A nyelvi kép: „rendellenesség” és „szabályszerűség”*
(Egy saját elgondolás körvonalai)
Mi lehet az oka annak az ellentmondásnak, hogy a nyelvi képet két és fél ezer éven keresztül hol „rendellenesség”-nek, hol „szabályszerűség”-nek minősíti a szakirodalom? Az irodalmárok inkább a különlegességet, az „eltérés”-t, a nyelvészek inkább a nyelv törvényeinek érvényesülését látják benne. A francia szerzők (régiek és maiak) inkább az előbbi, az angolszászok az utóbbi állásponthoz csatlakoznak. De ebben sincs teljes következetesség.
Látszólag mindvégig ugyanarról a jelenségről folyik a szó, valójában azonban az egyes szerzők nem egészen ugyanarról beszélnek, amikor kép-et, nyelvi kép-et, (jelentés)alakzat-ot, metaforá-t stb. emlegetnek.
1. A napjainkra egyre inkább áttekinthetetlenné terebélyesedett nyelvikép-szakirodalom egy részének áttekintése alapján az a benyomásom alakult ki, hogy a kérdésben véleményt nyilvánító szerzők legalább háromféle képet szerepeltetnek példaként és érvként (később látni fogjuk, hogy ez a három igazából csak kettő, de ez is elég ahhoz, hogy a vitapartnerek két malomban őröljenek).
1.1. Az első képtípus az exmetafora vagy – Charles Bally jelzőjével élve – halott kép (Bally 1909/1951: 195), amilyen a magyarban a hegy gerince vagy hegygerinc, a fésű foga, a szélmalom vitorlája (angolul is sail, de franciául és németül már ’szárny’: aile, ill. Flügel), vagy a gondolkodást jelentő igék közül szemelgetve: mérlegel, fontol (ma már csak fontolgat), ésszel felfog ’megért’. Egyébként az ért, mint köztudomású, a ’vmihez hozzáér’ jelentésű ér igének a származéka, tehát ez is metafora, de úgynevezett etimológiai metafora, vagyis olyasmi, amit csupán a nyelvtörténészek tartanak számon. (Ilyen még az érdekel ige is, ez eredetileg ’érintget’-et jelentett.)
Ezek egyúttal katakrézis-ek (elnevező, jelet pótló képek) is. A katakrézist olyan fogalmak jelölésére alkotja meg a nyelv, amelyekre saját szava addig nem volt. Ezek tehát nem esztétikai céllal, hanem kommunikációs szükségletből keletkeznek. (Nevezhetnénk őket akár kényszerkép-nek is.) A katakrézis vagy idegen nyelvből kölcsönzött szó, vagy a saját nyelvnek egy eredetileg más jelentésű, de az adott kontextusban alkalmazható szava, amely ily módon jelentésmódosulást szenved (vö. Szabó–Szörényi 1988: 159).
Már Quintilianus említ ilyeneket Szónoklattanában: a szőlővessző szemei ’rügyei’, szomjúságtól epedő vetések, sínylődő gyümölcs, kemény vagy nyers ember (VIII. 6. 6.; l. Quintilianus 1921: 137–8), anélkül azonban, hogy katakrézis-nek nevezné őket.
Fontanier kirekeszti a katakrézist a retorikai alakzatok sorából, még magát az alakzat szót is, minthogy „nincs a nyelvben más szavunk erre a fogalomra” (Fontanier 1818/1968: 63). Az alakzat tehát nem alakzat (figure du discours), nem metafora, hanem csupán katakrézis, szükségből alkotott kép.
Bally is ír francia stilisztikájában a képes nyelv (langage figuré) olyan termékeiről, amelyek kifejezőeszközeink elégtelenségéből fakadnak. A nyelvi kép ilyenkor hiányt pótol azzal, hogy nevet ad az új fogalomnak (Bally 1909/1951: 184).
Az exmetaforák, „halott” képek, katakrézisek stilisztikailag gyakorlatilag semlegesek, mivel a denotatív vagy referenciális funkció abszolút túlsúlyban van bennük. Ezek egyébként nem csupán a nyelvtörténet tényei, hiszen újak is folyton keletkeznek, a mindennapi kommunikáció igényei szerint. Ilyen például az előző cikkemben említett pók ’rögzítő gumikötél’. Ezeknek képszerűsége (egyelőre) valamivel erősebb.
1.2. A képek másik csoportját a közhasználatú képek (Fontanier-nál: figures d’usage) alkotják. Ezeket az jellemzi, hogy általában van mellettük (helyettük) valamilyen semlegesen köznyelvi megnevezés vagy kifejezés, amelytől stílusértékben eltérnek (általában a bizalmas, az argó, a durva, a tréfás irányába).
Ilyen képek a mai beszélt nyelvből (az értelmező kéziszótár készülő új kiadásának kézirata alapján): duda ’(nagy) női mell’, gödör ’(tartósan) rossz lelkiállapot’, gubanc ’bonyodalom, nehézség, kellemetlenség’, gyűrődés ’fáradalom, megpróbáltatás’; araszolnak a járművek ’lassan, kényszerűségből meg-megállva haladnak’; kaszál, szakít ’sok pénzt keres, nagy összeghez jut’; régebben gyakori volt a dobbant ’illegálisan nyugatra távozik; disszidál’ is.
Ezeknek a képeknek adott kontextusban állandó jelentésük van (ezért szótározhatók). Például a gubanc vagy ’összekuszálódott, összetapadt szálak csomója’ (köznyelvi jelentés), vagy ’kellemetlenség, zűrzavar’ (argónyelvi jelentés), mindig el lehet dönteni, melyik értelemben szerepel a mondatban. Ugyanígy az sem érthető félre, ha Varnus Xavér orgonaművésznek, mint könyvében írja, kemény párnacsatája van egy nővel (Varnus é. n. [1998]: 46). Nincs ingadozás a konkrét–átvitt jelentéssíkok közt: a kép egyszerűen jelent valamit, és csak abban különbözik semlegesen köznyelvi, stilisztikailag színezetlen megfelelőjétől, hogy sajátos stílusértéke (konnotációja) van: bizalmas, egyben tréfás.
Szemantikai jellegük folytán természetesen idetartoznak a választékosabb, például sajtónyelvi, közéleti nyelvi képek is, mint áthallás, csomag; csúsztat, karcsúsít; csőlátás, élveboncolás.
1.3. A harmadik típus az úgynevezett költői kép. Nem valami szerencsés ez az elnevezés (mert ilyen képek nemcsak költőktől erednek, és nemcsak a költészetben fordulnak elő), de elterjedtsége miatt nem változtathatok rajta. Fontanier figure d’invention (egyéni, alkalmi leleményből fakadó kép) néven tartja számon; a kényszerkép mintájára lehetne leleménykép is.
Szemléltesse most a költői képet két példa, az egyik József Attilától, a másik Krúdytól (az elemi képeket dőlt szedéssel emeltem ki):
Távol tar ágak szerkezetei
tartják keccsel az üres levegőt
(József Attila: Szürkület, 1934)
Utolért az eső, mint a bánat, és az elsötétedett éjszakából könnyeket vert a részvétlen ablakra.
(Krúdy Gyula: Az útitárs, 1918)
Nyomban feltűnik a szépirodalmi közlésmódnak az a sajátossága, hogy logikailag redundáns a másfajta, praktikus célú ismeretátadáshoz képest. József Attila verssorainak jószerével csupán ennyi az információtartalmuk: ’a távolban tar (csupasz, kopár) ágak (láthatók)’. A Krúdy-mondat pedig tényszerűen ezt közli: ’eleredt az eső, az esőcseppek végigfolytak az ablaküvegen’.
Ám költőileg éppen az a tartalmas, ami logikailag redundáns: József Attilánál a tar ágak szerkezetei (egy év múlva, az Ősz című versben mint „Tar ágak-bogak rácsai” térnek vissza), a keccsel megszemélyesítés (a természet antropomorfizálása lényegi mozzanat nála) és az üres levegő kísérteties oxymoronja. Az sem öncélú, hogy Krúdy a természeti-tárgyi környezet elemeihez (eső, esőcsepp, ablaküveg) képeket (és ilyen képeket!) asszociál: mindez, mint később kiderül, előreutalás, egy tragikus végkifejletű történet elbeszélésének hangulati előkészítése.
2. Miért érthető, sőt indokolt ezekről a heterogén jelenségekről (1. katakrézis; 2. közhasználatú kép; 3. költői kép) együttesen mint (nyelvi) képek-ről beszélni?
Azért, mert szemantikai alapjuk, az alapjukul szolgáló szemantikai mechanizmus gyakorlatilag azonos, közös.
Ha egymás mellé állítjuk a pók ’rögzítésre való gumikötél’, a gubanc ’bonyodalom’ és a könnyek ’esőcseppek’ metaforát, látnunk kell, hogy jelentéstanilag ugyanaz a folyamat játszódik le mind a háromnak a keletkezésekor: a kép megalkotója felismeri a hasonló mozzanatokat (pl. a horgokban végződő hosszú gumiszalag és a pók lábai között), majd ennek alapján egy képet társít a megnevezésre szoruló tárgyhoz, végül pedig azonosítja vele. Így lesz a rögzítőeszközből a szaknyelvben pók, a zavaros, kusza helyzetből az argóban gubanc, az esőcseppből a költői nyelvben könny(csepp).
Az emberi gondolkodásban és az azzal összefonódott nyelvben készen állnak azok a mechanizmusok, bejáratott asszociációs pályák, amelyek mindezt lehetővé teszik. Fónagy Iván megfogalmazásában: „Nyilvánvaló, hogy a költői nyelv nem jöhetett volna létre, ha a nyelv maga nem lenne költői” (Fónagy 1992: 112).
3. Tehát mégiscsak ugyanarról a dologról beszélnek, akik „a képet” hol természetes, hol különleges jelenségnek minősítik?
Nem egészen így van ez. Mert akármilyen hasonlóan jönnek is létre ezek a képek, a továbbiakban, a tényleges nyelvi közlésben és megértésben már nagyon is eltérően működnek.
Lássunk egy példát! Állítsunk a szaknyelvi pók mellé egy költői nyelvi pók-ot:
(1) pók ’nagyobb tárgy(ak)at a gépkocsi tetőcsomagtartójához rögzítő, két végén horogban végződő gumikötél’;
(2) „Virágkehelyben ronda pók” (Vajda János: A kárhozat helyén, 1872).
Az első, ami bizonyára feltűnik az olvasónak, az, hogy a költői nyelvi példa pók szavához nem adtam jelentést. De mit is adhattam volna? Talán ezt: ’kerekded testű, négy pár lábú, zsákmányát hálóval fogó gerinctelen állat’ (ÉKsz.)? Maga az idézett verssor önmagában meg is engedné ezt az értelmezést. Csakhogy a kicsit is tágabb szövegösszefüggésből (és még inkább a vers egészéből) kiderül, hogy nem erről – pontosabban: nemcsak erről – van itt szó. A verset Vajda, mint ismeretes, abból az alkalomból írta, hogy felkereste „a kárhozat helyét”, egy Bécs környéki kastélynak azt a szobáját, amelyben ifjúkori reménytelen szerelme, Gina egy arisztokrata (a régebbi magyar irodalmi lexikon szerint „egy gróf Eszterházy”) karjaiban állítólag elveszítette ártatlanságát. Vegyük szemügyre ennek tudatában a közvetlen kontextust:
Hogy gyalázatfolt ég a napban,
Virágkehelyben ronda pók.
Nincs szemérem a csillagokban,
Zsibáru lett a szűzi csók.
– – – – – – – – – – – – – – – – –
A fellegekben amig jársz-kelsz,
A virágot letépi más.
Vagyis a kiemelt sorban levő pók egyrészt a fiatal nőt behálózó (!) és undorító módon magáévá tevő férfinak a metaforikus képe (a komplex kép virágkehely elemét, úgy gondolom, nem kell megmagyarázni), másrészt pedig általában a tisztátalanságnak, a hitványságnak a metaforája. Ugyanakkor azonban – épp a virágkehely, virág, letép képelemeknek köszönhetően – megőrzi vizuális konkrétságát, pók mivoltát is. A mai olvasatot egy kissé befolyásolhatja, hogy a pók főnévnek az argóban is van ’ember, férfi; alak, pasas’ jelentése. Ez azonban jóval később, legalább ötven évvel Vajda versének megírása után alakult ki (a TESz. első ilyen értelmű adata 1939-ből való).1
4. Ha ezek után megkíséreljük összehasonlítani az (1) és a (2) alatti, tehát a köznyelvi és a költői képet, az eredmény az lesz, hogy sokkal több közöttük a különbség, mint az azonosság (pontosabban: azonosság csak az az egy van, hogy mind a kettő hasonlósági képzettársításon alapul, és ez végeredményben azonosításra vezet).
A két képtípus közötti főbb szemantikai, stilisztikai és szövegtani különbségek az alábbiakban foglalhatók össze:
– az (1) típusú képnek állandó vagy állandósuló jelentése van, ezért hajlamos a lexikalizálódásra; a (2) típusú szemantikailag pulzál, oszcillál, egy időben több sík közötti ide-oda váltásra késztet, ezért szótározása problematikus (vö. 6. pont);
– az (1) típusú kép elsősorban denotálja tárgyát, a (2) konnotálja;
– az (1)-et rendszeresen használják, a (2)-t alkalmilag, sőt általában csak egyszer („hapax legomenon”);
– az (1) közösségi eredetű (de legalábbis nem köthető egy bizonyos személyhez); a (2) egyéni eredetű, egyvalakinek a műve;
– az (1) „köztulajdonban” van, vagy előbb-utóbb abba kerül; a (2) többnyire megmarad „egyéni tulajdonban”;
– az (1) a praktikus kommunikáció szempontjából informatív, a (2) redundáns;
– az (1) fő funkciója a (meg)jelölés (a katakrézis esetében ez egyszersmind elnevezés is); a (2) fő funkciója a minősítés, jellemzés, de különösen a kifejezés.
Mindezek alapján az (1) típusú képeket (exmetaforákat, katakréziseket és közhasználatú képeket) a továbbiakban jelölő képnek, a (2) típusúakat (a költőieket) pedig kifejező képnek nevezem.
Jóllehet a kifejező kép ugyanazokon a nyelvi-szemantikai alapokon nyugszik, mint a jelölő, annyira másképpen működik, hogy nem vezethető le tökéletesen belőle. Véleményem szerint ez a lényege Borcilă (1997) és Fónagy (1998; é. n. [1999]: 200–10) bírálatának is a Lakoff és szerzőtársai nevéhez fűződő úgynevezett konceptuális metaforaelmélettel szemben.
5. A kifejező kép természetes közege a szépirodalmi nyelv (a költészet és a művészi próza), de előfordulnak ilyen típusú képek a nem szépirodalmi nyelvhasználatban is. Elsősorban persze olyan műfajú írott szövegekben, amelyek jellegüknél fogva közel állnak a művészi prózához. Ilyen műfaj az esszé, a publicisztika egy része és a szónoklat (ünnepi beszéd). Ahhoz, hogy ezeknek a szövegtípusoknak a képalkotását s ezen belül a kifejező képek szerepét áttekinthessük, külön tanulmány(ok)ra lenne szükség. E helyütt be kell érnünk néhány példa felvillantásával.
A nyelvhasználatában a művészi próza határesetének tekinthető esszét Magyarországon – múlt századi előzmények, mint Kemény Zsigmond és Péterfy Jenő után – a Nyugat első nemzedéke, különösen Babits, majd az ún. esszéíró nemzedék: Szerb Antal és társai honosították meg. Esszéstílusuknak egyik jellegzetessége az egyéni alkotású nyelvi képek alkalmazása. Ezek a képek nem puszta díszítmények, hanem a gondolatmenetnek, az állásfoglalásnak a kifejezői. Például Szerb Antal a Könyvek és ifjúság elégiája című esszéjében azt a hatást, amelyet őrá gimnazista korában a Nyugat írói és a velük szellemi rokonságban levő külföldi költők gyakoroltak, a Csendes-óceán és a déltengeri szigetek metaforájával érzékelteti: „Csendes-óceán nyílt meg előttem, Déltenger bűvös szigetekkel, Ady és Babits költészete, Móricz, Szomory, az egész Nyugat, azután a külföldi rokon költők…” (Szerb 1938/1978b: 577). Erre a komplex képre csak részben illik rá az „egyéni alkotású” jelző, mert világirodalmi előzménye van: Keatsnek azok a verssorai (Szerb Antal idézi is őket), melyekben Homérosz megismerését ahhoz hasonlítja, amit Cortez konkvisztádorai érezhettek a Csendes-óceán megpillantásakor. Ady, Babits, Móricz és Szomory mint bűvös déltengeri szigetek azonban már Szerb Antal leleménye.
A mai esszéstílusban is gyakoriak a kifejező képek, mégpedig nemcsak a „humán” tárgyú, hanem a tudományos ismeretterjesztő írásokban is. Ez utóbbi műfajnak kiemelkedő művelője Marx György, aki többnyire súlyos természettudományi és környezetvédelmi kérdéseket feszegető esszéiben bátran folyamodik kifejező képekhez, egyrészt az elvont mondanivaló megértetésére, másrészt az olvasó figyelmének ébrentartására: „Hogy, hogy nem Földünkön egy szabályozott légkondicionálás működik folyamatosan 3,5 milliárd év óta” (Marx 1997: 1237); „Mi lehetett az az automatikus légkondicionálás, ami elromlott a Vénuszon és a Marson, de több milliárd éve üzemzavar nélkül működik a Földön?” (uo.); „Meglehet, hárommilliárd éve semmi titkos együttműködési paktum nem jött létre az algák között egy stabil bioszféra megszervezése érdekében” (uo. 1242). Az esszé végén hasonlattal érzékelteti, milyen csekély a valószínűsége annak, hogy egy bolygón ne csak kialakuljanak, hanem tartósan fenn is maradjanak az élet feltételei: „ez éppoly meglepő, mintha valakinek egy éven át minden héten ötös találata lenne a lottón” (uo.). A kép hatását fokozza, hogy a hasonlatot nyomban metaforává tömöríti, majd ezt többször is megismétli, így mélyítve el és vésve az olvasó emlékezetébe az eredeti párhuzamot: „Földünkön már vagy hárommilliárd éve tart a szerencsés találatok sorozata” (uo.); „nincs garancia, hogy a következő lottósorsoláson is bejön az ötös találat” (uo.); „Ezt ismeri minden szerencsejátékos, akinek a játékkaszinóban kezdeti csalóka nyerősorozat után elúszott a vagyona” (uo. 1243).
Az előbb azt írtam, az esszé a művészi próza határesete. Ha az esszét egyfelől a széppróza határolja, másfelől bizonyára a publicisztika. Ennek nyelvhasználatában is fontos szerep jut a képeknek (vö. Kemény 1985), köztük a kifejező típusúaknak. Miközben e sorokat írom, ezt hallom az MTV1 esti híradójában: „A termelők húsbombától tartanak” (1999. március 19.), mivel a Németországból való soron kívüli sertéshús-behozatal bombaként robbanthatja fel a hazai hústermelők gazdasági számításait.
A magyar újságírásban mindig is nagy becsülete volt az irodalmi igényű, az úgynevezett veretes stílusnak. A közelmúltból Ruffy Péter alakja idéződik fel. Egyik utolsó nagy cikkét, az 1992. szilveszteri vezércikket a piano (halk hangon beszélni, érvelni) képével zárta (a címe is az a cikknek, hogy Piano): „dübörgő újévi vezércikk helyett csak halk hangon (piano) kívánok lelki békét és belső kiegyezést 1993-ra a régi népdal szavaival élve szép hazánknak, híres kis Magyarországnak” (Ruffy 1992).
A fiatalabb publicistanemzedék írásaiban is találni kifejező képeket. Lengyel László Kívül és belül című tárcája azon a hasonlóságon alapul, amely a jármű ajtajában álló, se leszállni, se beljebb menni nem hajlandó utas és az el nem kötelezett publicista helyzete között van (Lengyel 1994). Ez az allegória egy kissé emlékeztet Kosztolányi egyik Esti Kornél-novellájára, melyben a villamoson való utazás az emberi életút kifejezésévé tágul.
A mai sajtónyelvből Uj (a cikk aláírásában a szójáték kedvéért kivételesen Új) Péter egyik tárcájára hivatkozhatom. A keretes szerkezetű cikk ezzel a szándékos képzavarral indul: „A szervezett bűnözés mocskos mancsának nyoma ottan van a kottámon […] végül is megegyezhetünk abban, hogy aki a polgárok […] akaratával bármi módon szembeszegülni merészel, […] az az alvilág setét szekerét tolja”, s azzal is zárul: „tolnám tovább a szervezett bűnözés mocskos mancsának szekerét” (Új 1998). A szerző bizonyára azért zavarta össze a konvencionális nyelvi képeket, kliséket, hogy ezzel is gúnyolja a neki nem tetsző politikai stílust.
Részben más céllal és módon, de szívesen nyúl a kifejező kép eszközéhez a szónoki nyelv is. A tankönyvi példa Kossuth Lajosnak a képviselőház 1848. július 11-i ülésén a haderő megajánlásáért mondott beszéde. E nagy hatású szónoklatnak itt csak a kezdetét (a „captatio benevolentiae” remek példáját) idézhetjük: „Uraim! […] Midőn a szószékre lépek, hogy önöket felhívjam, mentsék meg a hazát! e percnek irtózatos nagyszerűsége szorítva hat keblemre. Úgy érzem magamat, mintha Isten kezembe adta volna a tárogatót, mely felkiáltsa a halottakat, hogy ha vétkesek vagy gyengék, örök halálba süllyedjenek, ha pedig van bennük életerő, örök életre éledjenek” (Kossuth 1848/1957: 424). A mintha kötőszós hasonlatból idővel szállóige, majd tréfás-gúnyos kiszólás lett (kezébe adja a tárogatót). A szónoki beszéd fajtái közül egyébként különösen az úgynevezett alkalmi beszéd (ünnepi, köszöntő és gyászbeszéd), valamint a prédikáció bővelkedik nyelvi képekben.
A kifejező képek alkalmazása az esszét, a publicisztikát és a szónoklatot a szépirodalomhoz, a művészi nyelvhasználathoz közelíti. Érdekes viszont, hogy a reklámszövegek nem válnak irodalmi, művészi jellegűvé attól, hogy ilyen típusú képeket tartalmaznak, jóllehet a mai reklámra már szinte jellemzőbb a metafora, mint a költészetre (vö. Wales 1989: 296). Például a magyar camembert sajt maga a hófehér álom; egy szállítóvállalat gördülékeny szolgáltatást nyújt; egy divatcég melegen ajánlja téli modelljeit (az utóbbiak egyben konkrét–elvont szójátékok is). A reklámban a poétikai funkció, ahogyan erre már Roman Jakobson is rámutatott (1960/1972: 239–41), nyilvánvalóan alá van rendelve más funkcióknak, elsősorban a konatív (meggyőző, befolyásoló) funkciónak. (A mai magyar reklámról és annak nyelvi vonatkozásairól vö.: Kemény 1993b; Fazekas 1996; Rába 1997; Agócs 1998; Szikszainé 1999a, 1999b; Virág 1999.)
A beszélt nyelvre inkább a jelölő típusú képek használata jellemző, de a székely népnyelvben – legalábbis Tamási Áron művei alapján így tudjuk – még él a „figurázás”-nak nevezett jelenség, a szavakkal, nyelvi képekkel való játék:
– Tán elhagyott a szeretőd, Ábel?
– Engem el, az aranyhajú – mondtam, és felfelé mutattam az égre.
A zetelaki ember megértette, hogy a napra céloztam, és így szólt:
– Most szépíti magát a függöny mögött.
– Az igen – mondta egy másik –, de nem Ábelnek, hanem Szent Mártonnak [ti. Márton napja, november 11-e táján, „ősz farka felé” járunk] (Tamási 1932/1969: 52).
Az idézett párbeszéd szereplői kreatív módon nyúlnak az elhalványult köznyelvi képekhez, az aranyló napsugár-hoz meg a felhők függönyé-hez, s ezáltal azok kifejező képként funkcionálnak: nem jelölik tárgyukat, hanem kifejezik.
Hogy azután manapság is ilyenformán évődnek-e egymással a székely legények, annak a népnyelvkutatók, szociolingvisták a megmondhatói.
6. Ha ennyi más nyelvi rétegben is előfordulnak az elvileg csak a szépirodalmi nyelvre jellemző kifejező képek, érdemesnek látszik felvetni a kérdést: létezik-e ennek fordítottja is, azaz vannak-e jelölő típusú képek a művészi nyelvhasználatban is?
Bármennyire megkívánná is szimmetriaérzékünk, hogy legyenek, az igazság az, hogy nincsenek, vagy alig vannak. Esetleg azok az ismétlődő költői képek tekinthetők ilyennek, amelyek egy-egy írói életműben állandó jelentésre, úgynevezett írói jelentésre tesznek szert. Ilyenek Krúdynál a lepke, a kagyló és néhány további ismétlődő motívum (vö. Kemény 1993a: 62–4, 166–7), vagy Füst Milánnál a szív, lélek, mély, köd, sötét stb. (vö. Büky 1989). Egy írói szótár, még inkább egy képszótár meg tudná mutatni, valóban jelentenek-e ezek a képek, vagy csupán vibrálnak, ingadoznak több jelentéssík között, ahogyan ez egy „rendes” költői, szépirodalmi képtől elvárható? (Úgy tudom, Büky László tervezi egy Füst Milán-képszótár elkészítését; ha ez megvalósul, ösztönzésül szolgálhat más költők, írók nyelvi képeinek szótárszerű feldolgozására is.)
Egészében véve azonban ez a „terminologizálódás” (tehát hogy például a lepke Krúdynál a szerelmet, de különösen egy nő utolsó szerelmét jelenti) valahogy idegen a szépirodalmi kommunikáció természetétől, a közlés polivalens, többizotópiás, többcsatornás voltától. Minél inkább megrögzül egy-egy motívum jelentése, annál inkább fenyeget a szépirodalmi stílusban a modorosság.
7. Ha most az 1–6. pontban előadottak alapján válaszolni próbálunk arra a kérdésre, „természetes” vagy „rendellenes” jelenség-e a nyelvben a kép, azt a „lutheránus” választ kell adnunk, hogy ez is, az is.
Úgy értsük-e ezt, hogy a nyelvi kép egyik típusa (inkább) ez, a másik (inkább) az? Tehát hogy például a jelölő kép „természetes” (mert működése megfelel annak, amit a jel–jelentés–jeltárgy kapcsolatról tudunk), a kifejező kép pedig „rendellenes” (mert eltér ettől, mert másképpen működik)?
Egy ilyen szembeállítás nem volna szerencsés, mivel a nyelv konvenciói nemcsak a jelölő képben érvényesülnek, hanem a kifejezőben is: az eltérés, az újítás valójában nem tekinthető „rendellenesség”-nek, mert, mint láthattuk, a nyelvben adott szemantikai mechanizmus alapján, annak keretei között zajlik. Jobb lenne tehát nem is rendellenességről, hanem különlegességről vagy sajátosságról beszélni.
Az „ez is, az is” választ a fentiek értelmében nem úgy kell érteni, hogy az egyik képtípus természetes, a másik pedig különleges, hanem úgy, hogy mind a kettő természetes is, különleges is attól függően, milyen nyelvi környezetben működik.
Mind a két fajta kép természetes a maga közegében, és különleges a másikéban. A jelölő kép a nem költői kommunikációnak a természetes kifejezőeszköze, a költészetben ritka, különleges. És megfordítva: amilyen természetes a kifejező kép a költői nyelvben, annyira szokatlan, rendhagyó a mindennapi közlésben.
A költői nyelvtől idegen a terminologizáció, mert kijelentései per definitionem egyediek, egyszeriek, úgyszólván megismételhetetlenek. Maga a költő sem ismételheti meg őket! Ady csak egyszer írhatta le azt, hogy „Csillag-zuhító angyal-trombiták” (A csodák föntjén) vagy azt, hogy „mert minden ellovan” (A ló kérdez). Ha ezek nem egyszeri nyelvi események, hapax legomenonok volnának, már nem lennének azok, amik.
A nem költői nyelvtől viszont az indirekt (sugalló, sejtető, egyedi képek által történő) közlésmód az idegen. Képzeljük el, hogy például a bíróságon ezt kérdezik a vádlottól: „Neve?”, mire ő így válaszol (hogy Adynál maradjunk): „Vagyok, mint minden ember: fenség, Észak-fok, titok, idegenség, Lidérces, messze fény, Lidérces, messze fény”. Valószínűleg azt hinnék, hogy az illető megháborodott, vagy őrültséget színlelve akar kibújni a felelősségre vonás alól (esetleg azzal vádolnák meg, hogy gúnyt űz az igazságszolgáltatásból). Az ötlet, sajnos, nem egészen az enyém: Örkény István két egyperces novellát is írt a költői (filozofikus) beszédmód és a köznapi beszédhelyzet összeütközéséről (Információ, Ballada a költészet hatalmáról; in: Örkény 1974: 61, 211–4).
8. Van-e „mobilitás” a két képcsoport között? Átkerülhet-e egy kép az egyikből a másikba?
8.1. Jelölő képből, ha megfelelő kontextusba kerül, válhat kifejező kép. Ezt a hagyományos stilisztika is jól ismerte, és „megújított köznyelvi kép” néven tartotta számon (vö.: Kocsány 1972; Kemény 1991: 105–10).
A költők szívesen merítenek (olykor persze öntudatlanul is) a nyelvi közkincsből, (szöveg)háttérből, tartalékból. Többek között képeket is. Ezáltal a jelölő kép alkalmilag kifejező funkcióra tehet szert.
A tankönyvi példa Arany Jánostól való: „Bence a kulacsnak nyakát kitekerte” stb. (Toldi, IV. 12). E helyett hadd idézzek még egyszer Szerb Antaltól! A Dulcinea című esszében Don Quijote szerelmi rajongásának jellemzésére ahhoz a toposzhoz (kevésbé tapintatos magyar nevén: közhelyhez) folyamodik, hogy a kagyló igazgyöngyöt növeszt a beléje került homokszem köré. A megújítás csupán annyi, hogy a homokszemből porszem lesz, de ez is elég ahhoz, hogy a tobosói parasztlány jelentéktelenségét, egyszersmind az írói-lovagi-férfiúi fantázia „őrült bölcsességét” kifejezze: „az emberről önmagáról nem tudhatunk semmit, […] Csak annyit tudhatunk róla, amennyi bennünk tükröződött: a porszemet, ami énjükből az én tudatomba hullott, és ami körül idővel gyöngy növekedett, óceánok kincse, legenda” (Szerb 1936/1978a: 562–3). A kép néhány oldallal később, az esszé vége felé visszatér, ezúttal már mint magának a szerelemnek az allegóriája: „az a Dulcinea, akit Don Quijote szeret, nem azonos sem a tobosói parasztlánnyal, sem Don Quijote lovagi ábrándképeivel. Ez a szerelem. Egy porszem belehullott Don Quijote lelkébe, és gyöngy növekedett köréje. Alakulását megállítani vagy befolyásolni éppoly kevéssé tudja, mint ahogy nem lehet irányítani az álmot vagy a legendát” (uo. 565).
8.2. Az ellenkező irányú mozgás (kifejező képnek jelölő képpé válása) jóval kevésbé gyakori. Az igazi költői kép nemigen tud köznyelvivé válni, mert jelentésének hullámzó, vibráló, oszcilláló volta (élesebben fogalmazva: az, hogy jelentése nincs is, és éppen ez a jelentése!) alkalmatlanná teszi a jelölő funkció betöltésére. (Ezzel természetesen nem akarom azt állítani, hogy azok, amelyek mégis köznyelvivé váltak, korábban sem voltak költőiek!)
A köznyelv és a tudományos nyelv (jelölő típusú) képei minden nehézség nélkül lexikalizálódnak (legalább szaknyelvi szinten); a költői nyelv (kifejező típusú) képei viszont a nyelvszokás ellenében keletkeznek, ezért ellenállnak a lexikalizálódásnak (vö. Szikszainé 1994: 118).
Hogy ennek ellenére miképp lehet(ne) őket írói szótárba, képszótárba foglalni, annak megoldása már nem ennek a cikknek (és szerzőjének) a feladata.
9. Végtére is mi a megoldás „rendellenesség” és „szabályszerűség” dilemmájára? Elgondolásom lényegét az alábbiakban foglalhatom össze.
A nyelvi kép in abstracto természetes és különleges egyszerre. Vagyis: mind a kettő, és így igazából egyik sem.
In concreto (valamely nyelvi tevékenység részeként) azonban a kép vagy jelölő, vagy kifejező. A nem művészi közlés természetes képfajtája a jelölő kép (sokszor: katakrézis, képpel való elnevezés), a művészié a kifejező kép, amely nemcsak tárgyát fejezi ki, hanem a közlőnek ehhez a tárgyhoz, a közlés módjához (pragmatikai körülményeihez), továbbá magához a közleményhez (szöveghez), végül pedig annak címzettjéhez (befogadójához) való viszonyát, attitűdjét is.
Az átmeneti műfajokban (esszé, újságcikk, szónoklat, reklám) a nem művészi jellegű, célú közlés művészi eszközökkel, így kifejező képekkel is történhet. Ez azonban nem csorbítja, csak árnyalja a fentiek érvényességét.
10. További magyarázatra, úgy gondolom, nincs szükség. Egy „utóirat”-ra azonban talán igen. Mégpedig erre: a jelölő kép és a kifejező kép kategóriája nem tartalmaz semmiféle értékelő mozzanatot. Egy kép nem jobb attól, hogy kifejező jellegű (és megfordítva). Vannak a nyelvben zseniális jelölő képek (ilyen volt például a holdkomp az angol lunar module helyett), és, mi tagadás, vannak gyengécske kifejező képek (nemcsak a sajtóban, hanem némelyik nagy költőnknél is). Az ilyenekre azonban most nem idézek példát.
HIVATKOZÁSOK
Agócs Ágnes 1998. Jól magyarul és jól „reklámul”: nem zárják ki egymást! Magyar Tudomány 1519–20.
Bally, Charles 1951. Traité de stylistique française. I–II. Georg & Cie S. A.–C. Klincksieck. Genčve–Paris. (Első kiadása: 1909.)
Borcilă, Mircea 1997. The metaphoric model in poetic texts. In: Péntek János (szerk.): Szöveg és stílus. Szabó Zoltán köszöntése. A Babeş–Bolyai Tudományegyetem Magyar Nyelv és Kultúra Tanszéke. Cluj-Napoca. 97–104.
Büky László 1989. Képalkotás és képrendszer Füst Milán és Karinthy Frigyes költői nyelvében. Akadémiai Kiadó. Budapest.
Fazekas Ildikó 1996. Reklámiparunk mostoha anyanyelve. Magyar Tudomány 1283–4.
Fónagy Iván 1992. A költői kutatásról. In: Petőfi S. János–Békési Imre–Vass László (szerk.): Szemiotikai szövegtan 5. JGyTF Kiadó. Szeged. 77–117.
Fónagy Iván 1998. A kognitív metaforáról. In: Zoltán András (szerk.): Nyelv, stílus, irodalom. Köszöntő könyv Péter Mihály 70. születésnapjára. ELTE BTK Keleti Szláv és Balti Filológiai Tanszék. Budapest. 140–53.
Fónagy Iván é. n. [1999] A költői nyelvről. MTA Nyelvtudományi Intézet–Corvina. Budapest.
Fontanier, Pierre 1968. Les figures du discours. Flammarion. Paris. (Első kiadása: 1818.)
Jakobson, Roman 1972. Nyelvészet és poétika. In: Hang – jel – vers. Gondolat. Budapest. (Eredetije: 1960.)
Kemény Gábor 1985. Kép és kommunikáció. In: Grétsy László (szerk.): Nyelvészet és tömegkommunikáció. Tömegkommunikációs Kutatóközpont. Budapest. 2: 119–205.
Kemény Gábor 1991. Szindbád nyomában. Krúdy Gyula a kortársak között. MTA Nyelvtudományi Intézet. Budapest.
Kemény Gábor 1993a. Képekbe menekülő élet. Krúdy Gyula képalkotásáról és a nyelvi kép stilisztikájáról. Balassi Kiadó. Budapest.
Kemény Gábor 1993b. A minőségről, széles mosollyal. Propaganda–Reklám 4: 3–4.
Kocsány Piroska 1972. Megújított köznyelvi szóképek Tamási Áron nyelvében. Magyar Nyelvőr 179–86.
Kossuth Lajos 1957. Sinkovics István (szerk.): Kossuth Lajos összes munkái. XII. Akadémiai Kiadó. Budapest.
Lengyel László 1994. Kívül és belül. In: Magyar alakok. 2000/Pénzügykutató. Budapest. 181–3.
Marx György 1997. Lakható-e a Föld? Magyar Tudomány 1233–43.
Örkény István 1974. Egyperces novellák. Magvető Kiadó. Budapest.
Quintilianus, M. Fabius 1921. Szónoklattana tizenkét könyvben. II. Ford. Prácser Albert. Franklin. Budapest.
Rába Erzsébet 1997. Idegen szavak, idegenszerűségek a reklámokban. Magyar Tudomány 1002–4.
Ruffy Péter 1992. Piano. Magyar Nemzet, dec. 31. 1.
Szabó G. Zoltán–Szörényi László 1988. Kis magyar retorika. Bevezetés az irodalmi retorikába. Tankönyvkiadó. Budapest.
Szerb Antal 1978a. Dulcinea. In: Kenyeres Zoltán (szerk.): Esszépanoráma. Szépirodalmi Könyvkiadó. Budapest. 3: 556–65. (Első kiadása: 1936.)
Szerb Antal 1978b. Könyvek és ifjúság elégiája. In: Uo. 575–90. (Első kiadása: 1938.)
Szikszainé Nagy Irma 1994. Stilisztika. Trezor Kiadó. Budapest.
Szikszainé Nagy Irma 1999a. Jó bornak is kell cégér. Állandósult szókapcsolatok, szólások és közmondások a reklámszövegekben. Édes Anyanyelvünk 2: 3.
Szikszainé Nagy Irma 1999b. Hogy oda ne rohanjunk… Szállóigék, idézetek, közhelyek a reklámhatás szolgálatában. Magyar Tudomány 848–9.
Tamási Áron 1969. Ábel a rengetegben. Szépirodalmi Könyvkiadó. Budapest. (Első kiadása: 1932.)
Új [= Uj] Péter 1998. Az új generáció. Népszabadság, okt. 7. 8.
Varnus, Xaver é. n. [1998]. Isten majd megbocsájt: az a mestersége. Aquincum Archive. Budapest.
Virág Olga 1999. Hatásosság és (köz)érthetőség a reklámban. Magyar Tudomány 729–30.
Wales, Katie 1989. A dictionary of stylistics. Longman. London–New York.
Kemény Gábor
Kemény, Gábor: Figures of speech as ‘irregularity’ and ‘regularity’. On the basis of the historical overview presented in the previous two papers (see Magyar Nyelvőr 123 (1999), pp. 292–302 and 395–403) and his own studies, the author comes to the conclusion that the ‘irregularity’ or ‘regularity’ of figurative speech are relative, rather than absolute, categories. In this respect, too, descriptive and expressive figures are to be distinguished. Both types are natural in their own settings (descriptive figures in everyday practical communication, expressive figures in poetic or literary discourse) and ‘irregular’ or special in that of the other type. Therefore, in abstracto, figures are both ‘irregular’ and ‘regular’ at the same time.
* Részlet egy készülő értekezésből. Rövidebb változata előadásként elhangzott a Magyar Nyelvtudományi Társaság 1999. március 23-i felolvasóülésén. A cikk előzményeit l. Nyr. 123 [1999]: 292–302, 395–403.
1 A pók mint nyelvi kép több 20. századi magyar versben is előfordul, például Juhász Gyula: A tékozló fiú (1908) (egyszerű metafora); Ady Endre: Akik majd elkísérnek (1908), Szomorú hitvallás magamhoz (1915), Juhász Gyula: Tiszai csönd (1910) (teljes metafora); Juhász Gyula: Nagyvárosok magánya (1905), Japánosan (1925), Kazinczy (1934), Tóth Árpád: Áldott nyári délután (1925) (hasonlat). Az adatok összegyűjtéséért Sudár Annamáriának, a budapesti Szent Imre Ciszterci Gimnázium magyartanárának tartozom köszönettel.
