A leírás- és elemzés-részben egy fogalmi konstrukció segítségével próbálom érzékeltetni az említett mûvészi expanzió irányait, megjelenési módjait, fogalmi alapjait, fõbb eszméit, néhány érintett alkotó szellemi és mûvészi rendszerét, tevékenységi körét, vállalva (a körülményekbõl adódó) esetleges eklekticitást és hiányokat. A "mûvészet" szóból indulok ki, majd az - eddig külön nem elemzett - lingvisztikai összefüggéseken át néhány mûhöz, mûvészeti témához, illetve fogalomhoz (mûvelethez) érve megkísérlem a bennük lévõ "közös" alapok és végletek megmutatásán át az "információ" szerepét újra elõhozni, a közvetlen tevékenység kontextusában. Ezen a ponton tárulnak fel egyes alkotói programok, személyes sajátosságok, majd - talán - egy eszmei közösség, s jutunk néhány olyan mûhöz, mely "már nem" konceptuális mûnek számít, de igen pontosan mutatja az új mûvészet-fogalom (és mûvészet-felfogás) lényegét.

A mûvészet fogalom kiterjesztése egy olyan - felszíni - jelenséggel is járt, hogy majdnem minden új - vagy magát újnak érzõ - törekvés egyúttal "irányzatként" lépett föl (vagy annak tüntették fel értelmezõi) s általában egy új nevet is közhasznúvá próbált tenni. A nevet gyakorta úgy képezték, hogy valamely fogalomhoz, dologhoz, cselekvéshez hozzáillesztették a "mûvészet" szót, (angol vagy német megfelelõjét "art", ill. "Kunst"). Tulajdonképpen ezek egyike a "concept-art", melynek jelentkezésekor ezek az összetételek már annyira elszaporodtak, hogy egy általános - elemzõ szempontú megközelítés számára szinte használhatatlanná váltak, ugyanakkor feltûnõ, hogy ilyen gyakran találkozunk ezek felsorolásával (majd minden avant-garde-al foglalkozó szerzõ megteszi legalább egyszer). A koncept egyik "gyakorlatává" vált ezen irányzatoknak (neveknek) - általában irónikus - szaporítása, valamint az "art" szóval való játék szövegek, versek készítése, különbözõ mûveletek végzése stb.

Utólag egyszerû logikailag is levezetni, miért volt ez így, de nem szabad közben megfeledkezni arról, hogy valójában spontán (illetve a fenti helyzetbõl adódó), nem pedig "végiggondolt" jelenségrõl van szó. Nyilvánvaló ugyanis, ha a concept-art a mûvészettel foglalkozik, mégpedig lingvisztikai módon, akkor ezt magánál a mûvészet ("art") szónál a legegyszerûbb elkezdeni.

A magyar mûvészek körében is igen sok ilyen - többnyire alkalmi - ötlet született, melyek közül csak egy volt igazán "komoly", irányzat-szerû, következményeiben is fontos (szemlélet és élet-módot jelentõ): a "pszeudo" (art) (Pauer Gyula). Néhány példa: glob-art, kirak-art, bûn-art (Szentjóby), fact-art, "art ejtve árt" (Major János) egy gyûjtés az egyik "szétfolyó-irat" számhoz, melynél az "art" betûkapcsolatot tartalmazó magyar szavakból indultak ki újságkivágások alapján, Szíjártó Kálmán kézre, - fokozatosan leégõ cigarettára írta a szót, sorozatot állítva össze, Perneczky Géza egy sor ilyen konceptet készített: a növényekre (pl. gombákra) vagy tárgyakra (pl. ping-pong labdára) írt szó ezután különbözõ (fotóval dokumentált) cselekvésekre "mini akciókra" - mûveletekre adott lehetõséget, melyek sokszor metaforikus érvényûvé váltak. Ilyen pl. az a munkája, ahol - a szöveg szerint - ablaküvegre írja (tükörírással) azt, hogy "art", majd szappanbuborékokat fúj, melyeken a szó tükrözõdik, tehát "helyesen" olvasható - mindaddig, míg a buborék szét nem pattan.

Utóbbi példánál észrevehetõ, hogy bizonyos képi, illetve tárgyi elemek, valamint mûveletek "szöveg" érvényûvé válnak, vagy fordítva: a szöveg látvány-szerû. Ez az "egyenértékûség" fontos a koncept-mûvek megközelítésekor: a "szöveg" szavakból, tárgyakból, képekbõl, különbözõ anyagokból áll össze, a "nyelvtant" (szabályokat) térbeli viszonyok, gondolati kapcsolatok helyettesítik és olyan alap-mûveletek, mint tükrözés, eltolás, ismétlés, forgatás, esetleg matematikai jelek (összeadás, egyenlõség). Két elég pontosan meghatározható, névvel is ellátott (és külön mûfajként is tárgyalt) irány teljesíti ki (vagy hordozza) ezeket a felismeréseket: a kísérleti (vagy vizuális) költészet, illetve a szeriális (vagy sorozat) - munkák (minimálakciók, vagy - mint a Pécsi Mûhelynél - land-art dokumentáció.) Fejlõdésük a koncepttõl "függetlenül" is nézhetõ, "önálló" hagyományai vannak - az összetalálkozás viszont annál tanulságosabb.

A vizuális költészetnél gyakori "egy lapos" munkákat - amellett, hogy "önállóan" is készültek - gyakran valamely tematikus gyûjtés, kiállítás vagy - magán kezdeményezésû - kiadvány fogta egybe, de többen készítettek - késõbb: kiadtak - egy vagy több példányos "koncept-füzeteket" is (Perneczky, Bak Imre, Major stb.). Lehetett egyedi, alkalmi formája, vagy tekinthette az alkotó az egyes füzeteket "sorozatnak", de elõfordult, hogy különbözõ idõben és alkalmakra készült munkákat ezek részeként fogták fel. Tartalmazhatott hosszabb szöveget éppúgy, mint valamely azonos cselekvést (pl. lenyomatok), vagy egy sorozatmû révén volt összefogva. Legéndy Péternél pl. kész formanyomtatványok felhasználása (szétküldése vagy kitöltése, készítése minták alapján) töltött be hasonló szerepet. Odaadhatók, elküldhetõk postán, kicserélhetõk, kiegészíthetõk, - lényegükhöz tartozik a kapcsolattartás és információcsere, s talán a könyv-mûvészet gyökerei is itt vannak.

Érezhetõ a megjelenés sokfélesége, amit szem elõtt kell tartanunk, ha a koncept és nyelv kapcsolatát, illetve a mûvészet "lingvisztikai" felfogását vizsgáljuk. Emlékeztetõül megjegyzem, hogy a nyelvvel, információval, kommunikációval kapcsolatos vizsgálatok a XX. századi elméleti-tudományos (filozófiai, esztétikai - tehát nem csupán nyelvészeti) kutatás egyik fõ probléma-csoportját jelentik. (Néhány név és kapcsolódó tudományos irány az ismertebbek közül - a felsorolás teljesen esetleges: bécsi kör, orosz formalista iskola, Wittgenstein, Saussure, Peirce, szemiotika, Weiner, kibernetika, Barthes, Lévi-Strauss, strukturalizmus, Neumann, komputerizálás, s néhány magyar kutató, akiknek a neve közvetlenül is kapcsolatba hozható a mûvészeti iránnyal vagy egyes mûvészekkel: Zsilka János, Petõfi S. János, Horányi Özséb). Ugyanakkor nem célom a nyilvánvaló kapcsolódások, hatások kimutatása, sem a konceptnél általában, sem a hazai törekvéseknél, s ennek nemcsak az az oka, hogy jelen dolgozatnak nem ez a tárgya, de az is, hogy inkább félrevezetõ lenne, mint amennyire világossá tehetné a lényeget.

A koncept ugyanis épp a specializáció ellen, a tudományos "egyoldalúság" és rendszerek alternatívájaként, saját helyét (mint mûvészetét) keresve próbál önmagára és a világra vonatkozó ismeretekhez jutni. Kosuth pl. arról ír, hogy a mûvészet épp a kultúra - bizonyos értelemben vett - "filozófiátlanítására" való, ugyanakkor sajátos képessége, hogy azokon a pontokon tud "beszélni", ahol minden egyéb rendszer csõdöt mond, legfeljebb a "semmirõl", a "vákuumról", "ürességrõl" fecseg, vagyis képes kimondani a "kimondhatatlant". Kosuthnál egyébként Wittgenstein ismerete eléggé nyilvánvaló, s a mûvészet feladatát, funkcióját illetõen mások is jutottak hasonló következtetésre.

Hogyan jelentkeznek tehát a nyelvi kapcsolatok? Kiindulhatunk abból, - amihez idáig mindig eljutottunk -, hogy a mûvész azzal, hogy ír, nyelvi formát választ. Használja a nyelvet, s közben kétségeinek ad kifejezést a nyelv használhatóságát illetõen. (Rossz nyelven csak tévedni lehet. Erdély Miklós.) Az ellentmondás akkor feloldható, ha új használati módokra tesz javaslatot vagy és magát a nyelvet, nyelvhasználatot vizsgálja, teszi próbára. Az új használati mód jelenti, hogy olyan formulákhoz nyúl, melyek a végleges "egyértelmûség" vagy a végleges ellentmondás inspiratív tulajdonságait hordozva kényszeríthetik ki a más minõséget.

Tényszerû, tautológikus, "értelmetlen", paradox kijelentések. Egyes filozófiai rendszerek, a misztikus gondolkodásmód, valamint tudományos tételek, formulák mellett a költészet mutat erre példákat. Többen a tárgyunkkal kapcsolatba hozható mûvészek közül költõként indultak, vagy folyamatosan (párhuzamosan) foglalkoztak költészettel vagy ún. "szövegek" írásával is (Szentjóby, Erdély, Hajas, Pauer, Jovánovics). Érdemes utalni arra is, hogy a konceptuális mûvészeti akcióktól nem mereven elkülönített vizuális költészeti kiállításokra meghívtak költõket, illetve egyébként is kapcsolatban álltak velük, vagy hivatkoztak rájuk (Tandori Dezsõ, Nagy László, Weöres Sándor, Pilinszky János, vagy Tamkó-Sirató, Kassák).

A nyelvi természetû problémák mûvészeti (ill. a vizuális kifejezési formák rendszerében történõ) vizsgálatánál igen fontos szerep jutott Magyarországon a filmnek. Már Erdély Miklós 1966-os, programszerûnek tekinthetõ, s az új (avant-garde) mûvészeti gondolkodás jellegét itthon elsõként megfogalmazó írása ("Montázs-éhség") is a film kapcsán íródott. A Balázs Béla Stúdió filmnyelvi sorozata, majd a K 3 csoport egy sor olyan film elkészültét teszi lehetõvé, melyek közvetlenül ide kapcsolhatók. (A programban döntõ részt vállaló Bódy Gábor saját elméleti és gyakorlati filmes tevékenysége is nyelvészeti indíttatású.) E filmek közös jellemzõje, hogy az, amit "médium-analízisnek" vagy kutatásnak szokás nevezni, közvetlenül megjelenik. Olyan mû jön létre, ami létrejöttét mutatja - a nyelv médiumától eljutottunk a médium nyelvéig. Ez az a pont, ahol a konceptbõl adódó általános mûvészeti kérdésektõl egy bizonyos hordozó közeg, médium, a kifejezés és az eszköz problémáihoz jutunk. Végsõ soron ez az "tiszta" koncept határa, s mellesleg itt kapcsolódhat újra a mûvészet-elmélet problémátlanul a mûvészi kutatásba (vagy mozgalomhoz). Természetesen az utóbbi következtetéseket nem csupán a filmmel kapcsolatban érzem érvényesnek. A konceptuális mûvészet felfogásnál a hangsúly a gondolati "lényegen" van, aminek megjelenése persze éppúgy fontos, ám olyan értelemben "mindegy", hogy milyen eszközöket, anyagokat, médiumokat használ a mûvész -, hogy bármit használhat. (Nem az a fontos, hogy a szükséges dolog - pl. egy fénykép vagy egy újságlap "milyen", hanem az, hogy "épp olyan".) A médium kérdésnél pedig - túl azon, hogy a konceptuális törekvésekkel való közvetlen kapcsolat azt hiszem, világos - az épp szóban forgó eszköz, használt tárgy, módszer áll a középpontban, az a kiindulási alap. A mûvészet-fogalom (általában vett) kiterjesztése nyomán a birtokba vett eszközök, anyagok sajátos tulajdonságai, észre nem vett lehetõségei, lehetséges használati módjai, egy "hûvösebb" analítikus szemlélet került elõtérbe. A "hogyan használom" és "milyen lesz, amit csinálok" kérdésekkel jellemezhetõ irányt persze csak itt, - a szemlélet különbségét hangsúlyozandó - választottam el a "mi az (mûvészet), amit csinálok" és a "hogyan gondolkodom" (koncept) - alapkérdésektõl. Elsõsorban logikai egymásrakövetkezésrõl van szó, mely egyes mûvészeket, idõszakot, területet tekintve nem feltétlen egyszerre, s nem is feltétlen ebben a sorrendben zajlott, - de így formulázható.

A lingvisztikai szempont után - mely az "art" szóból indult, szimbolizálva ezzel, hogy a "mûvészetre" mint a mûvészet közegére vonatkozik, s mellyel a mûvészet és médiumok kapcsolatig jutottunk - azokat a fõbb eszméket, fogalmakat, tételeket, témákat, anyagokat próbálom megmutatni, melyek a koncept mûvészettel kapcsolatba hozott hazai törekvéseknél elõfordultak.

A "témával" kezdve: egy (esetleges) egybeesést, véletlent használok kiindulásul (alcímnek írhatnám: A mûvészet nagy témái No.1: csendélet /a/ virágcsendélet). Két hasonló témájú és közel egyidõben készült mûvet próbálok meglehetõsen szabad és önkényes módon elemezni összekapcsolni egymással, és egyéb dolgokkal. Erdély Miklós: Váza virággal (kiállítva: Mûszaki Egyetem "R" kiállítás 1970. december) és Bak Imre: Csendélet: virág, függöny, váza, asztal. Elõször is ezt a két munkát a XX. századi mûvészet két nagy alapgesztusával (melyeket többen meghatározó érvényûnek tekintenek) Marcel Duchamp ready-made elvével és Kazimir Malevics Fehér alapon fehér négyzet c. festményével hozom formai és gondolati kapcsolatba. Ez a két gesztus olyannyira "benn van" a köztudatban, mûvészeti kontextusban - különösen az avant-garde-t illetõen - pedig szinte közhely rájuk hivatkozni, hogy (pl. jelen esetben) közvetlenül ezekhez az alapokhoz kötni az elemzést az ötlettelenség, közhelyszerû tényekkel való visszaélés vádját válthatja ki, sõt értelmetlennek mondható - épp ezért használom. Sõt még egy "hagyományos" - megerõsítõ módszerrel is élek: mindkét mûvész - más mûveiben - utal az említett alkotókra (ismerték õket, "hathatott" rájuk - ld. pl. Erdély, - Jovánovics - Major: Major János kabátja, ill. Bak Imre könyve: Vizuális alkotás és alakítás.)

Duchamp ready-made-jei a mûvészet egészét érintik - a kontextustól függõen bármi mûalkotásnak minõsülhet. Erdély munkája egy konkrét "mûvészeti témára" (valami eleve "mûvészeten belülinek" tekintett dologra) reflektál: annak kiindulópontját, valóság-alapját mutatva. ("Ennyi"). Malevics a fehér alappal egy új mentális (gondolati, pszichikai) teret, kiindulópontot, szabad interpretációs mezõt alkot, amire "bármi" kerülhet(ne). A fehér (négyzet) felületre írja Bak a csendélet-képét, szavakkal, megnevezve annak elemeit. ("Ezekbõl áll össze", "El lehet gondolni, - vagy nem".) Minden logikusnak hat, mégis furcsának tûnik ilyen módon keresni a kapcsolatokat, a jelentést, a magyarázatot (még ha esetleg "igaz" is). A csendélet, a váza virággal (és a ready-made) banalítása, a négyzet-forma és a szó-idea-dolog megfeleltetés nyilvánvaló egyszerûsége, a mindkét mû "közvetlen" jelenvalósága azt hiszem látható. (Vagyis szükségtelen "elõdöket", "mély értelmet", "mûvészettörténeti alap-gesztust" keresni mögöttük - azok annyira "bennük" vannak és annyira távol is esnek tõlük). Feltehetem azt a kérdést, ami miatt erre a hosszabb kitérõre - részben - szükség volt: Ábrázolja-e, mutatja-e, elemzi-e a két mû a virágcsendélet festészeti témáját, illetve hogyan vonatkoznak egymásra. Hogyan jelentik "ugyanazt", illetve jelentik-e egymást, képe-e egyik a másiknak? (A helyzetet némileg nehezíti, hogy Erdély munkája csak képen - fotón - létezik, kénytelen vagyok ezt alapul venni - mint fotót is és mint tényt is.)

Feltehetõen - nem ellenõriztem - bármely virágcsendélet látványban és megformálásban sokkal "gazdagabb" mint a két munka bármelyike (a valóságos váza és virág bágyatag ottléte egy posztamensen, illetve a szavak négyzetes mezõkben). Mégis, lényegesen kevesebb mondható bármelyik ilyen festményrõl (vagy rajzról) a mûvészet fogalmával összefüggésben. A két szóbanforgó munka ezt a témát és ezt a felfogást kívánja ábrázolni: Erdély a - bármely virágcsendéletben lévõ - virágot virággal, a vázát vázával (jelen állapotban: a helyzet fotójával) ábrázolja. Bak Imre ugyanezt szavakkal. Ez az ábrázolás nem képszerû a megszokott (hagyományos) értelemben (pl. ahogy képszerû egy virágcsendélet). Épp ez a fajta kép az, ami hiányzik a konceptuális mûvészetbõl és mûvészet-felfogásból. Ez, amelyet úgy szokás emlegetni, mint ami a dolgok (valóság) lényegét, ideáját tükrözi, s szokás mindezt ugyanúgy a mûvészet lényegének tartani. Erre a mûvészet-ideára reflektál mindkét munka. S az a meglepõ következtetésük, hogy ez az "idea" - a valóságban van, nem a mûvészetben. A dolgok, tárgyak, növények, szavak, formák "valóságában" - s ennek ábrázolásához a mûvészetnek most már nincs, és nem is lehet köze. Ha ilyesmivel foglalkozik, legföljebb ront a helyzeten, sem a valósághoz, sem az ideákhoz nem kerül közelebb - legfeljebb egy esztétikai tévedéshez.

Az elsõ feltett kérdésre válaszolhatom tehát: mindkét mû ábrázolja a virágcsendélet festészeti témát, mutatja annak eredendõen "idealista" lényegét, s elemzi ezzel a mûvészetfelfogás hagyományos (képre, megformálásra, tükrözésre, világ és esztétikai "világ" - valóság-mûvészet - szétválasztásra és egymásra vonatkoztatásra alapuló módját. Erdély a "váza virággal" valóságát állítja, mint a virágcsendélet kép-téma igazi ideáját, Bak Imre a szavakat (fogalmakat) használja ugyanerre. Hova tûnt közben a kép és hova a valóság? - ennek a kérdésnek a megválaszolása egyúttal a két mû egymásra való viszonyát is mutatja. Akinek kép kell, fesse azt le. Ez a felszólítás olvasható ki Erdély mûveibõl. Akinek a valóság fogja fel instrukciónak vagy "használati utasításnak" Bak Imre szöveges munkáját - és csinálja meg a "valóságban". Mindkét mû így - rejtett módon - aktivitásra és gondolkodásra ösztönöz, s ez a lényegi közösség bennük. Utóbbi - talán meglepõ - következtetést igazolja a nézõ bosszús és ellenséges kitörése, "már ez is mûvészet - ilyet én is tudnék csinálni" -, mellyel az illetõ rejtett vágyainak és a mûvészettel szembeni belénevelt gátlásoknak (elõítéleteknek) ad kifejezést - tanubizonyságot téve egyúttal amellett, hogy az üzenet hatott rá, de nem volt bátorsága megérteni.

Milyen témákat, fogalmakat állított a "hagyományos" mûfajokkal szemben a koncept? Jellemzõ az idõszakra a tematikus kiállítás, akció, gyûjtés. Kötõdhet fogalomhoz, dolgokhoz (Elképzelés: a mû az elképzelés dokumentációja; sírkõ - utcakõ; tükör - mindhárom Beke László nevéhez fûzõdik ), konkrét eseményekhez - évfordulókhoz (Kopernikusz), mûvészeti eszközökhöz, eljárásokhoz, anyagokhoz, (kreatív fotóhasználat - "Expozíció", vizuális költészet - szövegek) texts, kép-vers -, képregény, montázs, illetve textil - pl. utóbb: textil textil nélkül -) valamely mûvészeti - vagy nem mûvészeti - alapelemhez ("möbius" vagy - késõbb - "vonal") - a felsorolás korántsem teljes.

Részletes elemzés helyett - melyre bármelyik téma és kiállítás alkalmas lenne - egy médium helyzetének, szerepének ismertetését választottam, s ez a fénykép. Oka - a személyes érdeklõdésen túl - hogy a kreatív fotó használat (vagy "fotó/mûvészet") a 60-as évek közepétõl a koncepttel együtt vált hangsúlyos és lényeges változásokat hozó tényezõvé. Az elsõ - elõbb nemzetközi, majd a hazai - concept arttal foglalkozó, hosszabb magyar nyelvû elemzés a hazai sajtóban ugyancsak a fotó kapcsán, annak jelenlétére felfigyelve összegzi az - akkor - felismerhetõ irányokat, s hasonlóképp fotó-médium a témája az idõszak - szimbólikus - zárásaként (vagy betetõzéseként) értelmezhetõ hatvani "Expozíció" kiállításnak. Amellett, hogy majd minden konceptuális tevékenységet folytató mûvész használta valamiképp a fényképet, néhányuknál egyéni értelmezésre, s az esetleges használaton túlmutató rendszerre figyelhetünk fel.

Beke írásában ("Miért használ fotókat az A.P.L.C.?") a fotóhasználat négy fõcsoportja hívja fel a figyelmet: a fotó funkciói közül fontossá vált (1) a megörökítés (dokumentálás), (2) a mágikus (leképzett és modell "azonossága") (3) reproduktív (4) metafórikus funkció (pl. tükör-munkák), ami a konceptnél különösen elõtérbe került.

Az elemzésben, illetve Beke egyéb írásaiban ez a csoportosítás némileg kiegészül, jóval árnyaltabbá válik, de lényegileg alkalmas - az is volt - a jelenségek rendszerezõ-értelmezõ vizsgálatára. (Döntõ fogalmak még: a lenyomat hangsúlya a tükör mellett, az ismétlés, a szerialitás (fotó mint "tárgy").

Az említett írás a mûvészi fotóhasználat kategóriáinak megfogalmazása azon túl, hogy konkrét mûvekkel, mûvészekkel foglalkozik.

Maurer Dóra fotó (illetve film) - használatánál szembetûnõ a mûvészetét jellemzõ fõbb fogalmak, mûveletek és a fényképezõgép alap-sajátosságainak kapcsolata: a felvetett kutatási kérdések és a fotó egymást segítik.

A lenyomat - nyomhagyás konkrét és mágikus értelemben - egy dolog (tárgy, ill. esemény) cselekvés viszonylatában: a fénykép az esemény nyoma, de tárgy is, amin nyomot lehet hagyni, a kettõ felcserélhetõ, kiegészíthetõ - külön-külön és egymással, a fénykép egyszerre anyagszerû és képszerû tulajdonságai akár egymás ellen is kijátszhatók. "Ugyanarról" a dologról több kép készíthetõ, s ezek közt sokszor minimális eltérések vehetõk észre, apró változtatásokról készült képekbõl "történet" és "ellen-történet" alkotható. A változások a "környezet" változatlanul hagyásával is létrehozhatók, helyettesíthetõk a nézõpont, a fényképezõgép (filmkamera) adott paramétereinek változtatásával. Az összekapcsolt képsorok rendszerbe állíthatók: a vizsgált folyamat irányát (s ennek jelentését) hangsúlyozva, majd azt megfordítva, az elemeket felcserélve - s a jelenség totalitását a rendszer mûködésében találva meg.

Erdély Miklós fotó-munkáira a fénykép ismételhetõsége és az esemény egyedisége közti konfliktus, ugyanakkor a fénykép anyagszerûsége, "romlékonysága" és az "örökkévalóra" igényt tartó ("megörökítõ") funkciója között feszülõ ellentét jellemzõ ("majdnem" azonos képek, reprodukálhatatlan fotótárgy, vegyszeres manipulációk, "TV-vel" fényképezés közvetlenül a fotópapírra, "idõutazás" fotómontázs segítségével). Pauer Gyula a fotóban is (vagy ott különösen) meglévõ pszeudó-szférát hangsúlyozza: lefényképezett fénykép, amely szándéka szerint a kép felületét, a "híres tárgy letépett képe" - fénykép, amely a fénykép "helyét" ábrázolja (ott volt - ahogy a fotón látható emberek, dolgok is "ott voltak" valaha). Természetes (Õs)-fotó effekt c. mûvében a fényképezés eredetének egy álontológiai magyarázatát adja, rekonstruálva - az alapvetõen "mesterségesnek", "gépiesnek" kikiáltott fényképezés-felfogással szemben - a természetes úton létrejött fényképet. (Itt nem térek ki külön a pszeudó-festésmód és a fénykép közti kapcsolatra.)

Jovánovics Györgynél központi helyet kap a "fénykép elõtti" és "fénykép utáni" képalkotó rendszer: a camera obscura és a hologram - mindkettõ totálisabb, és nem köt a (film vagy fotópapír) - anyaggal sekélyes kompromisszumot a "kép", a "megjelenés" kedvéért. Fotósorozatát viszont film-helyettesítõnek tekinti, ami egyúttal film-ellenes is, ezt a kiállítás módja hangsúlyozza: úgy jelennek meg, mint a filmszalag perforációi.

Birkás Ákos fotó-sorozata a filmszalagon a képeket egymástól elválasztó "üres" síkot veszi a kép (a "tükrözés") tengelyének, és múzeumban festményeket, a azokba - a fotó révén - belekerülõ idegen elemeket (ember, tükrözõdés, árnyék) fényképez. Anti-camera koncepciójával pedig - többek között - nem a gépbe befelé hatoló fénysugarakra, hanem a kifelé irányuló agresszióra hívja fel a figyelmet.

A felsorolást Beke László kategóriáival indítottam, s némileg az õ módszerét imitálva (de lehetõség szerint késõbbi példákra hivatkozva) próbáltam leírni azt, ami a fényképre vonatkozik. (Ami a konceptuális felfogással általában és az egyes mûvészek gondolatrendszerével konkrétan összefügg, remélhetõleg külön utalások nélkül is kitûnik a maga helyén.)

Még a fotóhoz kapcsolódva végezetül Vetõ Jánost említem, akinek személyes és eszmei indíttatásai ebbõl az idõszakból erednek, de munkái a "koncept utáni" mûvészethez kapcsolhatók. (Kitekintés a jelenre, formailag is elkülönítve - idézet Galántai György és Vetõ János beszélgetésébõl): "Ezt a fajta mûvészetet, amit a posztmodenista szociálimpresszionizmus néven neveztünk a Lóránttal, annak egy ilyen túlfejlesztett és túlgondolt verziója ez a fajta szobrászat, vagy kertépítés, ami egyszerre táplálkozik ebbõl az uttörõtábori hangulatból, és ugyanakkor meg egy ilyen barlangrajz és õsemberi kanyar van benne, ami úgy kanyarodik vissza a fényképezéshez, hogy régóta akarok csinálni egy barlang-fényképezõgépet kõbõl. Gyakorlatilag egy camera obscurát, ami szemétbõl és kõbõl készül el... egy barlangfényképezõgép. S azért nem készült el mostanáig, mert nem volt meg, hogy mi legyen a film. Most már megvan: a régóta egyéb okok miatt használt rézgálic, ez fantasztikusan reagál a fényre. Ez most ezen a kiállításon derült ki. Úgyhogy megvan az emulzióm, a fényérzékeny anyagom, és egy ilyen kõfényképezõgéppel természetesen nem lehet mást fényképezni, mint az eget. És az eget nem lehet jobb anyagra fényképezni, mint egy kék emulzióra. Úgyhogy ez a csillagfényképezõgép, ez hamarosan el fog készülni és máris ott vagyunk újra a fényképezésnél, G.: És a kép hogy jelenik meg? V.: A kép az úgy jelenik meg, ahogy a fényhatás a fényérzékeny emulzión... Fixálni pedig egy diafelvétel segítségével lehet majd... És örülök, hogy kijutok a fényképezõgéppel, a mûvészettel a kozmoszba, mert erre törekedtem mindig. Úgy kezdtem fényképezni, hogy elõször fényképeztem a világot, csináltam egy ilyen antropológiai felmérést az engem körülvevõ világról, aztán a közvetlen környezetemrõl, akkor elkezdtem építeni a környezetet és azt fényképeztem... aztán elkezdtem ezeket a fényképeket megfesteni, aztán elkezdtem ezeket a festményeket térbe rakni... és most hogyha ez visszamegy a fényképezéshez, akkor sem térek le errõl az egyenes útról."

Ahogy a fotót az eljárások, eszközök közül kiemeltem, hasonlóképp a használt módszerek-mûveletek közül is kiválasztottam kettõt: a tautológia és a paradoxon formulákat. Ezek szinte az egész irányzatot áthatják (bár sokszor rejtett, és - ez furcsa - nem pontosan elkülöníthetõ módon vannak jelen) s a gondolkodásmód formai jellegzetességén túl sejtetik fogalmi alapjait.

A tautológikus kijelentés legegyszerûbb formai megjelenése az X=X, azaz "Vagyok aki Vagyok", vagy Kosuth munkái (1+3 óra, szék stb.). Értelmezése általában: logikai hiba, nem mond "semmit", érthetetlen, fölösleges. Jelen esetben arra a tulajdonságra hívom föl a figyelmet, hogy "egytényezõs", ugyanakkor képes önmagát önmagával "szaporítani" (saját magát saját magával azonosnak, egyenlõnek állítani, igazolni). Olyan formula, ami önmagán kívül másra nem vonatkozik, de egy pici "eltérés" is elég ahhoz, hogy "megállíthatatlan" - végtelenbe tartó - folyamat (végtelen regresszus) induljon belõle. (Szemléletes példa: a saját képernyõjére állított videó-kamera. A képernyõn a monítorok végtelen sora látszik - az elméleti formula vizuálisan megjelenik, megmutatható. A folyamat formailag összevethetõ meditatív gyakorlattal is, valamely szó hosszas ismétlése koncentrációval, miközben a gyakorlatot végzõ eltérõ tudat-állapotba (szerencsés esetben megvilágosodáshoz) juthat.

A paradoxon lényege, hogy két egymással ellentétes, ellentmondó tény, megállapítás "együtt" van benne jelen, vagy az "egyik" is éppúgy következik belõle, mint a "másik". Leggyakrabban persze csak a "felszíne" tûnik föl, mint szemléletünknek ellentmondó állítás (pl. "A hó fekete" - Anaxagorasz; "A repülõ nyíl áll" - Zenon; "Nem az vagyok aki vagyok, az vagyok aki nem vagyok" - Sartre). Az a tény, hogy gyakran jelentkezik a "végtelen regresszus" formát - latensen - magában hordva (pl. az Epimenidész-paradoxon: "minden krétai hazudik - mondta egy krétai") sejteni engedi, hogy nem is áll olyan távol a tautológiától, mint elsõ pillanatban gondolnánk. A különbség elsõ szinten, hogy a tautológiát mint "hibás racionalitást" közelítjük meg, míg a paradoxonnál a "racionális megközelítés" a hibás. Tulajdonképpen a paradox kijelentés is "egytényezõs", de általában magában foglal egy "nagyobb rendszert" is, melyben állítása "nem igaz". Amiért a paradoxont mint furcsaságot ítéljük meg (vagy el), az a racionális, dualista, igen vagy nem gondolkodás, melynek a paradoxon rejtvény-jellegû, amit meg akar oldani. Ezzel ellentétben belátható, hogy a paradoxon nem rejtvény, viszont van "megoldása", csak az nem közvetlenül belõle következik, hanem valamely - dualis logikán túli - lényeg felismerésben, vagy megvilágosodásban van (a zen-buddhizmus tanítói is ilyen célzattal használták).

Két munkát választottam, melyeknél látható, miként érvényesül a mû lényegévé válva, azt áthatva, illetve rejtetten ez a két formula. Beke László "Elképzelés" c. (már említett) felhívására Pauer Gyula munkája egy újabb (ellen-) felhívás volt, melyben nem "mûveket", hanem azok múzeumi leírókartonját kérte "gyûjteménye" számára. "A kartoték az egyetlen olyan okmány, amely a mûtárgy létezését, azonosságát hiteltérdemlõen bizonyítja!"1 - írja, (idézi Beke: A mûvészet 2000-ben). Legéndy Péter mûve (de hasonlóan másoké is) maga a leírókarton volt. A múzeumi leírókarton szerepelt az üres leírókarton - kicsinyített, reprodukált - képe (a "kép" helyén) a megfelelõ rovatokban pedig a leírókarton leírása. (Ezzel Legéndy lényegében Pauer munkáját - a karton ötletet - saját mûvévé minõsítette, ahogy Pauer átértelmezte Bekéét, viszont visszaküldve újra Paueré, majd Bekéé lesz - "ugyanaz" az üres karton.) Ha a mû bizonyítéka a kartoték, a kartoték bizonyítéka is kartoték - akkor a kartoték a mû, ami saját képét és leírását tartalmazza.

Egy "tisztán" tautológikus szerkesztésû munkát idéztem, míg a következõ példánál a paradox formula rejtetten jelentkezik. Türk Péter mûve: "Idõzített X tárgyakra, dolgokra stb.-re ragasztva, azok elhasználódása, elévülése után lép életbe. Életbelépése pillanatában maga is elévül" - piros X-jel egy papíron, alatta a fenti szöveg - vagyis ami elõttünk van, az tulajdonképpen "nincs", hiszen az instrukció függvényében értelmezhetõ. Valójában tehát csak egy - elõre nem látható - idõben "van" (lesz) mikor az a dolog, amin megjelenik, - megszûnik, s abban a pillanatban maga is "volttá" válik. Saját megvalósulása - saját megszüntetése, mindez egy külsõ - meghatározatlan - dolog sorsához kötötten. A "nagyobb rendszer", melyet a koncept felhasznál, hogy rejtett paradoxonként jelenhessen meg: az idõ, amely az "után" és "abban a pillanatban" elkeseredett meghatározások, a "múlt-jelen-jövõ" (idõ) nyelvi formái ellenében mégsem megragadható. Az "X" pedig - a szöveg ellenében - "ott van" a papíron, hiába állítja róla az instrukció, hogy "ez még nem az", "elhasználja" a papírt, mielõtt az elhasználódna, és nem szûnik meg a dolog (itt üres papír) elhasználódása pillanatában - hiába tudjuk az "idõzítés" folyamatát, lényegét elképzelni. A szöveg és a jel egymásra vonatkozó - külön-külön helytálló, de ellentétes - mûködése csak együtt jelentkezhet.

Míg a médiumok (eszközök, anyagok) és formák (mûveletek, módszerek) közül kiemeltem néhányat példaként, az elméleti alapok (gondolati-fogalmi rendszerek, eszmék) megmutatásánál 7 fõ kötegbe próbáltam rendezni a szerteágazó szálakat, mindegyiknél példákkal, az összefüggések, tények hosszabb-rövidebb leírásával. (Az újabb csoportot szám fogja jelezni, és - természetesen - lesznek bizonyos "átfedések" mind az eddig írottak, mind az egyes csoportok egymás közti kapcsolatát illetõen.)

1./ Nagy szavak, általános érvényû (totális) fogalmak újbóli elõkerülése és (bátor) használata. (Összefüggésben azzal, hogy a koncept egy irónikus - pop art - majd egy redukciós - minimal art - attitûd után építhetett újra a "komolyságra"). Ilyenek "a" mûvészet, az élet, az idõ, a világ, a valóság, a sors, a történelem, a kozmosz stb. Határozott névelõvel - és határozott értelemben. Közvetlenül ezekkel van "dolguk", ha fogalom-mûvészet, akkor alap-fogalmak (ld. bármelyik, a dokumentációs részben közölt szöveget.)

2./ Anyagok, tárgyak, formák mint szellemi energiahordozók, fogalmak anyagi kivetülései. Egyszerûbb, alkalmi formákban, vagy következetesen használva, éveken át, különbözõ munkáknál, korai példa: Gáyor Tibor jégbõl írja ki a tûz feliratot - ami vízzé válik, s valamely éghetõ anyagból a "jég" feliratot, - s az - meggyújtva - elég. Kései példa: az indigo-csoport kiállításai (Homok és mozgásformái, Szén és szénrajz). Szentjóby Tamás igen sok anyaggal dolgozott alkalmanként (ostya, méz, szén, vér, tégla stb.), melyek között vannak "kitüntetett" anyagok, mint a kén (szine sárga - mint az arany, vagy a Nap: hatása mérgezõ, a puskapor alapanyaga, v.ö. "kénköves istennyila", pokol: az alkimia egyik központi anyaga v.ö. Szentjóby egyik mûve: "Prima matéria"- kén, higany, só) Erdély Miklós leginkább használt anyagai: tej, hó, macesz, szurok, ólom, üveg, pauszpapír, indigópapír, (szembetûnõ a színskála: fekete-szürke-fehér: az átlátszó üveg, áttetszõ pausz, fekete másoló-papír, változó-változtatható állag és halmazállapot). A tárgyra - formára példa Pincehelyi Sándor sarló-kalapács, ötágú csillag, illetve nemzeti szinek felhasználásával készült mûvei. A színre: Attalai Gábor red-y-made-jei (vörösre festett tárgyak és szójáték). Jovánovics szobraihoz gipszet (a márvány "helyett") és mûanyagfóliát használ, Pauer Gyula ellen-fényt ("árnyékot", fekete festéket) fúj pszeudó-munkáiban különbözõ felületekre (v.ö. a fény "részecske"-természetével), míg Maurer Dóra a fény "hullám"-természetével is összeköthetõen "folyékony" valamiként kezeli ("Zsilipek") - Legéndy Péter a hõenergiát használja fel ("Hõképek") a fotóval összekapcsolva. A kõ és tükör széleskörû elõfordulására külön nem is térek ki (Gulyás Gyulától Kismányoki Károlyig, ill. Méhes Lászlótól Schmal Károlyig, hogy eddig nem említett mûvészekre is utaljak.) Az egyszerûbb folyamatokra példa Szentjóby: Hûlõ víz c. mûve, ill. Konkoly Gyula gipszbe állított jégtömbje.

3./ Az emberiség nagy kulturális "eredményeinek" mitológiai, vallási rendszereinek, ideológikus elveinek, doktrínáinak, tudományos felfedezéseinek és tételeinek szabad használata (mintegy a "pozitív" tudás). Ókori görög és zsidó-keresztény tradíció (Erdély: Anaxagorasz paradoxonja, Herakleitosz-töredék, Prédikátor könyve, Chalkedoni zsinat, egy fél mondat Máté evangéliumából; összekapcsolva gyakran természettudományos vagy politikai fogalmakkal. "Nem az fertõzteti meg, ami a szájon át bemegy - molluszkum" vagy "Fiú-ingmerevítõ"). Az új idõ-fogalom. A mûvész-önarckép és a múzeum (Birkás), Kierkegaard (Baranyai, Jovánovics), Lao-ce (Major). A Pymaglion-mítosz (áttételes) megjelenése Jovánovics (L. W. szobra) és Pauer (Maya) nõ-alakjainál, és a hozzá kapcsolt fogalmak (alterego, ill. hindu vallásfilozófia). Közvetlen reakció napi politikai - vagy annak tekintett - eseményekre. (Szentjóby: Angela Davies, Bobby Seale, "Coca-cola-vodkával" ).

4./ A sokszor lekicsinylõen emlegetett, áltudományosnak bélyegzett ezoterikus koncepciók, technikák, rendszerek, illetve az archaikus gondolkodás, a misztikus lét-érzés felelevenítése- mégpedig a jelenkori politikai-társadalomfejlõdési aberrációk és az újabb (természet) tudományos felfedezések reakciójaként ("negatív" tudás - ellenjavaslattal). Hamvas Béla említésével kell kezdenem: az õ munkássága rendkívül nagy hatású, olyan - egyéniségüket tekintve - egymástól meglehetõsen távol álló mûvészekre, mint pl. Szentjóby vagy Károlyi Zsigmond (a fiatalabbak közül Palotai Gábor). Mûvei - pl. a "Tabula Smaragdina" olvasása - ha kiadásával hozzáférhetõvé válna- sok mindent világossá tenne, a korszak mûvészetét illetõen is. Észrevehetõ a számok újbóli megjelenése, egy irónikus (ál)-számmisztika (Major), morál-algebra (Erdély), Pauer 131 tüntetõtáblája, a mágikus négyzet (vagy "4-bõl 5") Maurer Dóránál. Néhány egyéb rendszer: a Bardo Thödol (ld. Hamvas: Tibeti misztériumok) Hajas Tibornál, spiritizmus (Erdély), alkimia (Szentjóby) onümantia és marionett, valamint a sakk (Jovánovics), Kalah-játék (Maurer) és a Tangram (Károlyi). Az összefüggések, melyek ellenében ezek a rejtett (humánus) rendszerek megjelennek: a veszélyes vagy ártalmas tudomány-koncepció, a totalitásig (totalitarionizmusig) fokozott politikai racionalizmus aberrrációi (pl. "biológiai pokolgép" és nukleáris fegyverkezés). A "tudás" (új-gnosztikus értelmû) elõkerülése olyan ismeretelméleti kérdéseknél és tudományos megállapításoknál, ahol a tudomány "klasszikus" módszerei csõdöt jelentenek (Gödel-tétel, kvantumelmélet, "eseményhorizont").

5./ A történelmi, kulturális, tudományos részlettények, "fõ" fejlõdési irányba nem illõ apróságnak tartott, különös elemek megjelenése - a teljesség igényével. - Másképp fogalmazva: bizonyos tények, amelyeket eddig csak "másutt" tartottak számon, új kontextusba kerülve feltöltõdnek, elõzõ értelmüktõl eltérõ jelentéseket kapnak. Ilyenek: Kempelen-automata, mint technika (és sakk) történeti kuriózum, egy hipotetikus - mûvészettörténeti könyvbõl származó - félmondat Lenin és Tzara sakkjátszmájáról - rekonstruálva (Jovánovics), idézet egy operából - environmentté alakítva (Erdély: Borisz Gudonov).

6./ Egy pedagógiai-ismeretterjesztõ szándék, de élet vagy "sors" - pedagógiai értelemben: nem a meglévõ ismeretek átadása az elsõdleges cél, a "pedagógia" alapja pedig az önfejlesztõ - kreativitás. Igen sok formában jelentkezik, az akciótól az elõadásig, a csoportos foglalkozásoktól közös munkáig, a mûvekben jelenlévõ megállapításoktól a szakkörvezetésen és (tankönyv) íráson át az átfogó nevelési program kidolgozásáig.

Szentjóby neve után az "R" kiállítás katalógusában (saját "kisérletrajza" helyett) ezt a mondatot találjuk: "Dobd ki a degenerált életet, mint a szart. Csinálj helyette másikat", melyben nem nehéz felismerni a nagy mûvészeti alkotásoknak tulajdonított "változtasd meg életed" (rilkei) felszólítást, ha provokatív és konkrét formában is. Ugyanez érvényes - összetettebb módon - Szentjóby egész élet és mûvészet - programjára (pl. Paralel-kurzus/Tanpálya). Utóbbiból indul ki Beke László "Mûvészet (tanulás) utópia" c. írása. (Vizuális kísérletek, formai tapasztalatok Népmûvelési Intézet 1980.) mely a személyiség kiteljesülésén alapul, s mutatja - elsõsorban - az elmúlt húsz év mûvészi tapasztalatait.

Az átfogó, illetve személyre szabott koncepciók mellett gyakorlati munka is folyt: a mûvészek sokat tettek egyrészt saját munkájuk, másrészt az újabb mûvészi irányok megismertetéséért, s fõképp az - általuk helyesnek tartott - gondolkodásmód terjesztéséért, a - dolgozat elsõ részében említett - információzárlat megtöréséért. Pauer Gyula írásaiban - melyek önálló mûvek vagy mûvek részei - elmagyarázza a "pszeudó-elv" lényegét, vagy épp "receptet" ad szobor - készítéséhez. Erdély Miklós is gyakran jár el hasonlóképpen, illetve rendszeresen tart elõadásokat, valamint folyamatosan csoport-foglalkozásokat vezet, 1975-tõl - kezdetben Maurer Dórával közösen - irányított Kreativitási gyakorlatok a Ganz-Mávag Mûvelõdési Házban, majd a Fantázia Fejlesztõ Gyakorlatok (FAFEJ), illetve 1979-tõl az Interdiszciplináris Gondolkodás (INDIGO) jegyében. A munka elõbb a kreativitás lényegének felismerésére ösztönzõ csoportos tevékenységen, elõre eltervezett feladatokon alapult, majd a "FAFEJ" analítikus idõszaka (az avant-garde mûvészetben alkalmazott módszerek összegyûjtése, a zen-gyakorlatból kiinduló "koán-gyár") után az INDIGO közös, nyilvános bemutatói (enviromentek, akciók, kiállítások) következtek.

Természetesen ezek az elvek az oktatás-tanítás megszokottabb formáinál is érvényesülnek (Beke László vagy Birkás Ákos elõadásai, Bak Imre amatõröknek írott füzete, Maurer Dóra és Szabados Árpád gyermek-szakköre stb.) Észrevehetjük, hogy a mûvészeti tudatosodás célja minden egyes ember öntudatosítása is, ezért saját eredményeinek közreadását egy naív szociális szándék vezérli. Utóbbi gyökereit a fluxusmozgalomnál, az ellenkultúra és underground, a 60-as évek radikális és forradalmi nézeteinél és tudatos utópiáinál találjuk. (Jellemzõ, gyakran idézett példa az 1968-as párizsi forradalom két jelszava: "Legyetek realisták - követeljétek a lehetetlent" és "Képzelet a hatalomra"). De a változás és változtatás lehetõségét - talán épp ezen tapasztalatok birtokában - az egyén képességeiben (a személyes felelõsség és etika radikális felvetésével), s a közvetlen társadalmi gyakorlaton túli "globális" vagy "kozmikus" lényeg feltárásában érzik. (Ezért használom a "naív" kifejezést mint vállalt attitüdöt). Az egyén és a világ totalitása kapcsolódik össze, aminek aktuális jelenléte túl van minden közvetlen társadalom-jobbítási szándékon. Ez a transzcendált lét-érzés más minõségû aktualitást ad a politikai gyakorlat és a mindennapi élet jelenségeinek. Ebbõl adódik, hogy a politikai-társadalmi kérdésekre utaló mûvekben vagy közvetlenül ez a szemlélet, vagy egy irónikus alaphang vehetõ észre.

7./ Kimondhatjuk: a mûvészet ebben az idõszakban felvállalta, hogy a még - nem - ismert felé vezetõ utakat kutatja, akár a világot mint (makrokozmoszt), akár az embert (mint mikrokozmoszt) nézve. A mûvészet és a mûvészek ennek a gondolkodás és cselekvés-modellnek a kimunkálói, megfogalmazói, propagálói és példa-adói.