamint az uráli és indoeurópai rekonstrukcióban. A metrikai tipológia úgy viszonyul az egyes nyelvek metrikai rendszeréhez, ahogy a nyelvtipológia a nyelvhez: alapvető törvényszerűségeket állapít meg, de a konkrét nyelvek verselési rendszerei, bár ezekre épülnek, sokkal gazdagabbak.

Lotz és Jakobson metrikai megközelítései alapjaikban izomorfak. A két tudós együtt állapított meg bizonyos axiómákat, de előtte és utána saját útjukon haladtak, egyik az uráli, a másik az indoeurópai, főleg szláv vers területén. Mivel itt bennünket a magyar és közvetve az uráli verselés érdekel, Lotz tipológiáját vázoljuk fel, annak is az egyik főtípusával, a tisztán szótagszámláló metrikával (A) foglalkozunk. A szótagszámlálás azonban alapját képezi a másik főtípusnak (B) is, de prozódiai tényezőkkel egészül ki: a hosszúsággal a klasszikus metrumban (B1), az erős dinamikus hangsúllyal a germán verselésben (B2) és a tónusokkal a kínai versben (B3). A versszótag és a prozódiai jellemző együtt alkotja a bázist (Lotz 1960: 64).

A szótag nyelvészeti terminusként ismert, a metrikai szótag mint alapegység realizálódhat mind nyelvi szótagban, mind morában, amely a szótagmaghoz elölről vagy hátulról csatlakozó mássalhangzókat is figyelembe veszi, számlálja. Kevésbé ismert és Lotznál sem szerepel az a moraszámláló rendszer, amely a magánhangzót megelőző mássalhangzókat veszi figyelembe, ilyen található a szuahéliben, ahol minden szótag nyílt magánhangzóra végződik, és mássalhangzó-kapcsolat csak előtte lehetséges, ott viszont gyakori (Greenberg 1990). A kellően tanulmányozott versrendszerek rövid jellemzése megtalálható a Witsam szerkesztette kötetben (1972), amelyhez bevezető tanulmányt Lotz írt.

Az állapotváltozás-modellnek megfelelően felállítható egy kalkulus, mely az egyes típusok lehetséges változásait állapítja meg. A változás feltétele az, hogy az új típus alapját képező nyelvi feltételek adva legyenek. A tisztán szótagszámláló típus, amely a régi magyar verselésre jellemző, átalakulhat klasszikus (hosszúsági) verseléssé, mint a magyarban részlegesen történt, mert a hosszú-rövid ellentét a magánhangzókban megvolt. A késői görög verselésben viszont a klasszikus verselés „épül le”. A magyarban nem alakulhatott ki dinamikus metrum, mert a szó eleji hangsúly gyenge. Ahelyett, hogy folytatnánk a lehetőségek felsorolását, inkább egy több változást szemléltető példát adunk. A korai indoeurópai vers, feltehetőleg alapvetően szótagszámláló volt (A), csak késői periódusában jelennek meg a hosszúsági metrika (B1) elemei a verssor második részében. Ez található meg a szanszkritban, a korai görögben, a korai szlávban. A korai germánra viszont a dinamikus metrika (B2) jellemző, mivel a szóeleji hangsúly igen erős volt. A tónikus metrum (B3) csak ott lehetséges, ahol a tónus alapvető fonológiai tényező, nem csak egy duratív rendszer kísérő jellemzője (mint a görög vagy szerb metrumban). Szinte félve adtam meg ezeket a példákat. Ennek egyik oka, hogy a konkrét versrendszerek jóval bonyolultabbak, a másik és lényegesebb, hogy a nyelvi tényezők a metrumban „átértékelődnek”, a metrikai rendszerben jelennek meg, amire csak utaltunk. A hosszússág, hangsúly, tónus és más nyelvi terminusok mögött egy-egy részleteket feltáró tipológia húzódik meg, amely a metrikában sajátos módon realizálódik, de ennek vizsgálata nem lehet feladatunk, mert csak a szótagszámláló típussal foglalkozunk majd.

A mondat és a szó alapvető nyelvi egységek, amelyek a verselésben is lényegesek, például a kínai verssor egy mondatnak felel meg, a verssort tagoló cezúra bizonyos verselési típusokban vagy rendszerekben nem vághatja két részre a szót. Az összefüggő, kohezív szócsoportok kolont alkotnak, amelyek elsősorban az A típusban fontosak.

Az indoeurópai és szláv verselést vizsgálva Jakobson (1966: 452–3) a következőképpen viszonyítja a metrikai és nyelvi egységeket: versláb – szótag, kolon – szóegység és verssor – értelmi egység. Ehhez a viszonyításhoz Jakobson a következő úton jutott. A fonémák lehetnek szótagalkotóak és nem szótagalkotóak, az előbbiek a nekik alárendelt fonémákkal együtt alkotják a verselésben számításba veendő szótagot. A körültekintő fogalmazás oka a mássalhangzók szerepe: egyrészt lehetnek szótagképzők, másrészt a magánhangzóval együtt veendők számba a szerinti tagolásban. A szótag lehet hangsúlyos vagy hangsúlytalan a szóban, szóegység viszont a hangsúlyos és hangsúlytalan szavakból (például klitikumokból) képződik, ennek megfelelője a metrumban a kolon. A függetlenül hangsúlyos és tőlük függő szóegységek, ha egymással határosak, a szintaktikai hangsúllyal értelmi egységekbe egyesíthetők, amelyekben egyes szóegységeknek van, másoknak nincs mondattani hangsúlya. Ennek felel meg a metrikában a sor. Az ősi szláv verssor lehet szimmetrikus vagy aszimmetrikus, aszerint, hogy milyen a kolonok szerinti tagolása: 4 + 4 és 4 + 4 + 4 avagy 5 + 3 és 4 + 6. A verssor lehet rövid vagy hosszú: 4 + 4 és 5 + 3 vagy 4 + 4 + 4 és 4 + 6. A szimmetrikus mérték jellemző a siratókra (szélesebb értelmezésben), az aszimmetrikus az epikára. A dalok vagy a versbe formált beszéd kétfelé osztható, a recitativók lehetnek kettős vagy hármas tagolásúak, ami megkülönbözteti őket a daltól és a versbeszédtől. A sirató formája lehet kettős osztású rövid vagy hármas hosszú sor, az epika mindkét lehetőséget felhasználja.

Jakobson az ősi szláv versmértéket jellemezte, ez átvezet a szótagszámlálás kérdéseihez, amelyet mi a magyar verselésben elemzünk majd. Jakobson megközelítésének alapjellemzője a rekonstrukció, mégpedig a metrika rekonstrukciója, amely nem jár együtt a szövegével. Egyébként az archaikus szláv verselés feltárásával Meillet indoeurópai metrikai rekonstrukcióját támogatja meg. Ebben már a hosszúsági metrum elemei is megjelennek a második kolonban. A késő indoeurópai metrum rekonstrukciójához járult hozzá Gamkrelidze és Ivanov is (1995: 738) újabb adatokkal. A késő indoeurópai nyelv fonológiai rendszere viszont a germánban annyira átalakult, hogy csak dinamikus metrikát eredményezhetett, mint említettük. Ez arra utal, hogy egy alapnyelv rekonstruált rendszeréből több metrikai típus vezethető le, ami a nyelvészeti rekonstrukciót is megválaszolandó kérdések elé állítja.

Kuryłowicz (1975) metrikai tipológiájában központi fogalom a „fuga” (Fuge), amely „a verssornak belső kapcsolatot kölcsönöz” (i. m. 226), és értelmezése a magyar építészeti szakkifejezéshez áll közel. Én „kapcsoló tényezőnek” nevezem. Ez a beszélt nyelvben is megvan, de a poétikai formában lényegesebb, másként funkcionál: a verssor végén meggyengül, a soron belül is gyengülhet cezúra esetén. A kapcsoló tényező az indoeurópai versben egyesíti a mondattanilag egymás mellett álló szavakat, amelyek mondattani kapcsolatban nem állnak (I), vagy abban állnak (II), a hangsúlyos szavakat és a klitikumokat (III), a szóösszetétel komponenseit (IV), a gyököt vagy a tövet és a szóképző elemeket (V), a gyököt vagy a tövet és a végződéseket (VI). Kuryłowicz szerint a hangsúlyozó (akzentuirenden) metrumra az jellemző, hogy a két összekapcsolt szó hangsúlyviszonyai megváltoznak: az egyik főhangsúlyos lesz, a másik csak mellékhangsúlyt kap.

A hangsúlyozó metrumban ez főleg a mondattanilag kapcsolt szavakban (I) történik meg, a kvantitatív metrumban mind a kétfajta (I és II) kapcsolatban. Az első metrumban prozódiai szandhi keletkezik, a másodikban fonológiai. Ezzel a szavak nyelvi kapcsolódása a metrikában megváltozik (uo. 226–9). A metrum lehet szótagszámláló, vagy épülhet egy metrikai konstansra: a verslábak és taktusok megszabott emelkedéseinek (Hebungen) számára (uo. 232). Mindegyik metrumnak van egy (ideális) alapformája, amelyből számos variáns vezethető le. Az alapformában, típustól függetlenül, a szótagszám vagy az emelkedések száma ugyanaz, de a sor strukturálódására, típustól függően, fonetikai szandhi vagy prozódiai egység jellemző. Az alapforma és a levezetett formák közti viszonyt Kuryłowicz a germán metrikán illusztrálja. Ebben a viszonyban szerepet játszik a jelöltség is: az alapformától eltérő jelölt. A metrikai rokonságot Kuryłowicz kizárja a szláv vagy óír és a szanszkrit vagy görög verselés között, mert a fonológiai szandhi és a kvantitatív verselés csak az utóbbiakra jellemző, az előbbiekre nem (uo. 237).

Kuryłowicz metrikai megközelítése más, mint Jakobsoné. Az indoeurópai metrumra vonatkozó következtetéseik teljesen mások. Mindketten elfogadják Meillet feltevését, de Jakobson a szanszkrit és görög alapján rekonstruált indoeurópai metrumból vezeti le a szlávot, Kuryłowicz viszont kizárja az első kettő és a harmadik közötti rokonságot. Kuryłowicz nem foglalkozik az uráli metrummal, a különböző indoeurópai nyelvek metrikájára alkalmazza megközelítését, így empirikus alapja viszonylag korlátozott. Tipológiai felfogása nem izomorf Lotzéval és Jakobsonéval, bár a nyelvi és metrikai alapok számos érintkezési felületet eredményeznek, amelyek bármely nyelvészeti alapú metrikában számba veendőek. Két tényező tette szükségessé rövid ismertetését és eredményeinek figyelembevételét. Az egyik a kapcsoló tényezo (Fuge) verstani fontossága. Ennek különböző realizálódása megkülönbözteti a hangsúlyos és kvantitatív verselést: az előbbire a prozódiai, az utóbbira a szandhi jellegű fonológiai kapcsolódás jellemző a verssoron belül. Ez megfigyelhető a magyar szótagszámláló és időmértékes verselésben is. Tipológiai szempontból lényeges a kapcsolódás olyan részletezése, amely figyelembe veszi mind a szintetikus, mind az analitikus típusokat, ugyanis történetileg egyik a másikba változhat (pl. klitikumok végződésekké). A hangsúlyozó metrum szembeállítása az időmértékessel felhívja a figyelmet a szótagszámláló típus hangsúlyozási és ezen keresztül hanglejtési viszonyaira, amellyel a későbbiekben részletesen foglalkozunk. A metrum alapformája és a metrikai formák levezetése, a jelöltség elgondolkodásra késztet. A metrumok kapcsolata és levezetése a leírás és elemzés szintjén gyakori, ennek kell, hogy legyen elméleti alapja. Kuryłowicz szerint egy típuson belül a metrikai formák levezethetőek, de a típusok között már nem. Ez azonban nem zárja ki, hogy a metrikai típus ne változzon meg. Az nem véletlen, hogy az ereszkedő szótagszámláló típus mellett a magyar verselésben először a trocheusi időmérték honosodott meg. Ennek oka a magyar szó- és szólamhangsúlyozásban és dallamban keresendő. Ezt a tényezőt kell figyelembe venni az indoeurópai verselésben is.

1.2. Morfológiai tipológia és a szótagszámláló metrikai típus a magyarban

A metrum nyelvi alapja. A morfológiai tipológia a 19. században alakult ki, megállapításai közismertek és a nyelvek jellemzésében általánosan használtak. Eredeti formájában nem volt pontos, és előítéletek kísérték, de eredményei időtállónak bizonyultak. A 20. században a nyelvleírás módszertanának fejlődésével Sapir és Skalička alakította újjá az alaktani tipológiát. Sapir megközelítését Greenberg fogalmazta át úgy, hogy bizonyos paraméterek szerint kvantifikálható legyen (Dezső 2000). Bennünket itt csak a szintézisparaméter érdekel, amely az egy szóra eső morfémák számát vizsgálja morfológiailag különböző típusú nyelvekben. Az egyik póluson a poliszintetikus eszkimó áll (3.72), a másikon az izoláló annamita, amelyben egy szó gyakorlatilag egy morfémának felel meg. A szintetikus nyelvek az eszkimó felé húznak, de attól jócskán elmaradnak: szanszkrit (2.59), szuahéli (2.55), jakut (2.17), angolszász (2.12). Az agglutináló vagy flektáló típus nem játszik lényeges szerepet, a kettő közti különbséget külön index méri. A mai angol és perzsa (1.52 és 1.68) az izoláló típushoz állnak viszonylag közel. Bennünket elsősorban a szintetikus agglutináló és flektáló nyelvek érdekelnek. Ezekben a morfémák száma jelentősen ingadozhat ugyan, de csak bizonyos határok között. A morfémák száma kihat a szó hosszúságára, ez elsősorban az izoláló és poliszintetikus póluson érzékelhető, az agglutináló és hajlító nyelvekben csak variálódást jelent, például a többjelentésű, de testes flektáló morfémák és a számosabb, de rövid agglutinálóak hasonló szóhosszt eredményeznek.

Greenberg adatai azt is megmutatják, hogy egy nyelvcsaládon belül jelentős változások lehetnek az egyes nyelvek értékeiben. Az árja ághoz tartozó flektáló szanszkrit és a késői izoláláshoz közeli perzsa értékei jelentősen különböznek (2.59 és 1.68), sőt az angolszász és a mondern angol közötti hasonló tipológiai változás is nagy különbséget hozott (2.12 és 1.52) viszonylag rövid idő alatt. A változásokat előidéző folyamatokat a nyelvtörténetben végig lehet követni.

A szintetikus paraméter hozzásegít ahhoz, hogy felmérjük, egy verssorba és – ha ez kolonokra oszlik – egy kolonba körülbelül hány szó fér bele. A fenti skálán az izoláló póluson elhelyezkedő annamitához közeli típusú kínai verselés mutatja ezt az összefüggést a legvilágosabban: itt minden sor egy mondat (lásd lentebb). A másik pólus metrikai hatására egy poliszintetikus nyelv metrumát kellene megvizsgálni, de ez nem állt a rendelkezésemre; a csukcs szavak hangsúlyozása azonban azt mutatja, hogy a poliszintézis már a szóhangsúlyozásban a szokásostól eltérő megközelítést igényel, és ez feltehetően kihatással van a verssorra. Az eddig mondottakat pontosítani kell azzal, hogy nem minden morféma szótagalkotó, tehát a morfémaszám és a szótagszám között nincsen egyszerű összefüggés, de az index közvetve mutatja a szóhosszúságot is, ami a két póluson világosan megjelenik. A verssor hossza műfajonként változó, de az átlagos műfajonkénti szótagszám lehet nagyobb vagy kisebb. Például a szanszkrit vers a magyarnál hosszabb sorokkal él.

A különböző agglutinatív és flektáló nyelvek metrikái azt mutatják, hogy az egy sorra eső szótagszám népdalokban 7 és 10 között van, de leggyakoribb a nyolcas, amely két egyenlő (4 + 4) vagy nem egyenlő (5 + 3, 3 + 5) kolonra oszlik. Egy sorba négy-öt átlag szó fér bele. A verselés művészete abban is áll, hogy a szavakból, amelyek hossza rövidebb vagy hosszabb a valóságban, „értelmi egységet” alkotó sorokat hozzon létre, és a cezúrák elfogadható szerkezetű kolonokra bontsák a sort. Nyelvészeti szempontból a sort és kolont alkotó egységek igen nagyszámú kombinációt engednek meg, ezeket kalkulusba formálni nem is érdemes, mert a verssor, a kolon már a metrika körébe tartozik, ami egy más szemiotikai szintet jelent.

A magyar szótagszámláló verselés rendszere (Kecskés–Szilágyi–Szuromi 1984: 13–37) közel áll egy lehetséges tipológiai kalkulushoz, ha úgy rendezzük át, hogy a verssorok szótagszámát helyezzük előtérbe. Ennek az az előnye is megvan, hogy az etnomuzikológiai kommentárokat majd közvetlen hozzájuk kapcsolhatjuk.

A kolonok szokásos szótagszáma 3-5, a leggyakoribb a négy. Hosszabb 6, 7, 8 szótagszámú kolonok hosszú sorokban találhatók. A két szótagos kolon ritka. Az alábbiakban felsoroljuk a magyar verssorokat figyelembe véve belső szegmentálásukat is.

Jobb áttekintés és további vizsgálat szempontjából hasznos lehet a következő összefoglaló.

A tíz szótagon felüli sorok két hosszú vagy három átlagosan hosszú kolonra oszlanak; rövid két vagy három szótagos kolonokat nem tartalmaznak. A hosszú sorok és a sorkombinációk között nincs éles határ. A magyar rendszerben nem található meg több lehetséges kombináció, például 13 = 4||4||5 vagy 14 = 5||5||4 vagy 15 = 5||5||5. A hosszú sorok nem jellemzők a magyarra.

A Gamkrelidze és Ivanov (1995: 738–40) a korai indoeurópai nyelvjárásokra két kolonból álló hét vagy nyolc szótagos sorokat rekonstruál. A leggyakoribb nyolcas sor két szimmetrikus (4||4) vagy aszimmetrikus (3||5 vagy 5||3) kolonra osztódik. De előfordulnak a hét szótagos osztott sorok is (4||3 és 3||4). Az ősi kartvél epikai metrum hosszú sora tizenhat szótagos, amely két nyolcasra oszlik, ezek tovább tagolódnak (4||4 vagy 3||5 és 5||3) (uo. 740).

Agglutináló és flektáló nyelvekben (mint a magyar és az indoeurópai dialektusok) a leggyakoribb sorokban két és nyolc szótagú kolonok nem fordulnak elő: az előbbi túl rövid, az utóbbi túl hosszú A kilenc szótagnál hosszabb sorokban a hatos kolon gyakori. A magyar 6–12 szótagos sorokban előfordul a négy szótagú kolon mint egyik összetevő, ezenkívül ez az első kolon egyik lehetséges változata; ugyanezt találtam az indoeurópaiban, a kartvéliben és más nyelvekben. Tipológiailag rendszeres további kutatást kellene folytatni annak megállapítására, hogy a magyarra tett megállapítás milyen széles körben érvényes az agglutináló és flektáló nyelvekben: (1) előfordul-e a négyes minden rendszerben mint a kolon realizálódásának egyik formája, (2) és lehet-e a négyes kolon az első komponens. Hasonló feltevés vizsgálható az ötös kolonra és a négyesre, ötösre együtt a sorfajtákra tekintettel. A magyarban például az ötös a 8–14 szótagú sorok komponense.

Kérdéses, hány szótagig tekinthető egy sor rövidnek? Jakobson (1966: 453) nyolc szótagig tekintette annak, de a határ lehet tíz szótag is. Eddig a magyarban csak két kolonra oszlik a sor, és hasonló lehet a helyzet más szintetikus nyelvekben is. A poliszintetikus és izoláló nyelvek külön vizsgálandóak, de utána egy univerzális sor- és kolonkalkulus hozható létre.

A kínai költészet Frankel szerint (1972: 22–37) előnyben részesíti a 4–7 szótagos sorokat a régi stílusban. A cezúra gyakran hoz létre aszimmetrikus sorokat a kedvelt 5–7 szótagos sorok közepe tájain. A japán verselésben is gyakori az 5 és 7 szótagú sor, de cezúra nélkül (Brower 1972: 38–51). Ez fölveti a cezúra meglétének vagy hiányának és helyének kérdését a verstipológiában. A metrikai rendszerekre jellemző, hogy a „rendelkezésre álló” fonológiai lehetőségeket csak részben használja fel, például a magyar szótagszámláló vers nem használja fel a gyenge szóhangsúlyt. A kínai a négytónusos rendszerből csak az egyenletes és hajlított ellentétet alkalmazza a verselésben.

A metrika elvi-módszertani és tipológiai kérdései egymás után jönnek elő, ha szélesítjük vizsgálatunk tényalapját, de nekünk vissza kell térni a magyar népdalhoz áttérve a dalsorok zenei jellemzésére.

A népdalok metruma és zenéje a sorok határain belül. A kérdéskör bemutatásában Vargyas Lajos (1981: 85–91) elemzését követjük.

Igen figyelemre érdemes mind a magyar, mind az általános metrikai tipológia és rajta keresztül a nyelvtipológia és a magyar jellemzése szempontjából az, amit Vargyas (i. m. 91) összefoglalásul ír: „régi dalaink óriás többsége 8 szótagos vagy 6 szótagos sorokból áll, az új stílusban pedig ugyanilyen mindent elborító többséget jelent a 10-es és 11-es sorfaj. Úgy látszik, ezek azok a metrikai egységek és ritmusmegoldások, amelyeket a magyar fül legkellemesebbnek talál, vagy amelyekben legkönnyebb magyar versszöveget elhelyezni”. Ebben a zenei, zene-metrikai megjegyzésben benne van a diakrón tényező, amelynek nyelvtipológiai alapja van. A magyar „szavak” hosszabbá válását követnie kellett a metrumok sorhosszának is: a rövidebb sorok helyett könnyebben lehetett verselni hosszabbakban, és a zenének „igazodnia” kellett ehhez változáshoz. A „szavak” hosszabbá válását nemcsak a lexémák szótagszámának növekedése okozta, pl. képzős, igekötős igék, hanem a segédszavak (névelők, névutók) elszaporodása is a képzőkkel hosszabbodott főnevek mellett. Az eddigi tapasztalatom során szintetikus nyelvekben a 7, 8, 9, 10, 11 szótagszámú sorok a leggyakoribbak, és feltehetően más nyelvekben is nőtt a sorhossz, ha megőrizte alaktani típusát, nem közeledett az izolálás felé.

Vargyas másik megjegyzése nem kevésbé érdekes: „Ezek a metrikai formák mind lehetnek rubato vagy feszes giusto ritmusban. A rubato, vagyis szabad változó ritmus elvileg a szöveghez igazodik. Ez azonban nem mindig van így: éppen mert szabad a ritmus, mert nem zárja a nyelvet szigorúan kimért időhatárok közé, nem is kell követnie a nyelvhosszúság viszonyait és hangsúlyát. Ezért sokkal inkább érvényesülnek benne zenei igények” (i. m. 91). Itt már megjelennek a fonológiai tényezők: magánhangzó-hosszúság, szó- vagy szólamhangsúly, ami a sor vagy a kolon szótagszáma mellett jelen volt a versben. A szótagszámláló metrikai típusban nem ez a főszereplő, bár a sorformálásban számolni kell vele, mint láttuk. A zenében viszont megnő a jelentősége, de a rubato stílus tud vele bánni: elvben igazodik hozzá, de megőrzi a zene, egy magasabb szemiotikai szint, önállóságát.

A ritmus nyelvi szabályait a zenei elemzés felől lehet igazán megközelíteni. Vargyas (i. m. 145) szerint a magyar nyelv hosszú szavainak és szólamainak viselkedését versben, zenei ritmusban akkor értjük meg, ha tudjuk róluk: „Minden négy szótagnál hosszabb szó vagy szorosan összetartozó nyelvtani egység (szólam) két ütemre tagolódik, de mindegyik csak egyetlen szigorúan meghatározott módon: egy gyorsabban mondott, hosszabb első részre és egy rövidebb, ellassuló másodikra” (i. m. 145); az 5 szótagúak esetén 3 + 2: Kis kacsa fürdik, és nem lehet 3 + 2; a 6 szótagúak esetén 4 + 2: Összetana-kodék szólamban, ugyanígy 4 + 2: Magos Déva-várát. Ez a szabály azonban csak egyetlen lendülettel, megállás nélkül kimondott, nyelvtani egységekre vonatkozik. Külön, szünettel elválasztott beszédelemekből lehet 3 + 3 tagolást is adni a hatosnak: Úgy rakják | úgy rakják / Magos Déva-|várát,” (i. m. 145). A 7 szótagos szó vagy szólam 4 + 3 ütemezésű lesz. Valószínűnek tartom, hogy ennek alapja a hosszabb fonológiai egységek fő- és mellékhangsúllyal való tagolása. A nyelvi szabály lehet kivétel nélküli vagy általános, mindenesetre olyan gyakoriságú kell legyen, hogy a beszéd szintjéről a vers és a zene szintjére már alapszabályként érkezzék. A metrika képletekben a 3||2 = 5, 4||3 = 7 az egyetlen lehetőség, a 4||2 mellett van 3||3 = 6, de az szünetes lehet.

Vargyas (i. m. 146) szerint „a nyolcasok tagolódása viszont már csak 4 + 4 lehet”; az 5 + 3 vagy a 6 + 2 nem ad ritmust önálló szövegben, mert „5 szótagot 3-mal, 6-ot 2-vel nem lehet nagyjából egyenlő időben kimondani semmiféle lassítással vagy szaporítással”. Ez ritmikailag igaz, zeneileg releváns. A 8-as leggyakoribb osztódása metrikailag 4||4, de mellette megvan az 5||3 is, feltehetően két ritmikus egységben.

Vargyas feltevése szerint a beszédben nagy gyakorisággal előforduló 4 + egyéb (2, 3, 5, 6) ritmusok váltak alapjául a hasonló felépítésű metrikai és zenei soroknak. A magyar metrikai képletekben megvannak a 4 + 2, 3, 5, 6 felépítésű két kolont tartalmazó sorok, bár a 4-es első kolon helyett állhat hosszabb is a nyolcasokban, kilencesekben, tízesekben. A 4 + képlet alkalmazható rövidebb vagy hosszabb második kolonnal, „mivel a rugalmas dallam könnyen igazodik az alatta lévő szöveg kívánalmaihoz, népzenénkben is meghonosodtak a szótagszámképleteknek megfelelő metrikai típusok” (Vargyas i. m. 146).

Vargyas (i. m. 148 kk.) feltevést állít föl a szöveg és dallam kialakulásáról, eszerint a szöveg és dallam kölcsönhatásban formálódott. Egy nyelvész, ismerve a nyelvtörténet változékonyságát és bizonyos alapdallamaink ősiségét, a dallam viszonylagos elsősége mellett voksol, amelyet persze ma már nem rekonstruálható szövegek kísértek. A mai népdalszövegeink nyelvtani és lexikai jellemzői nem alakulhattak ki a késői ómagyar kor előtt. Valószínűnek tűnik tehát Vargyas feltevése az elemi dallammagról (i. m. 148): „Az ilyen nagyon régi, nagyon elterjedt dallamra bizonyára sokféle szöveget énekeltek, s mikor a szövegek különböző metrikai-ritmikai típusokba kezdtek rendeződni, a rájuk énekelt dallam is különböző metrikájú típusokba variálódott.” Ez a folyamat feltevésünk szerint igen hosszú lehetett, és a magyar nyelv rendszerének végleges kialakulása után jöttek létre a ma általános szöveg-dallam viszonyok és az egyes dalok zenei és nyelvi variálódása. A tipológiailag valószínű nyolcas körüli sorokból a magyarban a nyolcas lett domináns: „minden nyolcas szöveg minden nyolcas dallamra ráénekelhető” (Vargyas i. m. 148). A rubato dalban a szöveg és dallam könnyen összhangba hozható, a giusto ritmusban „nemcsak a szótagszámegyezés szükséges, hanem további követelményeket is ki kell elégíteni az együtt járásban: a szótaghosszúságét is a metszetek mellett” (uo. 149). A hosszúságviszonyok végleges kialakulása nyelvileg későbbi, tehát a szöveg-dallam ma ismert formája is későbbi lehet. A régi stílusú népdalokban a rubato dominanciája ezt látszik alátámasztani. Az alkalmazkodó, pontozott ritmus „a dallam és szöveg együtt járását biztosítja az állandó dallam-szöveg csere esetén is” (uo. 150). A dallam viszonylagos történeti állandósága és a szöveg változása a magyarban a pontozott ritmust szükségszerűen hozta létre, s ha már létrejött, élni is lehetett vele, hogy „a szájhagyomány létformáját összhangba tudják hozni a jó prozódia követelményeivel” (uo. 150). A metrum nyelvi „töltőelemeket” használ; a cseremisz gyakorító, a zürjén kicsinyítő képzőt, a magyar lehetőségei igen változatosak.

A versszak vizsgálata túlmegy e fejezet keretein, de a nyelv és zene kapcsolatát elemezve meg kell említeni Vargyas (i. m. 153) igen lényeges megállapítását: „A kvintváltó dallamok kadenciájának összecsengése a magas és mély részben, de ereszkedő, régi stílusú dalaink kihangsúlyozott sorzárlatai általában rímelést valósítanak meg zenei elemekkel, s ezek már honfoglalás előtt meglehettek népzenénkben. A vers viszont a rímet elég későn, a középkor végére fejlesztette ki a középlatin és más, európai költészet példájára.” Egyik megjegyzésem a vers és zene areális-tipológiai aspektusára hívja fel a figyelmet. A kvintváltás areális jelenség, amely a magyar zenét a törökkel és más népekével kapcsolja össze (Du 1998), míg a rím az európai areállal. Egyébként éppen történeti rögzíthetősége miatt a népdalszövegek rímelését is részletesen tanulmányozni kellene. Ebben azonban egy eddig nem tárgyalt metrikai és zenei tényezőt is figyelembe kell venni: a verssorok jelöltségét. A sorvégi rím metrikailag jelöltté teszi sor utolsó részét egy újabb metrikai tényezővel, amely azonban már a versszakhoz kapcsolódik. Az ősi indoeurópai metrum rekonstrukciója szanszkrit, görög és szláv tényanyag alapján azt mutatja, hogy a szótagszámlálás mellett a hosszúsági viszonyok a második kolont, főleg annak utolsó részét „rendezték” metrikailag megkövetelve bizonyos formákat (Gamkrelidze-Ivanov 1995: 737–40). A magyar zene hasonlóképpen a dallam második részét formálja meg, s ez a kvintváltó egységen belül a versszakdallam alakító tényezőjévé válik, ha a sor felől közelítünk a nagyobb egység felé. Történetileg a sor és a nagyobb egység kölcsönösen formálták egymást.

A kvantitatív és dinamikus verselés két különböző típust képvisel, az utóbbira jellemző a soron belüli és a sorok első részében összecsengő alliteráció. A szótagszámmérő verselés mindkettővel összeegyeztethető. A hosszú-rövid magánhangzó-ellentét a kvantitatív típus iránt teszi fogékonyabbá magyar metrumot, de nem zárja ki az alliterációt sem, főleg erősebben hangsúlyozott szólamkezdeteken. A rím és alliteráció egyaránt versszakalkotó tényező, a sorokra tagolt hangsúlyos sorkezdetekkel építkező régi dalok úgy formálják a verset mint a rímek. A sorokra alapuló metrika így terjed ki versszakalakító tényezővé.

A lírai dal és az epikus műfaj szövege valószínűleg egyetemesen különböző versmértéket követel meg rövidebb és hosszabb sorokkal, ami nem jelenti azt, hogy a metrum típusa változnék, és a kétfajta versmérték között ne lenne kapcsolat. A zene oldaláról tekintve arról van szó „hogy egy dallamfajtával meghatározott szövegfajta jár együtt: például néhány »balladadallam«, amihez általában balladát vagy néhány meghatározott balladát szoktak csak kapcsolni” (Vargyas i. m. 151). A műfajok szerinti metrikai és zenei realizáció mindkét szinten jelentős, az adott nyelvre, költészetre, zenére jellemző változatosságot mutat. A magyar lírai dalokban egy gondolat érzékeltetése kétszer két sorban történhet: „az első természeti kép, a második egy emberi érzelem, lelkiállapot kifejezése, ami az első képhez hasonlít, vagy amit az első értelmez anélkül, hogy a hasonlatra rámutató szóval utalna a szöveg” (Vargyas i. m. 155). A példák jól ismertek és nagyon szépek. De nemcsak ezért említettem meg, hanem azért is, mert így a sorhatáron túl a versszakig és az általános, tipológiailag releváns jellemzőktől az egyediig jutunk el, ami vizsgálatunk határát jelzi. Egy konkrét nyelvben, népi metrumban, népzenében az egyedi az általános ritkább realizációja. Így a szóban forgó versszakszerkezet Európában ismeretlen, de hajdani szomszédainknál a cseremiszeknél és a csuvasoknál megtalálható (Vargyas 1981: 523–4).

2. A szórend, a szólamhanglejtés típusai és a magyar intonáció

2.1. A szórend, a szólam és a mondat hanglejtéstípusai

Az adott kérdéskör vizsgálatában „távolabbról” kell kezdeni a nyelvészeti elemzést. Bár a szórendi tipológia a század második felében közel annyira ismert, mint az alaktani, a tipológiai háttér azonban itt lényeges, így fel kell vázolnunk.

A tipológia a nyelvek általános törvényszerűségeit vizsgálja; az egyes nyelvek elemzésén alapul, és tipológiai jellemzés és hasonlítás formájában visszatér a konkrét nyelvekhez. A tipológiai megközelítés a nyelvben egy tudományelméleti eljárás nyelvre történő alkalmazása, és ekként kell tekinteni (Hempel 1965). Lényeges, hogy milyen az adott tudomány jellege, milyen más tudományterületekkel rokon. Például tipológiai megközelítést használ mind a lélektan, mind a nyelvtudomány, de az utóbbi a szemiotikai tudományok közé tartozik, alapját az általános szemiotika képezi. Ez nem áll a lélektanra, lélektani típustanra, melynek esetleges kapcsolata a szemiotikával más. A nyelv egyébként több nyelvvel is foglalkozó tudomány aspektusából vizsgálható, amelyek szempontjai különböznek a nyelvészetétől, és alapvetően ezek határozzák meg a határtudományok jellegét (nyelvszociológia, nyelvfilozófia, nyelvlélektan), körülbelül abban a rendben, ahogy felsoroltuk őket.

A mostani vizsgálat iránya azon tudományok felé mutat (metrikai, népzenekutatás), amelyek szemiotikai jellegűek, elsődleges vagy másodlagos anyaguk a nyelv, de tárgyuk fő funkciója művészi, míg a beszédé közlési. A nyelv közlési funkciójának megvalósításában alapvető az ikonelv, amely egy általános szemiotikai elv nyelvi realizációja (részleteket l. Greenberg 1995). A nyelvben az ikonelv forrása kettős lehet: a külső világ vagy maga a kommunikáció. Amikor a nyelv, ahogy a nyelvészek ismerik, egy másik szemiotikai szinten jelenik meg, szerepe módosul az adott szint fő funkciója szerint, bár nem veszti el kapcsolatát a beszédben megnyilvánuló nyelvvel.

A továbbiakban szórendről, szólam- és mondathangsúlyozásról lesz szó és arról, hogy a nyelvi szabályok, köztük az ikonelv hogyan érvényesülnek vagy vesztik érvényüket a versben és zenében.

A közlési ikonelv az általános szórendi tipológiában úgy nyilvánul meg, hogy alapszórendben a tipológiai alanyt, amely tipikusan ismert információt tartalmaz, követi az ige bővítménye, amely általában új információt ad. Meghonosodott jelöléssel: S + O. A mondat hangsúlyozása ezt követi, és az O kap hangsúlyt. Az ige elhelyezése típusszabályokat követ: SOV, SVO, VSO. A két legelterjedtebb típusban (SOV, SVO), amelyekhez a nyelvek 90%-a tartozik, a hangsúly az intonációs kontúrt is meghatározza, az első esetben az O-ról a V felé ereszkedik, a másodikban a V-től az O felé emelkedik. A szemiotikai jellegű és eredetű ikonelv a nyelvi realizációban gyengül, ezért igen kis számban VOS, nagynéha OVS és OSV is lehet alapszórend. Másodlagos szórendben, ha megengedett, az O az ismert, és az S lesz közlésileg fontos; a hangsúly az S-re kerül, és onnan ereszkedik a V-re az egyik fő típusban, a másikban a V-ről emelkedik az S-re (OSV, OVS). A tipikusan mondathangsúlyos csoportot a hangsúlytalantól szünet választja el; így ereszkedő (S#OV, O#SV) és emelkedő (S#VO és O#VS) intonáció járul a két szórendi és hangsúlyozási típushoz. Ha a szórendi szabályrendszer következetes, a főnévi kifejezésben is az újat közlő vagy inkább pontosító jelző (A) kap nyomatékot (AN és NA), és a jelzős szerkezetet ereszkedő, illetve emelkedő intonáció jellemzi. Az ikonelvet következetesen megvalósító nyelvekre vagy az ereszkedő, vagy az emelkedő intonáció jellemző, ilyen a magyar és az olasz. Az egyenletes intonáció tipológiailag nem releváns, mindkét esetben előfordulhat. Ha a nyelvek a kommunikatív ikonnyelvet következetesen megvalósítanák, a szórend, a mondathangsúlyozás és az intonáció harmonikusan rendezett volna a fenti két alaptípus szerint. A nyelvek azonban bonyolult nyelvi törvényszerűségeket követve eltérnek az ikonelvet követő típusoktól.

A szavak hangsúlyozása harmóniában lehet a szólamintonációval: egy élhangsúlytól ereszkedhet a szóvég felé (mint a magyarban), vagy szóéltől emelkedhet az utolsó vagy utolsó előtti szótag felé (mint az a franciában vagy az olaszban). A törökben viszont az SOV és AV szórend ellenére emelkedő a szólamhangsúly, mert a szó véghangsúlyozása és a szóintonáció emelkedése lehetetlenné teszi az ereszkedő szólamintonációt. A metrika és a zenei dallam a beszédben leggyakoribb jellemzőket követi: a magyar metrum kolonjainak ereszkedő vagy egyenletes intonációjuk van. A magyar népdal régi rétegében a dallamok ereszkedőek, csak az új rétegben fordul elő emelkedő külföldi hatásra (Paksay 1997: 5). Ezzel a megállapítással teljessé tettük a beszédtől a zenéig vezető vonalat, de előreszaladtunk. A zene külön elemzést igényel, de a nyelvi komponensről előbb még röviden szólni kell: tisztázni kell terminusait, pontosítani megállapításait, bár részletes kifejtésre itt nem kerülhet sor.

A mondattani tipológiában a terminusok értelmezése nem olyan általánosan elfogadott, mint az alaktaniban. A fenti terminusok közül az S a tipológiai szubjektumot jelöli, amelynek a nominatív-akkuzatív magyarban általában az alanyesetben álló névszó felel meg. A V az igei állítmány. Az O az ige bővítményeit jelöli, amelyek formája és szórendi elhelyezkedési szabályai különbözőek (vö. Dezső 1982). A metrikai és zenei szinten érvényesülnek a nyelvi formára és szórendre vonatkozó szabályok, de a költői szabadság jobban kihasználja a nyelvi rendszerben adott lehetőségeket. A szórend tipológiai értelmezésében használatos a „sorrendiség” terminus, amely megszabja a morfémák helyét a szóban, a szavakét a szókapcsolatban és a mondatban. A metrikai egységeket a mondat szerkezeti egységei képezik, de mondattanilag független egységek is alkothatnak kolont. A metrikai tipológiában láttuk, hogy a sor csak a kínaiban azonos kötelezően a mondattal, a szintetikus nyelvek metrikájában meg kell elégedni az értelmi egységgel. A nyelvi egységeket kolonná formáló fonológiai egységekből képződik a sor a szótagszámláló metrikai típusban. A kolonok intonációs kontúrja lehet homogén: ereszkedő vagy emelkedő, s mindkettőt kiegészíti az egyenletes; de a kolonok lehetnek heterogének: emelkedő kolont ereszkedő követ vagy fordítva.

A sort alkotó kolonok intonációi kalkulusba foglalhatóak: lehetnek következetesen ereszkedők (1), emelkedők (2), vagy ereszkedőt emelkedő követ (3), vagy emelkedő után ereszkedő áll (4). Mint a magyar és finnugor mondat és sor elemzése során meglátjuk, a magyarban a következetesen ereszkedő (1) és az emelkedő-ereszkedő (4) fordul elő, és ezekkel jellemezhetőek a népdalstílusok is. Az egyenletes intonációval tovább variálhatóak a metrikai lehetőségek: egyenletest ereszkedő vagy emelkedő követ, ha az egyenletes az első kolonban fordul elő. Ha lehetséges egyenletes intonáció a második kolonban, két további lehetőséget nyerünk. A kalkulusba foglalt változatokban számolni kell a nyelv kommunikatív ikonelvével, tehát azzal, hogy a beszédintonációban az újat közlő rész nyelvészetileg jelölt, tipológiailag meghatározó. Az ikonelv a metrikában és a zenei dallamban úgy alakul, hogy a sor, tehát az értelmi egység, esetleg mondat, második része a jelölt. Ez viszonyítható ahhoz a tipológiai megállapításhoz, hogy a mondat második részében van az újat közlő rész, de közvetlen kapcsolatban nincs vele. Láttuk, hogy metrikailag a diakróniában a második rész korábban válik megformálttá, itt jelentkezik a rím is. Zeneileg a sor második felének intonációja lesz jellemző, de figyelembe veendő az első is, mert az is lehet befejezett közlést tartalmazó egység. Az eddigiekben elvontan kellett fogalmazni, ideje, hogy konkrét példával élve lépjünk tovább.

A magyar nyelv, metrum és népzene kapcsolatát ebben az írásban a leírás és a történet egységében vizsgáltuk, a továbbiakban is megmarad ez a szemléletmód. A szórend, mondathangsúlyozás és intonáció szempontjából a magyar átmeneti állapotot rögzített nyelvtani szerkezetekkel. Az uráli szórend SOV típusú volt, a mondatnyomaték szokásos helye az ige előtt kellett legyen, így az intonáció csak ereszkedő lehetett, és ilyen ma is a kelet-uráli nyelvekben. A magyarban megkezdődött a változás az SVO típus felé, amely azonban megállt: a névelőtlen tárgy, határozó igekötő nélküli igékkel alkotott mondatokban az ige előtt maradt (levelet ír), az igekötős ige és a névelős tárgy (megírta a levelet) viszont az ige után került (vö. Dezső 1982). A mondat intonációja az első szerkezetben ereszkedő, a másodikban viszont egyenletes. Hogy az ige előtti nyomaték érvényesüljön, az ige „mozog” a mondatban (levelet írt a szobában), nem rögződött meg mondatvégi helyzetben. Világosan kitűnik a különbség egy merev, a V-t következetesen a mondat végén őrző SOV típus és a magyar SOV~SVO szórend közötti különbség a koreai és a magyar szövegek szórendjének összehasonlításában (vö. Dezső 1992). A mondatnyomaték nincs mindig az ige előtt merev SOV szórendben sem, de a hangsúlytalan ige miatt a mondatintonáció ereszkedő. A magyarban az igével mozgó nyomatékos elemre kerül a hangsúly, de az intonáció ereszkedő jellegű. A jelzős főnévi kifejezésben a jelzőn, jelzői tömbön van a nyomaték, és az intonáció ereszkedő. A következetesen SVO rendű olaszra az emelkedő intonáció a jellemző; történetileg az SOV típusú indoeurópaitól a következetes SVO típushoz érkezett el az olasz mind szórendben, mind hangsúlyozásban és intonációban (pl. scrive una lettera, ha scritto la lettere nella stanza).

A két alapszórendi, hangsúlyozási és intonációs típust rövidítve jelöljük SOV és SVO szimbólumokkal. A változás kiindulhat SOV-től, és haladhat SVO felé következetesen vagy csak részben érvényesülve szórendben, hangsúlyozásban, intonációban. Érdekes tipológiai szempontból, hogy a fordított változás SVO-tól SOV felé ritka, holott az SOV SVO igen gyakori. Ez azt jelenti, hogy körülbelül 6–8 ezer évvel ezelőtt az SOV szórendi, hangsúlyozási és intonációs típus gyakoribb volt, de nem volt kizárólagos, mert vannak olyan nyelvcsaládok, például a bantu, ahol egy hajdani SOV periódus nem rekonstruálható. Nem részletezzük a további lehetséges alapvető változások kalkulusát (SOV és SVO VSO, VSO SOV vagy SVO).

A mi szempontunkból az a lényeges, hogy a mondat hangsúlyozása és intonációja ereszkedő (SOV) vagy emelkedő (SVO, VSO) típusú lehet, ami szórendi szimbólumokkal így általánosítható: OV, VO.

A mondat és szólam nyomatékánál és intonációjánál gyorsabban változhat a szóhangsúly, ami prozódiailag igen lényeges tényező, és lehet szabad vagy kötött. Ha kötött, kerülhet szóélre, a szó végére az utolsó vagy utolsó előtti helyre. Mint láttuk a szó hangsúlyozása, hanglejtése harmóniában lehet a magasabb egységekkel, mint a magyarban és az olaszban, de lehet másként is. Szabad hangsúly esetén a versben nem keletkezik megoldhatatlan ellentét, a kötött szóhangsúly viszont konfliktus forrása lehet. A magyarban szótagszámláló verselési típusban a szóeleji hangsúly harmonizál a mondat- és szólamhangsúllyal. A szóhangsúly erőssége igen lényeges tényező, és kialakulhat az a sajátos metrikai típus, amely a germán verselésre jellemző. A szabad hangsúlyozás másik változata a zenei hangsúly, amely implikálja a hosszú-rövid ellentétet, és így jön létre a klasszikus metrika. A szóhangsúly tehát alapvetően módosítja a verselés típusát. Minderről már volt szó, itt az a lényeges, hogy a metrika a nyelvek prozódiai, hangsúly- és hanglejtési tényezőinek összhatásából alakul ki. Erre jó példa a magyar: a szótagszámláló és a szónál nagyobb egységek prozódiai jellemzőit előtérbe helyező metrika mellett kialakult a klasszikus, viszont a dinamikus metrum nem jöhetett létre a gyenge szóeleji hangsúly miatt. A szóhosszúság lényeges, de nem típusmeghatározó tényező a metrikában. A következetesen rövid szavakat használó, izoláló tipusú nyelvekben azonban előtérbe kerül az intonáció, amely sajátos metrikai típust eredményez (ilyen a kínai verselés).

Az előző fejezetben a verselést a kisebb nyelvtani egységek felől közelítettük meg, ebben a nagyok felől, és így jutottunk el a kisebb egységekig. A nyelvészeti alap ugyanaz, de a megközelítések különbözősége révén más jellemzők kerültek előtérbe.

Az előző fejezetben Lotz és Jakobson megközelítésére orientálódva vizsgáltuk a nyelvi és metrikai kérdéseket, és ezt jól egészítette ki Vargyas zenei-nyelvi látásmódja. Kuryłowicz megközelítésében lényeges szerep jut a nyelvtani tényezőknek a szóelemektől a mondatig, nála alapvető különbség van a csak prozódiailag és a fonológiailag szandhiszerűen kapcsolódó verselés között. Ez a szótagszámláló és az időmértékes verselés közti különbségben jut világosan kifejezésre, ami megjelenik a magyar verselésben is, de figyelembe kell venni, hogy ugyanazon a nyelvi alapon együtt létező két metrummal (szótagszámlálóval és időmértékkel) van dolgunk. Lotz tipológiájával Kuryłowicz metrikája nem áll ellentétben, mert Lotznál is alapvető különbség van a szótagszámláló és vele a magasabb egységek prozódiájának helyt adó, valamint a szófonológiára épülő metrumok között (időmértékes, dinamikus, tonikus); közöttük azonban két fő típus határa húzódik.

A továbbiakban meg kell vizsgálnunk az intonációt, amely bár kapcsolódik a mondat szerkezetéhez és főleg kommunikációs tagolásához, de önálló részrendszer, amely nyelvészetileg és zeneileg közelíthető meg.

2.2. A magyar nyelv hanglejtése és a népzene dallama

A magyar intonáció nyelvészeti megközelítése. Kiefer (1994: 34) az autoszegmentális fonológia rövid ismertetésének végén ezt írja: „Az elmélet legfőbb előnye, hogy egységesen tudja kezelni a fonológiai ábrázolás legkülönbözőbb aspektusait és meg tudja oldani azokat a problémákat, amelyeket a szigorúan diszkrét egységekkel számoló klasszikus fonológiai elméletek (ide értve a generatív fonológia első változatait is) vetnek fel.” Majd később megjegyzi „a hanglejtés talán leginkább az autoszegmentális fonológiai keretben ragadható meg” (i. m. 40).

Az újabb fonológiai elméletek részelméletek, és „vagy a generatív fonológia eredeti feltételezésének tagadását jelentik, vagy csak nagyon áttételesen hozhatók ezekkel kapcsolatba”. (i. m. 31). Mivel a mai tipológiában a részelméletek szerepe jelentős, ezek kompatibilisek a nem tipológiai indíttatású elméletekkel: az előbbiekben kimunkáltabbak lehetnek az elméleti alapok, az utóbbiakban a nyelvek összehasonlítása, de egy részelméletben mindkettőre szükség van, tehát a két megközelítés kiegészíti egymást.

A magyar hanglejtés leginkább teljes vizsgálatát Varga László végezte el, mi a strukturális magyar nyelvtanban lévő fejezetének egyes megállapításaira fogunk támaszkodni (Varga 1994: 468–550). Varga figyelembe veszi a magyar nyelvtudományban hagyományos kontúrelemző keretet és azt kiegészíti az autoszegmentális megközelítéssel. A két megközelítés konkrétan összekapcsolható, ha a magyar intonációs lexikont alkotó dallamprozódémákat (i. m. 492) egybevetjük az autoszegmentális elemzés eredményeivel, amelyek ugyancsak az intonációs lexikonban foglalhatók össze (i. m. 510–11). A hanglejtés tárgyalása itt csak rövid és elvont lehet, de Varga is csak a munkája utolsó fejezetében elemzi konkrétan a magyar mondat dallami tagolását (i. m. 518–46).

Varga egyik alapismérve a karakterdallam, azaz „minden olyan, jelentéssel bíró hanglejtésforma, amelyben a hangmagasság vagy sztereotip módon változik, vagy magas szinttartó, és amelynek indító szótagja hangerőtöltettel rendelkezik” (i. m. 476). Ezek első csoportjába (1) az eső jellegű karakterek tartoznak, amelyeket alapjelentéseikkel sorolunk föl: (a) eső: ’önálló + befejezett’, (b) félig eső: ’önálló’, (c) eső-emelkedő: ’önálló + szembehelyezkedő.’ A lebegő jellegű karakterdallamok (2) fajtái ezek: (a) emelkedő: ’előre mutató + feszült’, (b) magas szinttartó: ’előre mutató’, (c) ereszkedő: ’előre mutató + rutinszerű’. A lebegő-eső jellegű (3) karakterek: (a) emelkedő-eső: ’eldöntendő kérdő + kérdező’, (b) szinttartó-eső: ’eldöntendő kérdő’, (c) ereszkedő-eső: ’eldöntendő + felkiáltó’ (i. m. 476–484). Az egyes csoportokat a jelentés különbözteti meg (1) önálló, (2) előremutató, (3) eldöntendő kérdő. A három csoport karaktere lehet eső vagy lebegő, de nem lehet emelkedő. Ez megfelel a magyar általános tipológiai jellemzőinek, ami megkülönbözteti a másik alaptípustól, ahol az emelkedő dallam társul a lebegővel (mi egyenletesnek neveztük). Ennek nem mond ellent az utolsó három karakterdalam (4. csoport): második típusú ereszkedő: ’önálló + értékelő felkiáltó’; valamint: stilizált (magas alsó terasz jellegű): ’önálló + rutinszerű + mozgosító’, végül függelékdallam (szinttartó): ’önálló + befejezett + szervetlen’. A magyar intonációs lexikon ezekből tevődik össze (i. m. 492). Reméljük, hogy a karakter és jelentés jól érzékeltette a dallamfajtákat, szedéstechnikai bravúrt igénylő példák nélkül is.

A kontúrelemző megközelítés jól ismert az irodalomból, ez nem mondható el az autoszegmentálisról. Varga (i. m. 502) abból indul ki, joggal, hogy „a magyar dallamprozodémák többsége képzett melódia”. Ezek létrehozása dallamképzés, amelynek „során megváltozik a felhasznált dallamok jelentése” (uo.). A képzés során dallamképző szabályok működnek: az alapmelódiákra hatnak az elsődleges képzési szabályok, ezután következik az egyszerűsítés, amelyet a másodlagos dallamképző szabályok követnek. Ezt a folyamatot mi nem tudjuk tárgyalni. A dallamelemek között nemcsak magas és alacsony, hanem süllyesztetten magas és alacsony tónusok is vannak, így különböztethető meg az ereszkedő (magas, süllyesztett magas) a félig esőtől (magas és alacsony) és az esőtől (magas, alacsony, süllyesztett alacsony).

A magyar intonációs lexikon fent bemutatott tagjai az alábbi ábrázolást kapják (i. m. 510). Az ábrázolásból a kezdő dallamot jelző csillagot elhagyjuk, a süllyesztést aláhúzással jelöljük. Az intonációs lexikon egységei az autoszegmentális listán sem változnak meg, de az első és a második csoport közé beékelődik az utolsó, és a csoportok belső sorrendje a megközelítés logikáját követi. Mi a csoportok sorrendjének megváltozásától eltekintünk. A H magas (high), az L alacsony (low) jelentéssel bír.

Ez a jegyzék szimbólumokkal pontosítja az intonációs lexikont.

A megközelítés sajátossága az, hogy a dallamábrázoláshoz vezető utat is megmutatja az alapmelódiától az elsődleges dallamképzés, az egyszerűsítés, majd, ha ilyen lehetőség van, tovább a másodlagos dallamképzés felé (i. m. 510–1).

Az elsődleges képzés szabálya lehet záró (lefelé) és nyitó (felfelé irányuló). Az egyszerűsítés lehet kontúrképző vagy emelkedő. Az alábbiakban a másodlagos képzést, amely felkiáltó, stilizált és függelékdallamokat hoz létre, mellőzzük. A reálisan nem létező melódiákat zárójelbe tesszük. A tipológiailag lehetséges, de nem realizált dallamok helyén áll.

A tipológiai aspektus jelen van már az alapmelódiában, pontosabban a karakter meghatározásában, amely az intonációs centrumból indul, mivel a hangsúly az egység élén van; míg az oroszban az előző pozíció is lényeges lesz, mint meglátjuk. A kezdő elem magas szinten van az alapmelódiában, onnan ereszkedik a zárószabállyal, a nyitószabály csak elvont sémákat hoz létre, azonban egyszerűsítéssel emelkedő is létrejöhet.

Az intonáció nyelvi-zenei vizsgálata. A nyelvészeti szempontú elemzés eredményeit szembesítjük Szomjas-Schiffert György nyelvi-zenei megközelítésével, amely a hatvanas évekre alakult ki az akkori nyelvészeti és zenei nyelvészeti irodalom alapján, főleg Csűry és Molnár munkáiból kiindulva. A megközelítésről a szerző korai munkái (Szomjas-Schiffert 1967, 1980) helyett itt egy újabbra hivatkozunk (1999), amelyben tömören ad számot koncepciójáról.

A nyelvészeti és nyelvi-zenei elemzést in medias res kezdjük: Szomjas-Schiffert és Varga munkáinak összehasonlításával. Ehhez szólni kell röviden Szomjas-Schiffert ábrázolásmódjáról. A szerző három vonalas kottán három pont segítségével határozza meg az intonációs kontúrokat. Ezt eredeti formában nem reprodukálhatjuk, de számok segítségével is megtehető: a teljes számok a kottavonalon, a törtek a két kottavonal közötti intonációs pontokat jelentik. A számozás felülről indul: 1, 1/2, 2, 2/3, 3. Szomjas-Schiffert dallamtáblázataihoz viszonyítjuk Varga autoszegmentális intonációs lexikonját, amelyet fentebb elemeztünk (Varga i. m. 510). Az összehasonlításban figyelembe kell venni a két ábrázolás közti különbségeket. Szomjas-Schiffertnél minden dallam indítópontja magas (1 vagy 1/2), minden dallamot három szint jellemez, míg Vargánál előfordul egy, és gyakori a két magassággal való ábrázolás. Vargánál a viszonyított magas (H) vagy alacsony (L) csak megelőző magas (H) és alacsony (L) után áll. A dallamok csoportosítását és funkcióit Szomjas-Schiffert alapján az ő példáival adjuk meg, ezt követi Varga viszonyító dallamának képlete és megnevezése. A csoportjelölést (A, B, C, D) én állapítottam meg, ugyancsak tőlem származik a Szomjas-Schiffert kotta szerinti számoknak hangmagasság szerinti átírása: 1 = H, 1/2 = H, 2 = L, 2/3 és 3 = L, amely átvezet Varga rendszerébe.

Szomjas-Schiffert dallamaihoz viszonyítható Varga összes háromelemű dallama, kivéve az LHL§ alacsony indítású karaktert, mert L indítású dallamok nem szerepelnek Szomjas-Schiffertnél. A kétfajta kérdődallam viszonya világos zenész szerzőnknél, a nyelvész pedig nem vett föl két kérdődallamot. A befejezett és befejezetlen közlés dallamvonala eltérő, levezetésük külön alapdallamból történik.

A nyelvészeti és nyelvi-zenei vizsgálat eredményeinek a viszonyíthatósága az első pillanatban meglepő, de kevésbé az, ha tudjuk, hogy alapjuk a magyar nyelv intonációja, és tudománytörténetileg izomorf megközelítésmódot fejlesztettek tovább. Számunkra a két igen eltérő hátterű vizsgálat összhangban álló eredményei azért fontosak, mert a tipológiai vizsgálat alapja így megbízhatóbb. Másrészt a nyelvészeti és népzenei szintek egybevetése izomorf kritériumok alapján történhet, még ha azok viszonylagosak is.

Az eddigiekben olyan ismérvekkel foglalkoztunk, amelyek általánosak, egy kritériumrendszer komponensei. A magyar intonáció leírása már a nyelvi szinthez tartozik, mint ahogy a magyar népzene jellemzése is további zenei kritériumokat igényel.

Meg kell azonban említeni egy igen lényeges momentumot, amely Vargánál a magyar mondat jellemzésében szerepel, de általános érvényű. A mondatszerkezet szokásos tipológiai tagolása: alany, direkt, indirekt tárgy, különböző határozók. Ettől eltér a kommunikációs szempontú tagolás, amely a magyar strukturális nyelvtanban fontos szerepet kap: topik, kvantor, fókusz, igei és ige utáni pozíció. Ezek közül mi említettük a topikot (téma), a fókuszt, az igei pozíciót, előfordult az ige utáni pozíció is, amely a szigorú SOV nyelvekben nem lehetséges. Az intonáció elemzéséhez ezek kapcsolatot teremtenek, de nem szolgálnak kellő alapul. Varga bevezeti a funkcionális mondat fogalmát: „Funkcionális mondat minden olyan beszédrészlet, amelynek önálló illokúciója van (= aminek a kimondásakor önálló illokúciós aktust hajtunk végre) függetlenül attól, hogy szerkezetileg mondat-e vagy sem” (i. m. 519). Szomjas-Schiffert dallammintái igazolják ennek a terminusnak a szükségességét, mert nála szótól mondatig különböző egységek hordozzák ugyanazt az intonációt. Mint utaltam rá, már a nyelvi szempontból vizsgált intonáció is átmenetet képez egy magasabb szemiotikai szinthez, a zenéhez, bár annak határain kívül van, de még a nyelvi szinthez tartozik. Mint láttuk egyébként, a metrum egységei sem kapcsolhatók nyelvészeti szerkezeti egységekhez. A funkcionális mondat a legmagasabb dallamhordozó tömb. Hasonló szerepe van a metrumban a sornak.

Az intonáció szempontjából a funkcionális alapegység tömbökre tagolódik, ilyenek a váltótömbök, amelyek között a beszélő komplementáris viszonyt létesít, valamint az ikertömbök, amelyek között a beszélő ekvivalenciaviszonyt hoz létre (Varga 1994: 526); ezek mellett vannak szervetlen tömbök, amelyek függelékdallamot kapnak (i. m. 522). A tömbök elemzése képezi a magyar mondat dallami tagolásának fő részét, és nyelvészeti jellegű. A tömbök magasabb egységek: alkotóelemeik, a karakterek, visszavezetnek a beszéddallam és zenei dallam már elemzett tipológiai jellemzőihez. Például, a legfontosabb tömb, a váltótömb, legutolsó dallama lehet a-típusú eső, b-típusú lebegő vagy c-típusú lebegő-eső. A magyar mondatok szerkezeti-szórendi, hangsúlyozási elemzése alapján (Dezső 1982) ezek az eredmények plauzibilisek. Varga intonációs vizsgálata, akárcsak Szomjas-Schiffert elemzése a teljes mondatra érvényes szerkezetre való tekintet nélkül. Az én vizsgálatom viszont csak a tipológiailag „diagnosztikus” mondatszerkezetek sorrendjére, hangsúlyozására és téma-réma viszonyaira terjed ki, de előnye a szerkezeti és szórendi tipológiával való kapcsolat. Az izomorf vonások nem véletlenek, mert a „diagnosztikus” mondatok intonációja is a magyar funkcionális mondat szabályainak vannak alávetve.

A nyelvi-zenei elemzésben a nyelvi tömbök intonációja hasonlítható a népdalok dallamához. A zeneileg releváns nyelvi tömbök a „beszéd”-tömböktől eltérnek, hiszen egy másik szemiotikai szintre utalnak, a beszéd általános jellemzőit követik, nem „képezik le”, nem ábrázolják a beszéd változatait. A népdalok dallamához kétfajta tömb viszonyítható (Szomjas-Schiffert 1999). Az első két befejezett közlésből áll: 1–2–2/3 + 1–2/3–3; s a nyelvészeti ikertömbhöz hasonlítható, nyelvi példával illusztrálva: Nem hallgattatok rám, nem hallgattatok rám. A népdalanyagból számosat bemutat Szomjas-Schiffert (1999), ilyen a két nyolcasból álló: Keze, lába meg ne állna, / Örökétig motolálna, amely mellett észt, karéliai példákat is ad. A másik tömb a nyelvészeti váltótömbhöz hasonlít: az első befejezetlen közlés, amely igazodik a második befejezett közléshez. A nyelvi példa: Pál barátom volt itt, fakereket hozott: 1–3–2+1–2/3–3, népdal – megfelelője az ismert pávadallam: Leszállott a páva / Vármegyeházára (6 + 6 szótag) vagy Hej regő rejtem, / regő rejtem (5 + 4 szótag). Ezek mellett is találunk finnugor párhuzamos dallamokat.

Szomjas-Schiffert (1999) a tömbalkotásban nem veszi számításba a kérdő dallamokat. A mindennapi beszéd szövegösszefüggéseinek szempontjából ennek az oka az, hogy az eldöntendő kérdésre egyszerű igen-nem válasz várható, a kérdőszavas kérdésre pedig elég lehet a rákérdezett szó megadása, például: Elmentél? El, vagy Ki járt itt? Pista. Zeneileg a kérdőszavas kérdés intonációja hasonlít a befejezett közléshez, a különbség az ereszkedő dallam eloszlásában van (1–1/2–3 és 1–2/3–3). Ez a nyelvi szinten jelentős, de neutralizálódhat a zenei dallamban: a siratókban gyakoriak a választ nem váró kérdőszavas kérdések, dallamuk két befejezetlen közlés.

A zenei elemzés egyik kiindulópontja éppen a siratómodell, amelyben a két befejezett közlés „merev kadencia-viszonyban áll egymással: az egyik dallamsora a 2. fokon, a másik pedig az 1. fokon végződik, s így elhatárolódik más periódusoktól” (Szomjas-Schiffert 1967: 456). A Kalevalának is ez adja egyik dallamváltozatát. A zenei formában a szöveg „mindenható ereje már megszűnt, a dallami alváz önállósult, a hangok ütemekbe szerveződtek, és már nem engednek a szöveg nyomásának: csak annyi szótagot fogadnak el, amennyit a zenei keretbe »aprózással« bepréselni lehetett […] az előadók tudatában az ének dallami oldala már nincs tekintettel a beszéd hanglejtési szabályaira” (uo. 457).

A Kalevala másik hanglejtésdallami változata és a magyar „pávadallam” másik beszédintonációs párból vezethető le: „befejezetlen + befejezett” közlés. Nyelvi és metrikai szempontból ez nagyobb összefüggő „értelmi egységet” képes magában foglalni.

A fentiekben mi csak a magyarral foglalkoztunk. Szomjas-Schiffert (1967, 1980) megvizsgálta különböző finnugor nyelvek hanglejtését, és hasonlónak találta a magyarhoz. A szerző a dallampárok szerinti vizsgálatot is kiterjesztette a népzenére, és hasonlóságot talált a finnugor népek zenéjének legősibb rétegében (uo. és 1965).

Tipológiai megjegyzések. Varga (1994: 476) a karakterdallam meghatározásában a jelentés és a hangmagasság kritériumai után megjegyzi, hogy a dallam „indító szótagja hangerőtöblettel rendelkezik. A karakterindító szótagokat főhangsúlyosnak fogjuk nevezni. Ha tehát egy karakterdallam egyetlen szótagon jelenik meg, akkor az a szótag főhangsúlyos. Ha több szótagon terül szét, akkor kezdő szótagja főhangsúlyos, de az azt követő szótagjai nem főhangsúlyosak.” Az indító szótag főhangsúlya a magyarra jellemző tipológiai jellemző, amely az intonációvizsgálat egész menetére kihat.

Az oroszban a szólam és szóhangsúly nem kerül a fonológiai egység élére, ezért az intonációs központ (IC), az azt megelőző (PreIC) és követő rész vagy elem (PostC) veendő figyelembe. Attól függően, hogy a mondatban hol helyezkedik el a főhangsúlyos IC, az intonációs egység redukálódhat magára az IC-re és az előzményre; mind az elő-, mind az utótag lehet hosszabb vagy rövidebb. Az alábbiak Bryzgunova (1980: 96–122) elemzésén alapulnak az orosz akadémiai nyelvtanban. Kiindulásul tekintsük meg az intonációs konstrukciók táblázatát, amelyen az IC-t középre helyeztem, az orosz jellemzőket L és H szimbólumokkal rövidítettem, és az utolsó oszlopban összefoglaltam. Az intonációs szintek itt egészen pontosan nem reprodukálhatóak, de a szimbólumokban igyekszünk érzékeltetni.

A különböző intonációs konstrukciókat először ugyanazon példamondaton szemlélteti a szerző: , majd részletesen tárgyalja őket funkciójukkal. Mi itt csak azt tehetjük meg, hogy a mintamondat intonációit szóval jellemezzük.

Az IK 1 és 2 hasonlóak, ugyancsak az IK 3 és 7, csak a hangsúly jellege különbözteti meg őket, ami funkcionális tényező, bár nem tartozik az alapvető jegyek közé (szintek szintváltós irányai). Az orosz intonációs rendszer fenti leírása viszonylag pontos információt csak az oroszul beszélőknek ad.

Az orosz IK rendszer fenti változatai egy központúak, azaz egy ER vagy EM elem van bennük, kivétel az IK 3, melyben kettő van. Tipológiailag jellemző az emelkedő IC viszonylag nagy részesedése, ami az alacsony PreC elemek nagyobb számát is implikálja.

Varga magyar intonációs lexikonját és Bryzgunova IK rendszerét azért bajos összehasonlítani, mert strukturálódásuk tipológiailag különböző. Ha csak az intonációs centrumokat hasonlítjuk össze, az IC és PostC közti viszonyt kell tekinteni, itt valóban érvényes az emelkedő jelleg dominanciája az oroszban és az ereszkedőé a magyarban. Ezen feltehetően a két megközelítés különbségei sem változtatnak. Egyébként az IC jellege implikálja az IC előzményét (PreC) az oroszban annyiban, hogy ott domináns az alacsony; a magyarban a PreC nem tartozik a karakterbe, de a magas kezdet előtt feltehetően egy alacsony elem volt az előzményben.

Bolinger (1978) jelentős számú nyelv intonációját elemezte, pontosabban összefoglalta és általánosította a rendelkezésére álló információt. Az intonáció és a hangsúly viszonyát vizsgálva, a hangsúlyos és az utána következő pozíció meglétét tartotta szükségesnek ahhoz, hogy az intonáció jellegét (emelkedő, eső, egyenletes) meg tudja adni. Érdeklődése középpontjában a véghangsúlyos nyelvek álltak, amelyek az utolsó szótagok valamelyikét hangsúlyozzák. Megállapítása szerint, ha a főhangsúly a mondat végén van, a mondat elején is lehet egy intonációs csúcs, és a kettő mintegy „függőhidat” képez (i. m. 489–90). Az állító és kérdőszavas kérdést tartalmazó mondatok intonációjukban hasonlóak, amit a magyar és orosz vizsgálatában is láttunk. Az angol intonáció általánosítását nyilvánvalóan korlátozzák a típuskülönbségek, amelyek Bolingernél nem domborodhatnak ki kellően. A végső eső-ereszkedő elv (go down at he end) viszont valószínűleg igen általános (i. m. 496), ennek két típusát is helyesen látja: 1) magas kezdettől ereszkedés lefelé, 2) gyors esés a végen, amely mondatvégi hangsúllyal párosul. A kezdet lehet alacsony, de lehet viszonylag magas, bár alacsonyabb mint a vég, ekkor jön létre a „függőhíd”. A mondat közepén történhet ereszkedés, bár ez nem lehet olyan alacsony, mint a végső, másrészt az ereszkedés elmaradhat. Ha a végső ereszkedés-esés elmarad, kiegészítendő kérdéssel van dolgunk (i. m. 498). Mindezek tipológiailag lényeges megállapítások, amelyeket egy leendő intonációtipológiába be kell majd építeni.

Az angol másodlagosan, a szuahéli „örökletesen” SVO típusú nyelv, tehát a bantu alapnyelv is SVO típusú volt. Az angol szóhangsúly szabad, a szuahéli kötött, a szó és szólam utolsó előtti elemére kerül. A két nyelv intonációs rendszere viszont szinte teljes egyezést mutat (i. m. 506–7), ami nem meglepő, de nem is magától értetődő a két nyelv különbségei miatt. Az angol, a magyar és az orosz intonációs rendszer tipológiai összehasonlítása lehetséges, és további fogódzókat adhatna egy intonációtipológia kidolgozásához, hozzásegítene az elinduláshoz, mert tovább bővíthető lenne, ahogy az angolt össze lehetett vetni a szuahélivel. A jól ismert nyelvekre támaszkodva az empirikus alap kiszélesítése elképzelhetetlen egy tipológiailag is releváns részelmélet vagy a meglévő elmélet revíziója nélkül, amely összekapcsolható más elméletekkel egy szélesebb elmélet keretében, számba véve a szórendi tipológiát és a vele kapcsolatos mondatakcentuációt. Ladd autoszegmentális intonációelmélete (Ladd 1996) ebben az irányban tett lépéseket. Ahogy én látom, jelenleg rendelkezünk egy viszonylag jól kidolgozott, elsősorban szinkrón szórendi tipológiával, egy tipológiai igényű intonációelmélettel, amely a fonológia további területéhez is kapcsolódik. Hiányzik viszont a kettőt összekapcsoló láncszem. Ezt én mondatakcentuációnak neveztem, amely mind a kettővel kapcsolatban van, de kevéssé ismerjük a kellő tipológiai empirikus bázis hiánya miatt.

Hozzá kell tennem, hogy a diakrón aspektus csak a szórendi tipológiában van kidolgozva, de ott is csak nagyvonalakban a jól ismert nyelvcsaládokat illetően. Ami a mondatakcentuációt és az intonáció rekonstrukcióját illeti, a mai magyar vagy orosz ismerete lehetővé tesz bizonyos rekonstrukciót az ősmagyarra vagy az ősszlávra vonatkozóan, mert mindkettő viszonylag konzervatív. Például a szó és szólam eleji hangsúly valószínűleg az ősmagyarban is megvolt, és tovább visszakövethető a finnugorig. A tipológiai általánosításokat figyelembe véve ez esetleg intonációjára vonatkozó rekonstrukcióhipotéziseket is megenged. A magyar népdal legrégebbi rétegének fent elemzett dallamai itt segítségünkre lehetnek annál is inkább, mert megfelelőik más finnugor népek zenéjében is megtalálhatóak. Az elmondottak után nem kell hangsúlyoznom a feladat komplex voltát. Ugyanakkor nekünk nyelvészeknek nem szabad lemondanunk arról a lehetőségről, hogy segítségül hívjuk a magyar etnomuzikológiát, amely éppen diakrón vonatkozásban nemzetközileg kiemelkedő eredményeket ér el a 20. században. A hazai zenetudomány a genetikus kereteken túl areális tipológiai felismerésekhez is eljutott a török és uráli népzene kapcsolatának vizsgálata révén. Ez valahol, valahogyan találkozni fog a nyelvészeti areális kutatásokkal, amelyek az areál korai történetével is foglalkoznak.

Befejező megjegyzés

Ez a dolgozat nem született volna meg a Szomjas-Schiffert Györggyel történt, nyaranként megújuló és továbblépő mátrai beszélgetéseink nélkül. Bár a cikk a kérdéskör komplexitása miatt terjedelmes, sokat nem tudtam elmondani abból, amit akartam, amiről kettőnk közt szó esett. A dolgozat újszerűsége, ha van, az ismert és verifikált információk összekapcsolódásából adódik. Ebből következik egy komplex kutatási program szükségessége. Ennek magvát az itt nem részletezett nyelvészeti, metrikai és népzenei ismeretek alkotják. A kutatás az ismert információ bővítésén, pontosításán keresztül az eredmények összekapcsolása révén vezet új ismerethez: bővül a biztos információ tartománya, és feltevések formájában újabb összefüggéseket lehet megfogalmazni a további verifikáció számára. Mindez megköveteli az elméleti és módszertani problémák felvetését és megoldását is.

SZAKIRODALOM

Bolinger, Dwight 1978. Intonation accross languages. In: Joseph H. Greenberg (szerk.) Universals of Human Languages. Vol 2. Phonology. Stanford University Press, Stanford. 491–524.

Brower, Robert H. 1972. Japanese. In: Witsam (szerk.) 38–51.

Bryzgunova, Je. A. 1980. Intonacija. In: Russkaja grammatika. I. Nauka, Moskva. 95–122.

Dezső László 1982. Word order, theme and rheme in Hungarian and the problem of word order acquistion. In: Dezső László, William Nemser (szerk.) Studies in English and Hungarian Contrastive Linguistics. Akadémia Kiadó, Budapest. 245–98.

Dezső László 1986. Beszélgetés R. O. Jakobson professzorral. NyK. 38: 145–57.

Dezső László 1992. (recenzió) Park Soo-Young, Vergleichende Analyse der Satzgliedstellung in Deutschen, Ungarischen und Koreanischen. Wiesbaden 1987. In: Kratylos 37. 182–3.

Dezső László 2000. Two approaches to morpohological typology and the diachronic characterization and comparison of languages. In: Olga Mišečka-Tomić (szerk.) History and Perspectives of Language Study. Benjamins, Amsterdam, 71–83.

Du Yaxiong 1998. The la pentatonic scale and its importance to Hungarian prehistory research. Eurasian Studies Yearbook 70. 1–14.

Frankel, Hans H. 1972. Classical Chinese. In: Witsam (szerk.) 22–37.

Gamkrelidze, Thomas V.–Ivanov, Vjačeslav V. 1995. Indo-European and Indo-Europeans. Part I. Mouton de Gruyter, Berlin.

Greenberg, Joseph H. 1990. Swahili Prosody (1947). In: On Language. Selected Writings. Stanford University Press, Stanford. 523–34.

Greenberg, Joseph H. 1995. On language internal iconicity. In: Marge E. Landsberg (szerk.) Syntactic Iconcity and Language Freezes. The Human Dimension. Mouton de Gruyter, Berlin. 57–63.

Hempel, Carl G. 1965. Typological methods in the natural and the social sciences. In: Aspects of Scientific Explanation and Other Essays in the Philosophy of Science. Free Press, New York. 155–71.

Jakobson, Roman 1966. Slavic epic verse: Studies in comparative metrics. Selected Writings IV. Mouton, The Hague. 414–63.

Kecskés András–Szilágyi Péter–Szuromi Lajos 1984. Kis magyar verstan. Országos Pedagógiai Intézet, Budapest.

Kiefer Ferenc 1994. A fonológia ma. In: Kiefer Ferenc (szerk.) Strukturális magyar nyelvtan. 2. Fonológia. Akadémiai Kiadó, Budapest. 25–41.

Kuryłowicz, Jerzy 1975. Metrik und Sprachgeschichte. Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Wroclaw.

Ladd, D. Robert 1996. Intonational Phonology. Cambridge University Press, Cambridge University Press, Cambridge.

Lotz, John 1960. Metric typology. In: Thomas A. Sebeok (szerk.) Style in Language. The Technology Press of MIT, Cambridge, Mass., és John Wileyk Sons, New York–London. 135–48.

Lotz, John 1972. Uralic. In: Witsam (szerk.) 100–21.

Paksay Katalin 1997. Magyar népzene tára. X. Népdaltípusok 5. Balassa Kiadó, Budapest. 35–64.

Sárosi Bálint 1986. Folk Music. Hungarian Musical Idiom. Budapest.

Szomjas-Schiffert György 1965. A finnugorság ősi zenéje nyomában. Összehasonlító módszertan. Különnyomat a Magvető 1965/3. számából. Budapest.

Szomjas-Schiffert György 1967. Kalevala, regősének „páva-dallam”. Etnográfia. 452–65.

Szomjas-Schiffert György 1999. Finnugor kutatás új utakon. (Angol nyelvű előadás magyar eredetije, megjelenés alatt).

Varga László 1994. A hanglejtés. In: Kifer Ferenc (szerk.) Strukturális magyar nyelvtan. 2. kötet. Fonológia. Akadémia kiadó, Budapest. 468–549.

Vargyas Lajos 1981. A magyarság népzenéje. Zeneműkiadó, Budapest.

Witsam, W. R. (szerk.) 1972. Versification. Major Language Types. Modern Language Association, New York.

Dezső László

SUMMARY

Dezső, László

Linguistic and metric types in the versification and melody of old Hungarian folk songs

The aim of this paper is to contribute to a typological characterization of Hungarian folk songs at three semiotic levels: (1) at that of language as it appears in speech, (2) at that of poetry as it takes shape in metrics, and (3) at that of music inasmuch as it is connected to the former two. The objective of this paper delimits the analysis of each level in terms of the possibilities of a semiotic approach. The main role is played by the linguistic system throughout; nevertheless, language is not the hero of the story as it is dominated by metrics and music.

The paper is a taxonomic foundation for further research, giving a detailed account of morphological and phonological typology, the syllable-counting metrical type as it appears in Hungarian folk songs, types of word order and phrase intonation, as well as the intonation of Hungarian and the melody of folk music.

The author states that a relatively well-developed (primarily synchronic) word order typology is at our disposal; a typologically oriented theory of intonation is also available; however, the link between the two is lacking: the author refers to that missing link as ‘sentence accentuation’. The diachronic aspect is elaborated only in word order typology, but even there just in broad outlines, concerning the widely known language families. The reconstruction of sentence accentuation and intonation with respect to Ancient Hungarian and Ancient Slavic is made possible, to a certain extent, by our familiarity with present-day Hungarian and present-day Russian, respectively. For instance, word initial and phrase initial stress must have existed already in Ancient Hungarian and is probably further traceable back to Proto-Finno-Ugric.

In view of typological generalizations, this may allow for reconstruction hypotheses with respect to Hungarian intonation. The melodies analyzed in this paper of the oldest layer of Hungarian folk songs may help us in that endeavor; the more so since their counterparts can be found in the folk music of other Finno-Ugric peoples.