Várnagy Tibor:
KÁVÉFOLTOK AZ A-BROSCH.RÓL
FOTOGALERIE WIEN: POSITIONERUNG
- Mai Manó Ház
 

 Képzeljétek Drágáim, holnaptól szemüvegem lesz! Igaz, hogy még csak olvasáshoz. Ezen felül itt az ősz, s hogy ne kerteljek: ez bizony messze nem olyan jó kiállítás, mint amilyen lehetne. Mindennek száraz és unalmas tényeit, még ezen írás keretein belül a Mai Manó Ház fejére olvasom, de e szöveg nem erről fog szólni, hanem a Fotogalerie Wien-ről. Annál is inkább, mert ha úgy különben minden rendben lenne - bennünk és körülöttünk -, akkor a Fotogalerie Wien pesti bemutatkozása számomra most arra is alkalmat teremtene, hogy NewYorkCafe című korábbi írásom folytatásaként egy WIENERMELANGE-zsal  lepjelek meg benneteket. Tudniillik én Bécset, s az osztrák művészeti szcénéből majd mindent, többé-kevésbé a Fotogalerie Wien szellemi közegéből kiindulva ismertem meg. Volna hát, miről érdemes írni, viszont kénytelen lennék előrebocsátani, hogy azok a bécsi élmények amelyekre támaszkodhatnék, mind  az 1987 és 1993 közötti időszakból származnak. Azóta nem jártam Bécsben, s így az osztrák művészetről később szerzett ismereteimet nem Ausztriában, hanem Zürichben, Németországban és máshol látott kiállításokon szereztem.

 Ha jól számolom, a Liget Galéria 1987 és 93 között olyan 17-18 osztrák/magyar vonatkozású kiállítás szervezésében vett részt, 94-től viszont egyetlen egyben sem. Azóta voltak holland, olasz, német, lengyel, svájci kiállítóink, részt vettünk németországi, dániai ügyek létrehozásában, de ezek az Ausztriával való egykor élénk kapcsolataink szép csendben elaludtak. S így volt ez a csehekkel, szolvákokkal is. Most, hogy a Fotogalerie Wien kiadványainak másfél évtizedet átölelő folyamát nézegetem - mert ők a Bildert (1) azért mégis küldték a Ligetbe - kezd körvonalazódni bennem, hogy tulajdonképpen ez is összefüggésben állhat azzal a korszakváltással, ami ezek szerint nem csak nálunk, hanem a többi szomszédos országban is ekkoriban következhetett be. Tudniillik míg a 80-as évek második felétől mi magyarok, osztrákok, csehek, szlovákok, lengyelek egy közös kulturális identitáskeresés jegyében egyre fontosabbá váltunk egymás számára, addig ez az akkor fölfedezni vélt összetartozástudat a 90-es évek derekára - úgy tűnik - szertefoszlott. Ezt akkor nem vettük észre, mert pl. a budapesti Ludwig Múzeum és a Műcsarnok egymással kooperálva éppen 1993-ban rendezett nagyszabású kortárs osztrák kiállítást, amivel párhuzamosan - Hans Knoll kezdeményezésére - további kilenc budapesti galéria mutatott be ausztriai művészeket. Akkor azt hihettük, ez csak a kezdet, mert a szomszédságból adódóan ezen túl magától értetődő lesz az egymás iránti nagyobb és megkülönböztetett figyelem. De aztán pont az derült ki, hogy ez már csak hattyúdala volt egy korábbi történetnek. Ennyit bevezetésként, most pedig nézzük a Fotogalerie Wient.

A WUK gyakorlatilag egy régi, üzemen kívűl helyezett bécsi gyárépület, amit - hasonlóan a zürichi Rote Fabrikhoz, vagy a hamburgi Kampnagelhez - a 80-as évek elején foglaltak el az alternatívok. A Fotogalerie Wien művészközösségén kívűl eleinte csak a feministák folytattak ugyanezen épületen belül több-kevesebb rendszerességgel kiállítótevékenységet, majd a 90-es évek elejétől a Kunsthalle Exnergasse is itt kezdte meg működését (2). A WUK pesti analógiája egyébként még leginkább a Trafó lehetne, de csupán méretre és formára - vagy mert ez is, az is a IX. kerületben van -, csakhogy a Trafó nem foglalt ház, s nem civil kezdeményezés, úgyhogy innentől kezdve tök más az egész.
Hogy milyen látványt nyújtott a WUK mikor beléptünk a kapun? Plakátok, cédulák, falfirkák, üzenetek ezrei a falakon. Aztán az udvar, az udvaron asztalok és padok. Délutánig nem is derül ki, hogy mindez egy kocsmához tartozik, mert a kocsma odabent van, és természetesen nem is kocsma, hanem reggeltől kávéház, déltől étterem, és csak délutántól kocsma is, esténként olykor koncertekkel. A WUK - szemben a Trafóval - úgy spontán kulturális intézmény, hogy pl. volt benne óvóda is. Jóhogy ez is alternatív volt, zöld meg piros hajú, rendesen punk óvónénikkel, akik mikor délután jöttek szüleik a gyerekekért, kiültek velük az akkor már kocsmabútorként funkcionáló asztalokhoz egy-egy csésze melange vagy sör mellé beszélgetni, miközben a gyerköcök körülöttük rohangáltak. Magyarországon ilyen békés, ilyen meghitt, nyugodt és idillikus pillanatoknak én még egyetlen oktatási intézményben sem voltam tanúja.
Bécs számomra azért ment élményszámba minden látogatáskor, mert e városban múlt és jövő sokkal inkább összetalálkozik, mint nálunk. Ehettem borjúbécsit krumplisalátával a piac mellett olyan vendéglőben, mint amilyenekben nagyapám ehetette ugyanezt Zágrábban vagy Kaposváron fiatalkorában. Láthattam lakótömböt, melyet munkásoknak építettek a Monarchia összeomlását követő években, s melynek homlokzati felirata ma is Karl Marx nevét hírdeti. Kimehettem a grinzingi temetőbe, s nézhettem a mindenféle osztrák, cseh, magyar, német, lengyel, szerb neveket a fejfákon, sírköveken, s gondolhattam: itt már béke van. Béke, s nincs az a permanens történelmi és kulturális amnézia, ami odahaza ezt az egész századot jellemezte.

Mikor a Fotogalerie Wien-t megismertem, két fontos fotogaléria létezett Bécsben. A Galerie Faber egy elegáns belvárosi lakásban működő kereskedelmi galéria volt. Ők szintén mutattak be kortársakat, mi több a 80-as évek második felétől már a Fotogalerie Wien fiataljai közül is. Ezt a képet árnyalja, hogy Ausztriában több más város is - így Graz vagy Salzburg - fotografiai központnak számít. Méghozzá úgy, hogy e városok - a lengyelországi művészeti élet struktúráltságához hasonlóan - különböző tradíciókat és művészeti iskolákat képviselnek. A Fotogalerie Wien - nem kis részben a bécsi akcionisták kisugárzásának köszönhetően - a fotó médiumával legradikálisabban kísérletező művészek fóruma volt alapításától, 1982-től kezdve. Fotóval persze Bécsben sem csak a fotógalériák foglalkoznak, ahogy a Fotogalerie Wien sem olyan kiállítóhely ami mereven ragaszkodna a műfaji határokhoz. Film, video, koncert, performance, installáció, magától értetődő repertoárdarabjai itt is a kínálatnak.

A Fotogalerie Wien helyiségeit a WUK épületében az akkor 37 éves Josef Wais vezetésével szerezte meg és hozta rendbe, majd kezdte el egyesületi formában - non-profit galériaként - működtetni néhány művész és művészettörténész. A kiállítást kísérő magyar nyelvű sajtóanyagok 200 eddig megrendezett bemutatót említenek, de ez valójában jóval több. Több, mert a Fotogalerie Wien két - egy kisebb és egy nagyobb - kiállítóteremből áll, melyeket rendszerint úgy használnak, hogy általában két külön, esetleg lazán összefüggő kiállítást nyitnak meg bennük egyszerre. Ilyenkor a megnyitó dátuma és aktusa, továbbá a minden egyes kiállításhoz kiadott publikáció - a Bilder - közös, e kiállítások azonban az esetek túlnyomó részében csak párhuzamosak. Hogy példával illusztráljam, 1990-ben Minyó Szert és Vető Kína állítottak ki együtt a nagy teremben, míg a kisteremben Wolfgang Raffesberg kamarakiállítása volt látható, s mindezt akkor Szemző Tibor performansza nyitotta meg. Másfelől viszont ez az így számolva több, mint 200 kiállítás ennél is több, ha hozzászámítjuk a Fotogalerie Wien kiállításcseréit, vagyis a más helyszíneken megrendezett bemutatókat. Ezek lehetnek csoportos kiállítások - a 90-es évek második felében pl. olasz, holland, svéd, grúz és lengyel partnerekkel (3) -, de lehetnek szólókiállításokat bemutató cserék is. 1987 és 93 között a Liget Galériában hat osztrák művésztől tudtunk bemutatni hét egyéni kiállítást, míg mi kétszer állítottunk ki náluk (4). Mindezen felül 1990-ben velük közös kiállítást mutattunk be Varsóban (5), melynek anyagát aztán - lengyel művészek munkáival kiegészítve - 1991 elején elhoztuk a Szombathelyi Képtárba is. Végül, de nem utolsó sorban itt kell említenem, hogy pl. Hermann Nitsch 1988-ban a Liget Galériában bemutatott kiállítását is közvetve a Fotogalerie Wien-nek köszönhetjük.

A bécsi akcionizmus szellemi hátterét azt hiszem akkor kezdtem el érteni, mikor Heinz Cibulka látott vendégül bennünket. Róla akkor annyit tudtunk, hogy a kortárs osztrák fotóművészet egyik meghatározó személyisége. A sorozatait alkotó lapok - akkor már vagy évtizede - mindig négy színes fotóból álltak össze, amik az őt körülvevő környezet leghétköznapibb jeleneteit, helyszíneit, és tárgyait ábrázolták. Talán úgy lehetne mondani, mindenféle olyasmit, amit a hétköznapok során "úgy" megnéz, vagy amit úgy el-el nézeget az ember. Ez lehet egy fehérre meszelt pincefal, amit sárral terített be egy gépkocsi; egy kép egy templomban, könyvben vagy múzeumban; egy családtag, barát, ismerős vagy ismeretlen, ahogy eszik, iszik, alszik, dolgozik, és így tovább. Témáinak kiválasztásánál és megörökítésénél Cibulka mindig nagyon visszafogott és mértéktartó. Minden képe ábrázol valamit, ami minden különösebb erőfeszítés nélkül felismerhető és azonosítható. Felvételei mindig az élet, s nem pedig a fényképezés szempontjából érdekes pillanatok. Úgyhogy Cibulka nem is fotóművésznek, hanem olyasvalakinek tekinti magát, aki - nem verseket ír, hanem - vizuális haikukat készít. S képein  soha nincs is semmi, ami fotográfiai szempontból attraktív lenne. Felvételeinek  kidolgozását - mint bármely amatőr -, standard fotolaborokra bízza, majd a végeredményt meg se nézve elteszi őket egy faládába. Képeit sorozatokba rendezni mindig akkor kezdi, mikor már meg van róla győződve, hogy az adott felvételek létrejöttének körülményeit elfelejtette, mikor már úgy tudja szemlélni őket, mintha azok nem is általa készített fotók lennének. Közben persze nem napok, hetek, hanem hónapok telnek el. Emlékezés és felejtés dialektikájáról különben J.L. Borges esszéiben találhatunk megfontolandó gondolatokat, s itt jön be a haiku. Aki játszott már azzal, hogy két véletlenszerűen kiválasztott képet egymás mellé tesz, az tudja, hogy nincs az a két kép, amit ne lehetne egymással összefüggésbe hozni. Egy harmadik kép beigazolhatja, bonyolíthatja, vagy elbizonytalaníthatja az első két kép közötti véletlenszerű összefüggéseket, de a gondolkodás és a képzelet még mindig képes egymás vonatkozásrendszerébe hozni őket. S Cibulkának azért kell a negyedik kép, hogy úgy mutathassa be a dolgokat, hogy közben e racionális rendszerezési és értelmezési klisék automatizmusait kisiklassa. Aztán a következő lapon kezdődik előről az egész, de úgy, hogy azzal az előző és utána következő lapok tematikáját - jeleneteit, helyszíneit, motívumait - folytatja, miközben itt is ott is újabb és újabb elemek tünnek fel.
Cibulka költőként indult, s aztán előbb Hermann Nitsch akcióinak asszisztense, majd fotódokumentátora lett. Ezzel párhuzamosan talált rá erre a mátrix formulára, ami - más művészek, s egyéb ügyek mellett - a 80-as években fontos kiindulópontnak bizonyult a Fotogalerie Wien fiataljai számára. Cibulka világa a Mai Manó Ház kiállításán - ha mégoly közvetve és távolian is -, de még a leginkább Alfred Wetzelsdorfer installációjának közvetítésével van jelen. Megjegyzem bizonyos értelemben Hermann Capor Egy elveszett kapcsolat nyomai című sorozatát is említhetném, ami - pszichológiai műszóval élve - egy gyászmunka, és ami ezen kiállításon belül szintén egy szép anyag. Más kérdés, hogy messze nem mérhető az 1975 óta Grazban élő japán művész, Seiichi Furuya Mémoires 1978-1988 című kötetéhez.
Furuya első munkája, ami a kezembe került, az az 1981-es - és a Camera Austria című folyóirat által kiadott - AMS albuma volt. Ezek Amsterdamban fényképezett fekete-fehér utcai jelenetek. Hihetetlenül erős képek, én akkor nem hittem, hogy teljesen hagyományos fotográfiai eszközökkel ilyesmi még egyáltalán lehetséges. Ezt követően, de szintén a 80-as években Furuya egy hosszabb ösztöndíjjal Kelet-Berlinbe költözött. Erről azonban most nem írok, ahogy az 1993-as portréiról sem, amelyek a Grazba érkezett  boszniai menekültekről készültek (több, mint harminc portré, s néhány oldalnyi szöveg). Hanem Seiichi Furuya úgy került egyáltalán Ausztriába, hogy találkozott egy osztrák nővel, akit feleségül vett, s akitől később kisfia született. A Mémoires című kötet a róla készített, illetve a kapcsolatukkal összefüggő képeket gyűjtötte egybe, azt követően, hogy ez a depresszióban szenvedő asszony öngyilkos lett. A 89-ben kiadott könyv képei - melyek többsége szemmel láthatóan nem eleve a nyilvánosság számára készült - olyan elemi erővel rajzolják föl e tragikus szerelem  történetét, amihez hasonlót én még nem láttam.

Magdalena Frey: Mutterkuchen, 1989 (részlet)

Ugyancsak a bécsi akcionizmus hatásával hozható összefüggésbe - amit sajnos e pesti kiállítás nem jelenít meg kellő hangsúllyal -, hogy a Fotogalerie Wien praxisában mindig is nagy súllyal voltak jelen a nők. Méghozzá azok a női - és persze férfi - alkotók, akik nagyon nem uniszex művekben utaztak, s igencsak vehemensen reflektálták mindazon problémákat, amelyekről nálunk sokan hajlamosak azt gondolni, hogy az Egyesült Államokból származó ügyek. Ezek közül Pesten eddig elég kevés dolog volt látható, mondjuk pl. Magdalena Frey - Cibulka felesége - Mutterkuchen című anyaga 1993-ban a Ligetben. Frey saját terhességét, a szülést, majd a gyermekágyas hetek eseményeit dolgozta fel, 576 képben naplószerű alapossággal. E 24x24 kép érzékletes dokumentuma a női test változásainak, valamint a szülés-születés misztériumának, és azon belül az un. apás-, bábaasszony közreműködésével történő, otthonszülésnek. Megjegyzem Michaela Moscouwtól is láttam, történetesen a terhesség/vetélés/meddőség tárgyköreit - meglehetősen provokatívan - tematizáló képeket (6).
A Mai Manó kiállításán most mindebből Susanne Gamauf művei mutatnak valamit. 30 makett című munkája virágszirmokat ábrázol - hadd ne menjek bele, hogy a virágszimbolikán belül ez mi mindenre utal - melyek színes fényképekből kivágott kriptogrammokként, vagy méginkább kalligrafiákra emlékeztető  írásjelekként jelennek meg. Idén alkottott Makettek című képein viszont már e sziromalakzatokban nem a növények, hanem az emberi test tájain található különféle bőrfelületek színei és textúrái láthatók. Gamauf 1990-ben a Liget Galériában bemutatott Levél szavak nélkül című kiállítása egyébként ugyancsak a kalligráfia és a fotó összekapcsolásán alapult, s ezek a fényképet átalakító gesztusok nála akkor egész a fotográfiai felület roncsolásáig és teljes grafikai dekonstruálásáig elmentek. Mondanom se kell, a Fotogalerie Wien körül csoportosuló művészek között nem Gamauf volt az egyetlen, aki e problematikát vizsgálta, de a Liget Galériában mindebből rajta kívűl csupán Robert Waldl munkáit tudtuk bemutatni (7).

Robert Waldl: Foto-Stelen, Liget Galéria 1990 (részlet)

 A Fotogalerie Wien részéről gesztus értékünek tekinthetjük, hogy több, korábban a Liget Galériában bemutatott művész munkáit is elhozták most e kiállításra, így Susanne Gamauf-on kívűl Michaela Moscouw és Josef Wais újabb dolgait is. Josef Waisról a Fotogalerie Wien alapító atyjáról fontos tudnunk, hogy ő konceptualista munkái révén került kapcsolatba a fotóval, s emellett mind a mai napig sokminden egyébbel, egyebek közt alternatív bútorok és lámpák tervezésével s kivitelezésével is foglalkozik. Az ő Haus vörös (sic!) című sorozatát különben én e kiállításon inkább Walter K. Mirtl munkáival szerepeltettem volna egy térben, jóllehet én is utálom, mikor egymástól teljesen különböző munkák azért kerülnek egymás környezetébe, mert megjelenésük külsőségeit tekintve hasonlóaknak látszanak. Itt azonban most ennek ellenére is bőven kiderülhetett volna, hogy két különböző alkotói attitüdről van szó, jóllehet borzasztóan sajnálom, hogy Mirtl-től nem a Fotogalerie Wien-ben bemutatott olyan munkák szerepeltek, amelyek akár az ő, akár a galéria arculatának bemutatása vonatkozásában jellemzőbbek lehettek volna. A Mai Manó Ház kiállításának legfőbb problémája ugyanis az, hogy mindaz amit mi most itt láthatunk, nem igazán olyan, amivel úgy általában a Fotogalerie Wien kiállításain találkozhatnánk. Ennek egyik oka gondolom az, hogy két egymástól meglehetősen eltérő karakterű  kiállítóhely hozta össze e bemutatót, a másik pedig, hogy sajnos nyilván technikai, de akár szállítási szempontból is macerásabb lett volna olyan műveket elhozni, melyek a Fotogalerie Wien kiállítási gyakorlatára nézve jellemzőbbek.

 Amit így most Pesten láthatunk, azok vagy kisebb - s bármilyen szép, de kevésbé reprezentatív - munkák, vagy olyan relatíve nagyobb művek töredékei, ahol épp e töredékesség kezd az érthetőség, és az elementáris kiállítási élmény lehetőségének rovására menni. Alfred Wetzelsdorfer említett installációja esetében még csak idétlen az, ahogy ez a Mai Manó Ház kiállítóterében megjelenik. A Mai Manó Ház nem az ilyesfajta művek bemutatására van beredezkedve. Másrészt viszont attól tartok Klaus Pamminger Kifordítva című installációja, vagy Michaela Moscouw sorozata esetében nem biztos, hogy a pesti néző számára is átjön miről van szó. Pamminger művének itt bemutatott részletéből elvileg minden érthető, de valószínűleg koránt sem olyan mellbevágó, mint amilyen ugyanez egy storefront szituáción keresztül a járókelők egyidejű reakcióinak bekapcsolásával lehetett. Moscouw 18 darabból álló, nagyméretű fotogram sorozatából itt most négy képet láthatunk, illetve egy ötödiket a katalógus reprodukciói között. Tekintve, hogy szűk a tér, s így a nagyobb képekre nincs igazán rálátás, könnyebben bedőlünk a címeknek: 2 perc olvasás; 7 óra olvasás; 3 óra olvasás; 18 perc olvasás. Miért is vonnánk kétségbe, hogy e nagyméretű fotopapírokon a címek által feltüntetett ideig ücsörögve olvasott valaki, s így az eltérő exponálási idő, illetve a fényerősség függvénye volt, hogy melyik képen mennyi látszik mindebből? Tudniillik több órán át olvasni aligha lehet mozdulatlanul, s ez idővel a fotoparírral nem közvetlenül érintkező részletek rovására megy. Hát igen, szép lenne ez így is. Első látásra én is azt gondoltam, hogy az olvasással töltött idő lett itt képbe transzponálva, s rögtön az jutott eszembe, milyen érdekes, hogy bármely regény elolvasása alig-alig vesz több időt igénybe, mint a belőle készített film megtekintése. S bár meglehet a kérdéses regény esetleg több száz oldal hosszú, mégis mérhetetlenül kevesebb időbe telik befogadása, mint mondjuk a Tao Te King mindössze 81 rövid versével való megismerkedés. Vagy a Ji King. A régi könyvek másmilyenek voltak, másképp kellett őket olvasni. De miről lehet szó Moscouw sorozatán? Egyetlen kötetet olvasott el ugyanaz az illető megszakításokkal? Hajlottam volna rá, hogy meditációs gyakorlatok dokumentumait lássam benne; s, ha nem megyek vissza mégegyszer megnézni a kiállítást, s ha ott nem futok össze véletlenül Moscouw-val, akkor tán másodszorra se tűnt volna föl, hogy szó sincs e fotogramokon semmiféle olvasásról. Mindez fikció, s csak a fotogram nyelvezetével elbeszélt és imitált képsor. Mi tagadás röhögtem is mikor mondta, meg szégyeltem is magam, annál is inkább, mert persze láttam én, hogy van valami difi, dehát nem mertem elhinni, hogy a 7 óra olvasás nem más mint egy velem szembe fordított elefánt sematikus ábrája.
 Moscouw 80-as években alkotott műveit elég jól ismertem, s azt hiszem közel állt hozzá, hogy az előző évtized végére az osztrák művészet olyasfajta sztárja válhassék belőle, mint amilyen nemsokkal később Eva Schlegel vagy újabban Elke Krystufek lett. Nem tudom mi történt, bár gyanítom Moscouw lehetett az, aki nem vállalta e szerepet.

 Ha olvasóim még meg tudják nézni ezt a kiállítást, úgy azt javaslom, szánjanak időt a Fotogalerie Wien videodokumentációs anyagainak megtekintésére; mi több, próbálják a videókat a megfelelő évfolyamu Bilderekkel összevetve megnézni. Tudom, hogy fáradtságos, de - ha a lényeget szeretnék látni - megéri. A Mai Manó Ház munkatársai számára pedig azt tudom mondani:
 nagyon jó lépés, hogy a Fotogalerie Wiennel kapcsolatot teremtettek, de ezzel a kiállítással a bemutatás messze nincs kimerítve, sőt. Egy-egy művészt elhozni nyilván könnyebb lesz, s így szép lassan majd a Fotogalerie Wien tevékenységéről is pontosabb képet nyerhetünk. Mindezzel nem szeretném azt sugallni, hogy a jövőben ne is próbálkozzanak egy-egy a Fotogalerie Wien-hez hasonló társintézmény bemutatásával, csupán azt kérném, vegyék figyelembe adottságaikat. A Mai Manó Ház nem alkalmas arra, hogy itt 11 művészt  be lehessen mutatni egyszerre. Különösen, ha e művészek jó része  zsebkendőnyinél nagyobb munkákat csinál (én se tudok szólni már az adott keretek közt se Ralf Hoedt Vállalati arculatok című - kitűnő - munkájáról, se Robert Hammerstiel Rin Tin Tin-jéről, vagy a maga nemében klasszikusnak számító Leo Kandl és Elfriede Mejchar sorozatairól). Azt viszont sejteni vélem, hogy a Fotogalerie Wien tevékenységét ezúttal oly módon lehetett volna a Mai Manó Házban hatásosabban bemutatni, ha ennek fókuszába pl. a dokumentációs anyagokat állították volna (megfelelő nagyságban élvezhető videok segítségével), s - mivel nem áll rendelkezésre megfelelő tér - ehhez képest próbálkoztak volna néhány jobban kiválasztott, s az adott körülmények közé optimálisabban adaptálható mű kiállításával. Mindemellett természetesen sok egyéb változat is elképzelhető, csak egyvalami nem: hogy a Mai Manó közönségének egy ilyen jó választás ennyire ne jöjjön át. Merthogy most nem igazán jött, abban majdnem biztos vagyok.

Útóirat:

e szöveg leadásának napján nyilt meg a budapesti Knoll Galéria  Don't let it in, don't let it out című kiállítása, mely - mások munkái mellett - ugyancsak bemutat egy installációs művet Klaus Pammingertől. Az Out of standby cimű 1998-as mű érdekessége, hogy benne egy életnagyságú fotón, az itt most általam többször is emlegetett Josef Wais látható. Pamminger a Fotogalerie Wien 1996-os Puzzle című kiállításán mutatta be az első olyan installációs munkáját, mint amilyen most a Knoll Galériában, illetve - egy későbbi variációjában - a Mai Manó Házban látható. Ezekben különféle tárgyakból egy-egy konkrét szociális teret épít fel - már-már szociografikus alapossággal -, s ennek perspektívájába helyezi vissza transzparens sikokra montírozott nagyméretű fotóit, melyekről viszont épp a felvétel környezetének részleteit tünteti el.
 
 

jegyzetek

(1) Az én első Bildereim a 23, 24, 25 sorszámúak 1987-ből, a legutolsó pedig a NR 163, ami a Fotogalerie Wien mort szeptemberben látható Körper III. című kiállítását mutatja be.

(2) A Fotogalerie Wien 1992-ben a Herbarium: Fotográfiai reflexiok a kortárs orosz művészetben című - s mások között a Gerlovin házaspárt és Boris Michailovot is felvonultató - kiállítását a K.E-val közösen rendezte. Tőlünk Beöthy Balázs szerepelt a K.E. Balt-Orient projektjében 95-96 körül.

(3) lengyel partnerük a nálunk is jól ismert varsói Mala Galéria volt, ami ott  egy - az 1997-es pesti Polonia Expressz keretén belül - az Ernst Múzeumban bemutatott, s azzal részben azonos anyaggal szerepelt. A  Fotogalerie Wien programjában számos nálunk is jól ismert közép-európai művész szerepelt - mint pl. a svájci Lang & Baumann duóból Baumann úr -, viszont minél távolabb megyünk szükebb pátriánktól, annál ritkábbak e közös ismerősök.

(4) Minyó és Vető kiállítását megelőzően 1988-ban szerepeltünk náluk egy nagyobb anyaggal, amikor is Hajas Tibor és Vető Kína művei kapták meg az említett kistermet

(5) „Fotoanarchiv - Nowa fotografia z Austrii i Wegier” - Centrum Sztuki Wspólczesnej, Varsó

(6) Moscouwnak ebből az időszakból származó jónáhény művéről található reprodukció a Nappali ház 1992/4-es számában, így pl. a Bűvészinas 1989-ből, Az esküvői menet 1988-ból etc.

(7) Robert Waldl: Foto-Stelen, 1990